Проектный образ как базовая категория дизайна. Формирование художественной образности объектов дизайна

Образы бывают двух видов: субъективные и объективные. Субъективные образы возникают у человека в виде перцепции - первичного стимула, возникающего у субъекта и непосредственно ему принадлежащего. Пережитый образ в той или иной мере перерабатывается и ретранслируется (материализуется) в определенную форму в виде объективного концептуального образа (графика, слово, цвет, символ и т.д.) Мы можем сказать, что образ это воспроизведение объекта в нашем сознании, как отражение реального мира и трансляция этого отражения в мир на определенные материальные носители. Помимо конкретных образов мы часто используем интегративные образы, которые являются результатом обобщения множества схожих образов. Интегративный образ, объединяющий все функции в единое целое, является вершиной развития формы.

Ассоциативный образ близок по значению к интегративному образу, но в отличие от него субъективно окрашен. Ассоциативный образ рождается в воображении индивида, материализуется и коммутируется воспринимающему эти образы субъекту. В ассоциативном образе органически слито воедино эмоциональное и интеллектуальное отношение индивида к миру форм. Ассоциативный образ возникает на уровне подсознания в виде "перцепции ", он бестелесен, эмоционален и глубоко индивидуален. Переведённый в "концептуальную" форму в виде звука, цвета, формы, рисунка и т. п., он начинает жить самостоятельной жизнью независимо от индивида. Так возникают элементы коммуникационного контакта индивидов.

В дизайне образ объекта проектирования является ведущей целенаправленной функцией, на формирование которой направлен весь процесс проектирования объекта. Образ объекта является

стержневой функцией всего проектирования, без которой процесс проектирования теряет свой смысл. В процессе подготовки специалиста-дизайнера на всех этапах обучения в той или иной мере идет постоянный тренинг в формировании образного восприятия и развития воображения. Воображение в дизайне имеет первостепенное значение, так как знание ограничено, а воображение безгранично.

В дизайне мы чаще всего оперируем проблемами. А это значит, мы должны работать в области того, что на данный момент не существует. Только воображением мы можем перемещаться в область незнания. В этом и есть специфика проектного мышления.

На ранних этапах обучения образы формируются в виде эталонных слепков с действительности, это относится к академическому рисунку, живописи, точным наукам. В дальнейшем образы трансформируются в концепции, являющиеся основной базой возникновения новых форм. Концепция является ведущей идеей, формирующей костяк структуры формы. Сам процесс проектирования постоянно настроен на преодоление стереотипов и создание нового образа. Концептуальные образы очень подвижны и изменчивы. Способ их материализации составляет методологическую основу обучения в дизайне. Изучая графические изобразительные приемы, мы одновременно тренируем нашу способность к точной передачи мысли и чувств. Выстраивая образ, мы движемся различными путями, с одной стороны оттачиваем исходный образ до состояния иконического образа. Иконический образ это тотем, защита, незыблимость устоев, статичность во времени. С другой стороны мы часто разрушаем исходный образ с целью создания нового образа. Эти пути, являясь диаметрально противоположными неразрывны по своей сути так как, взаимодействуя между собой, создают мощный промежуточный слой стереотипных образов реального мира.

Стереотипные образы из-за частой повторяемости четко отпечатываются в нашей памяти, создавая целые блоки стереотипных образных систем, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Подводя итог можно констатировать что иконические, не подверженные изменению времени образы формируют стилистику образов и закрепляются общим понятием стиль. Модные тенденции и стереотипы являются прерогативой образов реального времени. Креативные концептуальные образы относятся к авангардным явлениям будущего. Креативный образ – это особый яркий запоминающийся образ, раскрывающий ту или иную проблемную задачу с новой точки зрения.

1

Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. В данной статье авторы рассматривают технологию разработки художественного образа, вопросы реализации личного потенциала дизайнера, архитектора и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретных проектных границах. Формирование интереса к концептуальной деятельности будущих дизайнеров и архитекторов рассмотрено через призму формирования у обучающихся эвристических подходов в проектировании концепций художественного образа и вариантов её творческой материализации. В статье авторы рассматривают вопросы «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, вопросы системного дизайнерского подхода. Статья содержит актуальные примеры креативных подходов в формировании концептуально обоснованного художественного образа средствами модулей-ассоциаций, которые раскрывают возможности создания единого гармоничного стилистического пространства, отличающегося индивидуальностью.

креативные методики в дизайне и архитектуре.

эвристический подход

«я-концепция»

модуль-ассоциация

дизайн архитектурной среды

системный дизайн

художественный образ

1. Энциклопедия культурологии [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_culture/ (дата обращения: 24.12.2017).

2. Розин В.М. Философская энциклопедия [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy/ (дата обращения: 24.12.2017).

3. Olga M. Shentsova, Oksana P. Savelyeva, Тamara V. Krasnova, Denis N. Demenev, Nailya A. Kayumova and Marina S. Mashinskaya. The development of interest to the artistic and creative activity as the basis of future bachelor professional self-determination in the field of architecture, art and design // The Social Sciences, 2015, no.10, Medwell Journals, pp. 2234-2239.

4. Shentsova O.M., Kayumova T.V., Krasnova T.V., Usataya T.V., Usatiy D.U., Deryabina L.V. Modelling students" creativity development in practice of higher education in Russia // Indian Journal of Science and Technology. 2016. V. 9. No. 29. P. 95393.

5. Ткачёв В.Н. Психология творческого процесса в архитектуре и дизайне /В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2013. – № 5. – С. 239-248.

6. Семешкина Т.В. Креативные технологии начальных этапов архитектурного образования / Т.В. Семешкина, В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2014. – № 1. – С. 209-215.

7. Краснова Т.В. Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций / Т.В. Краснова, С.С. Карпенко // Международный студенческий научный вестник. – 2017. – № 4–8. – С. 1125-1130.

8. Системный подход в дизайне [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: https://otherreferats.allbest.ru/culture/00550154_0.html / (дата обращения: 24.12.2017).

9. Нестеренко Ю.А. Современные методы усиления железобетонных конструкций / Ю.А. Нестеренко, А.В. Юрьев // Молодежный научный форум: Технические и математические науки. Электронный сборник статей по материалам XVI студенческой международной заочной научно-практической конференции. – Москва: Изд-во «МЦНО», 2014. – № 9 (16) [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: http://www.nauchforum.ru/archive/MNF_tech/9(16).pdf / (дата обращения: 24.12.2017).

10. Радыгина А.Е. Концепция модульных быстровозводимых общественных зданий / А.Е. Радыгина, М.Б. Пермяков // Актуальные проблемы современной науки, техники и образования. – 2014. – Т. 2, № 1. – С. 48-49.

11. Научные исследования, инновации в строительстве и инженерных коммуникациях в третьем тысячелетии / К.М. Воронин [и др.] // Вестник Магнитогорского государственного технического университета им. Г.И. Носова. – 2009. – № 2. – С.49-50.

12. Ватин Н.И. 3D-печать в строительстве / Н.И. Ватин, Л.И. Чумадова, И.С. Гончаров, В.В. Зыкова, А.Н. Карпеня, А.А. Ким, E.A. Финашенков // Строительство уникальных зданий и сооружений. – 2017. – 1 (52). – P. 27-46.

«Художественный образ - форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиции определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию - доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты» .

Технология, в широком смысле слова, по мнению В.М. Разина, «…представляет собой сложную реальность, которая в функциональном отношении обеспечивает те или иные цивилизационные завоевания (то есть является механизмом новации и развития), по существу представляет сферу целенаправленных усилий (политики, управления, модернизации, интеллектуального и ресурсного обеспечения и т.д.), существенно детерминируемых, однако, рядом социокультурных факторов» .

Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. Эта методика может быть использована в других вузах.

В данной статье мы рассматриваем технологию разработки художественного образа, а, значит, рассматриваем вопросы реализации личного потенциала художника (дизайнера, архитектора) и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретные проектные границы. А формирование интереса к художественно-творческой деятельности будущих дизайнеров и архитекторов как раз может быть рассмотрено через призму формирования эвристических подходов в проектировании . Ведь на сегодняшнем этапе развития дизайн-образования актуальным является развитие креативности студентов, влекущей за собой становление их в профессиональной области как людей, способных мыслить нестандартно, многоуровнево и при этом не терять практической направленности мысли, подкрепленной опытом и знаниями в области профессии .

Ткачёв В.Н. говорит о том, что в семействе пространственных искусств архитектура и дизайн выделяются особенностями: они состоят из фаз проектирования и реализации, причем предметное осуществление проекта не всегда означает реализацию замысла; дизайн является визуальным свидетельством потребительской ценности; число операций и емкость трудозатрат по преимуществу определяют коллективный характер деятельности, вычленяя индивидуальный вклад и авторскую персонификацию; архитектура и дизайн формируют вкупе образ обитаемой среды, а их стилистические признаки определяют синхронное эстетическое мировоззрение людей и детали их бытия .

Вопрос «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, несомненно, требует системного дизайнерского подхода. При этом необходимо понимать, что «коллективное» творчество дает приближенно объективное отношение к требованиям потребителя, обобщенное понимание потребностей и средств их достижения и, соответственно, коллективно-обобщенный подход к создаваемому художественному образу пространственной среды и объектов, включенных в неё. С другой стороны, «индивидуальный» поход гарантирует оригинальность и «эксклюзивность» в дизайне и архитектуре, проявляет индивидуальность автора в полной мере, давая возможность сотворения узнаваемых, можно даже сказать, «брендовых» объектов. Именно фундамент концептуального проектирования позволяет изначально определить исходный художественный образ будущего объекта.

Здесь возможно использование таких технологий, как: ментальная карта процесса архитектурного проектирования , проектирование средствами ассоциаций , рассматривать прообраз архитектурного сооружения как объект индивидуального проектирования.

Ассоциация - это, своего рода, связь между предметами, явлениями… Ассоциативное мышление - одно из ценнейших свойств профессионального сознания архитектора - может быть генетическим подарком, но реальнее его направленное воспитание различными методиками, которые обеспечиваются психологической поддержкой сферы творческих процессов . Рассмотрим пример индивидуального подхода к формированию образа в дизайне и архитектуре.

В статье «Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций» авторы Краснова Т.В. и Карпенко С.С. рассматривают процесс проектирования художественного образа на примере собственной творческой и профессиональной деятельности. За основу авторы берут методику работы с «Я-концепцией» для создания графической схемы будущего объекта дизайна или архитектуры. Суть этого способа «заключается в осознании собственного представления автора об ИДЕАЛЬНОМ и выражении этого ИДЕАЛЬНОГО в графических ассоциациях». При этом важно соблюдать последовательность ассоциаций, заданных схемой и их словесно-образное соответствие графическим результатам на каждом этапе. На первом этапе определяются грани ассоциаций, которые берутся за основу будущего модуля: «кто я?», «что я?», «как я?», «как бы я хотел?» (рис. 1).

Рис. 1. «Работа над графической «Я-концепцией»

Рис. 2. «Графический модуль-концепция»

Рис. 3. Архитектурный объект аквапарк «Revontulet», разработанный на основе графического модуля-концепции

В статье сделаны выводы, что ассоциации, выраженные в графическом модуле, являются:

· хорошей основой для формирования единой стилистики;

· могут определить конструктивную основу объектов дизайна и архитектуры;

«Коллективный подход» к проектированию художественного образа позволяет нам в большей мере приблизиться к этапу реализации проектного образа. Отметим также, что коллективный подход не исключает использования креативных методик проектирования. Так примером может служить использование методики «Мозгового штурма». Именно эта методика позволяет поэтапно включить необходимые ресурсы, позволяющие детально рассмотреть вопросы экономического, экологического, эргономического характера и, конечно же, технологического и материаловедческого аспектов проекта. Привлечение в качестве экспертов на проектном этапе оценки реалистичности и реализуемости «идеи - прототипа» позволит уже на начальных стадиях проектирования рассмотреть вопросы «рентабельности идеи». Здесь уже речь может идти о системном подходе в дизайне и архитектуре, где субъектом №1 является дизайнер (архитектор) и объектом № 1 является проект, а субъектом № 2 является потребитель и объектом № 2 является реализованный проект, то есть продукт деятельности дизайнера (архитектора), полученный потребителем. При этом необходимо отметить динамичное двуединство описанной системы. И здесь необходимо помнить, что для реализации проекта целесообразен коллективный подход, а точнее даже «комплексный подход», который будет определять дизайн как визуальное свидетельство потребительской ценности. Именно на этом этапе разработки художественного образа уже будут рассматриваться вопросы выбора технологий и материалов (как средств дизайна). Вопросы целесообразности и моды будут диктовать спектр дизайн-средств. Примером здесь могут являться энергосберегающие технологии в строительстве жилых домов и промышленных зданий. Если рассматривать приведенный выше пример архитектурного объекта Аквапарка «Revontulet», то здесь возможно применение, ставших уже традиционно классическими, железобетонных конструкций в качестве основы архитектоники проектируемого здания. Несомненно, необходимо в данном случае продумать способы усиления типовых железобетонных конструкций, а также использовать современные методы усиления железобетонных конструкций . Также актуальной может оказаться технология модульных быстровозводимых зданий , так как изначально основой проектирования комплекса «Revontulet» являлся плоский модуль, который затем трансформировался в объемную форму здания. На частном примере мы видим, что направление развития идеи может быть совершенно различным и зависеть от многих факторов, не только экономического и технологического характера, но и географического, национально-традиционного, социального, а также зависеть от прочих социально-психологических требований эргономики. И для того, чтобы учесть и спрогнозировать социальную модель проживания в заданном архитектурно-дизайнерском пространстве, необходим тот самый «комплексный подход» в проектировании дальнейшего развития художественного образа, выраженного уже в конкретной функциональной форме. Такой практичный подход ни в коем случае не должен диктовать задачи унификации и бездумного тиражирования проектируемых объектов. Если изначально, ещё на этапе концептуального проектирования, ставится задача создания индивидуального образа - бренда, то соответственно это становится превалирующей задачей для архитекторов и дизайнеров. Это может способствовать развитию новых технологий или стимулировать применение уже существующих пионерских решений . Так при проектировании объектов архитектуры можно использовать, например, аддитивные технологии строительства, позволяющие реализовывать творческие концепции в архитектуре любой сложности .

Несомненным достоинством применения в процессе проектирования модулей - ассоциаций является возможность их трансформации в различные объекты дизайна. В пример можно привести работу студентки - архитектора Майсюковой Н.Д. (руководитель: Краснова Т.В.), в которой мы видим, что графический модуль - ассоциация на основе Я-концепции «Шаги эквилибриста в маске» одновременно служит прототипом для дизайна канцелярского прибора, прототипом фонтана и прототипом спортивного комплекса (рис. 4).

Рис. 4. «Графический модуль в качестве основы проектирования объектов дизайна и архитектуры»

Следует также отметить, что «комплексный подход» в проектировании элементов и объектов дизайна архитектурной среды средствами модулей - ассоциаций позволяет создавать единое гармоничное стилистическое пространство, отличающееся индивидуальностью, каждый элемент которого концептуально объединен общей основой - ассоциацией.

Умение совместить полярные подходы - «индивидуальный» и «коллективный» на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры позволяет создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой, системным подходом к сценарию эксплуатации и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства.

Библиографическая ссылка

Краснова Т.В., Пермяков М.Б. ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ И АРХИТЕКТУРЕ СРЕДСТВАМИ ГРАФИЧЕСКОЙ ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2018. – № 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=27367 (дата обращения: 29.03.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Черемисин В.В., Саблина А.О.

Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства имени В.Д. Поленова

Управление архитектуры и строительства администрации города Мичуринска, e-mail: [email protected]

Мы полагаем, что Осознание собственных ответственности и сопричастности к состоянию окружающей среды повышается при изучении проектным способом следующих задач из области архитектуры и дизайна: предметного дизайна, интерьерного пространства, ландшафтного благоустройства территорий.

Решая подобные грандиозные задачи проектным способом, изучая (проектируя) не только эстетическую составляющую, но и задумываясь о реалистичности выполнения, конструктивной безопасности, эргономичности и удобстве своей среды обитания, учащийся усваивает алгоритм создания авторской идеи при широком круге условий и требований. Другими словами, создавая (проектируя) концепцию решения объекта или системы средового пространства обучающийся постоянно представляет и обдумывает в голове процесс их эксплуатации. Ребенок нарисовал стул – «подсказка» от преподавателя (какие размеры, соразмерность, масштаб, пропорции, функциональность). Безусловно, важно параллельное изучение основ рисунка и живописи как залога абстрактного, объемно-пространственного мышлений, умение видеть недостатки и достоинства проектных оригинальных решений.

Дизайн – как вид проектного искусства охватывает художественные, композиционные, функциональные качества предметно-пространственной среды общества. Столь обширная область применения профессии дизайнер объясняет различные варианты подготовки специалистов этой области. К примеру, немало архитекторов, художников, скульпторов нашло свое амплуа в различных сферах дизайна. Но всех специалистов дизайн объединяет рядом требований:

– креативность мышления,

– владение проектной культурой,

– умение производить идею и разрабатывать проект в её русле,

– обладание художественным вкусом.

Таким образом дизайнер должен обладать компетенцией проектировать и реализовать концептуальную идею – художественно-конструктив-ное решение образа продукта дизайна. Современный дизайнер должен обладать компетенциями генерирования и воплощения идей. Освоение различных техник исполнения подачи проектных предложений происходит на всем протяжении обучения. Развитие проектных навыков опирается на академические рисунок и живопись, линейно-конструктивный рисунок, композицию, начертательную геометрию. Особое значение уделяется линейно-конструктивному построению геометрических форм.

Проектное мышление формируется при выполнении проектных творческих заданий. Под дизайн-проектом понимается сгенерированная, воплощенная и реализованная (в виде трехмерной модели) идея художественно-эстетического, композиционного, конструктивного и функционального решения объекта проектирования – элементы фирменного стиля, объекты предметного наполнения интерьера, малые архитектурные формы, более сложные средовые системы. Формирование художественного образа продукта дизайна происходит в выполнении плоскостной стилизации и авторской интерпретации образа, рельефной проработкой образа и организация объема или объемов в пространстве. В начале происходит знакомство с точкой, линией и пятном при разработке плоскостного художественного образа черно-белой графикой, затем изучение и использование цвета на основе простейших гармонических сочетаний. Параллельно изучаются приемы бумагопластики и макетирования, как альтернативные средства и приемы выражения идеи и простое выполнение объемно-пространственного образа. Техника макетирование является основой художественного конструирования.

Выполняя поиск художественного образа творческого источника, учащийся исследует его особенности и характер, что позволяет достичь глубокого изучения и в дальнейшем, результативно воплотить свои мысли в формообразовании арт-объекта. Таким образом, работа с творческими источниками является опорой для возникновения идей. А также позволяет разносторонне проанализировать вариации единой идеи.

Обучение на отделении направлено:

– на развитие объемно-пространственного мышления;

– на формирование художественного вкуса;

– овладение основами проектного мышления;

– освоение алгоритма рождения и создания оригинальных идей;

– овладение навыками различных техник исполнений эскизов: отмывка, графика, цветная графика, макетирование;

– развитие конструкторско-технологических основ создания предметов;

– основ функционального процесса в различных помещениях.

Основные дизайн-проекты, выполняемые учащимися отделения:

– Дизайн-проект объемно-пространствен-ной, рельефной, трансформируемой открытки;

– Дизайн-проект предмета мебели;

– Дизайн-проект упаковки;

– Дизайн проект предмета интерьера осветительного прибора;

– Дизайн-проект лестницы;

– Дизайн-проект интерьера кухни;

Выпускная работа представляет собой дизайн-проект из области графического или средового дизайна.

Рассмотрим более подробно формирование дизайн-концепции учащимися по алгоритму: творческий источник – стилизация – трансформация – формообразование.

Процесс возникновения идеи – сложный многоуровневый путь от искорки в мыслях до воплощения на бумаге или графическом редакторе. Многие ссылаются на фантазию, другие долго размышляют, третьи призывают заниматься прототипированием. Но явного алгоритма, гарантировано ведущего к рождению идеи, возможно и нет. Заха Хадид предвосхищает формирование идеи с помощью виртуального пространства компьютерного ума. Однако, наши наблюдения за процессом эскизирования идей у обучающихся и анализ его результатов, позволяют нам предложить творческо-педагогическому сообществу метод генерирования и воплощения идей в области архитектуры и дизайна.

Для данного способа примером послужили методические наработки Строгановского университета. Так называемый метод стилизации . Изучение академического рисунка позволяет искать форму объема или пространства на основе художественных черт творческого источника.

Актуальность данного утверждения подогревается распространением разработки идеи дизайна, формирование дизайн-мышления без опоры на академический рисунок и живопись, а порой полное отрицание умения отображать свои мысли на бумаге.

Первый этап – часть предпроектного исследования – графическое изучение творческих источников. Проработка силуэтов, контуров, пластики с утрированием характерных художественных черт. Выполнение стилизации в различных техниках исполнения: акварель, акварельные карандаши, цветная и черная тушь, китайская тушь.

Таким образом, нарабатываются плоскостные авторские изображения основанные на творческих источниках, выбранных самим автором. Порой стилизованные творческие источники превращаются в формальные или абстрактные композиции. Яркие и характерные черты творческого источника теряются. Но в этой ситуации эскизы индивидуальны.

Учащийся ориентирован на изучение алгоритма воплощения и генерирования идей дизайна. Закладывается порядок предпроектного исследования, основанный на формировании художественного образа посредством плоскостной стилизации (первые два года обучения) и пространственной трансформации силуэтов и или абстрактных образов (последующие четыре года обучения). Получение интереснейших интерпретаций образов источников учениками уже интересно и стимулирует художественно-образное мышление учащихся, а также позволяет самым эффективным путем знакомится с представителями растительного и животного мира, конструктивными и декоративными элементами архитектуры зодчества различных эпох и архитектурных стилей, известными работами представителей различных искусств. Получение весьма значимых художественных образов с использованием таких структурных элементов, как точка, линия и пятно – уже можно рассматривать как результат обучения, но это еще не дизайн.

В рамках задания используется наработанная в процессе обучения техническая палитра языка графики – многообразие точек, линий и пятен. Индивидуальность образа подчас продиктована мыслей учащегося по интерпретации форм, силуэтов,
с осознанным или нет использованием средств композиции (рис. 1). Учеником выполняется эскиз карандашом и выбирается техника подачи: черно-белая графика, цветная графика с помощью химической туши, цветная графика с использованием акварели, цветные карандаши, также возможно комбинирование техник исполнения подачи. На данном этапе получаются оригинальные решения творческого источника, порой примеры формальной композиции, которые могут служить самодостаточными элементами графической плоскостной композиции (рис. 2).

Напомним, что дизайн нами рассматривается как художественно-проектная деятельность нацеленная на создание гармоничных решений результатов: полиграфическая продукция (календари, плакаты, журналы, визитки, упаковки), средовые объекты и системы (предметы интерьера, лестницы, камины, фасады, здания) (рис. 3).

Трудоемкий и времяёмкий процесс стилизации и трансформации творческих источников позволяет погрузится в мир фантазии, процесс проектной деятельности.

Рис. 2. Плоскостная стилизация творческого источника. Работа выполнена ученицей 4 класса отделения дизайн Касаткиной Ульяной

Рис. 3. Перспективное изображение интерьерных пространств. Работа учеников 4 класса отделения дизайн

Вторым этапом выработки идеи формы и пространства является пространственная трансформация силуэтов стилизованных источников и или частей, выбранных учеником совместно с преподавателем (рис. 4).

Второй этап предполагает зарисовки формы на основе плоскостных изображений творческих источников, либо фрагменты, представляющего формальную композицию. Опорой служит линейно-конструктивный рисунок. Учащийся придает объемную форму линейно-графической композиции. Возможно использование силуэта стилизованного художественного образа творческого источника или графических ассоциаций характеристик и черт, описывающие идею – концептуальное решение. В процессе пространственной трансформации графического изображения выявляется характер формы.

Рис. 4. Пространственная трансформация стрекозы

Вариативность путей разработки идеи в дизайн-проектировании подтверждает смежный способ превращения плоскостного графического изображения в трехмерную форму во взаимодействии с пространством. Ученик используя эскиз плоскостной стилизации выполняет черновой макет или рельефный макет на основе его силуэта (рис. 5, 7).

Данный путь важен для развития объемно-пространственного мышления учащихся. Он позволяет сосредоточиться на механическом выполнении работы, результатом будет являться объемно-пространственная, либо рельефная композиция с глубоким потенциалом индивидуальности и идеи. Это своеобразный источник для разработки фронтальной (фасад, развертка), объемно-прост-ранственной композиций (ландшафт, арт-объект, городская среда, объемно-пространст-венное решение здания). На примере, учащийся, изучая ортогональные проекции (силуэты) выбирает силуэт-образ для композиции фасада здания. Затем решает формально-графическую композицию в различных техниках (рис. 5, 6).

Развитие образования академической художественной школы не исключает развитие проектных способностей детей с опорой на знания, умения и навыки академической художественной школы. Совершенствование нашего общества будет катализировано подготовкой юных дизайнеров – проектировщиков будущего духовного и материально-предметного мира российского социума.

Специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров, пытающихся сопоставить дизайн с другими видами художественного творчества, что позволяют выявить некоторые особенности художественно-проектного образа в дизайне. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом. Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления - понятие, суждение, умозаключение. Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве. В разное время к художественному образу относились по разному. Согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета. «Образ - свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое. В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и многозначности. В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания. В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности. «Методика художественного конструирования» (ВНИИТЭ) содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания». Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Создание художественного образа - специфический для искусства способ осмысления и переработки действительности, эстетического овладения ею. Картина, или любой другой предмет искусства по сути не является художественным образом, это лишь предметы, носители художественного образа. Рождение образа происходит на пересечении заключенной в них художественной информации и восприятия пользователя. Образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Художественная образность - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) - целостная и завершенная форма. Художественный образ определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта. Выразительность формы усиливается за счет достижения художественного образа, предполагающего раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. Появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Художественный образ-тип - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов. Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызвали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы. «Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования. Проектирование в дизайне является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности. Главным критерием существования проектного образа в дизайне является понимание его потребителем и его готовность пользоваться воплотившей этот образ вещью (образ должен быть ориентирован на потребителя). Человек уже может получать не только духовное удовлетворение, но и эстетическое и физическое. Если художественный образ, может содержать в себе какую-то недосказанность, загадку, поскольку его достоинства определяются лишь талантом автора, то проектный должен быть целостен, осмыслен, завершен, гармоничен. Образ в дизайне не должен противоречить функциональному смыслу и создаваться в ущерб рациональной форме, чтоб объект дизайна не превращался в фон. Художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне, наоборот, задает компоновку и структуру, «пронизывает» объект насквозь, не допуская подобного рода «несовпадений». Художественный образ удваивает реальность, дизайн - продолжает и создает предметную действительность. Образ в искусстве воспринимается главным образом высшими чувствами, в дизайне - телесно-чувственно, главным критерием художественного является эмоциональность, проектного - соотносимость с культурой потребления. художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его формирование и восприятие возможны лишь внутри определенной эстетической системы; художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем (читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего сознания; художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в воспринимающем сознании; художественный образ всегда эмоционально окрашен. Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве, хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией, то проектный - просто обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее пространства. Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его вещью) в своей обыденной жизни. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования, не так уж значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы, нежели художественного, и это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его - потребитель и готовность его пользоваться воплотившей этот образ вещью или системой вещей. Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного: идеальность (способность к существованию в идее); целостность; осмысленность. На основании этого сложились и два аспекта методики так называемого «образного подхода» в дизайн-проектировании: художественное моделирование - воспроизведение идеальной жизни вещи в художественном воображении; композиционное формообразование - построение вещи как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью, гармоничностью, соразмерностью, целостностью.

Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX-XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа - проектной культурой, объединившей науч­но-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн - проектирование матери­альных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность - осознанная или неосознан­ная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Пред­метная среда - это совокупность окружающих человека изделий и их комп­лексов, используемая им для организации функциональных процессов жизне­деятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.

Дизайн - творческая проектная деятельность, целью которой является со­здание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер - специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и пред­метной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:

1) субъект дизайн-деятельности - дизайнер и потребитель;

2) объект дизайн-деятельности - дизайн-проект и дизайн-продукт;

3) среда - различные системы деятельности.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и систе­мы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью пред­метной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды - одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном - сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проекти­рование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяю­щей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна - утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и по­мимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет мно­жество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна - формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «ук­рашение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформле­нием одежды»).

Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выпол­няет функции вещи:

1) утилитарно-практическую, связанную с назначением вещи в конкрет­ной деятельности человека;

2) адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедея­тельности состояние среды: комфортность, способность вещи или среды об­легчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем - об этом);

3) результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;

4) интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляют­ся качества культуры в целом: смысл (смысл вещи - ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жиз­ни в целом, одежда - отражением образа человека и образа жизни.
Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через тор­говлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн - это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и вос­производства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удов­летворения своей потребности, но и символ определенного социального ста­туса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является ус­ловием продажи нового товара. Таким образом, дизайн - одна из форм марке­тинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рас­смотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействи­ем промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, ло­яльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн - искусство»
Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произ­ведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и прак­тическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому кос­тюм также рассматривают как предмет прикладного искусства". Произведени­ем прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены мате­риально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведени­ем искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потреб­ностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн - особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует не только в самом творческом процессе созда­ния новой вещи, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и облада­ния творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышлен­ность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем оп­ределении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер - это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, созда­вая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкуса­ми, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проек­тирует вещь, а опосредованно - человека и общество. Действительная цель дизайна - проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция обще­ства.