القيم الجمالية ودورها في حياة الانسان. القيم الجمالية الأساسية

مصطلح "الجماليات" (من الكلمة اليونانية "aisthetikos" - في إشارة إلى الإدراك الحسي) قدمه الفيلسوف الألماني أ. بومغارتن في القرن الثامن عشر. كما حدد مكانة هذا العلم في نظام الفلسفة. إنه يعتقد أن الجماليات هي أدنى مستوى في نظرية المعرفة ، علم المعرفة الحسية ، الذي هو الجمال شكله المثالي. يرى معاصره أنا.كانط في الجماليات المبادئ الأولية لأي فلسفة. هذا يعني أن الدراسة المنهجية للفلسفة يجب أن تبدأ بنظرية الجمال ، ثم يتم الكشف عن الخير والحقيقة بشكل كامل. إذا كانت الفئة الأساسية الثانية بالنسبة لبومغارتن هي الفن ، فقد لجأ كانط إلى الجماليات ، لا يبدأ من مشاكل الفن ، بل من احتياجات الفلسفة. تكمن ميزة كانط تحديدًا في حقيقة أنه أدخل روح الديالكتيك في علم الجمال. تعريف "الجماليات" راسخ بقوة في المصطلحات الفلسفية ، ومنذ القرن الثامن عشر. لقد بدأ فهمه كعلم يتعامل مع مشاكل "فلسفة الجمال" أو "فلسفة الفن". في هذا الصدد ، أدركها هيجل ، وبعد ذلك أدركها ف.شيلر و ف.شيلينج.

يعود تاريخ الجماليات إلى آلاف السنين. تم تشكيله في وقت أبكر بكثير من ظهور مصطلح الجماليات نفسه. كانت التجربة الجمالية كمجموعة من المواقف غير النفعية تجاه الواقع متأصلة في الإنسان منذ العصور القديمة وتلقت تعبيرها الأولي في الممارسة الجمالية البدائية للإنسان العتيق. تم دمج التجربة الجمالية البدائية مع التجربة الدينية البدائية المقدسة.

إن أول ذكر لظهور الممارسات والمهارات الجمالية يتعمق في تاريخ البشرية. هذه هي اللوحات الصخرية في كهوف البدائيين ومحتوى الأساطير بين مختلف شعوب العالم.

هناك طريقتان رئيسيتان للوجود التاريخي للجماليات: الصريحة والضمنية. الأول هو الانضباط الفلسفي المناسب لعلم الجمال ، والذي أصبح تقريرًا ذاتيًا فقط بحلول منتصف القرن الثامن عشر كعلم مستقل. علم الجمال الضمني متجذر في العصور القديمة العميقة وهو فهم حر غير منهجي للتجربة الجمالية ضمن التخصصات الأخرى (في الفلسفة ، والبلاغة ، وعلم فقه اللغة ، واللاهوت ، وما إلى ذلك) كانت الجماليات الضمنية موجودة (ولا تزال موجودة) طوال تاريخ الجماليات ، ولكن تم الكشف عنها فقط مع أواخر العصر الأوروبي الحديث ، في عملية الحوار معها من الجماليات الصريحة. تقليديًا ، يتم تمييز ثلاث مراحل فيه (علمي أولي (حتى منتصف القرن الثامن عشر) ، كلاسيكي (منتصف القرن الثامن عشر - أوائل القرن العشرين) وغير كلاسيكي (أعلنه ف. نيتشه ، ولكنه بدأ رحلته فقط من النصف الثاني من القرن العشرين).

في المنطقة الأوروبية ، أعطت الجماليات العلمية الأولية أهم النتائج في العصور القديمة ، والعصور الوسطى ، وعصر النهضة ، ضمن اتجاهات فنية وجمالية مثل الكلاسيكية والباروك. في الفترة الكلاسيكية ، تطورت بشكل مثمر بشكل خاص في اتجاهات الرومانسية والواقعية والرمزية. الجماليات غير الكلاسيكية ، التي كان أساسها إعادة تقييم جميع قيم الثقافة التقليدية ، أحالت الجماليات النظرية (الصريحة) إلى الخلفية. تم تطوير المعرفة الجمالية في القرن العشرين بشكل أكثر نشاطًا في العلوم الأخرى (الفلسفة ، فقه اللغة ، علم اللغة ، علم النفس ، علم الاجتماع ، تاريخ الفن ، السيميائية ، إلخ). يرتبط تحديد الجماليات الضمنية ببعض الصعوبات المنهجية ، نظرًا لحقيقة أننا ، بالاعتماد على المصادر الأولية القديمة ، نحاول أن نجد فيها أفكارًا حول موضوع الجماليات ، والتي لم تكن موجودة في تلك اللحظة. وفقًا لـ V.V. Bychkov ، "هذه الصعوبة موجودة ، لكنها مرتبطة ليس فقط بحقيقة أن العصور القديمة لم تكن تعرف علم الجمال على مستوى" الإعاشة "، لأنه حتى ذلك الحين كان هناك واقع جمالي ، والذي استدعى لاحقًا إلى الوجود لدراسته والعلوم الخاصة. في القرن العشرين تم حل هذه المشكلة من قبل ج. شروط تحقيق الفهم الحديث للمشكلة قيد المناقشة.

يدرس علم الجمال المعرفة الحسية للواقع المحيط ويتعامل مع جوانبه المختلفة: مع الطبيعة والمجتمع والإنسان وأنشطته في مختلف مجالات الحياة. من وجهة نظر القيمة الجمالية في الحياة اليومية ، نقوم بتقييم الزهور الجميلة والمباني المهيبة والأفعال الأخلاقية العالية للناس والأعمال الجميلة للثقافة الفنية. يمكن أن تُعزى مجموعة متنوعة من العلاقات الجمالية التي تنشأ في الشخص إلى الحياة اليومية إلى التعريف العام لـ "الجمالية". وفقا لبيشكوف ، جماليات - هذا علم من المستودعات الفلسفية ، يتعامل مع بعض الأمور الدقيقة إلى حد ما والتي يصعب إدراكها على مستوى عقلاني ، وفي نفس الوقت - شيء أكثر من العلم بالمعنى الأوروبي الجديد المعتاد للكلمة. سيكون من الأدق أن نقول إن هذا نوع من التجربة الخاصة والمحددة للوجود - المعرفة ، حيث يمكن للشخص الذي لديه توجه محدد تجاهها أن يبقى ، لديه نوع من غير دائم ، ولكنه يقطع مؤقتًا - الوجود ، كما لو كان منغمسًا في ذلك الوقت ، ثم انتقل مرة أخرى إلى مستوى الحياة اليومية - الحياة النفعية العادية. كما يوضح تاريخ علم الجمال ، فقد ثبت أنه من الصعب تحديد هذا الموضوع شفهيًا. ومع ذلك ، فإن جميع الفلاسفة الرئيسيين تقريبًا لا يتجاهلون المجال الجمالي. كانت الجماليات في أعمالهم هي الرابط الأخير للنظام الفلسفي. يكتب هيجل عن هذا: "أنا مقتنع بأن أسمى فعل للعقل ، وهو احتضان كل الأفكار ، هو فعل جمالي وأن الحقيقة والخير متحدان من خلال الروابط العائلية فقط في الجمال. يجب أن يتمتع الفيلسوف ، مثل الشاعر ، بموهبة جمالية. فلسفة الروح فلسفة جمالية ".

بسبب القيود الأساسية على مستوى إضفاء الطابع الرسمي على موضوع الجماليات وتعدد استخداماته ، مما يتطلب من الباحث أن يكون لديه معرفة أساسية في مجالات تاريخ الفن والدين والفلسفة وجميع العلوم الإنسانية تقريبًا ، على الأقل ، بالإضافة إلى الحس الفني العالي والذوق المتطور للغاية ، لا تزال الجماليات من جميع النواحي الأكثر تعقيدًا واستهلاكًا للوقت والمثيرة للجدل والأقل ترتيبًا من بين جميع التخصصات.

اليوم ، كما في لحظة ظهورها ، هناك ظاهرتان رئيسيتان في مركز اهتمام الجماليات: مجموع كل الظواهر والعمليات والعلاقات ، المعينة على أنها جمالية ، أي الجمالية نفسها على هذا النحو والفن في أسسها الأساسية. في الجماليات الكلاسيكية ، كانت المصطلحات والفئات مثل الوعي الجمالي ، والتجربة الجمالية ، والثقافة الجمالية ، واللعبة ، والجميلة ، والقبيحة ، والسامية ، والمأساوية ، والكوميدية ، والمثالية ، والتنفيس ، والمتعة ، والمحاكاة ، والصورة ، والرمز ، والعلامة ، والتعبير هي الأكثر هام. ، إبداع ، طريقة ، أسلوب ، شكل ومحتوى ، عبقرية ، إبداع فني ، إلخ. ، العنف ، السادية ، الإنتروبيا ، الفوضى ، الجسدية ، إلخ). كل ما سبق يشير إلى تنوع موضوع الجماليات.

تكمن خصوصية علم الجمال كعلم في أنه ليس له قاعدته التجريبية الخاصة به ، ولكنه يستخدم مادة العلوم الأخرى. الحقيقة هي أن علم الجمال هو علم من نوع خاص ، وليس علمًا فقط: في بعض النواحي يتطابق مع العلم. وشيء يتجاوز ذلك. بالحديث عن الجماليات كعلم ، لا ينبغي لأحد أن ينسى أصالتها. "الجماليات هي علم الجوهر المشروط تاريخيًا للقيم الإنسانية العالمية ، وتوليدها وإدراكها وتقييمها وتطويرها." (يو بوريف). في عملية تطوير هذا العلم ، تغيرت الآراء حول مشاكل الجماليات. لذلك في فترة العصور القديمة ، كان: جزءًا من الفلسفة وساعد في تكوين صورة للعالم (فلاسفة الطبيعة) ؛ اعتبر مشاكل الشعرية (أرسطو) ، وكان على اتصال وثيق بالأخلاق (سقراط). خلال العصور الوسطى ، كان قسمًا من أقسام اللاهوت. في عصر النهضة ، نظرت في العلاقة بين الطبيعة والنشاط الفني. وهكذا ، لقرون عديدة ، طُرحت المشاكل الجمالية في إطار نظام فلسفي واحد أو آخر. في الواقع ، من المستحيل تسمية فترة جمالية لم تكن فيها المشاكل الجمالية مرتبطة بالفلسفة. الباحث الحديث Bychkov V.V. يكتب أن "الجماليات هي علم العلاقات غير النفعية بين الذات والموضوع ، ونتيجة لذلك يحقق الذات ، من خلال وسيط الموضوع ، الحرية الشخصية المطلقة والكمال للوجود ، وباختصار شديد: الجماليات هي علم انسجام الإنسان مع الكون ".

كل ما سبق يؤكد أن علم الجمال علم فلسفي ، لأنه ظهر في أعماق الفلسفة ، أي أقسام مثل نظرية المعرفة وعلم الأكسيولوجيا. إذا كانت الفلسفة تدرس معظم قوانين الطبيعة والتطور الاجتماعي والتفكير ، فإن علم الجمال يدرس القوانين الأكثر عمومية لتطور الفن ، وكذلك العلاقة الجمالية للإنسان بالعالم. حتى بعد أن أصبح علمًا مستقلاً ، يستمر علم الجمال في استخلاص أحكامه المنهجية الرئيسية من الفلسفة. كما أنه يتفاعل: مع الأخلاق ، حيث تدخل الأخلاق في جوهر الموقف الجمالي للشخص تجاه الواقع ؛ يرتبط ارتباطًا وثيقًا بعلم النفس ، لأن الإدراك الجمالي للواقع ذو طبيعة حسية وعاطفية ؛ مع علم التربية وعلم الاجتماع والتاريخ والمنطق ، إلخ.

ترتبط الجماليات ارتباطًا وثيقًا بالفن ومنهجيات المدافعين عن تخصصات تاريخ الفن. يصبح الفن كثمرة للإبداع الفني موضوع دراسة علم الجمال. علم الجمال يدرس علاقة الفن بالواقع ، وانعكاس الواقع في الفن ، والإبداع الفني ، ويكشف عن القوانين التي تحكم جميع أنواع الفن. تستند الاتجاهات الجديدة أيضًا على الأساس المنهجي لعلم الجمال ، مثل: الجماليات التقنية ، وجماليات الحياة اليومية ، وجماليات السلوك.

وهكذا ، فإن الجماليات هي علم الجمالية ، وجوهر وقوانين المعرفة الجمالية والنشاط البشري الجمالي ، وعلم القوانين العامة لتطور الفن.

هيكل المعرفة الجمالية. على سبيل المثال يكتب ياكوفليف أن "التعريف الحديث لموضوع الجماليات النظرية يشمل دراسة: الجمالية الموضوعية ، التي تُفهم على أنها أساس طبيعي واجتماعي وموضوعي للوعي الجمالي والحاجة الجمالية ؛ الممارسة الإبداعية والتحويلية للموضوع الجمالي ، والتي يتم التعبير عنها من خلال النشاط الجمالي والوعي ، وكذلك من خلال نظرية ونظام الفئات ؛ أكثر أنماط الإبداع الفني والفني عمومية. وبالتالي ، فإن علم الجمال هو نظام متكامل للمعرفة العلمية ويتضمن ثلاثة أقسام رئيسية:

• 1. حول طبيعة موضوع التقييم الجمالي وأنواع القيمة الجمالية ؛
• 2. حول طبيعة الوعي الجمالي وأشكاله ؛
• 3. حول طبيعة النشاط الجمالي وأنواعه.

يفترض هيكل المعرفة الجمالية أيضًا وجود نظام من الفئات والتعريفات الجمالية. دعونا ننظر في المبادئ المختلفة لتنظيم نظام الفئات الجمالية الموجودة في الأدب العلمي الروسي الحديث. لذلك ، على سبيل المثال ، MS يعتقد كاجان أنه من الضروري وضع فئة المثالية الجمالية (في جانبها الأكسيولوجي) على رأس النظام. ن. يجادل كريوكوفسكي بأنه "في الجماليات ، يجب أن يكون نظام المقولات في المركز ... فئة الجمال ...". في. اعتمد Zharikov هذا النظام على نسبة "الفئات الأولية: الكمال والعيوب" A.Ya. يميز Zis ثلاث مجموعات من الفئات الجمالية: محددة (بطولية ، مهيبة ، إلخ) ، هيكلية (قياس ، انسجام ، إلخ) وسلبية (قبيحة ، حقيرة). على سبيل المثال كراسنوستانوف ود. يتم تقديم الجزء الأوسط أيضًا من خلال ثلاث مجموعات من الفئات الجمالية: فئات النشاط الجمالي ، وفئات الحياة الاجتماعية ، وفئات الفن بواسطة T.A. يجادل سافيلوفا بأن "أساس الجمالية هو مقارنة مرحة لمقياس التطور الشامل للفرد ... والظاهرة". انا. تعتبر ماتزا الانسجام والجمال من الفئات الجمالية الرئيسية التي تم تعديلها وتغييرها في عملية التطور. يجب أن تكون مبادئ التنظيم في لحظاتها الأولى ذات طبيعة فلسفية وجمالية. ثم ، عند تحديد بنية النظام ، من الضروري: الجوانب الوجودية-الظاهراتية والاجتماعية-المعرفية ؛ من الضروري تحديد مبادئ التبعية والتنسيق للفئات الجمالية ؛ تسليط الضوء على الفئة الجمالية العالمية الرئيسية حولها ، والتي تنظم النظام بأكمله.

في علم الجمال هناك فئة تعمل كفئة فوقية للجماليات - هذه هي فئة الجمالية. الجمالية هي الكمال بطريقتها الخاصة. الكمال هو ضرورة حيوية للطبيعة. إنها عفوية ، ولدت منها فكرة الكمال الشامل. ليس فقط التوافقي (الجميل ، المثالي الجمالي ، الفن) ، ولكن أيضًا غير متناسق (سامي ، رهيب ، قبيح ، أساسي ، مأساوي) له خاصية الجمالية ، حيث يتم التعبير عن جوهر هذا النوع من الوجود بشكل كامل. مثل هذا النهج للجمال يوسع حدود موضوع الجماليات ، حيث يشمل دراسة جميع ظواهر الواقع التي تتمتع بالكمال. ومع ذلك ، في الجماليات التقليدية ، فإن الفئة الأساسية هي الجمال. من الصعب الموافقة على هذا الموقف ، لأن فئة الجمال كان لها دائمًا محتوى تاريخي بحت ، وقد أظهر ذلك بوضوح في. تاتاركيفيتش في عمله تاريخ الجماليات. وبالتالي ، تكمن الأهمية الأنطولوجية للجمال في حقيقة أنه وجود الكمال ، والظواهر - في مجموعة متنوعة من الظواهر التي لها هذه الخاصية مثل كمال الوجود ، السوسيولوجي - في حقيقة أن موضوع الجماليات في هذه الحالة تكتسب اتساعًا وعمقًا أكبر ، وتصبح أكثر ديمقراطية من الناحية المجازية. دعونا الآن نستكشف الجانب المعرفي لفئة الجمالية. تظهر الجمالية على أنها مثالية كنتيجة للممارسة المادية والروحية للبشرية. إنه ليس مجرد إسقاط للمثل الأعلى على الطبيعة "المنقرضة" ، إنه تكوين جديد تمامًا ، حقيقي ، محدد ، نوع من "الطبيعة الثانية" التي نشأت كدمج عضوي بين الموضوعي والذات. يتم اكتشاف الجمالية وإتقانها ووظائفها ليس فقط في عملية النشاط الفني ، الذي هو أساس الفن ، ولكن في كل نشاط إنساني روحي وعملي ومادي. إنه يكشف عن خصائص الشيء والأدوات ، ويضع إمكانيات الموضوع في الممارسة المادية والروحية للبشرية من خلال الكشف الكامل عن خصائصها وقدراتها. هذا هو الكائن الحقيقي للكمال.

تكمن جدلية العلاقة بين الإدراك الموضوعي - الجمالي والإدراك الجمالي أيضًا في حقيقة أن الممارسة الاجتماعية هي العملية الوحيدة للتأثير على الشخص من الجوانب الجمالية الموضوعية للواقع وكشفها وتحويلها وفقًا لقوانين الجمال. "الطبيعة الثانية" ، التي تظهر في عملية هذه الممارسة ، توجد أيضًا بشكل مستقل عن الشخص وتصبح موضوعًا للمعرفة الجمالية والتحول. الإنسان ، الذي يخلق وفقًا لقوانين الجمال ، في نفس الوقت يضع كل شيء في موضعه ويحوله إلى موضوع للمعرفة الجمالية والتحسين. الجمالية في الواقع ليست شيئًا متجمدًا وغير متغير ، إنها تتغير وتتحسن في عملية التطور التاريخي للطبيعة ، وبشكل أساسي للمجتمع البشري. يتم إثبات موضوعية الجمالية ليس فقط من خلال ممارسة التنمية الاجتماعية ، ولكن أيضًا من خلال الإنجازات العظيمة للتطور الاجتماعي للعلم الحديث. من السمات المحددة للنشاط الجمالي أنه يخاطب الشخصية الكاملة للإنسان. في بنية النشاط: الهدف - الفعل - العملية ، يتكشف النشاط الجمالي عالميًا ، لأنه ينتقل من الفردية إلى المجتمع.

تسمح لك دراسة موضوع وهيكل الجماليات بالكشف عنه المهام ، من أهمها أيديولوجي ، معرفي ، تكويني ، منهجي.

بادئ ذي بدء ، الجماليات ضرورية للفنان. إنه الأساس الأيديولوجي لنشاطه. ولكن ، حتى بدون علم الجماليات ، يمكن للفنان أن يطبق قوانينه ، بالاعتماد على حدسه وخبرته. ومع ذلك ، فإن مثل هذا الفهم ، الذي لا يدعمه التعميم النظري للممارسة الفنية ، لن يسمح للفرد بحل المشاكل الإبداعية بعمق وبشكل لا لبس فيه. لا ترشد النظرة العالمية الموهبة والمهارة فحسب ، بل تتشكل تحت تأثيرهم في عملية الإبداع. إن أصالة رؤية العالم واختيار المواد الفنية تحددها وتنظمها النظرة العالمية. في الوقت نفسه ، فإن هذا الجانب من النظرة العالمية الذي يتم التعبير عنه في النظام الجمالي ، الذي يتم إدراكه بوعي أو تلقائيًا في الصور ، يؤثر بشكل مباشر على الإبداع. تهمنا المبادئ الجمالية التي يعتمد عليها الفنان ، لأن الفنانين قبل كل شيء يصنعون أعمالهم للناس. يساهم تطبيق قوانين الجماليات في الإبداع في خلق موقف واعي تجاه الإبداع الفني يجمع بين الموهبة والمهارة.

الجماليات مطلوبة ليس فقط من قبل الفنان ، ولكن أيضًا من قبل الجمهور المدرك - القراء والمشاهدين والمستمعين. يسلم الفن واحدة من أعلى التجارب الروحية - المتعة. هذا هو العلم الذي يسمح للناس بتشكيل وجهات النظر والمثل والأفكار الجمالية. ومن ثم ، فإن الجماليات تشارك في عملية التعليم.

كما أنه يؤدي وظيفة منهجية. إن تلخيص نتائج البحث في المجال ، على سبيل المثال ، تاريخ الفن ، له تأثير معاكس على تطوره. يوفر فرصة لدراسة المبادئ السائدة لنظرية المعرفة للأشياء الجمالية ، وتحديد مسار دراستها. من بين العلوم الإنسانية المتنوعة ، يحتل علم الجمال مكانة خاصة. "إن الطبيعة الحسية للقيمة للمعرفة الجمالية ، وطابعها المعياري فيما يتعلق بالبحوث الثقافية والفنية المستمرة ، تعطي سببًا لمعاملة الجماليات كإكسيولوجيا محددة للثقافة ، كوعيها الذاتي ، والذي يرتبط ارتباطًا مباشرًا بتشكيل الثقافة و قيمة المعايير والأولويات ". كونها في عالم الثقافة ، توجد الإنسانية في مجموعة متنوعة من القيم الجمالية والقيم المعادية. تعتبر الأعراف والقيم الجمالية للثقافة دليلًا مهمًا للغاية لتنمية المجتمع البشري ، وحمايته من التوسعات الثقافية.

في القرن العشرين ، أصبحت قدرة الثقافة على الخروج عن سيطرة الإنسان ، والتحول إلى نوع جديد من العناصر ، واضحة. ظهر عدد كبير من التهديدات لوجود الإنسان ذاته ، فهذه كارثة بيئية ، واستنزاف للموارد الطبيعية ، وانتشار "الثقافة الجماهيرية" ، مصحوبة بتراجع عام في المستوى الثقافي للناس ، التوحيد. من حياتهم ، ونزع الطابع الشخصي عن الفرد. "في ظاهرة" الإنسان الجماعي "، اللامبالاة بالجمال والحقيقة والخير ، يكمن خطر اندلاع حروب جديدة ، ودمار شامل ، وكوارث من صنع الإنسان.

عالمنا المتميز الموسوعي ف. فيرنادسكي فيرنادسكي ف. يعمل على التاريخ العام للعلوم. - م ، 1988. محاضرات 1 - 3. حول النظرة العلمية للعالم). يعتقد أن المعرفة الإنسانية للعالم المحيط تذهب في ثلاثة اتجاهات إثراء متبادل: من خلال العلم والفن والدين. من الناحية المجازية ، يمكن تمثيل الواقع الفردي للوجود ، الذي يطمح الشخص إلى إدراكه ، على أنه بلورة متعددة الأوجه ، بعض وجوهها معروفة بالعلم ، والبعض الآخر بالفن ، والبعض الآخر بالتجربة الدينية للبشرية. من أجل الاقتراب من فهم هذا الواقع ، لا يكفي النظر إلى جوانبه بشكل منفصل ، بل يجب أيضًا أن يكون المرء قادرًا على رؤية ترتيبهما المتبادل كما كان. إن معرفة العالم المحيط وتوسع الوعي البشري يذهبان كما لو كانا في دوامة. أولاً ، هناك تراكم المعرفة والخبرة ، ثم تجميع هذه المعرفة المتباينة في فكرة واحدة عن العالم المحيط ، ثم الاعتماد على هذه الفكرة الجديدة نوعياً ، وتراكم المعرفة والخبرة الأعمق ، إلخ.

اليوم هو وقت التوليف. في الوقت الحالي ، من الضروري أن تكون قادرًا على الجمع بين كل المعرفة والخبرة البشرية في كل واحد ، وبالتالي الحصول على فهم نوعي جديد وموسع للعالم وقوانين وجوده. في الوقت نفسه ، لا يمكن تجاهل تجربة واحدة لإدراك الإنسان للواقع الواحد دون الإضرار بفكرة العالم المتكاملة - لا علمية ولا فلسفية ولا جمالية ولا دينية. وبالتالي ، يمكننا القول أن مشكلة موضوع خصوصيات الجماليات هي باستمرار في مجال رؤية العلماء. على سبيل المثال ، في القرن العشرين من بين النقاشات حول موضوع الجماليات ، كانت هناك وجهة نظر مفادها أن "الجماليات لا ينبغي أن تدرس الفن ، لأن هذا هو موضوع نظرية الفن ، في حين أن الجماليات هي علم الجمال ، والجمالية ، سواء في الواقع والفن "Pospelova G.N. الجمالية والفنية. - M. ، 1965 .. وجهة النظر هذه غير معترف بها بشكل عام ، لكنها تلقت مؤخرًا معنى وحججًا إضافية بسبب الاستخدام الواسع لأنواع مختلفة من الأنشطة الفنية والجمالية التطبيقية والتواصلية المعلوماتية ، والتي ليست فنًا في المعنى التقليدي للكلمة. لذلك ، إذا لم يكن لدينا هياكل مجردة وأنظمة سيميائية مشفرة بشكل ميؤوس منه ، بل فنًا واقعيًا صحيًا في سياق التطور العالمي لوسائل الإعلام والتصميم والجمال للبيئة ، وأيضًا مراعاة النجاحات في مجال الكمبيوتر والفن الافتراضي ، هل من الممكن افتراض التطور بدون الفن؟ بالمعنى الصحيح للكلمة.

الوعي الجمالي. الوعي الجمالي هو شكل من أشكال الوعي بالقيمة ، وهو انعكاس للواقع وتقييمه من وجهة نظر المثالية الجمالية. إن موضوع انعكاس الوعي الجمالي ، وكذلك جميع أشكال الوعي الاجتماعي الأخرى ، هو الواقع الطبيعي والاجتماعي ، الذي تتقنه بالفعل التجربة الاجتماعية والثقافية للبشرية. موضوع التفكير هو المجتمع ككل ، من خلال أفراد معينين ، وفئات اجتماعية.

وفقًا للطبيعة المعرفية ، فإن الجمالية تشبه الحقيقة ، ولكنها تختلف في جوهرها. إذا كانت الحقيقة هي معرفة عقلانية ، فإن الجمالية ليست معرفة بقدر ما هي تجربة عاطفية عند إدراك شيء ما. لذلك ، لسبب وجيه ، يمكن القول إن المعادل العقلي للجمال هو خبرة .

التجارب عاطفية دائمًا ، لكنها لا تقتصر على العواطف. التجارب دائمًا منتج ، نتيجة العلاقات الذاتية الموضوعية. وفقًا للبنية العضوية ومحتوى التجربة - "هذا التكوين معقد في تكوينه ؛ إنه دائمًا ، بدرجة أو بأخرى ، مدرج في وحدة مكونين متعارضين - المعرفة والمواقف ، الفكرية والعاطفية "Rubinshtein S.L. الوجود والمعرفة. - م ، 1957. س 264. .

الجمالية كتجربة لا تعتمد بالضرورة على المعرفة الفكرية. يمكن أن يكون سبب العاطفي فيه بديهيًا وغير واعٍ ، ولكن دائمًا يتعلق بشيء ما. تفسر الطبيعة المحددة للتجارب الجمالية بسببين: خصوصيات موضوع العلاقات الجمالية وعلاقة الموضوع بالأذواق الجمالية ، وجهات النظر ، والمثل العليا للشخص ، التي يرمز إليها "الوعي الجمالي". على سبيل المثال ، اللون نفسه ، كمصدر للتجارب الجمالية ، لم يحدد بعد معنى هذه التجارب.

خصوصية الوعي الجماليبالمقارنة مع الأشكال الأخرى للحياة الروحية للبشرية ، فإنها تكمن في حقيقة أنها مجموعة كاملة من المشاعر والأفكار والآراء والأفكار ؛ هذا نوع خاص من التكوين الروحي الذي يميز الموقف الجمالي للفرد أو المجتمع من الواقع: على مستوى الوجود ، يوجد الوعي الجمالي في شكل وعي اجتماعي ، يعكس المستوى الجمالي ، على مستوى الفردية - في شكل خاصية شخصية لشخص واحد ؛ يتشكل فقط على أساس الممارسة (كلما كانت الممارسة الجمالية للفرد أو المجتمع أكثر ثراءً ، كان وعيهم الجمالي أكثر ثراءً وتعقيدًا).

هيكل الوعي الجمالي. مثل أي شكل من أشكال الوعي الاجتماعي ، فإن الوعي الجمالي منظم بعدة طرق. يميز الباحثون المستويات التالية:

• وعي جمالي عادي
• وعي جمالي متخصص.

المستوى الجمالي العادي، على أساس الخبرة التجريبية المعممة: الخبرات الجمالية ، والمشاعر ، وما إلى ذلك. خبراتنا اليومية متغيرة ومتناقضة في بعض الأحيان.

المستوى النظرييعتمد على الأفكار الفلسفية العامة حول العالم والإنسان ومكانته في هذا العالم: التقييم الجمالي ، والأحكام ، والآراء ، والنظريات ، والمثل العليا ، إلخ. يجب أن نتذكر أن الحدود بين هذه المستويات مشروطة ، لأن خصوصية الوعي الجمالي تتجلى في كل مستوى - في كل مكان نجد العناصر الحسية والعقلانية. تتجلى هذه الميزة بشكل واضح على أنها حاجة جمالية وذوق جمالي ، حيث يتساوى في الأهمية العاطفية والعقلانية ، لأنها تتحقق وفقًا للمثل الجمالي.

من أجل فهم بنية الوعي الجمالي بشكل أكثر دقة ، دعونا نفكر في تفاعل عناصره في أكثر أشكاله تطوراً ، أي التأمل المتخصص للفنان. في قلب الوعي تكمن الحاجة الجمالية ، واهتمام الإنسان بالقيم الجمالية ، وتعطشه للجمال والانسجام ، والتي تطورت تاريخيًا كحاجة اجتماعية لبقاء الإنسان في العالم. من هنا يتم بناء المثل العليا المقابلة. يمكن رؤية ظاهرة المثل الأعلى بوضوح في جميع مراحل تطور الثقافة. بدءًا من "خير" أفلاطون وأفلوطين وأوغسطين ، تتم دراسة النموذج على أنه "المناخ الروحي للعصر" أو "درجة الحرارة الأخلاقية" (I. Taine) ؛ أو "الشكل العام للتأمل لعصر معين" (Wölfflin) ؛ أو ببساطة "روح العصر" (M. Dvorak) ، "حقيقة الحياة" (V. Solovyov) ، "حقيقة الزهد" (P. Florensky) ؛ أو عالميًا في شكل "نمط ثقافي" أو معيار للقيم "(مونرو) ،" رمز pra للثقافة "(O. Spengler) ، إلخ. في بعض الحالات ، يتم استخدام تعريفات أكثر تعقيدًا للإشارة إلى المثالية ، مثل "الأنا الفائقة" (Z. Freud) ، "النموذج الأصلي" (K. Jung) ، "meme" (Mono) ، "أفق الحياة" (Husserl ، جادامر وآخرون).) إلخ.

وفقًا للباحث الروسي الحديث ف. دافيدوفيتش ، القيمة مرتبطة بمفهوم المثل الأعلى ؛ علاوة على ذلك ، فهو نتيجة تحقيق بعض المثالية لمزيد من التفاصيل ، انظر: Davidovich V.E. نظرية المثالية. - روستوف أون دون ، 1983.. نظام معايير المثالية هو مجموعة من المتطلبات العامة ("الشرائع") التي يجب أن يفي بها أي تحول للواقع عند الانتقال من الفعلي إلى المطلوب.

ملامح الجمالية المثالية: على عكس أي مثال اجتماعي ، فهو لا يوجد في صورة مجردة ، ولكن في شكل حسي ، لأنه يرتبط ارتباطًا وثيقًا بالعواطف ، والموقف الحسي للشخص تجاه العالم ؛ يتم تحديده من خلال طرق مختلفة لربط المثالية الجمالية بالواقع ؛ يرتبط بطبيعة انعكاس الواقع في المثالية ؛ يتكون من ربط الصفات الموضوعية للواقع وخصائص العالم الداخلي للشخص ؛ يحدد آفاق تطور المجتمع ، ومصالحه واحتياجاته ، وكذلك اهتمامات واحتياجات الفرد ؛ يساهم في تكوين الأساطير في أذهان الشخص أو المجتمع ، وبالتالي ، إذا جاز التعبير ، يحل محل الواقع نفسه.

في المجتمع ، تؤدي المثالية الجمالية الوظائف التالية: تعبئة الطاقة البشرية للمشاعر والإرادة ، وإظهار اتجاه النشاط ؛ يخلق فرصة لتسبق الواقع ، يشير إلى اتجاه المستقبل ؛ يعمل كقاعدة ونموذج ومن المسلم به ؛ بمثابة معيار موضوعي لتقييم كل شيء يواجهه الشخص في العالم من حوله. وبالتالي ، فإن المثالية الجمالية كمعيار للإثارة وترميز المشاعر الفنية ليست عمليًا أكثر من فكرة عما يجب أن يكون عليه العمل الفني حتى يتوافق مع نموذج جمالي معين لشخص ما.

تتجلى المثالية الجمالية في الذوق الجمالي ، الذي يقوم على موقف جمالي يترك بصمة على النظام الكامل لصور الفنان ومشاعره ويشكل أساس الأسلوب الفني للمؤلف. بالمعنى الجمالي ، تم استخدام مصطلح "الذوق" لأول مرة من قبل المفكر الإسباني بالتاسار جراسيان ("Pocket Oracle" ، 1646) ، للدلالة على إحدى قدرات الإدراك البشري ، والتي تركز بشكل خاص على فهم الجمال والأعمال الفنية. وقد استعار منه لاحقًا مفكرو فرنسا وإيطاليا وألمانيا وإنجلترا.

كتب فولتير "المذاق" ، "أي الذوق ، وهدية للتمييز بين خصائص الطعام ، أدت إلى ظهور استعارة في جميع اللغات المعروفة لنا حيث تشير كلمة" طعم "إلى شهوانية جميل وقبيح في الفنون: الذوق الفني سريع التحلل ، وتوقع انعكاس ، مثل اللسان والسماء ، تمامًا مثل الحسية والجشع من أجل الخير ، تمامًا مثل عدم التسامح مع السيئ ... "فولتير. جماليات. مقالات. حروف. تمهيد ومناقشة. - M.، 1974. S. 67-268 .. قياسا على مذاق الطعام يميز الذوق الفني والذوق السيئ والذوق المنحرف. عند مشاهدة أو الاستماع إلى عمل فني ، غالبًا ما نقول في النهاية: "أحب ذلك - لا أحبه" ، "إنه جميل - إنه قبيح". يتم التعبير عن رد الفعل العاطفي للعمل في اللغة في شكل تقييم جمالي. يُفهم على أنه بيان يصف الشعور الجمالي للمشاهد عند إدراك العمل. يظهر مثل هذا البيان في علم الجمال لأول مرة في أعمال I. Kant ("نقد القدرة على الحكم") وكان يُطلق عليه "حكم الذوق".

يوجد أربعة أصناف التقدير الجمالي: إيجابي ، سلبي ، متناقض ، غير محدد. دعونا ننظر في تطور أحكام الذوق سلبا وإيجابا ، ثم نحلل تأثير الذوق. يظهر تاريخ الفنون الجميلة أن هناك سبع مراحل رئيسية في تطوير التقييم السلبي: "بارد وبلا حياة" ("لا تلمس") ؛ "طقطقة وأبهاء" ؛ "غير مهني وغير قابل للتصديق" ؛ "الذوق السيء والابتذال" ، "الهراء" ، "علم الأمراض" ، "التخريب الإيديولوجي". هناك أيضًا آثار إيجابية وسلبية للتذوق. مثال على التأثير الإيجابي للذوق يمكن أن يكون الحالات القصوى: التزييف ، السرقة ، "الهجمات الفنية" (1985 ، هيرميتاج ، اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، لوحة رامبرانت "Danae" تم سكبها بالحامض). يمكن أن يتجلى التأثير السلبي للذوق في رفض قبول اللوحة في المعرض. أعلى شكل من أشكال التأثير السلبي للذوق هو auto-da-fé "الفني" ، أي حرق اللوحات على المحك ، مخترع هذه الظاهرة هو الشخصية الدينية سافونارولا (إيطاليا ، القرن الخامس عشر)

فئة "جميلة".لطالما كانت البشرية تبحث عن إجابة على السؤال ، ما هو الجميل؟ تم وضعه لأول مرة في هذا النموذج من قبل أفلاطون. ما هو الجمال بشكل عام؟ نعرف سلة جميلة ، فرس جميلة ، امرأة جميلة ، وما الجميل بشكل عام؟ وهذا هو الجدارة أفلاطون. لقد نقل هذا السؤال من عالم الظواهر إلى عالم الانتظام. هل هناك انتظام في وجود الجمال؟ يشير طرح السؤال ذاته إلى أن الإغريق القدماء كانوا ينظرون إلى العالم على أنه شيء طبيعي. صحيح أن أفلاطون لديه فكرة رائعة عن شيء ما. الشيء على هذا النحو لا يصل أبدًا إلى كمال وكمال كونه متأصلًا في عالم الأفكار. لذلك فإن الوجود الحقيقي هو وجود عالم الأفكار. حتى قبل أفلاطون هيراقليطسرأى الجمال في وئام. الانسجام هو صراع المبادئ المتعارضة. التناسب بين الأضداد في هذا الصراع الأبدي يؤدي إلى الانسجام. مثل هيراقليطس العالم كنوع من الوحدة المتناغمة ، أي العالم ككل هو وحدة معينة من مبادئ معاكسة ومحاربة إلى الأبد. يعيش الإنسان في تناغم هذا العالم. السائل ، بمقاييس اللهب ومقاييس العالم المحتضر. فيثاغورسيمثل العالم كنوع من الانسجام العددي. الأرقام هي روح هذا العالم. العلاقات العددية هي التي تحدد هذا العالم. حتى أن فيثاغورس ابتكر أداة لدراسة الفترات الموسيقية. واكتشف انسجام الصوت. تم إنشاء العالم ككل وفقًا لنفس مبادئ التناغم الموسيقي ، وتخلق المجالات السبعة ، كما كانت ، صوتًا متناغمًا للعالم. صحيح أننا لا نسمع هذا الصوت بالأذن. لكن الموسيقي ينقل إلينا هذا الصوت ، وبالتالي فإن الشخص ، كما كان ، ينضم إلى انسجام العالم كله. أرسطويعرّف الجمال بأنه الترتيب والحجم والتوافق. لا يمكن أن يكون جميلًا جدًا ولا صغيرًا جدًا. يجب أن يكون هناك نسبة لعالم الأشياء. لكن لماذا نشعر بهذه النسبة ، هذا الانسجام جميل؟

في العصور الوسطىعندما هيمنت الأيديولوجية الدينية ، كانت المعارضة بين الروح والجسد مطلقة. كان إماتة الجسد باسم سمو الروح ، باسم الصعود إلى الروحانية الإلهية ، يعتبر في ذلك الوقت أسمى مظهر للروح البشرية. ومع ذلك ، فإن وجهة نظر حقيقة الجمال الروحي ، وإن كانت مؤلمة ، لها أساس معين. الأفكار التي يشكلها الشخص لها تأثير على نفسه. لذلك ، فإن عالم الأفكار حول الشكل الذي يجب أن تكون عليه الروح البشرية وكيف ينبغي أن تظهر نفسها في العالم كان ذا أهمية كبيرة. الأفكار الدينية حول المثل الأعلى للشخص الجميل لها عيب أنها لا تتوافق مع الواقع ، ولكن لها شكل صوفي. ومع ذلك ، فقد ساهم هذا في حقيقة أن الدين كان له تأثير على الموسيقى والرسم والعمارة. وفي كل هذه المجالات أثر الصعود إلى سمو الروح على جدية هذه الفنون في إيجاد الوسائل المناسبة للتعبير.

في عصر النهضةتم الحفاظ على الصورة الحالية للأفكار حول الجمال. يتضح هذا من خلال فن تلك الفترة. لكن في الوقت نفسه ، يبحث رجل عصر النهضة عن الجمال في الطبيعة ، في كيان الإنسان ذاته. إن المفكرين والفنانين في هذا الوقت لا ينكرون الله ، ولكنه إذًا يذوب في هذا العالم ، ويصبح إنسانًا ، ويصبح إنسانًا. والأفكار حول الإنسان ، كما هي ، تبدأ في الاقتراب من الأفكار حول الله ، حول قدراته. يقول بيكو ديلا ميراندولا إن "الله لم يحدد للإنسان ما يجب أن يكون عليه ، وما هو المكان الذي يجب أن يشغله في هذا العالم. لقد ترك الأمر كله للفرد ليقرره ". في عصر الكلاسيكية ، تذهب الأفكار حول الجمال مرة أخرى إلى عالم الروح. فقط ما تتجلى فيه العقلانية ، والذي تتجلى فيه الروح ، يمكن أن يكون جميلًا. والروح في هذا العصر تُفهم بشكل أكثر عقلانية. كشيء وضع ، أمر. في عصر الكلاسيكية ، عندما تتخذ الرأسمالية خطواتها الأولى ، يظهر السوق على مساحة شاسعة ، وتتشكل دول مركزية قوية ، عندما لم يتوقف النبلاء بعد عن لعب دور زعيم المجتمع ، ولكن العلاقات البرجوازية قد بدأت بالفعل. بدأت تتشكل ، في هذا العصر تتشكل أفكار الشرف والوطنية والخدمة.الملك والأمة. بداية شهم وعقلانية بقوة.

في تنوير تتشكل الأفكار حول طبيعة الإنسان مرة أخرى. لأن البرجوازية قد اكتسبت قوة بالفعل ، وهي الآن لا تحتاج إلى رعاية الملوك ، فهي لا تحتاج إلى الحياة المنظمة للمجتمع الإقطاعي. ويعمل التنوير في هذا الصدد كجسر بين كل ما كان من قبل والفلسفة الكلاسيكية الألمانية. يعتقد I. Kant أن الشخص يستمتع بالتأمل في شيء ما ، من العمل المنسق للعقل والخيال. يربط الجمال بمفهوم "الذوق". تستند فلسفته في الجمال على القدرة الذاتية على الحكم على الذوق. "الجميل هو ما يُعرف بدون تصور كموضوع للمتعة الضرورية." في الوقت نفسه ، يميز كانط نوعين من الجمال: الجمال الحر والجمال المغامر. يتميز الجمال الحر فقط على أساس الشكل وحكم الذوق الخالص. يعتمد الجمال الجوهري على غرض معين للشيء والغرض. من الناحية الأخلاقية ، لديه جمال - "رمز للخير الأخلاقي". ومن ثم فهو يضع جمال الطبيعة فوق جمال الفن. كان جمال شيلر وهيردر وهيجل وآخرين قبل هايدجر وجادامر صورة حسية للحقيقة. وهكذا ، فإن هيجل ، الذي أدخل لأول مرة مصطلحي التشيؤ ونزع الجوهر في الفلسفة ، لم يتعرف على الجمال الخارجي للفن. لذلك ، لم يدرك أن الجمال ، حسب آرائه ، فكرة مقدمة حسيًا. وفكرة الطبيعة نفسها ليست متأصلة. صحيح ، هنا يغير هيجل إلى حد ما وجهات نظره ، والتي وفقًا له فإن العالم المادي الموضوعي بأكمله هو الآخر للفكرة المطلقة. وفقًا لهيجل ، في الصورة الفنية ، يجعل الإنسان عالمه الداخلي مدركًا حسيًا. وبالتالي ، فإن الفكرة أو النموذج المثالي الذي يتم تقديمه بشكل معقول في صورة فنية هو ، في الواقع ، شخصية إنسانية نشطة ، نوع تاريخي إنساني ، يناضل من أجل مصالحها الجوهرية. لكن الإنسان يضاعف نفسه في الفن لأنه يضاعف نفسه بشكل حسي في الواقع اليومي العادي. لذلك ، فإن النشاط البشري على هذا النحو يناسب مفهوم الجمال الذي طوره هيجل فيما يتعلق بالفن. إذا لم يكن هذا موجودًا في الواقع ، في التواصل اليومي للناس ، فمن أين سيأتي في الفن؟ تشرنيشيفسكي ، مجادلًا مع جماليات هيجل ، طرح فرضية: "الجميل هو الحياة". رأى هايدجر في الجمال أحد أشكال "وجود الحقيقة على أنه عدم إخفاء" ، معتبراً الحقيقة "مصدر الإبداع الفني". كتب ماركس أن: "الحيوان يبني فقط وفقًا لمقاييس واحتياجات النوع الذي ينتمي إليه ، بينما يعرف الشخص كيف ينتج وفقًا لمعايير من أي نوع وفي كل مكان يعرف كيف يطبق مقياسًا متأصلًا". لكائن لهذا السبب يبني الإنسان أيضًا حسب قوانين الجمال.

في. يميز Bychkov بين فئتي "الجميل" و "الجمال" فهو يعتقد أنه "إذا كان الجمال أحد التعديلات الأساسية للجمالية (سمة من سمات العلاقات بين الموضوع والشيء) ، فإن الجمال هو فئة مدرجة في المجال الدلالي للجمال وهي سمة من سمات الشيء الجمالي فقط. جمال الشيء الجمالي هو تعبير أو انعكاس مناسب غير لفظي في الأساس للقوانين الأساسية العميقة للكون ، أو الوجود ، أو الحياة ، أو بعض الواقع الروحي أو المادي ، الذي تم الكشف عنه للمتلقي في الهيكل المرئي أو السمعي أو الإجرائي المقابل. ، البناء ، شكل من الأشكال الجمالية التي يمكن أن تسبب إحساسًا جماليًا بالموضوع ، تجربة الجمال ، لإدراك حدث الجمال. إن جمال موضوع الموقف الجمالي ، كقاعدة عامة ، شرط ضروري لتحقيق الجمالية في نمط الجمال. لا يوجد جمال - لا يوجد جمال.

فئة "تعالى".لأول مرة من الناحية النظرية حاولت هذه الفئة فهم في عصر الإمبراطورية الرومانيةمؤلف دخل العلم تحت الاسم الوهمي لـ Pseudo-Longinus في أطروحة On the Sublime. يكتب: "بعد كل شيء ، لم تحدد الطبيعة لنا ، نحن البشر ، أن نكون كائنات غير مهمة - لا ، إنها تدخلنا في الحياة والكون كما لو كانت في نوع من الاحتفال ، ولكن حتى نكون متفرجين على كامل تكاملها و المتعصبون المحترمون ، لقد غرس في نفوسنا على الفور وإلى الأبد حبًا لا يتزعزع لكل شيء عظيم ، لأنه إله أكثر منا. يتضح مما سبق أن المؤلف استطاع أن يلتقط بوضوح لحظة العلاقة بين الإنسان والعالم في السمو. إنه مراقب لامع للطبيعة البشرية. لقد دخل الحب الراسخ لكل ما هو عظيم في روح الإنسان. الآن يبقى أن نشرح لماذا يجب أن يكون الأمر كذلك.

في العصور الوسطىتتجلى مشكلة السمو نفسه وبطبيعة الحال كان فهمها مرتبطًا بالله وتلك المشاعر والمخلوقات التي تم إنشاؤها تحت تأثير الأفكار عن الله. في عصر النهضةهناك نهوض بالرجل. وفقًا للبرتي ، فإن الرجل "يقف على ارتفاعه الكامل ويرفع وجهه إلى السماء ... لقد خُلق وحده ليعرف ويعجب بجمال وثراء الجنة" والخطوة التالية في محاولة لفهمها ، نلتقي فقط في القرن الثامن عشر. من صنع إدموند بيرك. بحسب بيرك سامية هناك شيء شاسع ، لانهائي ، يتجاوز تصورنا العادي. هذا الشيء الهائل يثير فينا شعورًا بالرعب ، ويؤدي إلى الرهبة ، ويجعلنا نرتعد من عجزنا الجنسي. إنه يربط في إدراكنا بالعالم الخارجي ورد فعل الإنسان له تجاه بعض مظاهر هذا العالم الخارجي.

بعد فترة وجيزة من بورك في نفس القرن ، يسعى أي. كانط ، في عمله "ملاحظات حول الشعور بالجمال والسمو" (1764) ، إلى تحديد طبيعة هذا الشعور لدى البشر. يكمل عمله على فهم طبيعة هذا الشعور لدى الشخص في عمل "نقد القدرة على الحكم". وفقًا لكانط ، أساس الجمال في الطبيعة ، يجب أن ننظر إلى خارج أنفسنا. لكن بالنسبة للسامية ، فإن الأمر يتعلق فقط بنا وفي طريقة التفكير الذي يجلب السمو إلى الأفكار المتعلقة بالطبيعة. يميز كانط بين نوعين من السامي في علاقتنا بالعالم: الرياضي والديناميكي. في الأول ، تتوافق القدرة على المعرفة مع ضخامة الكون ، وفي الثانية ، تتوافق قدرتنا على الرغبة مع ضخامة القوى الأخلاقية للإنسان ، إرادته. ويكتب: "... هناك شيئان يملآن الروح دائمًا بمفاجأة وتقديس جديدتين وأقوى ، وكلما فكرنا فيهما في كثير من الأحيان ولفترة أطول - هذه السماء المرصعة بالنجوم فوقي والقانون الأخلاقي بداخلي. لا أحتاج إلى البحث عن كليهما ، بل أفترض فقط أنه شيء يكتنفه الظلام أو يرقد خارج آفاقي ؛ أراهم قبلي وأربطهم مباشرة بوعي وجودي.

في فلسفة هيجل ، يتغلب السامي أيضًا على فورية الوجود الفردي ، ويدخل عالم الحرية في نشاط الروح. بالنسبة للإنسان السامي طبيعي كالخبز والماء. ويتجلى هذا من خلال عبادة العمارة وفن العبادة بشكل عام.

دِينلقد كان حقيقة قاسية لآلاف السنين. وصورة الله فيه سامية. هذه هي الحالة الذهنية عندما يتخلى الشخص عن التافه ، التافه ، التافه ، عندما يدرك العالم في جوهره ، في رثائه الجوهري ، أي في المشاعر العالمية. من خلال عبادة الله في الدين ، يصعد الإنسان إلى ذاته الحقيقية ، حتى في شكل غامض. على أية حال ، يشعر الإنسان من خلال الله بانخراطه في شؤون الكون. في الفن السوفيتي ، مهما حاولوا إذلاله والتقليل من شأنه اليوم ، صعد رجل العمل إلى السمو. والشفقة الحقيقية للفن في ذلك الوقت تكمن في هذا. يمكن للمرء أيضًا أن يتذكر ن.

فئة "مأساوية".في الأعمال المتعلقة بالجماليات ، يُشار إلى أن التراجيديا تعبر أولاً وقبل كل شيء عن ديالكتيك الحرية والضرورة. في الواقع ، الطبيعة البشرية يحددها قانون الحرية. لكن هذه الطبيعة تتحقق وفقًا لقوانين الحرية في ظروف تاريخية محددة ، لا يسمح إطارها الموضوعي بكشف طبيعة الإنسان وإدراكها بالكامل. من الواضح أن هذه الحالة أو تلك من المجتمع هي حالة الذات أو تلك ، الشخص. من الواضح أيضًا أن التناقض بين الحرية والضرورة يتم حله في النشاط البشري. في هذا التناقض ، يستمر نشاط الذات ، الشخص. وبالتالي كل موضوع يعيش في هذا التناقض ، والجميع يعيش في حل هذا التناقض. وبالتالي ، فإن المأساة متأصلة بشكل موضوعي في المجتمع البشري. يعتقد أ. كانط أن الفجوة بين الصحيح والموجود لن يتم تجاوزها أبدًا. إنه يزيل الفجوة بين الحرية والضرورة. بالطبع ، التغلب على هذه المعارضة عملية لا نهاية لها في الأفق. لكن إبطال هذا التناقض سيكون خطأ. لأنه من الخطأ أن توجد في النشاط البشري عملية تكوين لحريته. يبدو أنه يصعد من مستوى إلى آخر. بشكل مأساوي ، الصراع موضوعي. هذا صحيح. لأن قوى النظام العالمي القديم تبذل قصارى جهدها للحفاظ عليها ، وللحفاظ على موقعها المتميز في هذا العالم. ويجب تدمير هذا الشكل ، فهو يعيق التطور الاقتصادي والاجتماعي والأخلاقي والروحي للناس. وغالبًا ما يُهزم أولئك الذين يقاتلون من أجل الجديد ، من أجل التقدم. هذه هي المأساة.

تعتاد الشخصية المأساوية على الحالة العامة للعالم ، وتعيش بنشاط في التناقضات الرئيسية للعصر. إنها تحدد لنفسها المهام التي تؤثر على أقدار الشعوب. يؤكد هيجل أن الشخص الذي ينجرف إلى صراع مأساوي يحمل رثاء العصر ، المشاعر الرئيسية التي تحدده. هذا الشخص من خلال أفعاله ينتهك حالة العالم القائمة. وبهذا المعنى ، فإن اللوم يقع عليها. كتب هيجل أنه شرف لرجل عظيم أن يكون مذنبا. إنه مذنب قبل ذلك الذي لا يزال حياً ولكن الذي يجب أن يموت بالفعل. من خلال أفعاله ، يساهم في مجيء المستقبل. يمكن أيضًا رؤية وحدة الجمالية وتاريخ البشرية في حقيقة أن الناس يقاتلون من أجل مصالح محددة ، ليس فقط مادية ، بل اجتماعية وإنسانية أيضًا. لكن في الواقع ، كل خطوة في تاريخ البشرية ، كما يعرّفها ك. ماركس ، هي عملية أنسنة للبشرية.

في علم الجمال ، هناك العديد مفاهيم مأساوية .

مأساة القدر.يعرّف بعض الباحثين المأساة اليونانية القديمة بأنها مأساة مصير أو مأساة قدر ، ويصفونها بأنها مأساة مصير ، ويؤكدون أن كل تلك الأحداث ومعهم تجارب الأبطال ، كما كانت ، محددة سلفًا ومحددة. ، أن البطل غير قادر على تغيير مجرى الأحداث. مسار الأحداث هذا معروف أيضًا للمشاهدين وقراء المآسي. في الوقت نفسه ، لا يعني خضوع إرادة الناس للمسار المحدد للأحداث أن الإرادة ، طاقة الناس تتوقف عن لعب دور هنا. من خلال أفعالهم يبدو أن الناس يتعثرون في مسار محدد مسبقًا للأحداث. حتى أنهم قد يعرفون مسبقًا جميع عواقب أفعالهم ، حيث كان بروميثيوس يعلم أنه سيعاقب من قبل الآلهة لإطلاق النار على الناس وتعليمهم الحرف اليدوية ، لكنه لا يزال يفعل ما يتوافق مع أفكارهم الخاصة بالواجب والشرف. مأساة القدر لا تلغي مسؤولية الفرد ، ولا حتى تنفي الاختيار. يمكننا أن نقول أن هنا اختيار واع لمصير المرء.

مأساة الذنب.يعرّف هيجل المأساة بأنها مصادفة القدر والذنب. إن الإنسان مذنب ، لأنه يعيش في المجتمع ، وهو مسؤول عن أفعاله ، ويتحمل كامل المسؤولية عنها ، ومسؤوليته هي التي تثبت حريته وقياسها. فقط شخصية عظيمة يمكن أن تتحمل المسؤولية الكاملة. إنه يركز في نفسه على التناقضات الحقيقية للقرن ، هذا هو الشخص الذي يحمل في شغفه اتجاه العصر. الشفقة التي هي جوهرية. يتدخل هذا الشخص في مجرى الأحداث ، ويخل ببعض التوازن في العالم ، على الرغم من أنه يسترشد بدوافع طيبة ونبيلة.

تعالج فلسفة الوجودية مشكلة الذنب المأساوي بشكل مختلف. بالنسبة لها ، الشخص مذنب بكونه قد ولد. هناك انحلال للقدر في الذنب الكوني. الإنسان محكوم عليه بالحرية ، إنها طبيعته. لكن هذه الحرية مطلقة عن الضرورة وتعارضها. وهذه العزلة مطلقة. لذلك ، الإنسان حر ذاتيًا ، لكنه من الناحية الموضوعية عاجز أمام القوى الطبيعية والاجتماعية العمياء والقوية. البطل محكوم عليه مسبقا بحتمية العالم القاتلة. يوجد بالفعل تناقض ، لكن لا يوجد موت في صراع الإنسان. من خلال نضالهم ، يحقق الإنسان والشعب والطبقات والممتلكات الحرية ، ويدمرون الدولة القديمة ويؤسسون نظامًا عالميًا جديدًا. يحقق الإنسان الحرية من خلال نشاطه العملي. وبهذا المعنى فإن الطابع المأساوي يعكس التناقضات الحقيقية للعصر ، وهو المسؤول عنه ، ويعيش في وحدة مع العصر. تدرك الإنسانية في الوعي الجمالي نفسها. نحن ندرك المحتوى المأساوي للحياة. يشمل الشعور الجمالي الإدراك الحسي للمأساة. لكن فهم طبيعة المأساة لا يُعطى بشكل حسي.

يفسر الوعي المسيحي أيضًا المأساة على أنها ذنب شخص خاطئ منذ ولادته. إن موت المسيح وولادة المسيح من جديد ، وهي أسطورة نشأت في الأساطير القديمة المرتبطة بإعادة الميلاد المستمر للحياة في النباتات ، مأساة متفائلة. الأمل في التغلب على ظلم النظام العالمي القائم. بعد أن عانى الموت ، يجلب المسيح إلى العالم الرجاء والشفاء الروحي.

تصور المأساوية متناقض. حزن على الموت وثقة بالنصر وخوف من الحقارة وأمل في هلاكها. لفت أرسطو الانتباه إلى تناقض التصور الجمالي للمأساة. إن تجربة المأساة ، بحسب أرسطو ، هي تنقية الروح ، والتي تتحقق في مواجهة مشاعر الرحمة والخوف. بالتعاطف مع تلك التجارب الفظيعة والصعبة التي تقع على عاتق الكثير من أبطال المأساة ، يتم تطهيرنا من التافه ، والتافه ، والثانوي ، والأناني ، والارتقاء إلى الأساسي ، المهم ، المتميز. ابتكر أرسطو نظرية عن التأثير الشافي للفن ، أي الخبرات التي يتم فيها استنساخ التناقض في الوجود. نتيجة لذلك ، تدخل الروح البشرية حالة جديدة. إنها ، كما كانت ، خالية من الأشياء الصغيرة وتدخل في حالة اندماج مع مصير الأبطال. هؤلاء الأبطال هم مصير الشعب. وتدخل الروح في حالة التغلب. أنسنة. يرتفع.

فئة "فكاهي".تجسد فئة الرسوم الهزلية أيضًا المواجهة بين الأطراف. هناك أيضا صراع هنا. لكن هذا الصراع هو عكس الصراع المأساوي. هذا صراع سعيد. فيه انتصار الذات على الموضوع ، وتفوقها على ما يحدث خارجها. هنا ربح الموضوع حتى قبل أن يتحول إلى الشيء. يشعر بتفوقه على ما يراه وما يتعامل معه. عالمه الداخلي أكثر حيوية ، وأصح ، وأكثر صحة ، على عكس ما يحدث أمام عينيه. إنه يشعر بشكل حدسي بانعدام الحياة ، وعدم الموثوقية ، وعدم صحة هذا ، ويشعر بشكل حدسي بتفوقه ، ويفرح بشكل حدسي بحقيقته الإنسانية. في الأدب الجمالي ، يوصف هذا الصراع بأنه تناقض بين محتوى غير مهم ومحتوى خاطئ وشكل يبدو مليئًا بالأهمية. كما يمكننا أن نرى ، فإن هذه الفئة الجمالية تلتقط أيضًا العملية التي يقاسها الذات ، الإنسان نفسه ، ومنطقه البشري الذاتي الداخلي ، ومنطق الذاتية المتكاملة ، وحركة الواقع البشري. الحركة التي يتواجد فيها الفاعل مع كل ألياف روحه. يمكن للمرء على الأرجح تعريف الكوميديا ​​في بنية الوعي البشري على أنها إحدى لحظات منطق تقرير المصير ، كواحدة من آليات تقرير المصير الحسي في هذا العالم اللامحدود للإنسان. الشعور بموضوع ما هو خطأ ، غير صحيح كذات ، وفي نفس الوقت آلية للتغلب بشكل حدسي على الغضب ، جمود الكينونة ، آلية للتقويم الحسي للذاتية. لذلك ، فإن آلية الضحك هي أكثر الآليات النفسية تعقيدًا التي تتشكل في الشخص الاجتماعي.

ما هو المفتاح في آلية التنفيس؟ ما الفرق بين الضحك والبكاء؟ وقد أشار أرسطو إلى هذا بوضوح. "المضحك هو خطأ ما أو قبح لا يسبب المعاناة والأذى" ، كما يقول ، محددًا الكوميديا. دعونا أيضًا نقتبس استنتاجًا مهمًا ونادرًا ما نتذكره لـ A.F. لوسيف ، الذي يقارن الفهم الأرسطي للكوميديا ​​والمأساة: "إذا فهمنا الهيكل ككل واحد ، في التجريد من المحتوى ، فإن هذا الهيكل في أرسطو هو نفسه تمامًا لكل من الكوميديا ​​والمأساة. وبالتحديد ، هنا وهناك بعض الأفكار المجردة في حد ذاتها والتي لم تمسها تتجسد في الواقع الإنساني بشكل ناقص وغير ناجح ومعيب. لكن في حالة واحدة فقط يكون هذا الضرر نهائيًا ويؤدي إلى الموت ، وفي الحالة الأخرى يكون بعيدًا عن أن يكون نهائيًا ويسبب مزاجًا مبتهجًا فقط.

بعبارة أخرى ، فإن الشيء الرئيسي في حدوث الضحك أو البكاء هو إدراك إمكانية عكس ما حدث أو عدم رجوعه. إن المشاركة في آلية الشفاء من الضحك للتعريف الدلالي (إنشاء انعكاس الفجوة) هي التي تجعل الضحك ظاهرة بشرية على وجه التحديد. استعادة السلامة الدلالية شرط ضروري للتفريغ الشافي. هذا يمكن أن يفسر حالة "الحكاية التي يساء فهمها". ينظر المرء إلى الحكاية على أنها فجوة ، لكنه لا يستطيع القضاء عليها ، "عكسها" ؛ بدلا من الضحك هناك الحيرة. وهكذا ، فإن تجربة المضحك لها هيكل من أربعة أجزاء: من حيث المعنى ، فإن رد الفعل على الفجوة هو تحديد قابلية الانعكاس ؛ الفرح ، الاسترخاء ، في التعبير الخارجي ، تلاشي عضلات الوجه ؛ تثبيط التلاشي ، الابتسامة ، الضحك ، ومن حيث التوطين ، التجربة هي تضييق لأهمية مصدر الخبرة.

يتم تحديد مدة وشدة الضحك من خلال الدلالات والنحو والبراغماتية للضحك. يمكن أن تختلف تبعًا للأهمية التي أعطيت للفجوة الدلالية التي نشأت في اللاوعي لدى الشخص. في كثير من الحالات لا يمكن تفسيره بعقلانية. غالبًا ما يثير سقوط الشخص عن كرسي رد فعل أقوى من التورية الخفية.

يشير وجود الفئة الجمالية للفيلم الهزلي وأنواعه إلى وجود مصادر نموذجية لتوليد السخيفة. أشار K. Jung إلى أن النموذج الأصلي يتم التعرف عليه من خلال رد فعل عاطفي قوي غير عادي يصاحبه. يمكن زيادة تأثير المضحك بسبب التوزيع الهيكلي للتوتر ضمن حدث مضحك واحد ، أو إدراجه في سلسلة من الأحداث المضحكة ، أو بسبب البيئة السياقية المتناقضة.

أخيرًا ، فإن فعل إدراك المضحك له أهمية كبيرة. على سبيل المثال ، عند مجموعة من الناس ، يظهر تأثير العدوى بالضحك عندما يتوسع موضوع الضحك أو يتحول ، لأن الضحك أمر سخيف في حد ذاته ، لأنه أيضًا كسر في النزاهة الدلالية. تعتبر الظواهر الاجتماعية والثقافية المعقدة والتاريخية الأكثر صعوبة في التحليل ، حيث تظهر "التأثيرات النظامية" نفسها ، وتشوه العلاقات السببية وتجعل من المستحيل شرح سبب ضحك الناس بشكل لا لبس فيه. تتطلب تأثيرات النظام طرقًا خاصة للوصف والتحليل.

أشهر مثال على "الضحك الجهازي" هو "ثقافة الضحك الشعبية" التي تم استكشافها في العمل الكلاسيكي لم. باختين على رابليه. المضحك في الحياة ليس فنيًا ، ولكنه فني إلى حد كبير. إن أكثر إعادة سرد للأحداث المضحكة براعة في الحياة اليومية هو تحقيق موهبة ومهارة الراوي. وإذا تركنا جانبًا الحالات التي يكون فيها العمل مضحكًا ضد إرادة المؤلف ، فيمكن اعتبار أي عمل يسبب الضحك بالفعل أكثر أو أقل نجاحًا. في ترسانة الوسائل الفنية الكاملة التي أنشأتها ثقافة المؤلف والمؤلف المسبق في العالم ، لا يوجد للضحك منافس من حيث قدرته على جذب الجمهور والاحتفاظ به.

الكوميديا ​​هي وسيلة للنضال ، وطريقة للانتصار على ما يعيق الحياة ، ووسيلة لفهم ما هو عفا عليه الزمن بالفعل ، أو لا يزال مليئًا بالحياة ، ولكن ليس لها الحق في الحياة. بل يمكن القول إنها وسيلة لتحويل هذا الذي عفا عليه الزمن ، الذي ليس له الحق في الحياة ، إلى شعور ، مدرك وفي نفس الوقت وسيلة لتأكيد الإنسان حقًا ، بما يتوافق مع أعلى المثل العليا. أذكر ، N.V. عرّف غوغول نوع "النفوس الميتة" بأنه قصيدة. لقد تم بالفعل هزيمة العدو المضحك. إنه مهزوم روحياً ، ويتم التغلب عليه كشيء وضيع ، لا يستحق ، ليس له الحق في الحياة. استدعى "فاسيلي تيركين" بقلم أ.ت. تفاردوفسكي. معناه الحقيقي يكمن بالضبط في حقيقة أنه يحتوي على انتصار روحي على العدو. الإدراك البهيج لأصالة المرء ، حقيقة المرء في هذا النضال الشديد. في معركة لم يسبق لها مثيل في تاريخ البشرية. Terkin هو أحد مكونات النصر العظيم. يتميز الفيلم الهزلي بالتلوين الوطني. يمكنك التحدث عن الضحك الفرنسي والإنجليزي والجورجي والتتري والروسي ... لأن التكوين الروحي لكل أمة فريد ولا يُضاهى.

الطبيعة الجمالية للفن.إن تنوع العالم والاحتياجات الاجتماعية للإنسان يعيد الحياة إلى تنوع أشكال الوعي الاجتماعي. بدا أن الفن يحل مشاكل معينة تتعلق بإتقان العالم وتحويله. يجب البحث عن مفتاح فهم خصوصيات التفكير الفني وخصائص الفن في هيكل الممارسة الاجتماعية ، في بنية التجربة الاجتماعية والتاريخية للناس. الفن عنصر لا غنى عنه للحضارة طوال وجودها وتطورها. بعد أن طبع في "ذاكرته" تاريخ البشرية ، تجربتها السابقة ، يظهر الفن صورة لمصيرها ، مدهشة في أصالتها.

هناك العديد من التعريفات للفن. نسرد الطرق الرئيسية لفهم هذا التعريف.

أولاً، فن - هذا نوع خاص من التفكير الروحي وتطور الواقع ، "يهدف إلى تكوين وتنمية قدرة الشخص على تغيير العالم من حوله ونفسه بشكل خلاق وفقًا لقوانين الجمال". حقيقة أن الفن له هدف أمر قابل للنقاش ، ومفهوم الجمال نسبي ، لأن معيار الجمال يمكن أن يختلف اختلافًا كبيرًا في التقاليد الثقافية المختلفة ، ويتم تأكيده من خلال انتصار القبيح ، وحتى يتم إنكاره تمامًا.

ثانيًا، فن هي أحد عناصر الثقافة التي تتراكم فيها القيم الفنية والجمالية.

ثالثا، فن هو شكل من أشكال المعرفة الحسية للعالم. هناك ثلاث طرق للإدراك البشري: العقلاني والحسي واللاعقلاني. في المظاهر الرئيسية للنشاط الثقافي الروحي للشخص ، في كتلة المعرفة المهمة اجتماعيًا ، توجد الثلاثة جميعًا ، ولكن لكل مجال من المجالات سائده: العلم - العقلاني ، الفن - الحسي ، الدين - الحدسي.

الرابع ، في فن يتجلى الإبداع البشري.

خامسا فن يمكن اعتباره عملية إتقان القيم الفنية من قبل الشخص ، مما يمنحه المتعة والمتعة.

إذا حاولنا أن نحدد بإيجاز ما هو فن إذن يمكننا القول أن هذه "صورة" - صورة للعالم والشخص ، تمت معالجتها في عقل الفنان وعبر عنها بالأصوات والألوان والأشكال.

غالبًا ما تسمع من الأشخاص الذين لا يستطيعون الرسم واللعب والغناء أنه ليس لديهم القدرة على الفن. وفي الوقت نفسه ، ينجذب هؤلاء الناس بشغف إلى الموسيقى والمسرح والرسم ، ويقرؤون قدرًا هائلاً من الأعمال الأدبية. دعونا نتذكر طفولتنا: يحاول الجميع تقريبًا الرسم والغناء والرقص وكتابة الشعر. وكل هذا هو بداية الفن. في مرحلة الطفولة ، يحاول الجميع استخدام أنواع مختلفة من الفن. ومع ذلك ، فليس من قبيل الصدفة أن يقولوا أن الفنان يعيش في كل شخص. من أين يبدأ الفن؟ تكمن الإجابة على هذا السؤال ، للمفارقة ، في أنه قد يبدو ، ليس في الفن نفسه ، ولكن في حياة كل شخص ، في موقفه تجاه الآخرين وتجاه نفسه. عادة ما يتم الحكم على الفن من خلال الأعمال النهائية. لكن دعنا نسأل أنفسنا هذا السؤال: ما الذي يجعل المرء يبدع أعمالًا فنية؟ ما هي القوة التي تدفعه هو الخالق ومحبي الفن الذين ينجذبون بشدة إلى إبداعاته؟ التعطش للمعرفة ، الحاجة إلى التواصل مع الآخرين. لكن الرغبة في اكتشاف أسرار الحياة ، وكذلك الرغبة في معرفة الذات والآخرين ، هي جانب واحد من الموضوع. يكمن الجانب الآخر في قدرة الفنان على تجربة الحياة بطريقة خاصة ، والتعامل معها بطريقته الفريدة - بشغف ، واهتمام ، وعاطفية. بهذه الطريقة فقط يمكنه ، وفقًا لـ L.N. تولستوي ، لإصابة الآخرين بالمشاعر ، وإدراك فنه ، والنظر إلى الحياة من خلال عيون الفنان. الحياة نوع من الجسور التي تربط الفنان والمشاهد والفن والجمهور. وتكمن بداية الفن بالفعل في كيفية ارتباطنا به ، وكيف نعرف محيطنا ، وكيف نقيم أفعال وأفعال الآخرين.

الوظائف الاجتماعية الرئيسية للفن.الفن متعدد الوظائف. نسرد ونقدم وصفًا موجزًا ​​لوظائف الفن المترابطة ، نظرًا لوجود الأعمال الفنية كظاهرة شاملة: يتحول اجتماعياو تعويضيالوظائف (الفن كنشاط وكتعزية) ؛ المعرفي الكشف عن مجريات الأمورالوظيفة (الفن كمعرفة وتنوير) ؛ الفنية والمفاهيميةالوظيفة (الفن كتحليل لحالة العالم) ؛ وظيفة الترقب("بداية كاساندرا" ، أو الفن كتنبؤ) ؛ المعلومات والاتصالاتالوظائف (الفن كرسالة وتواصل) ؛ التعليميةالوظيفة (الفن كتنفيس ؛ تكوين شخصية كلية) ؛ الملهمةالوظيفة (الفن كاقتراح ، التأثير على العقل الباطن) ؛ جماليالوظيفة (الفن كتكوين روح إبداعية وتوجهات قيمة) ؛ اللذةالوظيفة (الفن كمتعة).

لا يمكن اختزال موضوع الفن إلى موضوع الانعكاس أو إلى الاختراع المسبق للفنان - إنه النتيجة ، نتاج تفاعل الهدف والذاتية في الوعي ، تجارب الفنان نفسه. وبهذه الطريقة ، فإن موضوع الفن له جوهر جمالي.

وفقًا لما ذكره إم. كاغان ، تعمل النظرية اللينينية في التأمل كدعم في تفسير الفن في علاقته بالواقع ، وفي ضوء ذلك يمكن فهمه على أنه "شكل اجتماعي خاص من التفكير وتقييم الواقع". لكننا لن نقتصر على هذا. نحن بحاجة إلى هذه النظرية من أجل الكشف عن سمات الفن كشكل اجتماعي من انعكاس الواقع ، وخصوصيات وظائفه كتطور روحي عملي للعالم فيما يتعلق بالحضارة مقارنة بأنواع أخرى من هذا التطور. للقيام بذلك ، نستخدم مفهوم M.M. باختين. تحليل أساسي لفن العصور الوسطى والتراث الكلاسيكي للقرن التاسع عشر ، سمح بأثر رجعي تاريخي عميق للعلماء بتتبع الارتباط المتعاقب في تطورهم مع الشمول العلمي والفلسفي ، لتحديد جوهر الفن الثابت ، الذي لا يزال قائما بكل "ارتباطه" بوقته. مم. يعرّفها باختين بأنها "حدث الوجود" (تعايش الوجود). يتكون مفهومه من تحليل للفن من وجهة نظر: نظرية الانعكاس ، والأهمية الاجتماعية للفن ، ووحدته وتكييفه التاريخي.

دعنا نحاول التحقق من الصيغة اللاصقة لـ M.M. باختين حول العمومية وقابلية التطبيق على كل من النظريات الأكثر تمثيلا للفن ، في الماضي والحاضر ، وفيما يتعلق بالمفاهيم غير الأوروبية. إن عالم الفن المليء بالأحداث ، وفقًا لختين ، هو عالم منعكس للواقع اليومي ، ولكنه مرتب ومكتمل حول الشخص باعتباره بيئته القيمة. "النشاط الجمالي يجمع العالم المشتت بالمعنى ويختصره في صورة كاملة ومكتفية ذاتيًا ، ويجد للعابر في العالم (لحاضره وماضيه ووجوده) مكافئًا عاطفيًا ينشطه ويحميه ، يجد موقعًا ذا قيمة يكتسب منه العابر وزنًا ذا قيمة كبيرة ، ويكتسب أهمية ويقينًا مستقرًا. يؤدي الفعل الجمالي إلى الوجود في خطة قيمة جديدة للعالم ، وسيولد شخص جديد وسياق قيم جديد - خطة تفكير حول العالم البشري "(ام ام باختين).

هذا النوع من الانضغاط للعالم حول الشخص وتوجهه القيم نحو الشخص يحدد الواقع الجمالي لعالم الفن ، والذي يختلف عن الواقع المعرفي ، ولكنه بالطبع غير مبالٍ به. لا يقتصر الموقف الجمالي للفنان على مشاركته في شؤون وإنجازات العالم الوجودي ، بل ينطوي على نشاط غير عملي فيما يتعلق به. يتم التعبير عن هذا النشاط في "إكمال قيمة العالم" ، أي في تحول العالم وفقا للمثل الأعلى. أساس مثل هذا التحول في القيمة للوجود هو العلاقة "بالآخر" ، التي تثريها الرؤية الزائدة لهذا "الآخر" من وجهة نظر "غرابة" الفنان.

يشارك الفنان في كلا العالمين - عالم الوجود وعالم أحداث أبطاله في عالم الوجود ، وهو هو نفسه يعمل "كآخر" ، لا يزال وجوده مجهولاً تمامًا. لكنه في هذا العالم يدرك كل ملء الحياة وعدم اكتمال الوجود ، وعدم الرضا الذي يولد لديه الرغبة في تبسيط صورته وإكمالها. "العالم لا يرضي الإنسان ، والإنسان يقرر تغييره بأفعاله" (لينين). في نفس الوقت ، التغيير العملي للعالم يسبقه الوعي بنقصه ، فكرة واضحة عما يمكن أن يكون بالضرورة أو الاحتمال ، إلخ. أخيرًا ، التصميم والاستعداد للعمل العملي. ولكن فقط من خلال الهروب لفترة من العالم ، والوجود غير المكتمل واتخاذ موقف "الغرابة" ، يمكن للفنان ، بناءً على خبرته الخاصة ومعرفته "بشيء آخر" ، التغلب على عدم اكتمال هذا الوجود ، وإكماله في إطار كلي. صورة العالم ، التي ، بعد انفصالها عن الفنان ، تكتسب قيمة موضوعية. إن اكتمال عالم الفن المليء بالأحداث يمنحه أهمية موضوعية ، وأكثر عالمية ، ويمكن الوصول إليها للتأمل المباشر أكثر من أهمية الكائن المائع لحياة غير مكتملة ينغمس فيها الفرد. مثال على ما سبق هو تحليل هيجل للكوميديا ​​الإلهية لدانتي في الجماليات.

المشاركون في جيل هذا العالم الجديد للفن ، الكائن الذي يحركه الحدث ، هم دائمًا اثنان: الفنان (المتفرج) والبطل ، أي. "شخص آخر" ، يتركز حوله عالم الفن المليء بالأحداث. لكن مواقفهم مختلفة اختلافا جوهريا. يعرف الفنان عن بطله ومصيره أكثر مما يعرفه عن نفسه ، لأن الفنان يعرف "نهاية" الحدث ، بينما وجود الإنسان دائمًا غير مكتمل. علاوة على ذلك ، يرى الفنان ويعرف عن بطله لم يعد فقط في الاتجاه الذي يرى فيه البطل نفسه ، الموضوع العملي ، ولكن أيضًا في إسقاط مختلف ، يتعذر الوصول إليه بشكل أساسي. يرى الفنان أفعال ومصير البطل ليس فقط في الحياة الواقعية ، ولكن أيضًا في الماضي ، وهو أمر غير معروف (حالة أوديب) ، وفي المستقبل ، وهو ما لم يحدث بعد. إن موقع "الموقع الخارجي" للفنان فيما يتعلق بوجود العالم يسمح له بإزالة الحدث من اللحظات الضئيلة لتجربة فردية عشوائية (وجودية) ورفعها إلى المثالية ، والتي كانت تُنسب في العصور القديمة إلى المعنى السحري. وبالتالي يمكن للفنان أن يلتقط ويقدم في شكل صورة شاملة للعالم ، ومكانة الشخص في العالم ، وانعكاس العالم في عقل الشخص (البطل) ، وانعكاسه الذاتي حول موقعه. في العالم ، رد الفعل على موقف "الآخرين" ورد فعل هؤلاء "الآخرين" على احترامه لذاته.

ومع ذلك ، ربط هذه الإسقاطات المختلفة للعالم في صورة واحدة متماسكة ، ذات أهمية عالمية للجميع ، وفي نفس الوقت تركيز التأمل على إحدى الطبقات ، دون إغفال الآخرين ، مما يعطي هذه الصورة أبعادًا متعددة وأهمية موضوعية ، يسمح للفنان بالتعبير عن وجهة نظره الخاصة للعالم. في الوقت نفسه ، لا يقتصر الفنان بأي حال من الأحوال على تقليد الطبيعة (الوجود) ، خاصة بالمعنى الفاسد للكلمة ، الذي يعطيه له معارضو الواقعية أو مبتذروها. إنه يلعب دورًا نشطًا ومنتجًا في الإبداع المشترك لعالم الفن المتعايش. يمكن أن يكون هذا الموقف الخاص للفنان فيما يتعلق بعالم الفن غير مرئي للمشاهد عندما يبدو أن الحدث يتطور من تلقاء نفسه ، أو يكون مفتوحًا عندما يكون الفنان متحيزًا بصراحة في موقفه من الحدث ويصدر حكمًا عليه من وجهة النظر للمثل الأعلى ، أو يُذكر بشكل تصريحي عندما يُظهر الفنان بوعي سلطته على المادة إلى حد العبثية بالحدث ، وهو نموذج للفن الحداثي المعاصر. فائض الرؤية يضع الفنان في مكانة الخالق ، ونقص أبطاله وعالمهم. ومع ذلك ، فقد تبين أنه صادق فقط إذا لم يصر على "نقاء" رؤيته القيّمة وتفوقها فيما يتعلق بالعالم ، ولا يتحول الإفراط في معرفته عن العالم إلى تعسف. وهكذا ، ووفقًا لختين ، فإن "غرابة" الفنان هي مكانة خاصة تسمح له بالانتقال من العالم الوجودي إلى عالم الفن الحافل بالأحداث ، وبالتالي ممارسة "نوع خاص من المشاركة في حدث الوجود".

صورة فنية.الفن ، قبل كل شيء ، ثمرة العمل الجاد ، ونتاج التفكير الإبداعي ، والخيال الإبداعي ، القائم فقط على الخبرة. كثيرا ما يقال أن الفنان يفكر بالصور. الصورة هي شيء حقيقي أو شيء مطبوع في العقل. ولدت الصورة الفنية في خيال الفنان. يكشف لنا الفنان كل المحتوى الحيوي لرؤيته. تولد الصور في الرأس فقط ، والأعمال الفنية هي صور فنية مجسدة بالفعل في المادة. لكن لكي تولد ، عليك التفكير بشكل فني - مجازي ، أي لتكون قادرًا على العمل مع انطباعات الحياة التي تتناسب مع نسيج العمل المستقبلي.

يتيح لك الخيال كعملية نفسية تقديم نتيجة المخاض قبل أن تبدأ ، ليس فقط المنتج النهائي ، ولكن أيضًا جميع المراحل الوسيطة ، وتوجيه الشخص في عملية نشاطه. على عكس التفكير الذي يعمل بالمفاهيم ، يستخدم الخيال الصور ، وهدفه الأساسي هو تحويل الصور من أجل ضمان إنشاء موقف أو كائن جديد لم يكن موجودًا من قبل ، في حالتنا ، عمل فني. يتم تضمين الخيال في الحالة التي يكون فيها الكمال الضروري للمعرفة مفقودًا ومن المستحيل المضي قدمًا في نتائج النشاط بمساعدة نظام منظم للمفاهيم. يتيح لك العمل بالصور "القفز" فوق بعض مراحل التفكير غير الواضحة تمامًا ولا تزال تتخيل النتيجة النهائية. لذا ، فإن العمل هو حلم أصبح حقيقة. الشعور المتجسد والتجربة وملاحظات الحياة والخيال الإبداعي وصور الواقع وصور الفن المدمجة فيه. الحقيقة والصدق هما السمتان الرئيسيتان للفن ، والفن هو ملك للروح البشرية. في الفن ، لكي تقول شيئًا جديدًا ، عليك أن تعاني هذا الشيء الجديد ، لتختبره بعقلك ، وشعورك ، وامتلاكه. بالطبع ، الحرفية.

في كل شكل من أشكال الفن ، يكون للصورة الفنية هيكلها الخاص ، الذي تحدده ، من ناحية ، خصائص المحتوى الروحي المعبر عنه فيه ، ومن ناحية أخرى ، طبيعة المادة التي يوجد فيها هذا المحتوى متجسد. وهكذا ، فإن الصورة الفنية في العمارة ثابتة ، ولكنها ديناميكية في الأدب ، وتصويرية في الرسم ، ومتجددة في الموسيقى. في بعض الأنواع ، تظهر الصورة في صورة شخص ، وفي البعض الآخر تظهر كصورة للطبيعة ، في النوع الثالث - الأشياء ، في الرابع - تربط بين تمثيل الفعل البشري والبيئة التي تتكشف فيها .

مراحل الإبداع الفني. نسرد المراحل الرئيسية للإبداع الفني: المرحلة الأولى هي تشكيل مفهوم فني ، والذي ينشأ في النهاية نتيجة انعكاس مجازي للواقع ؛ المرحلة الثانية هي العمل المباشر على المصنف "صنعه". الفن ، الذي ينشأ كوسيلة لوجود العالم الروحي للإنسان ، يحمل نفس النمط. إن وعينا في تفاعله مع العالم هو نوع من الاستقامة وفي نفس الوقت هو نوع من العمل الروحي الكامل الذي يعيد إنتاج الفعل الموضوعي للذات في العالم الموضوعي. لذلك ، دعنا نقول ، في قصيدة نقرأ حالة مزاجية محددة بوضوح ، وهذا بالضبط ، محدد وفي نفس الوقت ، مكتمل في الوقت المناسب. في. يقرر Belinsky أن كل شيء في العمل الفني هو شكل وكل شيء مضمون. وذلك ، فقط من خلال الوصول إلى كمال الشكل ، يمكن لعمل فني التعبير عن هذا المحتوى العميق أو ذاك. يكتب I. Kant أن الشكل يمنحنا أولاً وقبل كل شيء متعة جمالية. وهو متهم بحقيقة أن تصريحه هذا كان بمثابة أساس لجميع أنواع التيارات الشكلية. لكن كانط لا يقع عليه اللوم هنا. نعم ، شكل. لكن أي واحد ولماذا؟ إذا أخذنا في الاعتبار أن إحدى اللحظات الأساسية للنشاط الموضوعي البشري هي التشكيل ، فعندئذ كمظهر شخصي لهذه اللحظة من النشاط الموضوعي البشري ، يجب أن يمنح أي شكل متعة معينة للشخص. كمظهر من مظاهر قدرته الذاتية فيما يتعلق بالعملية الموضوعية. لكن هنا لا يتحدث كانط عن الفن ، بل يتحدث فقط عن الجمالية في حد ذاتها.

إن عنصر وجودنا ، تلك العملية الطبيعية العفوية بالنسبة لنا ، والتي تكون فيها البشرية ، ومعها ، هي عملية تشكيل. لكن ما هو المضمون؟ هو سؤال صعب جدا. إذا أخذنا العالم الموضوعي للإنسان بأكمله ، فيمكننا ويجب علينا هنا الكشف عن محتوى التشكيل من خلال التمثيل الأكثر تجريدًا. سيكون المحتوى هو حياة البشرية. فيما يتعلق بكل عنصر محدد نقوم بإنشائه. كرسي ، طاولة ، سرير ، عمود ، باركيه ، داخلي ... ولكن في عمل فني ، يتم تجسيد هذا البحر اللامحدود من التشكيل: المحتوى سيكون عملية اختبار موضوع العالم البشري الموضوعي. بعبارة أخرى ، الآنية الدلالية للموضوع ، كعملية.

إل. كتب فيجوتسكي في كتابه "علم النفس في الفن" أنه في الفن يتم التغلب على المحتوى بالشكل. سواء في خلق صورة فنية أو في تصور الأعمال الفنية. هذا الاستنتاج صالح لوجود العالم الروحي للإنسان. نصنع صورًا في كل خطوة من خطوات التفاعل مع عالم الناس ونُجبر على إنشاء شيء كامل من أجل التقاط معنى ما يحدث. بطبيعة الحال ، نشكل صورًا للواقع في أذهاننا ، ونقوم بعمل التكوين ، ونتغلب على المحتوى بالشكل. قد يكون الأمر أننا في نفس الوقت نترك شيئًا خارج الصورة الذاتية التي تظهر في رؤوسنا. لكن هذا يعتمد بالفعل على عمق المحتوى الدلالي لوعينا. أو ، لوضعها بلغة الكمبيوتر ، فإن البرنامج الذي تتشكل الصور على أساسه فينا لا يزال بعيدًا عن الكمال. تتميز العملية الإبداعية بأكملها بالتفاعل الديالكتيكي للمحتوى والشكل. الشكل الفني هو تجسيد المحتوى. الفنان الحقيقي ، الذي يكشف عن محتوى العمل ، ينطلق دائمًا من إمكانيات مادة الفن. كل شكل فني له مادته الخاصة. لذلك ، في الموسيقى - هذه أصوات ، على سبيل المثال ، النغمة ، والمدة ، والطول ، وقوة الصوت ، وفي الأدب - هذه كلمة. عدم التعبير ، الكلمات والتعبيرات "المبتذلة" تقلل من فن العمل الأدبي. يوفر الاختيار الصحيح للمادة من قبل الفنان تصويرًا صادقًا للحياة يتوافق مع التصور الجمالي للواقع من قبل الشخص. بشكل عام ، يظهر أي عمل فني كوحدة متناغمة للصورة الفنية والمادة.

وبالتالي ، فإن الشكل الفني ليس ارتباطًا ميكانيكيًا لعناصر الكل ، ولكنه تكوين معقد يتضمن "طبقتين" - شكل "داخلي" و "خارجي". تشكل "عناصر" النموذج ، الموجودة في المستوى "السفلي" ، الشكل الداخلي للفن ، والعناصر الموجودة في المستوى "العلوي" - شكلها الخارجي. يتضمن الشكل الداخلي: الحبكة والشخصيات ، علاقتهما - هناك بنية رمزية للمحتوى الفني ، وطريقة لتطويره. يشمل الشكل الخارجي جميع الوسائل الفنية التعبيرية والمرئية ، ويعمل كطريقة للتجسيد المادي للمحتوى.

عناصر الشكل: التكوين ، الإيقاع - هذا هو الهيكل العظمي ، العمود الفقري للنسيج الفني التصويري لعمل فني ، فهي تربط جميع عناصر الشكل الخارجي. تأتي عملية تجسيد المحتوى الفني في الشكل من الأعماق إلى السطح ، ويتخلل المحتوى جميع مستويات الشكل. يسير تصور العمل الفني في الاتجاه المعاكس: أولاً ، ندرك الشكل الخارجي ، وبعد ذلك ، نتوغل في أعماق العمل ، ونلتقط معنى الشكل الداخلي أيضًا. نتيجة لذلك ، نتقن امتلاء المحتوى الفني. لذلك ، يسمح لنا تحليل عناصر الشكل بإعطاء تعريف أوضح لشكل العمل الفني. الشكل هو التنظيم الداخلي ، وهيكل عمل فني ، تم إنشاؤه بمساعدة الوسائل التعبيرية والبصرية لهذا النوع من الفن للتعبير عن المحتوى الفني.

كل عصر يولد فنه الخاص ، أعماله الفنية الخاصة. لقد أعلنوا عن ميزات مميزة. هذا هو الموضوع ، ومبادئ الإدراك للواقع ، وتفسيره الأيديولوجي والجمالي ، ونظام الوسائل الفنية والتعبيرية التي يتم من خلالها إعادة خلق العالم من حول الشخص في الأعمال الفنية. عادة ما تسمى هذه الظواهر في تطور الفن بالطريقة الفنية.

طريقة فنية - هذه طريقة معينة لمعرفة الواقع ، طريقة غريبة لتقييمها ، طريقة للنمذجة العكسية للحياة. إن الواقع التاريخي الملموس هو المصدر والمحدد في ظهور الأسلوب الفني وانتشاره ؛ فهو يشكل ، كما كان ، أساسه الموضوعي الذي نشأت عليه هذه الطريقة أو تلك. حتى هيجل جادل بأن "الفنان ينتمي إلى زمانه ، ويعيش حسب عاداته وعاداته". لكن الجماليات المادية لها رأي مختلف: ثراء الإبداع يعتمد على تكامل النظرة إلى العالم. لذلك ، في إطار تكوين اجتماعي واقتصادي واحد ، يمكن أن تتعايش طرق مختلفة للإبداع الفني. لا ينبغي أن تؤخذ الحدود الزمنية للأساليب الفنية حرفيا. عادة ما تظهر جرثومة الأساليب الجديدة في الأعمال التي تم إنشاؤها على أساس الأساليب القديمة. في الوقت نفسه ، هناك شيء آخر واضح أيضًا: مجموعات من الفنانين في نفس الأسلوب الفني تتعامل مع بعضها البعض في عدد من السمات الأساسية للإبداع ونتائجه العملية. هذه الظاهرة في الفن تسمى النمط.

اسلوب فني - هذه فئة جمالية تعكس قواسم مشتركة مستقرة نسبيًا للسمات الأيديولوجية والفنية الرئيسية للإبداع ، بسبب المبادئ الجمالية للطريقة الفنية وخاصية دائرة معينة من المبدعين الفنيين. يلاحظ يو بوريف عددًا من العوامل المتأصلة في الأسلوب: عامل العملية الإبداعية ؛ عامل الوجود الاجتماعي للعمل ؛ عامل العملية الفنية. عامل الثقافة عامل التأثير الفني للفن

يستخدم مفهوم "مدرسة الفنون" في أغلب الأحيان للإشارة إلى التداعيات الوطنية والإقليمية للتوجيه الفني. فئة جمالية مهمة تعكس الممارسة الفنية هي الاتجاه الفني . لم يتم تطوير هذه الفئة عمليًا في الأدب وغالبًا ما يتم تحديدها بطريقة الإبداع والأسلوب. ومع ذلك ، فإن الطريقة الإبداعية هي طريقة لمعرفة الواقع ونمذجه الفني ، لكنها في حد ذاتها ليست حقيقة جمالية بعد. فقط ثمار الإبداع الفني ، والأعمال الفنية التي تم إنشاؤها بطريقة أو بأخرى إبداعية ، لها الواقع.

وبالتالي ، فإن الوحدة الرئيسية لديناميكيات تطور تاريخ الفن ليست الطريقة الإبداعية ، بل الاتجاه الفني ، أي مجموعة من الأعمال التي تقترب من بعضها البعض في عدد من السمات الأيديولوجية والجمالية الأساسية. بمعنى آخر ، تتجسد الطريقة الفنية في اتجاه فني. إن تطوير وتشكيل ومواجهة الأساليب الفنية ينكسر في اتجاه فني. لكنها مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالأسلوب.

الاتجاه الفني هو أكبر وحدة في العملية الفنية وأكثرها رحابة ، ويغطي العصور وأنظمة الفن. يجعل من الممكن الحكم على فترة تاريخية كاملة في الثقافة الفنية ومجموعة كاملة من الفنانين. ينكسر السمات الفنية والأيديولوجية والأيديولوجية والجمالية للتطور الفني. تسمى الحركة الفنية مثل هذه الحركات الفنية التي تتشكل في ظروف وطنية وتاريخية معينة وتوحد مجموعات من الفنانين الذين يتبعون مبادئ جمالية مختلفة في إطار أسلوب فني واحد ونوع واحد من الفن ، من أجل حل مشاكل إبداعية محددة. الفروق داخل الحركة الفنية نسبية. ل اتجاهات الفن الرئيسيةتشمل: الواقعية الأسطورية للعصور القديمة ، ورمزية العصور الوسطى ، وواقعية النهضة ، والباروك ، والكلاسيكية ، والواقعية التنويرية ، والعاطفية ، والرومانسية ، والواقعية النقدية في القرن التاسع عشر ، وواقعية القرن العشرين ، والواقعية الاشتراكية ، والتعبيرية ، والسريالية ، والوجودية ، والتجريدية ، والفن الشعبي ، الواقعية الفائقة وما إلى ذلك. وهكذا ، فإن التطور التاريخي للفن يظهر في الواقع كعملية تاريخية لظهور وتغيير الأساليب والأساليب والاتجاهات الفنية.

مورفولوجيا الفن.كانت مشكلة التعرف على الأشكال الفنية وتوضيح سماتها مصدر قلق للبشرية لفترة طويلة. حاول العديد من الفلاسفة والشخصيات الثقافية والفنانين حل هذه المشكلة أخيرًا. ومع ذلك ، فإن الوضع الحالي لهذه المشكلة ليس واضحًا بما فيه الكفاية. لم يتجاوز التصنيف الأول للأشكال الفنية ، الذي نفذه أفلاطون وأرسطو ، دراسة خصوصيات أنواع الفن الفردية. تم اقتراح التصنيف المتكامل الأول من قبل I. Kant ، ولكن ليس في المستوى العملي ، ولكن في المستوى النظري. قدم هيجل أول نظام لعرض العلاقة بين أنواع معينة من الفن في محاضرة "نظام الفنون الفردية" ، حيث أرسى العلاقة بين الفكرة والشكل ، وخلق تصنيفًا للأشكال الفنية من النحت إلى الشعر. .

في القرن العشرين ، صنّف فيشنر الفنون من وجهة نظر نفسية: من وجهة نظر المنفعة العملية للشكل الفني. فنسب الطبخ والعطور إلى الفن ، أي. أنواع الأنشطة الجمالية التي تؤدي وظائف عملية أخرى بالإضافة إلى القيم الجمالية. تم عقد نفس الآراء تقريبًا بواسطة T. Munro وفي المجموع أحصى حوالي 400 نوع من الفن. في العصور الوسطى ، كان لدى الفارابي آراء مماثلة. تطور تنوع الفن تاريخيًا باعتباره انعكاسًا لتنوع الواقع والخصائص الفردية لإدراك الشخص له. لذلك ، عند إفراد أي نوع من الفن ، فإننا نعني شكل الفن الذي تطور تاريخيًا ووظائفه الرئيسية ووحدات التصنيف.

أنواع الفن- الأدب ، والفنون البصرية ، والموسيقى ، وتصميم الرقصات ، والعمارة ، والمسرح ، إلخ. ترتبط بالفن خاصة بالعام. يتم الحفاظ على ميزات الأنواع ، التي تمثل مظهرًا محددًا للمشترك ، طوال تاريخ الفن وفي كل عصر في الثقافات الفنية المختلفة تظهر نفسها بطرق مختلفة.

هناك اتجاهان في النظام الفني الحديث: الرغبة في التوليف والحفاظ على سيادة أنواع الفن الفردية. كلا الاتجاهين مثمر ويساهمان في تطوير نظام الفن. يتأثر تطوير هذا النظام بشدة بإنجازات التقدم العلمي والتكنولوجي الحديث ، والتي بدونها يكون ظهور السينما ، والهولوغرافي ، وأوبرا الروك ، وما إلى ذلك مستحيلاً.

الخصائص النوعية لأشكال الفن وتفاعلها

بنيانهو نوع من الفن ، والغرض منه إنشاء الهياكل والمباني اللازمة لحياة وأنشطة الناس. إنه يؤدي في حياة الناس ليس فقط وظيفة جمالية ، ولكن أيضًا وظيفة عملية. العمارة كشكل من أشكال الفن ثابتة ، مكانية. تم إنشاء الصورة الفنية هنا بطريقة غير مصورة. إنه يعكس بعض الأفكار والحالات المزاجية والرغبات بمساعدة نسبة المقاييس والكتل والأشكال والألوان والاتصال بالمناظر الطبيعية المحيطة ، أي بمساعدة وسائل معبرة على وجه التحديد. كمجال للنشاط ، نشأت العمارة في العصور القديمة. كمجال فني ، تتشكل العمارة في ثقافات بلاد ما بين النهرين ومصر ، وتزدهر وتتلقى التأليف في اليونان القديمة وروما. في عصر النهضة ، ل. كتب ألبيرتي أطروحته الشهيرة "في الهندسة المعمارية" ، والتي حدد فيها تطور فن العمارة في عصر النهضة. من نهاية القرن السادس عشر إلى القرن التاسع عشر في العمارة الأوروبية ، تحل محل بعضها البعض ، وتهيمن عليها أنماط معمارية مثل: الباروك ، والروكوكو ، والإمبراطورية ، والكلاسيكية ، وما إلى ذلك منذ ذلك الوقت ، أصبحت نظرية العمارة الانضباط الرائد في أكاديمية الفنون في أوروبا. تظهر العمارة في القرن العشرين بجودة جديدة. هناك اتجاهات واتجاهات مرتبطة بظهور أنواع جديدة من المباني: الإدارية ، والصناعية ، والرياضية ، إلخ. كل هذا يتطلب حلولًا جديدة من المهندسين المعماريين: إنشاء مبنى سهل الاستخدام ، بما في ذلك تصميم اقتصادي ويحتوي على شكل فني ومعبّر مكتمل من الناحية الجمالية. تظهر أيضًا أنواع جديدة: "هندسة الأشكال الصغيرة" ، "هندسة الأشكال الضخمة" ، "ثقافة المناظر الطبيعية أو العمارة الخضراء.

الفنون الجميلة.الفنون الجميلة هي مجموعة من أنواع الإبداع الفني (الرسم والرسومات والنحت والتصوير الفني) التي تعيد إنتاج ظواهر معينة من الحياة في مظهرها المرئي. أعمال الفنون الجميلة قادرة على نقل ديناميات الحياة ، وإعادة تكوين الصورة الروحية للإنسان. أنواعها الرئيسية هي الرسم والرسومات والنحت.

لوحة - هذه هي الأعمال التي يتم إنشاؤها على مستوى باستخدام الدهانات والمواد الملونة. الوسائل البصرية الرئيسية هي نظام مجموعات الألوان. اللوحة مقسمة إلى ضخمة وحامل. الأنواع الرئيسية هي: المناظر الطبيعية ، والحياة الساكنة ، واللوحات الموضوعية ، والصور الشخصية ، والمنمنمات ، وما إلى ذلك.

الفنون التصويرية. يعتمد على رسم أحادي اللون ويستخدم خط الكنتور كوسيلة مرئية رئيسية. نقطة ، ضربة ، بقعة. اعتمادًا على الغرض ، يتم تقسيمها إلى الحامل والطباعة التطبيقية: النقش ، والطباعة الحجرية ، والحفر ، والكاريكاتير ، إلخ.

النحت. إنه يعيد إنتاج الواقع في أشكال الحجم المكاني. المواد الرئيسية هي: الحجر والبرونز والرخام والخشب. وفقًا لمحتواها ، فهي مقسمة إلى: أشكال ضخمة ، وحامل ، ونحت بأشكال صغيرة. وفقًا لشكل الصورة ، فإنهم يميزون: نحت ثلاثي الأبعاد ، صور منتفخة محدبة على المستوى. الإغاثة ، بدورها ، تنقسم إلى: الإغاثة الأساسية ، الإغاثة العالية ، الإغاثة المضادة. في الأساس ، تطورت جميع أنواع النحت في فترة العصور القديمة.

صورة . اليوم ، الصورة الفوتوغرافية ليست مجرد نسخة من المظهر الخارجي لظاهرة في الفيلم. يمكن للفنان المصور ، باختياره شيئًا للتصوير الفوتوغرافي والإضاءة وإمالة خاصة للجهاز ، إعادة إنشاء مظهر فني أصيل. في نهاية القرن العشرين ، احتل التصوير الفوتوغرافي مكانة خاصة بين الفنون الجميلة.

الفنون والحرف اليدوية. هذا هو أحد أقدم أنواع النشاط الإبداعي البشري في صناعة الأدوات المنزلية. تستخدم مجموعة متنوعة من المواد في هذا الشكل الفني: الطين ، والخشب ، والحجر ، والمعادن ، والزجاج ، والأقمشة ، والألياف الطبيعية والاصطناعية ، إلخ. اعتمادًا على المعيار المختار ، يتم تقسيمها إلى مجالات متخصصة: السيراميك ، والمنسوجات ، والأثاث ، والأطباق ، والطلاء ، إلخ. ذروة هذا الشكل الفني هي المجوهرات. تساهم الحرف الشعبية مساهمة خاصة في تطوير هذا الفن.

المؤلفات.الأدب هو شكل مكتوب من فن الكلمة. إنه يخلق كائنًا حيًا حقيقيًا بمساعدة الكلمة. تنقسم الأعمال الأدبية إلى ثلاثة أنواع: ملحمة ، غنائية ، درامية. يشمل الأدب الملحمي أنواع الرواية. حكاية ، قصة ، مقال. تشمل الأعمال الغنائية الأنواع الشعرية: المرثية ، السوناتة ، القصيدة ، مادريجال ، القصيدة. الدراما من المفترض أن يتم تمثيلها على مراحل. تشمل الأنواع الدرامية: الدراما ، المأساة ، الكوميديا ​​، المهزلة ، الكوميديا ​​التراجيدية ، إلخ. في هذه الأعمال ، يتم الكشف عن الحبكة من خلال الحوارات والمونولوجات. الوسيلة التعبيرية والبصرية الرئيسية للأدب هي الكلمة. في الأدب ، الكلمة هي التي تولد الصورة ، ولهذا تستخدم المسارات. تكشف الكلمة عن الحبكة ، وتعرض الصور الأدبية أثناء العمل ، كما تصوغ مباشرة موقف المؤلف.

موسيقى.الموسيقى هي نوع من الفن الذي يعبر عن حالات عاطفية مختلفة يؤثر على الشخص بمساعدة المجمعات الصوتية المرتبة بطريقة خاصة. إن الطبيعة النغمية هي الوسيلة التعبيرية الرئيسية للموسيقى. المكونات الأخرى للتعبير الموسيقي هي: اللحن ، الوضع ، الانسجام ، الإيقاع ، المقياس ، الإيقاع ، الظلال الديناميكية ، الآلات. تحتوي الموسيقى أيضًا على بنية النوع. الأنواع الرئيسية: الحجرة ، الأوبرا ، السمفونية ، الآلات الموسيقية ، الآلات الصوتية ، إلخ. كما دعا D. Kabalevsky الأنواع الموسيقية للرقص والمسيرة. ومع ذلك ، فإن الممارسة الموسيقية لها العديد من أنواع الأنواع: الكورالي ، والكتلة ، والخطابة ، والكاناتا ، والجناح ، والشرود ، والسوناتا ، والسيمفونية ، والأوبرا ، إلخ.

يتم تضمين الموسيقى الحديثة بنشاط في نظام التركيبات الفنون: المسرح والسينما.

مسرح.العنصر الأساسي للمشهد المسرحي هو العمل المسرحي. كتب في. هوغو: "المسرح هو بلد الحقيقة: على المسرح - قلوب البشر ، وراء الكواليس - قلوب البشر ، في الصالة - قلوب البشر". وفقًا لـ A.I. مسرح هيرزن هو "أعلى سلطة لحل قضايا الحياة". كان للمسرح أهمية اجتماعية منذ وقت ظهوره في اليونان القديمة ، حل المواطنون في العروض المسرحية مشاكل السبر العام. المسرح هو نوع من الفن يساعد على الكشف عن تناقضات الزمن ، الزمن الداخلي للعالم البشري ، يتم تأكيد الأفكار بمساعدة عمل درامي - أداء. في سياق العمل المسرحي ، تتكشف الأحداث في الزمان والمكان ، لكن الوقت المسرحي مشروط ولا يساوي الزمن الفلكي. ينقسم الأداء في تطوره إلى أفعال ، وأفعال ، وتلك بدورها ، إلى مشاهد ، ولوحات ، وما إلى ذلك.

يجمع المسرح بين أكثر أنواع الفنون المسرحية تنوعًا - سواء كانت دراما أو باليه أو أوبرا أو تمثيليًا. لفترة طويلة ، كان الممثل هو الشخصية الرئيسية في المسرح ، وكان المخرج مخصصًا لدور ثانوي. لكن مر الوقت وتطور المسرح وتزايدت متطلباته. كان هناك حاجة إلى شخص مميز في المسرح مسؤول عن كل شيء. كان هذا الشخص هو المخرج. ظهر أول مسرح مخرج ناضج في روسيا. مؤسسوها هم ك. ستانيسلافسكي و في. Nemirovich-Danchenko ، ثم V. Meyerhold و E. Vakhtangov. في القرن العشرين تم تجديد الممارسة المسرحية بالعديد من الأشكال التجريبية: ظهر مسرح العبث ، مسرح الغرفة ، المسرح السياسي ، مسرح الشارع ، إلخ.

سينما . تعتبر السينما أكثر أشكال الفن فاعلية ، لأن الواقع الذي تخلقه السينما لا يختلف في مظهره عن الحياة الواقعية. السينما تشبه المسرح في نواح كثيرة: اصطناعي ، مذهل وجماعي. ولكن ، بعد أن عثروا على مونتاج ، حصل فنانو الأفلام على فرصة لخلق وقت فيلمهم الخاص ، ومساحة أفلامهم ، وفي المسرح ، تقتصر هذه الاحتمالات على المسرح والوقت الحقيقي. هناك أنواع سينمائية: روائية ، وثائقية ، وعلوم شعبية ، وحيوانية.

تلفاز- أصغر الفنون. قيمته الاجتماعية هي معلومات الصوت والفيديو. تعطي شاشة التليفزيون صورة للضوء ، وبالتالي فهي تتميز بقوام مختلف قليلاً وقوانين تكوين أخرى عن السينما. الضوء هو أقوى وسيلة للتعبير في التلفزيون. يتمتع التلفزيون ، بطبيعته الواقعية وقربه من الطبيعة ، بإمكانيات كبيرة لاختيار الواقع وتفسيره. في الوقت نفسه ، يحتوي على تهديد لتوحيد تفكير الناس. من السمات الجمالية الهامة للتلفزيون نقل تزامن الأحداث ، والتقرير المباشر من المشهد ، وإدراج المشاهد في التدفق الحديث للتاريخ. التليفزيون يخفي من ناحية الفرص الاجتماعية الثرية ، ومن ناحية أخرى ، التهديدات والآفاق الجيدة. يمكن أن يتحول إلى حصان طروادة ومعلم عظيم للبشرية.

يسمى فرع المعرفة الفلسفية الذي يتعامل مع دراسة الوعي الجمالي ونشاط الإبداع الفني ، وأنماط تطور الثقافة الفنية ، بالجماليات (وهو مصطلح استخدمه لأول مرة أ. بومغارتن في القرن الثامن عشر). تم إجراء المحاولة الأولى لإثبات الفئات الجمالية من قبل المفكرين القدامى - فيثاغورس وسقراط وأفلاطون. درس أرسطو تأثير الفن على الشخص الذي يدركه ، واعتبر الفن وسيلة للتخلص من التأثيرات: التعاطف مع عمل فني يؤدي إلى التنفيس (التنقية ، مصطلح فيثاغورس).

ركزت أخلاقيات العصور الوسطى على مشكلة التعبير عن أعلى مبدأ روحي عن طريق الفن - الله ، الذي كان يعتبر رمزًا للجمال والوئام. لذلك ، تمت دراسة الفنون التي ساهمت في تعزيز تأثير وسلطة الكنيسة إلى أقصى حد - الهندسة المعمارية ، والرسم ، والنحت ، والزخرفة الأثرية والتطبيقية.

ينصب تركيز عصر النهضة على الشخص - فنان التفكير والشعور والإبداع ، الذي يخلق نشاطه عالم الجمال.

في عصر التنوير ، ينحصر الفن في دور وسيلة لحل المشكلات الاجتماعية: تأتي وظيفته التربوية والتنويرية في المقدمة.

خطت الفلسفة الكلاسيكية الألمانية خطوة مهمة في فهم جوهر الجمال. يعتبر كانط هذه الفئة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفئة النفعية ، ويحللها هيجل في سياق النشاط البشري ويفسرها على أنها مفهوم شامل وواسع للغاية. يقوم كل من كانط وهيجل ببناء منهجية للفنون.

في المفاهيم الجمالية الحديثة (بدءًا من القرن التاسع عشر) ، يسود تحول في التركيز نحو الاهتمام بالإنسان المبدع. يعتبر الفن وسيلة للكشف عن الذات للعالم الداخلي للفنان ، وكذلك وسيلة عالمية للتواصل وفهم الواقع.

وجهات النظر الجمالية هي جزء من البحث الفلسفي الصحيح ، وبحوث النقد الفني ، ويمكن رؤيتها بوضوح في الأعمال الروائية (التي تعتبر من سمات الجماليات الوجودية بشكل خاص).

المفهوم المركزي في الجهاز القاطع للنظرية الجمالية هو "الجمالي" ، وأحيانًا يتم تحديده بمفهوم "الجميل".

الجمالية - كما تُدرك حسيًا وتجلب المتعة والمتعة ، متأصلة في مختلف مجالات الوجود البشري. حاملات الإمكانات الجمالية هي الطبيعة والإنسان وعملية النشاط الإبداعي ونتيجة له. لكن بحثًا عن الجمال ، ننتقل أولاً إلى الفن ، لأن الانسجام والكمال فيه هما الهدف المتجسد في أعمال الفنانين.

إلى جانب الجمال ، هناك أيضًا شيء يُشار إليه عادةً بفئة "قبيح". ترتبط الأفكار المتعلقة به بالتنافر ، والقبح ، والتناقض بين الأجزاء والكل ، والنقص الخارجي ، والخلاف الداخلي ، والفساد ، والدونية ، والافتقار إلى الروحانية.

"سامية" و "بطولية" مفاهيم تغطي مختلف ظواهر الواقع. يمكن للأفكار والمشاعر والتطلعات ودوافع الأفعال أن تكون طبيعة العلاقات سامية. السامي يعارض المنخفض.

البطولية هي خاصية لأفكار الإنسان ودوافعه وأفعاله. غالبًا ما يعمل البطولي كموضوع فني ، وهنا يرتبط الموقف الجمالي تجاهه ، كقاعدة عامة ، بالتقييم الأخلاقي.

المأساوية والكوميديا ​​هي فئات متناقضة: تصور الأول يسبب الشعور بالصدمة ، والتوتر العاطفي ، والخوف ، واليأس ؛ والثاني يولد المشاعر الإيجابية والسرور والضحك. المأساة في الحياة هي سبب أقوى التجارب العاطفية ، حالات التوتر ، والتي بدورها يمكن أن تؤدي إلى عواقب مأساوية. تكتسب المأساة في الفن ملامح الجلالة. إن الإدراك المأساوي في الفن يؤدي إلى التنفيس.

عادة ما يرتبط تأثير الكوميديا ​​بتناقض بين الظاهرة والجوهر ، بين الموجود والظاهر ، بين الشكل والمحتوى. الفكاهة ، كمظهر من مظاهر الكوميديا ​​، لها شرطية مؤقتة (تاريخية) ، وطنية ، اجتماعية - ثقافية. غالبًا ما تكون دعابة عصر أو شعب ما غير مفهومة في عصر آخر أو في جو وطني مختلف.

الضحك هو في الواقع مظهر إنساني للشعور ، وليس سمة من سمات الكائنات الأخرى. مثلما نعاني ، نطهر أنفسنا داخليًا ، عندما نضحك ، نشفي من عيوبنا.

يحمل الفيلم الهزلي في حد ذاته بدايات مدمرة وخلاقة. في صراعه مع أحدهما ، يؤكد الآخر ، ويؤدي من النقص - المرئي والتغلب عليه - إلى الكمال ، والذي يكون دائمًا نتيجة الصراع والتغلب ، نتيجة إعادة الميلاد.

بالإضافة إلى الفئات الجمالية التي تمت مناقشتها أعلاه ، تشتمل بنية الوعي على عناصر مثل الشعور الجمالي والذوق الجمالي والتقدير الجمالي.

المجال العملي لتنفيذ الأفكار الجمالية هو النشاط الجمالي. أعلى أشكاله هو الإبداع الفني ، كرغبة في إدراك الحاجة إلى التعبير عن الذات وإلى التطور الجمالي للعالم.

AESTHETIC VALUE هي فئة خاصة من القيم موجودة جنبًا إلى جنب مع القيم النفعية والأخلاقية وغيرها. . مع فئات أخرى من القيم بسبب طبيعتها الأكسيولوجية المشتركة: جميع أنواع القيم (على سبيل المثال ، الخير ، المنفعة ، العدالة ، () ، العظمة ، إلخ) تميز أهمية الموضوع بالنسبة للموضوع ، والتي يتحدد من خلال دور هذا الكائن في الحياة حول va أو الطبقة أو المجموعة الاجتماعية أو الفرد. لذلك ، في المجال الجمالي ، كما هو الحال في المجالات الأخرى لتوجيه القيمة الإنسانية ، يرتبط مفهوم "القيمة" بمفهوم "التقييم" (التقييم الجمالي): فهم يميزون نظام علاقات القيمة بين الموضوع والموضوع من زوايا مختلفة. أصالة C. e. يتم تحديده من خلال الطبيعة المحددة للموقف الجمالي للشخص تجاه الواقع - الإدراك المباشر والحسي والروحي والنزيه ، والذي يركز على معرفة وتقييم شكل المحتوى وهيكله وقياس تنظيمه وانتظام الأشياء الحقيقية. وفقًا لذلك ، سي. قد تمتلك: أشياء وظواهر الطبيعة ، يمكن الوصول إليها من خلال التأمل الحسي ؛ الشخص نفسه (مظهره ، أفعاله ، أفعاله ، سلوكه) ؛ الأشياء التي خلقها الناس وتشكل "طبيعة ثانية" ؛ منتجات النشاط الروحي (علمي ، صحفي ، إلخ) ، بقدر ما يتبين أن بنيتها يتم إدراكها وتقييمها حسيًا ؛ همز. فن فا بكل أنواعه. وجود نوع معين من C. e. لأن كل هذه الأشياء تعتمد على النظام المحدد للعلاقات الاجتماعية والتاريخية التي تم تضمينها فيها ، والمثل العليا التي تعمل كمعيار لتقييم هذه الأشياء. لذلك ، على الرغم من أن الناقل C. e. ربما يكون موضوعًا طبيعيًا ، فإن محتواه دائمًا ما يكون اجتماعيًا وتاريخيًا ويجسد العلاقة الديالكتيكية بين الطبقة والعالمية والوطنية والدولية ، والمستقرة تاريخياً والمتغيرة ، والجماعة والفردية. يميز هذا النهج الفهم الماركسي لـ C. e. من التفسير المعطى لها في الجماليات المادية المثالية والوضعية والمبتذلة ، حيث مصدر C.e. الله (الروح المطلقة) هو الوعي الفردي ، والحاجة الفيزيولوجية للكائن الحي ، أو c.-l. الخصائص الفيزيائية والميكانيكية للعالم المادي. ليس فقط ناقلات اللون الإلكتروني متنوعة ، ولكن أنواعها أيضًا. انطلاقا من التصنيف الذي طوره علم التجميل Ts- e.، OSN. مظهره هو الجميل ، والذي بدوره يظهر في كثير من الآخرين. اختلافات محددة (مثل ، النعمة ، الجمال ، الروعة ، إلخ. ) ؛ نوع آخر من C. e. - سامي - له أيضًا عدد من الاختلافات (مهيب ، مهيب ، فخم ، إلخ). مثل جميع القيم الإيجابية الأخرى ، يرتبط الجميل والجدلي بالقيم السالبة المقابلة ، "القيم المضادة" - مع القبيح (القبيح) والقاعدة. مجموعة خاصة من C. e. تألف الكوميديا ​​، وتميز الخصائص القيمة لمواقف درامية مختلفة في حياة الفرد والمجتمع ونمذجة مجازية في الفن. من المشكلات النظرية المهمة لعلم الجمال تحديد نسبة السعر e. وفنان القيم. في هذه المرحلة ، حديثة العلماء ليس لديهم وحدة في الآراء. بالنسبة للبعض ، هذه المفاهيم متطابقة (يبدو أن "" و "الفني" مترادفات) ؛ للفنانين الآخرين. القيمة هي مجموعة متنوعة من C. e. ، التي تميز المنتج. دعوى قضائية؛ لثالث C. ه. وفنان القيمة - فئات مستقلة من القيم ، حتى الجاودار في المطالبة الخمسة فقط تتقاطع. أنصار هذا الأخير t. sp. نعتقد أن C. e. يميز المنتج. الفن ليس شاملاً (ليس من حيث فنه) ، ولكن جنبًا إلى جنب مع قيمته الأخلاقية والسياسية والدينية والوثائقية والنفعية ومقترنة بها.

جماليات: قاموس. - م: بوليزدات. تحت المجموع إد. أ. بيلييفا. 1989 .

شاهد ما هو "AESTHETIC VALUE" في القواميس الأخرى:

القيمة- العلاقة بين فكرة الموضوع عن ماهية الشيء الذي يتم تقييمه والشيء نفسه. إذا كان كائن ما يفي بالمتطلبات الخاصة به (هي الطريقة التي يجب أن يكون عليها) ، فإنه يعتبر جيدًا أو ذو قيمة إيجابية ؛ ... ... موسوعة فلسفية

الثقافة الجمالية- القدرة والقدرة على الشعور بالارتباط بالعالم ، لتجربة قيمة وتنوع هذه العلاقات بشكل هادف وإنساني. في نفس الوقت ، خصوصيات الجمالية العلاقات هي في المقام الأول نقطتان ، ... ... موسوعة الدراسات الثقافية

الفكر الجمالي في روسيا- ينشأ من الخداع. القرن العاشر ، من وقت "معمودية روسيا" ، كوعي ذاتي للنظرة الجمالية للعالم لروسيا القديمة. هذا الأخير ترجع أصوله إلى الثقافة الوثنية في الشرق. السلاف ، مندمجة مع الجمالية المسيحية البيزنطية و ... ... الفلسفة الروسية. موسوعة

الفكر الجمالي- في روسيا ينشأ من الخداع. القرن العاشر ، من وقت معمودية روسيا ، كوعي ذاتي للنظرة الجمالية للعالم لروسيا القديمة. هذا الأخير ترجع أصوله إلى الثقافة الوثنية في الشرق. السلاف ، مندمجة مع الجمالية المسيحية البيزنطية و ... ... الفلسفة الروسية: قاموس

قيمة إجمالية- الحالة العامة للحالة مثل T sritis ekologija ir aplinkotyra apibrėžtis Bendraisiais estetikos kriterijais išreiškiamas gamtinio objekto ar proceso، gamtos elementų، jų junginių، formų apibūdinimas. atitikmenys: engl. قيمة إجمالية؛ قيمة وسائل الراحة ... ... Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

جزء متخصص من ثقافة ob wa ؛ يميز دولة الجزيرة بـ t. sp. قدرته على ضمان تطوير العلاقات الفنية والجمالية. ك. ه. التعليم النظامي ، الذي له تركيبة معقدة. عنصر تشكيل نظام K. e. ... ... جماليات: قاموس

القيمة الحضرية للأرض- 1) أحد معايير تقسيم الأراضي ؛ 2) أهمية قطعة الأرض ، مع مراعاة عدد من العوامل ، مثل: الموقع. سهولة الوصول إلى مركز المدينة (القرية) وأماكن العمل والمرافق الاجتماعية والثقافية ... ... قانون البيئة الروسي: قاموس المصطلحات القانونية

قدرة الشخص ، من خلال الشعور بالمتعة أو عدم الرضا ("الإعجاب" ، "الكراهية") ، على إدراك وتقييم الأشياء الجمالية المختلفة بطريقة متباينة ، والتمييز بين الجميل والقبيح في الواقع وفي الفن ، على التمييز. .. ... جماليات: قاموس

- (الاب. الشيف المنتج المثالي) المنتج المثالي. مطالبة؛ "مشهد من الانسجام الداخلي" (هيجل) ، يتحقق في الحالة التي يكون فيها المحتوى فنيًا والشكل ذا مغزى. السمة المميزة للشيخ هي كفاية الأفكار الجمالية ، ... ... جماليات: قاموس

فئة جمالية معاكسة للسامية. إنه يميز الأشياء والظواهر الطبيعية والاجتماعية التي لها أهمية اجتماعية سلبية ومحفوفة بتهديد للبشرية ، لأنه في هذه المرحلة من التطور ، حول وا ، ... ... جماليات: قاموس

كتب

• آلات لصق الذهب في روسيا (مجموعة من 7 كتب). تتكون سلسلة "صانعات الذهب في روسيا" من سبعة كتب. وشملت الروايات التاريخية لكامل زيغانشين "ذهب ألدان" وديمتري مامين سيبيرياك "ذهب" وليونيد زافادوفسكي "ذهب" ، ...

علم الجمال هو فرع من فروع المعرفة الفلسفية التي تتعامل مع دراسة الوعي الجمالي ونشاط الإبداع الفني ، وتطوير الثقافة الفنية. تم إجراء المحاولة الأولى لإثبات الفئات الجمالية من قبل سقراط وأفلاطون. طوال تاريخ الفلسفة ، تم إنشاء المفاهيم الجمالية التي يوجد فيها تحول واضح نحو الاهتمام بالإنسان المبدع. وفي الوقت نفسه ، ترتبط الفئات الجمالية ارتباطًا مباشرًا بوجود الإنسان ككل ، باختلافه النوعي عن الحياة الحيوانية.

النظرية الجمالية لها أجهزتها الفئوية. المفهوم المركزي هنا هو "الجمالية". في بعض الأحيان يتم التعرف عليها بمفهوم "الجميل". يُفهم الجمالية على أنها جانب مُدرك حسيًا ويجلب المتعة والمتعة جانبًا محددًا من الإنسان. إنه يتعارض مع الجمالي (أو الجميل) - الكائن غير الجمالي (أو - القبيح). ترتبط الأفكار حول الجميل والقبيح بفهم الانسجام وتوافق الأجزاء مع الكل والاتساق والأخلاق والروحانية والإخلاص.

تنتمي فئات "الجليل والطين" ، "البطولي والجبان" ، "الكوميدي والمأساوي" أيضًا إلى المشاعر والقيم الجمالية. ترتبط القيم الجمالية ارتباطًا وثيقًا بالقيم الأخلاقية. لذا ، فإن "السامية" أو "المنخفضة" في المجتمع هي مثل هذه الأفكار أو الدوافع أو الأفعال أو المواقف من الناس التي تستند إلى أفكار حول الحالة المثالية والنهائية للوجود البشري ، والتي لها تقييم إيجابي أو سلبي للمجتمع. في الفن ، يمكن تمثيل القاعدة على أنها سامية ، والسامية كقاعدة ، ومن ثم تتحقق هذه القيم الجمالية ، تصبح مصدرًا للتفكير وتقرير المصير للشخص.

تحت عنوان "بطولي" عادة ما يُفهم نشاط الإيثار للشخص المرتبط بالتضحية بالنفس أو الاستعداد لها من أجل إفادة الآخرين. لا يمكن أن تكون البطولة متطرفة (على سبيل المثال ، في الحرب) ، ولكن أيضًا عادية كل يوم (على سبيل المثال ، بطولة الأطباء الذين يقومون بتشغيل وتمريض مرضى الإيدز بعد الإصابات ؛ وبطولة الأم ، على الرغم من

تلهم الظروف الطيبة لأطفالها المحرومين ، إلخ. ص).

المأساوية والكوميدية هي فئات متناقضة: تصور الأسباب الأولى يجعل الشخص يشعر بصدمة نفسية وجسدية ، والخوف ، واليأس ، ويخلق توترًا عاطفيًا. التوتر العاطفي الناجم عن التجربة المأساوية في الفن يجلب الشعور بالتطهير (التنفيس). الكوميدي ، الذي يخلق أيضًا توترًا عاطفيًا ، يصوغه بطريقة إيجابية ، يجلب المتعة والضحك. الضحك هو في الواقع مظهر إنساني للمشاعر ، وليس سمة من سمات الكائنات الحية الأخرى. مثلما نعاني ، نطهر أنفسنا داخليًا ، عندما نضحك ، نشفي من عيوبنا. الكوميديا ​​هي واحدة من أكثر الفئات الجمالية غموضاً (انظر المحاضرة عن الضحك في الموضوعات الاختيارية في دليل الدراسة هذا).

المجال العملي لتحقيق الأفكار الجمالية هو النشاط الجمالي في الفن. إن الترويح عن الجمال وتمجيده وإدانة القبيح من أهم وظائف الفن. تلعب القيم الجمالية في حياة الإنسان دور أسس صورة العالم ومبادئ بنائه.

القيم الدينية وحرية الضمير

ليس من قبيل المصادفة أن الدين نشأ في تلك المرحلة التاريخية من تطور البشرية ، عندما تحقق موت الإنسان. سر الموت ، مشكلة الموت كانت من المحفزات الأولى والرئيسية والبحث الفلسفي. القياس المنطقي لسقراط: "كل الناس بشر. سقراط رجل. لذلك ، سقراط مميت" في العصور القديمة تم الإشادة به كمثال على التفكير المثالي. كان يعتقد أن مصير الإنسان ومصير الأمم وحتى وجود الله يعتمد على معنى هذا القياس. لذلك فإن مشكلة الموت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بمفهوم الله والدين ، والعنصر النفسي الأساسي للدين وأحد المفاهيم الأساسية للدين هو الإيمان. التعريف الأولي للإيمان بين المسيحيين هو التعريف المنسوب إلى الرسول بولس: "الإيمان هو جوهر الأشياء المأمولة ودليل الأشياء التي لم تُرى". قدم رئيس الأكاديمية اللاهوتية في كييف ، الأرشمندريت أنطوني ، في عام 1862 التعريف التالي للإيمان: "هذه هي جوهر الحقيقة ، التي يتعذر الوصول إليها وتجاوز العقل البشري ، وهو الفرق بين الإيمان والمعرفة". وهكذا فإن "الإيمان" هو الإيمان بحقيقة ما لا يمكن للعقل والمعرفة الوصول إليه. هذا هو السبب في أن الطبيعة المتناقضة لصيغة عالم اللاهوت المسيحي الروماني الأوائل ترتليان (160-222): "Credo، quia absurdum" ("أؤمن لأنها سخيفة") ظاهرة فقط. إذا كان الشخص في حاجة ماسة إلى المعرفة أو بعض الحقيقة ، ولكن ليس لديه فرصة موضوعية للحصول على هذه المعرفة ، يمكنه فقط الإيمان بوجود المعرفة المرغوبة أو في حقيقة غير مثبتة. على سبيل المثال ، لا يمكن لأي شخص أن يتصالح مع وفاة أحد أفراد أسرته ويحتاج إلى معرفة أنه حتى بعد الموت ، من الممكن لقاء أحد أفراد أسرته. لكن من المستحيل الحصول على هذه المعرفة بشكل موضوعي. ثم يتحول الشخص إلى الإيمان بالحياة الآخرة ، ويصبح الأمر أسهل بالنسبة له: بعد كل شيء ، في الحياة الأرضية نتفرق أحيانًا لفترة من الوقت مع أحبائنا. الإيمان بخلود الروح يساعد الإنسان على التصالح مع الخسارة. هذا الاعتقاد لا يحتاج إلى تفسير منطقي. الإيمان جاهز لقبول كل ما يهدئ الروح ، وموضوع الموت مرتبط ارتباطًا وثيقًا بفكرة الخلود. الخلود - بالإيمان. يرتبط الإيمان ارتباطًا وثيقًا بمفهوم الأمل والفئات الأخلاقية الأخرى. يمنح الإله العادل أجرًا رائعًا على الفضيلة بعد الموت ، بينما يُخضع الشر لعقوبات رهيبة. كما أشار إيمرسون ، في الجوهر ، "نحن نعتبر أنفسنا خالدين لأننا نعتبر أنفسنا صالحين للخلود". نحن نتحدث عن قيمة الفرد التي يعلن الدين الأمل في خلودها. في الواقع ، تضع فكرة الجحيم كل المظاهر الأخلاقية السلبية للإنسان من بين قوسي الحياة الأرضية: الأنانية والكراهية والظلم والشر وتحكم على حامليها بالمعاناة الأبدية ؛ وفكرة الجنة تديم الإيثار والحب والعدالة والشرف واللطف وتعد الناس الفاضلين خلال حياتهم بامتنان الله الأبدي. تستند التوجهات القيمية للشخص المتدين إلى الاعتقاد بأن التعبير الأسمى والمطلق عن قيمته هو في الله ، الذي يعمل كحقيقة كاملة وعدالة وجمال ، إلخ. تعلم الوصايا الدينية تقدير الفضائل الإنسانية وإدانة الشر بكل ما هو أساسي. نماذج. لقد وُجد الدين كمؤسسة اجتماعية منذ آلاف السنين لأنه طور خلال وجوده آليات فعالة لمصالحة المجتمع أخلاقياً مع تعقيدات الحياة الأرضية وموت الإنسان. لكن الإيمان بالله أو عدم الإيمان به هو أمر شخصي لكل شخص. وفقًا لتشريعات الاتحاد الروسي ، يحق لجميع المواطنين اعتناق أي دين أو أداء طوائف دينية أو القيام بدعاية إلحادية. إن حق المجتمع وواجبه هو المطالبة بالسلوك الأخلاقي من الفرد ، وحق الفرد وواجبه هو أن يتصرف في المجتمع وفقًا للمعايير الأخلاقية والقانون.

ثقافة المجتمع البشري

تؤدي الثقافة وظائف حيوية عديدة ، بدونها يكون وجود الإنسان والمجتمع بحد ذاته مستحيلاً. أهمها وظيفة التنشئة الاجتماعيةأو الإبداع البشري ، أي تكوين وتعليم الإنسان. مع استمرار انفصال الإنسان عن مملكة الطبيعة مع ظهور عناصر جديدة للثقافة ، كذلك يحدث تكاثر الإنسان من خلال الثقافة. خارج الثقافة ، بدون إتقانها ، لا يمكن للمولود أن يصبح إنسانًا. ويمكن تأكيد ذلك من خلال الحالات المعروفة من الأدبيات عندما فقد طفل من قبل والديه في الغابة ونشأ وعاش في قطيع من الحيوانات لعدة سنوات. حتى لو تم العثور عليه لاحقًا ، كانت هذه السنوات القليلة كافية ليضيع في المجتمع: لم يعد الطفل الذي تم العثور عليه قادرًا على إتقان اللغة البشرية أو عناصر الثقافة الأخرى. فقط من خلال الثقافة يمكن للشخص أن يتقن كل الخبرات الاجتماعية المتراكمة ويصبح عضوًا كاملاً في المجتمع. هنا ، تلعب التقاليد والعادات والمهارات والطقوس والطقوس وما إلى ذلك دورًا خاصًا ، والتي تشكل تجربة اجتماعية جماعية وأسلوب حياة. الثقافة في الواقع بمثابة "الوراثة الاجتماعية"التي تنتقل إلى الإنسان والتي لا تقل أهميتها على الإطلاق عن الوراثة البيولوجية. والوظيفة الثانية للثقافة ، والتي ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالأولى ، هي التعليمية والمعلومات.الثقافة قادرة على تجميع مجموعة متنوعة من المعارف والمعلومات والمعلومات حول العالم ونقلها من جيل إلى جيل. إنها بمثابة ذاكرة اجتماعية وفكرية للبشرية ، ولا تقل أهمية عن ذلك تنظيمي، أو معياري ، وظيفةالثقافة ، التي من خلالها تؤسس وتنظم وتنظم العلاقات بين الناس. يتم تنفيذ هذه الوظيفة في المقام الأول من خلال نظام من القواعد والقواعد وقوانين الأخلاق ، فضلا عن القواعد ، التي يشكل التقيد بها الشروط اللازمة للوجود الطبيعي للمجتمع. وظيفة التواصل ،التي تتم بشكل أساسي بمساعدة اللغة ، وهي الوسيلة الرئيسية للتواصل بين الناس. إلى جانب اللغة الطبيعية ، فإن جميع مجالات الثقافة - العلم والفن والتكنولوجيا - لها لغاتها الخاصة ، والتي بدونها يستحيل إتقان الثقافة ككل. معرفة اللغات الأجنبية يتيح الوصول إلى ثقافات وطنية أخرى وثقافة العالم بأسره وظيفة أخرى هي قيّم،أو اكسيولوجية، هي أيضًا ذات أهمية كبيرة. إنه يساهم في تكوين احتياجات الشخص القيمية وتوجهه ، ويسمح له بالتمييز بين الخير والشر ، والخير والشر ، والجميل والقبيح. معيار هذه الاختلافات والتقييمات هي في المقام الأول القيم الأخلاقية والجمالية. وظيفة خلاقة ومبتكرةثقافة تجد التعبير عنها في خلق قيم ومعرفة جديدة ، وقواعد وقواعد ، وعادات وتقاليد ، وكذلك في إعادة التفكير النقدي ، وإصلاح وتحديث الثقافة القائمة. وأخيرًا ، مرح أو ترفيهي أو وظيفة تعويضيةالثقافة ، التي ترتبط باستعادة القوة الجسدية والروحية للشخص ، والأنشطة الترفيهية ، والاسترخاء النفسي ، وما إلى ذلك. حدد عالم الاجتماع الغربي الحديث بير مونسون أربعة مناهج رئيسية لفهم المجتمع. النهج الأولعائدات من أسبقية المجتمع فيما يتعلق بالفرد. يُفهم المجتمع على أنه نظام يرتفع فوق الأفراد ولا يمكن تفسيره بأفكارهم وأفعالهم ، حيث لا يتم اختزال الكل في مجموع أجزائه: يأتي الأفراد ويذهبون ، ويولدون ويموتون ، لكن المجتمع يستمر في الوجود. نشأ هذا التقليد في مفهوم إي دوركهايم وحتى قبل ذلك - في آراء أو.كونت. من بين الاتجاهات الحديثة ، تشمل في المقام الأول مدرسة التحليل البنيوي الوظيفي (T. Parsons) ونظرية الصراع (L. Kose و R. Dahrendorf). النهج الثاني، على العكس من ذلك ، سوف يخلط بين تركيز الانتباه تجاه الفرد ، بحجة أنه بدون دراسة العالم الداخلي للشخص ، ودوافعه ومعانيه ، من المستحيل إنشاء نظرية اجتماعية تفسيرية. يرتبط هذا التقليد باسم عالم الاجتماع الألماني م. ويبر. من بين النظريات الحديثة المقابلة لهذا النهج ، يمكن للمرء أن يسمي: التفاعل الرمزي (G. Blumer) وعلم المنهج العرقي (G. Garfinkel ، A. Sikurel). النهج الثالثيركز على دراسة آلية عملية التفاعل بين المجتمع والفرد ، مع اتخاذ موقف وسط بين النهجين الأولين. يعتبر P. Sorokin المبكر أحد مؤسسي هذا التقليد ، ومن بين المفاهيم الاجتماعية الحديثة يجب على المرء تسمية نظرية الفعل ، أو نظرية التبادل (J. Homans). النهج الرابع- ماركسي. من حيث نوع تفسير الظواهر الاجتماعية ، فهو مشابه للنهج الأول. ومع ذلك ، هناك اختلاف جوهري: تماشيا مع التقليد الماركسي ، من المفترض أن يتدخل علم الاجتماع بنشاط في التحول والتغيير في العالم المحيط ، بينما تعتبر التقاليد الثلاثة الأولى دور علم الاجتماع بدلا من كونه توصية. يتميز المجتمع والثقافات ذات الصلة في التطور التاريخي. النوع الأول- المجتمع والثقافة البدائية. يتميز بالتوفيق بين المعتقدات - عدم عزل الفرد عن البنية الاجتماعية الرئيسية ، التي كانت قرابة. تم تبرير جميع آليات التنظيم الاجتماعي - التقاليد والعادات والطقوس والطقوس - في الأسطورة ، والتي كانت شكل وطريقة وجود الثقافة البدائية. هيكلها الجامد لا يسمح بالانحرافات. لذلك ، حتى في حالة عدم وجود هياكل اجتماعية تحكم خاصة ، تمت مراعاة جميع القواعد والأعراف بدقة شديدة. ملاصقة للمجتمع والثقافة البدائية مجتمع وثقافة عفا عليها الزمن- الشعوب الحديثة التي تعيش على مستوى العصر الحجري (حوالي 600 قبيلة معروفة اليوم). النوع الثانييرتبط المجتمع بعمليات التقسيم الطبقي الاجتماعي وتقسيم العمل ، مما أدى إلى تشكيل الدولة ، حيث تم تقنين العلاقات الهرمية بين الناس. حدثت ولادة الدولة في بلدان الشرق القديم. بكل أشكالها المتنوعة - الاستبداد الشرقي ، الملكيات ، الاستبداد ، إلخ. لقد خصوا جميعًا الحاكم الأعلى ، الذي كان رعاياه جميع أفراد المجتمع الآخرين. في مثل هذه المجتمعات ، كان تنظيم العلاقات ، كقاعدة عامة ، يقوم على العنف. في إطار هذا النوع من المجتمع ، من الضروري التمييز مجتمع وثقافة ما قبل الصناعةحيث سادت أشكال الحياة الطبقية - الإيديولوجية والسياسية - الطائفية ، وحصل العنف المستخدم على تبرير ديني. شكل آخر كان المجتمع الصناعي والثقافة، حيث لعبت الدور القيادي تشكيلات الدولة القومية والفئات الاجتماعية المتخصصة في المجتمع ، وكان العنف اقتصاديًا. النوع الثالثنشأ المجتمع في اليونان القديمة وروما ، لكنه انتشر على نطاق واسع منذ العصر الجديد ، وخاصة في القرن العشرين. في الديمقراطية التي تشكل المجتمع المدني ، يدرك الناس أنفسهم كمواطنين أحرار ، ويقبلون أشكالًا معينة من تنظيم حياتهم وأنشطتهم. يتميز هذا النوع من المجتمع بأعلى شكل من مظاهر الثقافة الاقتصادية والسياسية والقانونية ، مدعومة أيديولوجيًا بالفلسفة والعلم والفن. في مثل هذا المجتمع ، يتمتع المواطنون بحقوق متساوية على أساس مبدأ التعاون والتواصل والتبادل التجاري والحوار. بالطبع ، لا يزال هذا مثاليًا ، وفي الممارسة الحقيقية لا يمكن للمرء الاستغناء عن العنف ، لكن الهدف قد تم تحديده بالفعل. من نواحٍ عديدة ، أصبح هذا ممكنًا مع تشكيل مجتمع ما بعد صناعي جديد مع استمرار عمليات العولمة فيه وتشكيل الثقافة الجماهيرية.

الإنسان والطبيعة

الطبيعة هي أحد مجالات الوجود البشري. بالمعنى الواسع للكلمة ، هذا هو كل ما هو موجود ، مجموعة لا حصر لها من المظاهر الملموسة للعالم. مفهوم "الطبيعة" يميز كل كائن ، بما في ذلك الإنسان ، إنه نوع من جوهر الشيء ، مجموعة من السمات الأساسية ، جوانب من الشيء. الطبيعة بالمعنى الضيق هي جزء طبيعي من العالم ، الموطن الطبيعي للإنسان.

في تحف قديمهتجسدت قوى الطبيعة في صور الآلهة ، شعر الإنسان بضعف في مواجهتها. العتيقةفي التفكير ، كانت الطبيعة تُفهم على أنها كل متحرك ، والإنسان جزء من أجزائه. كان يعتبر من المثالي أن تعيش في وئام مع الطبيعة العصور الوسطىلقد وُضِعت الطبيعة في مرتبة أدنى من الإنسان ، لأن الأخير كان يُنظَر إليه على أنه صورة الله ومثاله ، وتاج الخليقة وملك الطبيعة. كان يعتقد أن الخطة الإلهية كانت متجسدة في الطبيعة. عصر النهضةاكتشف الرجل جمال الطبيعة. تم التأكيد على وحدة الإنسان والطبيعة. تم تطوير هذه الفكرة بشكل أكبر في وقت جديد. رجل- منتج الطبيعة ، موجود في الطبيعة ، يخضع لقوانينها. أكدت كلاسيكيات الماركسية على العلاقة بين الإنسان والطبيعة والمجتمع ، والطبيعة والتاريخ ، ودور الإنتاج المادي في ضمان وحدتهم المتناقضة ، مشيرة إلى الهدف الهادف طبيعة التأثير على الطبيعة ، وحذر من أنه من المستحيل المبالغة في البداية الواعية ، وتم مناقشة مشكلة وحدة الإنسان والكون. الكونيون الروس في القرنين التاسع عشر والعشرين. الرجل المعاصر حسب K. E. تسيولكوفسكي ، ليست الحلقة النهائية في التطور. "العقل والإبداع سيرفعان الإنسان إلى الفضاء ، حيث ، بمرور الوقت ، ستتغير طبيعته الجسدية ، وسيقترب من الكائنات الحية الأعلى التي تعيش في الفضاء بين النجوم." علوم القرن العشرين تمت صياغته مبدأ الإنسان، والتي بموجبها تكون إيقاعات الكون والإنسان متقاربة أو متطابقة. يتطلب المبدأ الإنساني اعتبار الكون نظامًا معقدًا ذاتي التنظيم ، وأهم عنصر فيه هو الإنسان. وهكذا يتم التغلب على الفجوة بين الموضوع والذات ، ويقترب عالم الطبيعة وعالم الإنسان ، ويلاحظ الفلاسفة الدور المزدوج للطبيعة فيما يتعلق بالإنسان. في نهاية القرن العشرين. تم النظر في الطبيعة أ. بوجدانوف كعدو وفي نفس الوقت - كصديق للإنسان مليء بالأسرار والألغاز. في رأيه ، إضافة ضرورية إلى "التعاون الرفاق" هو ​​التعاون مع الطبيعة.

بناءً على المنهجية ، من الخطأ المبالغة في دور الطبيعة والتقليل من عواملها الجغرافية. النصف الثاني من القرن العشرين يؤكد الحاجة إلى التطور المشترك ، أي التطور المشترك للطبيعة والإنسان ، وكذلك الحاجة إلى مقارنة أهداف ووسائل وعواقب هذه الأنشطة.

فكرة التطور المشتركلا يركز على النضال من أجل الوجود والاختيار الطبيعي ، ولكن على عمليات التعاون وتبادل الطاقة. هذه هي الفكرة الأكثر واقعية وسليمة للتغلب على الاختلاف بين الطبيعة والمجتمع ، فهي تجمعهم في كل واحد ، وتطور مفهوم التوازن الديناميكي ، والتنمية المستقرة للبشرية. بفضل هذا المفهوم ، يظهر الشخص كحامل للتطور المشترك وسلامة الطبيعة والمجتمع.

المجتمع وهيكله

في الأدبيات العلمية والتعليمية ، تم تقديم العديد من التعريفات والخصائص للمجتمع البشري ، لكنهم جميعًا يتفقون على شيء واحد: المجتمع هو نتاج تفاعل الناس ، وتنظيم معين لحياتهم ، وكائن حي متناقض داخليًا ، وجوهر والتي تكمن في روابط وعلاقات متنوعة (اقتصادية ، وأخلاقية ، ودينية ، وما إلى ذلك) بين الناس وجمعياتهم ومجتمعاتهم. هذا نظام معقد وذاتي التطور من الروابط بين الناس الذين توحدهم العلاقات والمصالح الاقتصادية والعائلية والجماعية والعرقية والملكية والطبقية. بادئ ذي بدء ، لا تعمل القوانين البيولوجية ، بل القوانين الاجتماعية في المجتمع. وبالنظر إلى المجتمع كنظام للعلاقات الاجتماعية ، أساسه العلاقات الاقتصادية (المادية) ، يسمح ، أولاً ، بمقاربته بشكل ملموس تاريخيًا ، لتمييز مختلف الاجتماعية- تشكيلات اقتصادية (مجتمع مالكي العبيد ، إقطاعي ، رأسمالي ، اشتراكي) ؛ ثانيًا ، الكشف عن تفاصيل المجالات الرئيسية للحياة العامة (الاقتصادية ، السياسية ، الروحية) ؛ ثالثًا ، تحديد موضوعات التواصل الاجتماعي بوضوح (فرد ، أسرة ، أمة ، إلخ.) ظهر المجتمع عندما انفصل الناس عن عالم الحيوان. الإنسان هو الفرضية الرئيسية والخلية الأساسية ، لأنه ، كما قال أرسطو ، الإنسان كائن اجتماعي. لذلك ، فإن أهم ميزة في المجتمع هي أنه نظام من العلاقات المتبادلة بين الكائنات العقلانية. بالتفاعل مع المجتمع ، يطور الإنسان نفسه ويطور خصائصه وقواه الاجتماعية والأساسية ، وبالتالي يصبح شخصًا ويحفز تقدم المجتمع.في فترات مختلفة من التطور التاريخي ، اتخذ المجتمع أشكالًا مختلفة ، ودرجة نضجه ، وداخلية. الهيكل ، أي الهيكل الاقتصادي والطبقة الاجتماعية والسياسية. المجتمع البدائي ، على سبيل المثال ، لفترة طويلة كان جماعيًا متجانسًا إلى حد ما ، ولم يعرف التقسيم الطبقي الاجتماعي وغيره. تدريجيًا ، أصبح هيكل المجتمع أكثر تعقيدًا: مع التغيرات في العلاقات الاقتصادية ، ظهرت المجتمعات الاجتماعية ، والجماعات ، والطبقات ، وما إلى ذلك ، ولها مصالحها وخصائصها الخاصة.

القيم الجمالية الرئيسية تشمل: الجمالية المناسبة ، الجمال ، الانسجام ، الفن ، الجلالة ، التنفيس ، المأساوي ، الهزلي ، الرشيق. بالطبع ، القيم الجمالية لا تستنفد بأي حال من الأحوال من قبل هذه الفئات. لذلك ، يمكننا التحدث ، على سبيل المثال ، عن اللمسة ، الساحرة ، الرشيقة وغيرها من القيم الممكنة للنظام الجمالي. إلى حد ما ، تمتص القيم الجمالية الرئيسية القيم الجمالية الأخرى الممكنة. الجمالية هي نوع من ما وراء التصنيف. من ناحية أخرى ، من المستحيل سرد جميع القيم الجمالية الممكنة (مثلما يستحيل سرد جميع القيم بشكل عام). هنا سننظر في السمات المميزة للقيم الجمالية الرئيسية.
منذ العصور القديمة ، يعتبر الجمال الفئة الجمالية الرئيسية. وكانت جمالية الفئة الفوقية نفسها مرتبطة بدقة بالجمال. يمكن استنتاج هذا من العلاقة التقليدية المتناغمة بين الإنسان والعالم. في البداية ، في الثقافة القديمة ، الإنسان هو كائن تأملي. من المعروف أن الإغريق لديهم قدرة فريدة على الإحساس بالجمال ورؤيته في الطبيعة من حولهم وفي الفضاء بشكل عام. حتى الآن ، يعد تمثال شمشون نموذجًا لجمال الذكور.
ومع ذلك ، في الوقت الحاضر ، الجمال والجمال ليسا مفاهيم متطابقة على الإطلاق ، تمامًا كما أن العلاقة بين الإنسان والعالم أصبحت الآن غير منسجمة إلى حد ما. يشعر العديد من أعظم فناني اليوم بهذا الأمر بشكل حدسي ويعبرون عنه في أعمالهم الخاصة. لذلك ، يمكن للمرء في كثير من الأحيان أن يسمع عتابًا ضد مؤلفي القرن الماضي بأن موسيقاهم ليست شنيعة ، وأنهم يسيئون استخدام التنافر ، وأن أعمالهم ، بشكل عام ، ليس لها شكل نهائي (التجزئة الهيكلية هي إحدى ميزات الفن الحديث). أو يمكن ملاحظة أنه في الشعر الغربي (على عكس الشعر الروسي ، الذي لا يزال يفتقر إلى القدرة على التغلب على النعومة الاصطناعية الخارجية للمعايير الجمالية السوفيتية) ، فإن القافية التقليدية ، التي يبدو أنها تعود إلى قرون ، قد تم التخلي عنها منذ فترة طويلة وحتى تم استبدال الإيقاع المنسجم بإيقاع مختلف تمامًا ، إذا جاز التعبير ، مزعج.
وهكذا ، فإن الجمالية الآن لا ترتبط فقط بالجمال ، ولكن بما هو معبر. على ما يبدو ، من الضروري إدراك أن الشيء غير المتناسق في عصرنا هو أكثر تعبيرًا من الانسجام. يمكن تجسيد العبارة المعروفة القائلة بأنه من العبث كتابة الشعر بعد أوشفيتز بهذه الطريقة: بعد أوشفيتز من السخف كتابة شعر متناغم. وهذا لا يرتبط بالتغييرات التي تحدث حصريًا في المجال الجمالي ، ولكن بالتغيير في موقف الشخص تجاه العالم وتجاه نفسه. لاحظ أن التعبير لا يتجلى فقط في الجمالية ، ولكن التعبير هنا مهم بدرجة فائقة. لا يجب أن يتعلق الجمالي فقط بالتعبير ، ولكن ، إذا جاز التعبير ، بالتعبير المكثف. الجمالية مشبعة بالتعبير.
من ناحية أخرى ، مع مرور الوقت ، هناك توسع في المجال الجمالي ذاته. ما يبدو جماليًا للإنسان المعاصر هو ما سبق أن تجاوز حدوده. بشكل تقريبي ، يحدث هذا على وجه التحديد لأن الجمالية تركت السرير Procrustean للجميل وأصبحت قيمة مستقلة لا تحتاج إلى دعم بشيء آخر.
لذلك ميزنا بين مفاهيم الجمالية والجمال. من المهم الآن التمييز بين الجمالي والنفعي ، حيث كان هناك منذ العصور القديمة وجهة نظر تحدد هذه المفاهيم. على سبيل المثال ، مثل هذا المنطق لأفلاطون ، الذي وضعه في فم سقراط ، معروف: الدرع المزين بمهارة والذي لا يحمي المحارب من الأعداء لا يمكن اعتباره جميلًا (هنا يتم تحديد الجمالية والجمال أيضًا). والدرع النافع في المعركة جميل حتى لو لم يكن مزيناً على الإطلاق. في هذا المنطق ، يتم تجاهل تفاصيل القيمة الجمالية عن عمد. بالمعنى الدقيق للكلمة ، إنه ليس درعًا مزخرفًا أو درعًا مفيدًا من الناحية الجمالية ، ولكنه الدرع الذي سيصمد أمام التقييم الجمالي. الجمال الحقيقي لا يحتاج إلى تجميل. وفقًا لذلك ، يمكن القول أن جماليات الدرع لا تتكون على الإطلاق من الزخرفة بل والجمال بشكل عام. يجب أن يكون الدرع متحدثًا عن شيء ما. درع قبيح تمامًا كان في المعارك ، مع ندوب من ضربات السيف ، وربما حتى مجرد نوع من كعب الدرع ، يعبر عن مصير ليس هذا الدرع وليس الدرع على هذا النحو ، ولكن الدرع كشيء موجود ، وأكثر تعبيرًا من مجرد درع مزين. لكنها أيضًا أكثر تعبيرًا وهي مجرد درع قوي. خلافًا لذلك ، سيتعين علينا تحديد الشعور الجمالي مع الشعور بالموافقة النفعية ، والفن مع الحرفة.
أشهر منظري عدم جدوى الجمالية هو الفيلسوف الألماني العظيم في عصر التنوير ، إيمانويل كانط ، الذي جادل بأن الذوق الجمالي للشخص قادر على التعرف على القيم التي لا تكمن في المنفعة المباشرة لهذا الشخص. وهكذا فإن جوهر العلاقة الجمالية يكمن في التمتع اللامبالي بالشيء. في الواقع ، يشبعنا الطعام ، لكن لماذا يجب أن نستمع إلى شيء غريب وعابر مثل الموسيقى؟ اللذة المستمدة من الطعام اللذيذ ترتبط بالمصلحة الذاتية للشبع ، ولذة الموسيقى لذة في أنقى صورها. تحتاج جميع الكائنات الحية إلى التشبع ، والناس فقط لديهم القدرة على الحصول على الرضا الجمالي.
ترتبط القيمة الجمالية إلى حد كبير بالشكل والنفعية - بالمحتوى. ما هو الفرق بين المنزل الذي يرضي ليس فقط غريزة التملك لدى صاحبه ، ولكن أيضًا عينيه ، من منزل عادي؟ بادئ ذي بدء ، بالطبع ، الشكل ، حيث يمكنك العيش في أي منزل في شكل. ومع ذلك ، فقط عندما يتم تجاوز الخط الهش بين الخير والجماليات فقط سيبدأ التقدير الجمالي الخالص. بشكل تقريبي ، ليس من المستحيل العيش في منزل مثالي من الناحية الجمالية فحسب ، بل إنه من المستحيل أيضًا تخيل أن شخصًا ما يمكن أن يعيش فيه.
مفهوم الجمال له أهمية كبيرة في نظام القيم الجمالية. في البداية ، في الجماليات القديمة ، يعتبر الجمال موضوعيًا وربما يكون أهم ميزة تميز كل ما هو موجود عن غير موجود. وكيف لا يكون كل ما هو موجودًا جميلًا إذا لم يكن موجودًا في مكان ما ، ولكن في الكون نفسه؟ كلمة "كوزموس" للإغريق تعني في نفس الوقت العالم ككل ، والزخرفة ، والجمال الكامل ، والنظام المثالي ، والانسجام الذي أنشأه خالق الكون ، demiurge. واليوم ، لم يفقد أصل كلمة "كوزموس" بعد كل ثراء هذه المعاني. دعونا نتذكر على الأقل كلمة "مستحضرات التجميل" التي غالبًا ما تستخدم في قاموس جماهير الناس.
عبّر أفلاطون عن الفهم الميتافيزيقي والمثالي للجمال: "الجميل موجود إلى الأبد ، لا يدمر ، لا يزيد ، لا ينقص. إنه ليس جميلًا هنا ، ولا قبيحًا هناك ، ... ليس جميلًا من ناحية واحدة ، ولا قبيحًا. في مكان آخر ". فالجميلة ، بحسب أفلاطون ، فكرة أبدية ، وبالتالي فهي "لا تظهر في شكل ما ، أو أيدي ، أو أي جزء آخر من الجسد ، ولا في شكل أي كلام ، ولا في شكل أي علم ، ولا في شكل وجود في شيء آخر في كائن حي أو على الأرض ، أو في السماء ، أو في شيء آخر ... "بطريقة أخرى ، يمكن تسمية هذا الفهم للجمال (أو الجمال) وجودي وغير شخصي. من وجهة النظر هذه ، ينتمي الجمال إلى العالم الأبدي المثالي ، وبفضل هذا الانتماء يمكن "تحديده" في أشياء متناقضة قابلة للتغيير. يبرز الجمال بحد ذاته ويسلط الضوء على ما نسميه من دائرة الصيرورة ، لأنه من دائرة الوجود الأبدي.
طرح أرسطو بعض الأفكار البارزة حول جوهر الجمال. أولاً ، ربط مفهوم الجمال بمفهوم القياس: "لا يمكن لأي كائن صغير جدًا أن يصبح جميلًا ، لأن مراجعته ، التي تم إجراؤها في وقت غير محسوس تقريبًا ، لا تندمج ، ولا كبيرة بشكل مفرط ، لأن مراجعتها لم تكتمل على الفور ولكن الوحدة وسلامتها ضائعة. يعتمد هذا الجمال على التناسب والتماثل وتناسب الأجزاء فيما يتعلق ببعضها البعض ومع الكل. ثانياً ، ربط أرسطو بين مفاهيم الجمال والخير. الجمال ، في رأيه ، جيد في نفس الوقت. لا يمكن لأي شخص قاسٍ أن يكون جميلًا ؛ فهو جميل تمامًا فقط عندما يكون طاهرًا أخلاقياً. وهكذا ، ينشأ مفهوم عدم الاكتفاء الذاتي الجمالي ، ولكن نوعًا من الجمال الأخلاقي. تندمج الجماليات والأخلاق معًا بفضل هذا الفهم للجمال. حتى الآن ، لكلمة جميلة معنى يتجاوز الجمالية. على سبيل المثال ، نستخدم كلمة خير لتعني جيد جدًا.
أصبحت النظرة الأخلاقية للجمال منتشرة في الجماليات حتى العصر الجديد. حتى في عصر النهضة ، يرتبط الجمال بالأخلاق. ومع ذلك ، في هذا الوقت ، بدأت بالفعل البشرية في فهم الجمال. بدأ جسم الإنسان ، المختبئ لفترة طويلة في العصور الوسطى ، في العمل كمعيار للجمال.
في عصر الكلاسيكية ، نشأ مفهوم الرشاقة. الرشيقة هي أيضًا جمال بالطبع ، لكنها نوع خاص من الجمال الراقي ؛ ليس جمالًا طبيعيًا ، من الطبيعة ، بل جمالًا نشأ وعُظم عن طريق الاستمالة. تذكر أن الكلاسيكية تقدر الحديقة بشكل خاص كطبيعة ، وقد أتت بها الأيدي البشرية في شكل جيد ، وقبل كل شيء ، عن طريق العقل. بعد كل شيء ، ليس العشب على هذا النحو هو رشيق. لكي يكتسب العشب مظهرًا أنيقًا ، يجب قصه من وقت لآخر (نفس الشيء بالنسبة لشعر الإنسان: لعمل تسريحة شعر منها ، يجب تقصيرها من وقت لآخر بطريقة خاصة ). وبالتالي ، فإن المنتزه والغابة يختلفان عن الجمال الطبيعي والرشيق. على ما يبدو ، في النظرة الجمالية الأوروبية الحديثة ، لا يكفي الحصول على جمال من الطبيعة ، بل تحتاج أيضًا إلى تثقيفه ، "صقله".
بالطبع ، ليس من قبيل المصادفة أن مفهوم الذوق الرفيع ، بما في ذلك ما يتعلق بالجمال ، أصبح شائعًا في هذا الوقت. يبدأ إضفاء الطابع الذاتي على الجمال. على سبيل المثال ، عبر فولتير بوضوح عن اعتماد فكرة الجمال على الذوق على النحو التالي: بالنسبة للضفدع ، فإن تجسيد الجمال هو الضفدع الآخر. ماذا يمكن أن يقال ضد مثل هذا البيان؟ من المحتمل أن يجيب أفلاطون أن الرجل أجمل من الضفدع ، حيث أن لديه روحًا كمبدأ أبدي ، ولا يمتلك الضفدع شيئًا من هذا.
وبالتالي ، يمكن تمييز وجهتي نظر رئيسيتين حول الجمال في الجماليات. الأول ينطلق من أنطولوجيا الجمال ، واستقلاله عن الأذواق الذاتية ، والثاني يؤكد على نسبية جميع الأفكار حول الجمال: يعتبر المرء شيئًا جميلًا والآخر - آخر. يمكن أن يأتي الرأي الثاني أيضًا من تاريخية جميع الأذواق.
يعتمد مفهوم الانسجام أيضًا على مفهوم الجمال. يمكن عكس هذه الأطروحة: يعتمد مفهوم الجمال على مفهوم الانسجام. في هذا المكان تحدث الفيثاغوريون عن الجمال. بشكل عام ، بالنسبة لليونانيين ، فإن الكون بأكمله هو كون لأنه منظم بشكل طبيعي وسريع. إذا نظرنا إلى سماء الليل ، فسنرى أن الانسجام يسود هناك. تدور جميع الكواكب بشكل متناغم حول نجومها ، وهذا الوضع لم يتغير عمليا لعدة قرون. أليس بسبب هذا التناغم أن يكون الكون جميلاً؟
الانسجام يعني الانسجام. يولد الانسجام من الفوضى وليس العكس. تصبح الأوركسترا التي تؤدي بشكل مثالي في الحفلة سيمفونية معقدة مكتوبة للعزف المتزامن لمختلف الآلات من قبل العديد من الموسيقيين ، تصبح أوركسترا في سياق التدريبات المتكررة. الغرض من التدريبات هو التأكد من أن الانسجام يحل محل الفوضى ، والاتساق يهزم التناقض. علاوة على ذلك ، يجب أن يصبح الانسجام أكثر وأكثر انسجامًا ، حتى لا يظهر أمامنا سوى الجمال. الانسجام يجعله ليس جزءًا معينًا ، ولكن الكل يصبح ملحوظًا. وبالتالي ، فإن الأداء الأكثر كمالًا للعمل الموسيقي سيكون ، بالطبع ، الأداء الذي لا نلاحظ فيه جودة وموهبة عازفي الأوركسترا الفرديين أو العازفين المنفردين أو قائد الفرقة الموسيقية ؛ كل منهم ، كما كان ، يتلاشى في الخلفية ، "يختفي" من أجل السيمفونية نفسها ، وظهورها الفوري أمام المستمعين المذهولين. ومع ذلك ، لولا عازفي الأوركسترا (الذين هم في الواقع خاصون فقط) ، ولولا التنسيق المثالي بينهم ، فلن تكون هناك ظاهرة ، ولا حتى سيمفونية على هذا النحو ، ولكن للموسيقى نفسها ، في العنصر الذي يتواجد فيه المستمعون أثناء الحفلة الموسيقية ، متناسين نوع العمل الذي يستمعون إليه في الوقت الحالي. لذا ، فإن الانسجام هو وسيلة قوية للتأثير الجمالي.
أعلاه ، تم لفت الانتباه إلى التنافر كشيء غير منسجم. يجب توضيح أن التنافر ليس فوضى يولد منها الانسجام. لا ، التنافر يولد من الانسجام ويكون منطقيًا فقط في بيئة متناغمة. لا تتكون معظم الموسيقى الطليعية بالكامل من التنافر ، فلن يكون لمثل هذه الموسيقى أي تعبير. يمكن مقارنة التنافر بالأسطورة. كما أنه يسعى إلى أن يصبح فوضى مباشرة ، تمامًا كما تجعل الأساطير شيئًا ليس خرافة. ومع ذلك ، فإن الفوضى المتعمدة والأساطير المتعمدة ليست فوضى بدائية أو أسطورة بدائية. التوفيق والتوليف شيئان مختلفان.
إذا لاحظنا أن العلاقة الحديثة بين الإنسان والعالم هي إلى حد ما غير منسجمة منها متناغمة ، فهذا يرجع إلى حقيقة أننا نميز بين الانسجام والتنافر. ومع ذلك ، إذا كنا نتعامل حصريًا مع الفوضى على هذا النحو ، فلن نعرف ما هو الانسجام والتنافر. أيضًا ، الشخص ذو النظرة الأسطورية للعالم لا يحتاج إلى أي أسطورة. لا يحتاج الملحن الذي لا يعرف الانسجام إلى أي تنافر لجعل موسيقاه أكثر تعبيرًا. إذا رأينا أن الموسيقى الحديثة الجادة تفتقر إلى الألحان ، فهذا يعني أننا مدللون بلحن الموسيقى الكلاسيكية والرومانسية في شخص باخ وموزارت وبيتهوفن وشومان وفاجنر.
وبالتالي ، يمكن أن تسمى علاقة الشخص بالعالم في الوقت الحاضر بطريقة أخرى ما بعد الانسجام أو ، إذا أردت ، ما بعد العتيقة.
تحتل فئة السامي مكانة خاصة في نظام القيم الجمالية. في الواقع ، يقف السامي على حافة الجماليات والأخلاق. هناك مفهوم لما يسمى بالأسلوب السامي. قارن ، على سبيل المثال ، بين الكلمات الحياة والحياة. للوهلة الأولى ، يبدو أن معنى كلتا الكلمتين هو نفسه ، فقط كلمة حياة محفوفة بشيء سامي: لا يمكنك قول الحياة عن كل حياة. إن كلمة "الحياة" ذاتها ، إذا جاز التعبير ، ترفع ما تتحدث عنه.
كتب البلاغة القدامى الكثير عن السمو. رأى Pseudo-Longinus أصل السامي من مزيج من الأفكار المهمة مع جمال تعبيرهم الرسمي. لذا ، مرة أخرى ، هناك حاجة لفئة الجمال في تبرير مفهوم جمالي آخر. في الواقع ، لا يعطي عظمة الكلام المحتوى فحسب ، بل الشكل أيضًا. في بعض الأحيان ، حتى كما هو معروف جيدًا ، يسيء الخطباء البارزون بنجاح استخدام تأثير الشكل على الجماهير. ومع ذلك ، فإن هذا التأثير المذهل يتلاشى بمجرد أن يتضح أنه في الواقع لا يوجد محتوى بارز مخفي وراء النموذج. كونك محاضرًا متميزًا لا يعني أن تكون مفكرًا أو كاتبًا متميزًا.
ومع ذلك ، يمكن التمييز بين شكلين من أرقى أشكالهما ، الخارجي والداخلي. الخارجية تتجسد في العظمة ، الأثر. وهكذا ، سعت أهرامات الفرعون من خلال اتساعها لإظهار أن الفرعون ينتمي إلى مجال السامي فوق الكرة التي تنتمي إليها رعاياه. لكن هذا أكثر بدائية سامية. الجلالة الداخلية هي الرقة الخفية التي تتحقق من خلال الاحتياطيات المخبأة داخل كل ما هو موجود. يمكن لكل مخلوق أن ينهض - ما عليك سوى أن تريد المعنى الكامل للكلمة نفسها. ربما يعبر هذا الفكر عن المعنى الحقيقي للوجود. منذ العصور القديمة ، عُرفت عبارة تقول أنه ليس هناك حاجة إلى السمو الخارجي ، يكفي داخلي فقط: "أن تكون قانعًا بالقليل هو إلهي". كلمات جميلة تعبر بشكل كامل عن جوهر السمو. دعونا نتذكر أنه بالنسبة لأنانية كل واحد منا ، فإن الاكتفاء بالقليل هو بالتحديد أصعب شيء. هذا يعني أنه إذا كان للفرعون ارتفاع داخلي ، فلن تكون لديه الرغبة في أن يبني لنفسه هرمًا يذهب إلى السماء. من ناحية أخرى ، كان من المفترض أن يحل الهرم المبني محل الغياب الداخلي للسامية. إنه شكل بدون محتوى.
يرتبط السمو بالتنفيس.
في علم الجمال ، يعتبر أرسطو أشهر مترجم في فئة التنفيس. ومع ذلك ، فإن أرسطو متناثر للغاية في وصفه للتنفس. في فقرة مشهورة من الفصل السادس من الشعر ، كلمات قليلة فقط تقول: "إن المأساة بالرحمة والخوف تحقق الطهارة ..."
يقدم باحث معروف في علم الجمال القديم أ.ف. العقل ، في الواقع ، هو نوع من تركيز الفلسفة الأرسطية. وفقًا لأرسطو ، فإن جميع القوى الروحية ، التي تحرر نفسها تدريجياً من تيار الصيرورة ، حيث تكون الوحيدة الممكنة ، تتحول إلى عقل واحد. ومع ذلك ، فإن النوس ليس جانبًا فكريًا من الروح أو للنفسية ، إذا كنت ترغب في ذلك. إن Nous أعلى من الروح نفسها ويمثل أعلى تركيز لكامل الحياة العقلية المنتشرة في إقامة مكتفية ذاتيًا في واحد. لا يمكن القول أن التركيز في العقل يهيمن عليه الشعور أو الفكر. فالتركيز في العقل يتفوق على الروح نفسها بكل قواها المنفصلة. لذلك ، فإن التنفيس كتركيز في العقل ، وفقًا لأرسطو ، يتجاوز التوصيف من وجهة نظر الأفعال العقلية الفردية. على سبيل المثال ، التنفيس خارج الرحمة أو الخوف ، أي بالمشاعر التي يرتبط بها تقليديًا في الجماليات.
وفقًا لأرسطو ، لا يمكن اختبار التنفيس إلا من خلال التعود على المصور ، أي أنه يبدو للمشاهد أن المصور يحدث له. يلفت لوسيف الانتباه إلى الفرق المهم بين التنقية والاستدلال. إن تجربة التطهير شيء ، واستخلاص النتائج ذهنيًا حصريًا ، إن جاز التعبير ، شيء آخر.
يعتبر تفسير التنفيس على أنه إشباع أخلاقي أمرًا تقليديًا (كما يفهمه ليسينج ، على سبيل المثال). ومع ذلك ، ترتبط الأخلاق بمفهوم الإرادة ، وتتجاوز حالة التنفيس حدود الأخلاق والإرادة. في النظرية الأخلاقية ، مفهوم القاعدة مهم. يتطلب المعيار الأخلاقي لنفسه ، قبل كل شيء ، الحياة العقلية والإرادة. عادة ما تعمل الإرادة بشكل عشوائي وغير مناسب ، ويتم حملها من خلال الإلحاحات الحسية ، ويخبرنا المعيار كيف سيكون من الضروري التصرف في هذه الحالة وكيف سيكون من الممكن والضروري معالجة الإلحاحات الحسية.
تعمل التنفيس بدون كل هذا. في التنفيس لا يوجد طموح إرادي ، بل هو المعيار لذلك. هذه الحالة روحية وهي فوق الأفعال الإرادية. من هذا يمكننا أن نستنتج أنه لا يحتاج إلى الأخلاق. الأخلاق تهين وتقلل من شأن حالة التنفيس. لا يحدث التنفيس في عالم الإرادة ، بل في العقل الأرسطي.
في العديد من المآسي اليونانية ، كما تعلم ، يتم تقليل الأخلاق إلى مستوى منخفض للغاية. تتعامل المآسي اليونانية مع العديد من جرائم القتل والاعتداءات وما إلى ذلك. الأخلاق هي واحدة من "اكتشافات" الغرب المستنير ؛ الفن القديم الراقي فعل بدونها.
وبالمثل ، فإن حالة الهدوء الأخلاقي الغربية غريبة أيضًا على التنفيس القديم (الذي يتجلى الآن ، على سبيل المثال ، في أشكال مختلفة من "الفضيلة" الزائفة مثل الأعمال الخيرية الغربية). التنفيس ليس الهدوء ، بل التنوير ، بعد تجربة لا تتغير فقط كل أفكارنا حول شيء ما ونظرتنا للعالم ككل ، ولكن نحن أنفسنا نتغير ككل. وبتعبير أدق ، نحن لا نتغير ، بل "نعود" إلى حالتنا الأصلية.
وبالتالي ، فإن فئة التنفيس تحتل مكانة مهمة بين الفئات الجمالية الأخرى.
الفن هو القيمة الجمالية الأكثر تعقيدًا ، حيث يجسد سمات القيم المختلفة ، بما في ذلك القيم غير الجمالية. لذلك ، في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. كان يعتبر الفن أكثر قيمة أخلاقية. ومن هذه الزاوية يمكن فهم العبارة الشهيرة "الشاعر في روسيا أكثر من الشاعر". حتى في الحقبة السوفيتية في بلادنا ، لم يكن الشعراء فقط ، بل أيضًا كتاب النثر ، بمثابة نوع من السلطات الأخلاقية. منذ العصور القديمة ، يُفهم الفن أيضًا على أنه يكشف عن الحقيقة ، والتي تجلت ، على سبيل المثال ، في أفكار الشاعر الرومانسي في القرن التاسع عشر. نوفاليس: "كلما كان شعري أكثر ، كان أكثر صحة".
لكن الفن بالطبع يمتص المعنى الجمالي. الفن غريب ، ومن وجهة نظر براغماتية ، شكل غريب وجمالي للحياة ، بدونه لا يستطيع الكثير منا تخيل أنفسنا. سننظر في التفسيرات الرئيسية لجوهر الفن في تاريخ الفلسفة والفكر الجمالي.
لفترة طويلة ، تم تفسير الفن على أنه تقليد. عقيدة التقليد معروفة منذ العصور القديمة وحتى القرن الثامن عشر احتلت المكانة الرئيسية في شرح ماهية الفن. بماذا ترتبط؟ مع التمثيلات الأنطولوجية لهذه الفترات من الفكر البشري. تم تصور العالم على أنه تسلسل هرمي ، على رأسه يقف الله ، demiurge ، خالق العالم. تقليديا ، كان يُعتبر الفنان المثالي الذي خلق الكون بنفس الطريقة التي يصنع بها الفنانون والحرفيون الأرضيون أعمالهم. لذلك ، يجب على الفنانين الأرضيين تقليد نموذج موجود بالفعل - الطبيعة أو منشئها. من بين ممثلي هذه العقيدة يمكن أن يسمى أفلاطون ، أرسطو ، أفلوطين ، سينيكا ، ليسينغ. كان شيلينج آخر مفكر عظيم تحدث عن التقليد في تعليمه للفن. بعد نقد هيجل لنظرية التقليد ، فإن فلسفة الفن لا تنسب التقليد إلى جوهر الفن.
من وجهة نظر أفلاطون ، العالم الذي نعيش فيه هو مجرد ظل لعالم الأفكار. لذلك ، فهو يصف الفن بأنه تقليد للتقليد. يقارن أفلاطون التقليد الذي يستخدمه بالمعنى السلبي مع الخلق. في الإبداع ، يقلد الحرفي الفكرة الحقيقية لشيء ما ، وبالتالي فهو المقلد الأول من أجل الخالق وإلى حد ما ، لأن الأفكار غير موجودة في هذا العالم ، والفنان في العمل الفني لا يقلد فكرة صحيحة على الإطلاق ولكن تقليدها أي أنه المقلد الثاني بالترتيب.
لذلك ، يضع أفلاطون الحرف فوق الفن. إن الحرفي ، حسب أفلاطون ، يخلق الأشياء ، والشاعر ما هو إلا "مظهر" للأشياء ، "أشباح". يريد الفنان أن يمرر صورته الشبحية لشيء ما على أنه شيء ، بشرط أن يكون فنانًا "جيدًا" ، يمكنه حتى "إظهارها من مسافة بعيدة للأطفال أو الأشخاص غير الأذكياء ، لتضليلهم". ينخرط الفنان في الخداع ، لأنه لا يعرف الوجود الحقيقي ولا يتقن الحرفة الإبداعية ، بل يعرف فقط "المظهر" ، ويلونها بألوان فنه.
كما ترون ، لا يستطيع أفلاطون تبرير الفن ، بينما في نفس الوقت يبرر الحرفة ، وهي مسألة خطيرة تمامًا ، والفن مجرد متعة ، ومع ذلك - تحفظ مميز - متعة ممتعة. "يبرر" أفلاطون الفن فقط ، كما نقول ، من وجهة نظر جمالية ، مدركًا أنه هو نفسه مفتون بالفن المقلد ، لكنه يلاحظ على الفور أن "خيانة ما تعتبره حقًا هو أمر غير ودي".
من وجهة نظر أفلاطون ، فإن خالق الفن هو الخالق الذي يريد ، لكنه لا يعرف كيف يبدع. لفهم ما هو على المحك بشكل أفضل ، دعنا نعطي مثالًا ليس من أفلاطون: بمجرد أن عُرض على مسلم (والعقيدة الإسلامية لا تسمح بالصور ، الصور الشخصية) صورة بها سمكة مرسومة. فاندهش المسلم ، فقال: (عندما تقاوم هذه السمكة خالقها (أي صانع هذه الصورة) يوم القيامة ، ويقول: أعطاني جسداً ولم يهبني روحاً ، فماذا سيقول فيه؟ دفاعه؟ " هنا ، يتم تجاهل خصوصية الفن كإبداع فني خاص تمامًا.
وفقًا لأرسطو ، التقليد هو خاصية بدائية وفطرية للناس ويتجلى بالفعل في الطفولة. بالتقليد يختلف الإنسان عن الحيوانات ، ومن خلال التقليد يكتسب المعرفة الأولى. في قلب التقليد ، وهو جوهر الفن ، يكمن تشابه الصورة مع الصورة. لكننا لا نستمتع بما يصوره الفنان بل كيف يصوره. على سبيل المثال ، يمكن تصوير شيء سلبي وحتى قبيح في عمل ، على سبيل المثال ، بعض الرذائل البشرية ، ولكن يمكن تصويرها بنجاح بحيث يبدأ المشاهد أو القارئ في الاستمتاع بدقة بإعادة إنتاجها بنجاح. تذكر أن أفلاطون رأى الفن الكامل للفنانين من حيث أنهم يسعون جاهدين لتمرير "أشباح" الأشياء التي صنعوها كأشياء بأنفسهم ، وكلما زاد مهارتهم ، زاد نجاحهم في ذلك. من ناحية أخرى ، يؤكد أرسطو أن الفنان قد يصور شيئًا يتعارض بوضوح مع الواقع ، وهذا لن يشير على الإطلاق إلى نقص في فنه: "لا يمكن انتقاد الفن لتصويره أشياء خاطئة أو مستحيلة أو لا تصدق. إذا تم ، على سبيل المثال ، تصوير حصان بساقيه اليمنى ، فإن أولئك الذين ينتقدون الرسام لهذا لا ينتقدون فن الرسم على الإطلاق ، ولكن ينتقدون فقط تناقضه مع الواقع. قد يكون موضوع التمثيل الفني مستحيلًا تمامًا من الناحية الموضوعية. وهكذا ، أدرك أرسطو أن للفن خصوصيته الفنية الخاصة. لقد فهم بالفعل عن كثب الفن في إطار سرير Procrustean لنظرية التقليد. الخلاصة: وفقًا لأرسطو ، فإن خالق الفن لا يقلد فحسب ، بل يخلق أيضًا من نفسه.
في عصر النهضة ، يستمر مبدأ تقليد الطبيعة في التطور في الجماليات. الأصالة تكمن في تعميق ذاتية التقليد. كشعار ، يمكن للمرء أن يفكر في كلمات فنان واحد: عليك أن تصنع مثل الله ، بل وأفضل منه. يعتمد تقليد عصر النهضة على الذوق الجمالي للفنان ، أي أن الظواهر الطبيعية التي يجب تقليدها تخضع للاختيار الذاتي. يظهر مفهوم الخيال الذاتي. ليوناردو دافنشي: "يجب أن يكون عقل الرسام مثل المرآة ، والتي تتحول دائمًا إلى لون الشيء الذي يحتوي عليه كشيء ، ومليء بالعديد من الصور بقدر ما يوجد من أشياء تعارضها. لذلك ، لا يمكنك أن تكون رسامًا جيدًا إذا لم تكن خبيرًا عالميًا في تقليد جميع صفات الأشكال التي تنتجها الطبيعة بفنك.
يكمن الاختلاف في فهم الإبداع ، في إضفاء الطابع الذاتي عليه. إذا كان المفكرون القدامى يفهمون الإبداع على أنه خلق أشياء حقيقية على أساس الفكرة العليا لهذه الأشياء الموجودة خارج الإنسان ، فإنه يتم تفسيرها الآن بشكل إبداعي على أنها ابتكار هذه الفكرة بالذات التي تنشأ في رأس الفنان. . إن فكرة العمل ليست سببًا جذريًا إلهيًا ، ولكنها نتاج تفكير بشري.
تنطلق نظرية الكلاسيكية من مفهوم تقليد الطبيعة الجميلة أو الرشيقة. Boileau ، المنظر الرئيسي للكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر. متأثرًا بديكارت ، الذي اعتبر أن المبدأ الأساسي للعمل الفني هو العقل والفطرة السليمة ، والتي يجب أن تكبح الخيال. وطالب بانتصار الواجب على المشاعر الإنسانية. أدى ذلك ، كما تعلم ، إلى القواعد المختلفة للكلاسيكية ، التي كان على مبدعي الفن مراعاتها بدقة في عملهم الفردي. حتى الطبيعة نفسها ، كموضوع للتقليد ، لم يتم تصورها في شكلها الطبيعي ، ولكن في شكل حدائق منظمة اصطناعية ، حيث كان لا بد من اختزالها إلى الأناقة.
في بومغارتن ، مبتكر الجماليات كنظام فلسفي ، يُنظر إلى التقليد على أنه تقليد ليس للظواهر الطبيعية ، بل لأفعالها. أي أن الفنان لا يخلق نفس الشيء مثل الطبيعة ، لكنه يخلق مثل الطبيعة ، مثل الطبيعة (تقليد النشاط الإبداعي).
يلاحظ هيجل الطبيعة الشكلية للتقليد. لا نطرح سؤالاً من منطلقه عن ماهية طبيعة ما يجب تقليده ، لكننا نهتم فقط بكيفية التقليد بشكل صحيح. لذلك ، فإن التقليد ، حسب هيجل ، لا يمكن أن يكون هدفًا ، بل محتوى إبداعًا فنيًا.
يفسر هيجل نفسه الفن على أنه معرفة حسية مباشرة. من وجهة نظره ، يجب أن يكشف الفن الحقيقة في شكل حسي ، والهدف النهائي للفن هو تحديدًا هذا التصوير والكشف. هذا أيضًا هو محدودية الفن مقارنة بالدين والفلسفة ، كأول شكل من أشكال فهم الروح المطلقة.
وفقًا لهيجل ، الفن ، باعتباره جزءًا من مجال الروح ، هو في الأصل أعلى من الطبيعة. على سبيل المثال ، المناظر الطبيعية. فنان يرسم منظرًا طبيعيًا لا يقلد الطبيعة ، بل يجعله روحانيًا ، لذلك لا شك في أي تقليد هنا. قارن المناظر الطبيعية التي رسمها فنان بارز بصورة.
يوفر شكل الفن ، وفقًا لهيجل ، معرفة مباشرة وبالتالي حسية ، حيث يصبح المطلق موضوعًا "للتأمل والشعور" ، أي أنه غير معروف بشكل مناسب تمامًا ، فهو موضوع. على العكس من ذلك ، فإن الدين له شكل تمثيل وعيه ويضفي على المطلق ذاتيًا ، والذي يصبح هنا ملكًا للقلب والروح. فقط الفلسفة ، كونها الشكل الثالث ، توحد موضوعية الفن ، الذي يفقد هنا "صفة الإحساس الخارجي ويحل محله أعلى شكل من الموضوعية والفكر وذاتية الدين ، والتي يتم تنقيتها هنا وتحويلها إلى الذاتية من التفكير. "وهكذا ، فقط في التفكير (الفلسفة) يكون المطلق قادرًا على فهم نفسه" في شكل ذاته ".
يعلن هيجل أن الفن في المرحلة الحالية لم يعد شيئًا ضروريًا للبشرية ، لأن المطلق متاح له فقط في شكل حسي خاص. على سبيل المثال ، تتوافق الآلهة اليونانية القديمة مع هذا الشكل. لذلك ، أصبح الشعراء والفنانون بالنسبة لليونانيين مبدعي آلهتهم. لم يعد بالإمكان تمثيل الإله المسيحي بالفن بالشكل المناسب.
وفقًا لهيجل ، يفقد الفن المعاصر ، الخضوع للتوجه الفكري لتطور الروح ، جوهره الأصلي. وهكذا ، فإن الكاتب الحديث يدرج المزيد والمزيد من الأفكار في أعماله ، متناسيًا أنه يجب أن يؤثر على مشاعر القارئ. من ناحية أخرى ، يتعامل القراء والمشاهدون أنفسهم مع الفن أكثر فأكثر من وجهة نظر العقل ، ليس فقط الفن الحديث ، ولكن أيضًا الفن القديم. أنهى هيجل هذه الحجة الرائعة بطريقة غير مسبوقة في التعبير: "من الممكن ، مع ذلك ، حمل الأمل في أن الفن سيستمر في النمو والتحسن ، لكن شكله لم يعد أكثر احتياج للروح. يمكننا أن نجد التماثيل اليونانية للآلهة ممتازة ، وصورة والد الله ، السيد المسيح ومريم جديرة وكاملة - لن يغير هذا شيئًا: ما زلنا لن نثني ركبنا.
في زمن هيجل ، أصبح فهم الفن باعتباره أسطورة شائعًا. شيلينغ والرومانسيون (نوفاليس ، الأخوان شليغل) اعتقدوا ذلك.
عبّر المؤلف الألماني العظيم عن تراجع الرومانسية ، ريتشارد فاجنر ، جيدًا عن تصور الفن باعتباره أسطورة: "سرعان ما تسببت الدروس والمهام (في تعليم محو الأمية الموسيقية والتأليف) في استيائي ، وبفضل ذلك بدا لي ، الجفاف.الموسيقى كانت ولا تزال بالنسبة لي مملكة شيطانية ، عالم من المعجزات الغامضة الصوفية: كل ما كان صحيحًا ، بدا لي ، شوهها فقط. أكثر ملاءمة لأفكاري من تعاليم موسيقي أوركسترا لايبزيغ ، بحثت عن في أعمال هوفمان الرائعة. ثم جاء الوقت الذي انغمست فيه حقًا في هذا العالم الفني من الرؤى والأشباح وبدأت أعيش وأبدع فيه "
إن الشخص المبدع للرومانسيين (الذي يُفهم إبداعه بنشوة) هو مجرد جزء من ألوهية دائمة الخلق والتحول ، والإبداع الفني ليس سوى أسطورة. رأى الباحث الإنجليزي في الرومانسية إس إم باور خصوصية الرومانسيين في ما يلي: "اتفق الشعراء الخمسة البارزون في العصر الرومانسي وهم بليك وكوليردج ووردزورث وشيلي وكيتس ، على الرغم من الاختلافات العديدة ، على الشيء الرئيسي: هذا الإبداع يرتبط الخيال ارتباطًا وثيقًا بالبصيرة الخاصة وراء الأشياء المرئية للقوانين غير المرئية.
وهكذا فإن للفن واقع أكبر بالنسبة للرومانسيين من الواقع الخارجي. كتبت شركة نوفاليس: "بالنسبة لي ، الشعر حقيقي تمامًا. هذا هو جوهر فلسفتي. كلما كان الشعر أكثر صدقًا. تم تطوير فكرة مماثلة من قبل بيرسي بيش شيلي: "فقط الخرافة تعتبر الشعر صفة نبوءة ، بدلاً من اعتبار الفن صفة شعرية. والشاعر منخرط في الأبدية ، اللانهائية والواحدة ، لخططه لا يوجد وقت ومكان أو التعددية ". تعمل الأسطورة كنوع من الحقيقة المقدسة الحقيقية.
الفن من أجل الرومانسية ليس تراجعًا إلى "الأحلام" ، بل هو لغز ، اندماج مع المطلق ، ونتيجة لذلك ، الكشف عن هذا المطلق في عمل فني أسطوري.
شيلينغ قريب جدًا من نظرية الرومانسية. كما أنه يضع الفن فوق كل شيء ، بما في ذلك الفلسفة ، لأنه يعتبرها "الوحي الوحيد والأبدي ، معجزة ، حتى إنجاز واحد منها يجب أن يؤكد لنا الحقيقة المطلقة لكائن أعلى". يقول شيلينغ في خطابه "حول علاقة الفنون الجميلة بالطبيعة" إن فكرة علاقة الفن بالطبيعة نشأت منذ زمن بعيد (نظرية التقليد). ولكن تم تقييمها في الأساس كعلاقة بـ "أشكال" الطبيعة. وفقا لشيلينج ، هذا وهم ، لأن الفنان الذي "ينسخ بخنوع" الطبيعة الخارجية لا ينتج سوى الأقنعة ، وليس الأعمال الفنية.
مهمة الفن هي تصوير الوجود الحقيقي ، الوجود النقي ، "الخلود الحيوي". الخيال لا يخلق أي شيء من جديد ، لكنه يوحّد شيئًا ما مع النموذج الأولي فقط. هذا ليس تقليدًا بقدر ما هو إنجاز للواقع. ومع ذلك ، فإن هذا الإنجاز ، وفقًا لشيلينج ، لا ينتمي إلى نظرية المعرفة ، لأن السبب الجذري للفن ليس الشخص ، بل هو المطلق الذي يتجلى من خلال العبقرية.
إن عبقرية شيلينج ، وكذلك بالنسبة للرومانسيين ، هي شرط لإنشاء عمل فني. علاوة على ذلك ، وفقًا لشيلينج ، فإن العبقري يتجلى حصريًا في الفن ، والذي يقدم له "الموضوعية" ، نظرًا لوجوده باعتباره اللاوعي في الذاتية ، أي وعي الفنان. العبقرية ، كونها متأصلة في الهوية المشتركة لكل شيء فردي ، تتعارض مع أنا للفنان ، ومن أجل حل هذا التناقض ، يخلق الفنان.
يعتبر تفسير الفن كلعبة من سمات كانط وشيلر.
يتم التعبير عن تفاصيل فهم الفن كلعبة بشكل جيد من خلال كلمات بوشكين: "سأذرف الدموع على الخيال".
يجادل كانط أيضًا بأن الفن لا يخدع الحواس فحسب ، بل "يلعب" معها: "المظهر الذي يخدع يختفي عندما يُعرف خياعه وخداعه. لكن المظهر المسرحي ، كما هو ، ليس سوى الحقيقة. لا يزال باقياً. في الظاهرة حتى عندما تصبح الحالة الفعلية معروفة. وهذا يعني ، وفقًا لكانط ، أن الشاعر يجعل الحقيقة مرئية: "إن هذه الرؤية لا تحجب الصورة الداخلية للحقيقة ، التي تظهر مزينة أمام العين ، ولا تضلل عديمي الخبرة والساذج بالتظاهر والخداع ، بل باستخدام نظرة ثاقبة للمشاعر تجلب الحقيقة الجافة وعديمة اللون إلى المسرح ، وتملأها بألوان المشاعر.
في هذا "امتلاء الألوان" ، يرى الفيلسوف الألماني ميزة الشعر على الفلسفة ، بما أن العقل عاجز عن التغلب على شخص تحتضنه "قوة المشاعر الجامحة" ، فلا بد من قهره ليس عن طريق العنف المباشر ، ولكن من خلال الماكرة ، حيث تمتلئ الحقيقة الجافة وعديمة اللون بألوان المشاعر. وهكذا ، هناك تفاعل بين الشعر والفلسفة: "يعيد الشعر من أغرتهم بهائها وتغلبوا على فظاظتهم ، كلما اتّبعوا تعاليم الحكمة".
وفقًا لكانط ، "الشعر هو أجمل الألعاب ، حيث تلعب فيه جميع القوى الروحية للإنسان". وفقًا لشيلر ، يجمع الفن بين جدية العمل ومتعة اللعب. وبذلك تتحقق وحدة العام والفرد والضرورة والحرية.
في الآونة الأخيرة ، يُنظر إلى الفن بشكل متزايد على أنه ظاهرة جمالية مستقلة ، أي أن الفن ينتمي بالكامل إلى المجال الجمالي. على سبيل المثال ، اعتقد الفيلسوف وخبير التجميل الإيطالي في أوائل القرن العشرين ، كروتشي ، أن الفن هو تعبير عن المشاعر ، وفعل بسيط من الخيال. وثمار هذا الخيال - عمل فني له سذاجة بدائية. لا يهدف الفن إلى عكس الأشياء على حقيقتها ، أو إضفاء الأخلاق ، ولا يخضع لأية قوانين أو قواعد أو شرائع. للفن واقع جمالي خاص به ولا تكمن قيمته في درجة التقريب للواقع الخارجي. وهكذا ، هنا يبتعد الفن أخيرًا عن فهمه على أنه تقليد ، ولا يصبح إدراكًا ، بل إبداعًا حصريًا ، علاوة على ذلك ، إبداعًا ذاتيًا.
عبّر أحد منظري الحداثة عن جوهر الرسم بهذه الطريقة: "الرسم ليس مرآة كبيرة مشتركة بين الجميع (تذكر الكلمات المعاكسة لليوناردو دافنشي) ، تعكس العالم الخارجي أو العالم الداخلي المتأصل في الفنان نفسه ؛ المهمة هي صنع كائن من اللوحة. إن إنشاء عمل يعني خلق واقع جديد لا يتطابق مع الطبيعة بل مع الفنان ، ويضيف إلى كل منهما ما يدين به كل منهما للآخر. إن إنشاء عمل يعني إضافة بعض الأشياء غير المتوقعة إلى ذخيرة الأشياء المعروفة والتي ليس لها غرض آخر غير الجمالية ، ولا توجد قوانين أخرى غير قوانين اللدونة. على هذا الطريق ، القرن العشرين منذ أن وجدت التكعيبية تعبيرها الأصلي ".
على الرغم من أن العديد من الفنانين التكعيبيين يعتقدون أنهم يظهرون جوهر الأشياء ، إلا أن منظري الفن غالبًا ما يتحدثون عن التكعيبية كأول شكل من أشكال الفن التجريدي. على حد تعبير الباحث التكعيبي Saifor: "دمر التكعيبيون الموضوع وأعادوا بنائه من جديد ، مرتجلين بحرية باستخدام وسائل الرسم ، بغض النظر عن الواقع الموضوعي. وهكذا ، اكتشفوا عدم جدوى الموضوع ، وفي الواقع ، أصبحوا أول ممثلين للرسم التجريدي.
يسعى مؤسس الرسم التجريدي (مواطننا) فاسيلي كاندينسكي إلى الابتعاد عن مبدأ تقليد الطبيعة: "الفنان الذي أصبح مبدعًا لم يعد يرى هدفه في تقليد الظواهر الطبيعية ، فهو يريد ويجب أن يجد تعبيراً عن ذلك. العالم الداخلي."
في الواقع ، يمكن أن يكون للفن قيمة جمالية في حد ذاته. وجدت العملية التي بدأها أرسطو اكتمالها في الفن الحديث ، وكان التعبير المتطرف عن الفن من أجل الفن.
لقد سلك الفن الحديث ، إذا جاز التعبير ، طريق التطور الرسمي ، وتحسين الفن نفسه ، وإتقان الفن ، أي أنه في تطوره لا يحاول تجاوزه ، بل يظل داخل نفسه. والنتيجة هي أن الفن الجاد اليوم هو الكثير من الخبراء (أكثر من أي وقت مضى) ، و "الجماهير" راضية عن الفن الترفيهي.
الفن المعاصر ينغلق بوعي على نفسه. هذا نتيجة لحقيقة أن الفن يحتل الآن مكانًا على هامش الثقافة. إليكم كيف يقول الباحث الحديث ك.هويبنر عن ذلك: "عندما أصبح انتصار العلم في منتصف القرن الماضي ، جنبًا إلى جنب مع التكنولوجيا والتصنيع ، أخيرًا لا يمكن إنكاره ، وجد الفن نفسه في وضع جديد تمامًا لم ينشأ أبدًا في التاريخ السابق. ما هو مجال الموضوع الذي لا يزال قائما إذا ، من ناحية أخرى ، تلاشى الإيمان بالمتعالي أيضًا ، فكيف يمكنه أداء مهمته السابقة - التحول إلى صورة هذه الوحدة ، المبدأ الإلهي ، وبالتالي خدمة تنوير الشهوانية أو جوهر العالم؟
هذا النهج "يفضح" أخيرًا نظرية التقليد ، فالشخص لم يعد بحاجة إلى دعم الطبيعة ، وأصبح مستقلاً لدرجة أنه يستطيع أن يجد دعمًا للإبداع الفني داخله. وهكذا يصبح الفن قيمة جمالية خالصة.