Какво е изображение и защо е необходимо в дизайна? Художественият образ като проблем в съвременния дизайн Шеховцова A.N.

Изображението е концепция от арсенала на изкуството. Образът означава нещо, което може да се нарече квинтесенция на произведение на изкуството, неговата емоционално оцветена мисъл. Това „мисъл-чувство” винаги е неразривно слято с формата – т.е. с онези изразни средства, които художникът, поетът или композиторът е използвал при създаването му. Особеността на такава художествена мисъл се крие във факта, че е невъзможно да се „преведе“ на езика на други изразни средства - ще се окаже някаква друга мисъл.

Дизайнът също е вид изкуство, но е особен вид изкуство. Той организира човешката среда. Като цяло можем да кажем, че изкуствената среда е от решаващо значение за човека, човек е единственото същество, което създава изкуствена среда, без нея той не може да оцелее. Но с течение на времето средата, която просто поддържа физическото съществуване, стана недостатъчна за човек - средата също стана израз на мисълта, човешка личност (не без основание можем да разкажем толкова много за човека, като погледнем стаята му) .

Интериорен дизайн, облекло, ландшафтен дизайн винаги създава образ, който задава мисли и емоции по определен начин в съответствие с дейността, която ще се развива в определена среда. Представете си градина, засадена с дървета с грозно извити стволове, които предизвикват мисли за извънземни чудовища... бихте ли завели момиче в такава градина на романтична разходка под луната? Малко вероятно е... момичето няма да ви разбере. Но за партита в готически-вампирски стил, подобен пример за ландшафтен дизайн, може би, ще бъде точно. Или кабинет, обзаведен с меки дивани и фотьойли с възглавници - ще се настроите ли на такава атмосфера по делови начин? Или детска стая, декорирана в готически стил - да, в такава детска стая детето ще се страхува от призраци не само през нощта!

С други думи, изображението в дизайна е общият облик на стая, територия, облекло, който е съставен от всички детайли и изразява определена идея, задава емоции по определен начин. Образът на дизайна на спалнята е мисълта за спокойствие и тишина, образът на готическия дизайн на костюми е мисълта за нещо тъмно, отвъдно или трагично.

Ето защо дизайнерът винаги остава художник. Но за разлика от обикновения художник, работата му винаги е ограничена от функционалност. Така, например, дамската обувка трябва не само да подчертава красотата на женския крак, но и да не се превръща в инструмент за изтезание и да не навреди на здравето (уви, това правило често се нарушава в съвременните модели на модни тренировки: токчета-„стилети“ " с размерите на Айфеловата кула - това са истински гръбначни убийци! Но дизайнерите, които са ги създали, разбира се, се чувстват като креативни личности).

Дизайнът е доста сложно явление, което винаги се намира на кръстопът между художествен образ и практическа функционалност. И ако дизайнерът успешно осъществи проекта си между тези "Сцила и Харибда", със сигурност може да се каже, че е създал произведение на изкуството.

Пълен текст на автореферата на дисертация на тема "Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда"

Всеруски изследователски институт по техническа естетика на Министерството на промишлеността, науката и технологиите

Като ръкопис

ЧЕПУРОВА Олга Борисовна

Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битовата среда

Специалност 17.00.06 - Техническа естетика и дизайн

Москва 2004г

Работата е извършена във Всеруския изследователски институт по техническа естетика

Научен съветник: доктор на изкуствата

Жердев Евгений Василиевич

Консултант: доктор на изкуствата, професор

Воронов Никита Василиевич

Официални опоненти: доктор на изкуствата, професор

Назаров Юрий Владимирович

Кандидат на техническите науки, професор Стор Ирина Николаевна

Водеща организация: Московска държава

Университет по изкуство и индустрия. С. Г. Строганова

Защитата ще се проведе ъА/С?/?777£> 2004г. в / ^ час, на заседание на дисертационния съвет D 217.003.01 във Всеруския изследователски институт по техническа естетика на адрес: 129223, Москва, Всеруски изложбен център, бл. 115, ВНИИТЕ.

Дисертацията може да бъде намерена в библиотеката на ВНИИТЕ.

Научен секретар на Специализирания съвет

кандидат на техническите науки М.М. КАЛИНИЧЕВА

Актуалност на темата. В историята на науката изучаването на понятието образ, появата и развитието на елементи, формиращи околната среда и образните трансформации, се извършваше от естетиката, философията, по-рядко - историята на изкуството и практически нямаше трудове за изследване на художествения образ в областта на дизайна.

Образите, създадени в литературните произведения, са статични. Те остават непроменени, има само лека интерпретация в зависимост от времевите критерии. Отчасти архитектурните произведения също могат да бъдат класифицирани като относително статични видове изкуство, с изключение на някои видове интериор, екстериор, ландшафтно изкуство и др.

Подобно на другите изкуства, дизайнът е творчество „изграждащо образ“, т.е. той постоянно създава нови образи. Новосъздадените изображения се променят с течение на времето, така че могат да се считат за динамични. Основният принцип на изображението в дизайна е функция и изобретение.

В дизайна проблемът за художествения образ започва да става актуален едва към края на 20 век, което се обуславя преди всичко от факта, че наред с другите естетически категории тази категория има относително късен произход, въпреки че произходът на теорията на художествения образ са заложени в учението на Аристотел и Платон. Има доста изследвания, които в една или друга степен засягат темата за изображението, но почти никой от авторите не е провеждал по-задълбочени изследвания на този проблем като цяло. Уместността на темата „Художествен образ в дизайна на обекти от културна и домашна среда“ се крие в нейната модерност, уместност, тъй като именно в дизайна проектантските дейности за създаване на утилитарна човешка среда, особено в Русия, се нуждаят от критичен и естетически дизайн отражение. Въз основа на това е извършена работа за определяне на значението на дизайна в съвременния свят и неговата роля в оформянето на човешката среда.

„Дизайнът, по самата си същност и по самата си дефиниция, е постигнал и въплътил това, което е вековният и често безплоден стремеж на пространствените изкуства – идеята за органичен синтез. (Н. Во- "ронов)

Основната задача на дизайна на материалния свят се крие в по-широкото разбиране на неговата роля в прякото формиране на самия образ на околната среда. Досега тя се разглеждаше в рамките на естетическото формиране на образа на конкретен единичен обект.

рос НАЦИОНАЛНА БИБЛИОТЕКА

воюване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти. ... Но в общ смисъл художественият образ е самият начин на съществуване на произведение, взето от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значение ”(Велика съветска енциклопедия. Издание 3-то). В по-широк смисъл художественият образ е средство за постигане на хармония между природните явления и човешката дейност.

Цел и задачи на изследването. Целта на работата е да се определи генезиса на художествения образ в материалния свят и да се изгради типология за развитие на формите, изразени по художествен начин, културни и битови продукти в дизайна на околната среда.

За постигане на тази цел е необходимо последователно да решавате следните задачи:

1. Анализ на понятието "имидж".

4. Анализ на структурата на художествения образ:

а) в рамките на един обект;

б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.

Обект, предмет, граници на изследване. Обект на изследване е утилитарен продукт като елемент от околната среда. Същевременно утилитарната значимост на даден обект се определя от начина му на задоволяване на първостепенните потребности на човека и включването му в културно-битовата среда.

Предмет на изследването е художественият образ като средство за формиране на средата и ключов фактор при формирането на смисловото съдържание на създадения обект.

Границите на изследването са разположени във времевия период от първите занаятчийски продукти за утилитарни цели до съвременните екологообразуващи обекти на индустриалното производство. Образното съдържание на утилитарните продукти се съпоставя с мирогледа във времето. Разгледани са най-изразените обекти с културно-обществено предназначение, които играят най-значима роля в оформянето на средата.

Основен материал за работата са трудове в областта на философията, естетиката, семиотиката, психологията, теорията и методологията на дизайна.

творчеството на ВНИИТЕ, научни изследвания на С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Маркузон, А. Рубин, В. Сидоренко, А. Грашин, Н. Воронов, В. Тасалов, Н. Соловьов, А. Иконникова, Е. Жердева, Ю. Назарова и др. и практически разработки на известни дизайнери и занаятчии от целия период на развитие на обективния свят.

Изследователски метод. Методът за изследване на утилитарните обекти на околната среда се основава на съществуващите дефиниции на образа в архитектурата, изкуството, литературата, поезията и включва подбор, обобщение и оценка на честотата на промените в образа в историята на развитието на обективния свят.

Технологията на това изследване се основава на невербалния алгоритъм на художествения образ в дизайна и се основава на съпоставки на стилистичното и образно-смисловото съдържание на изследваните обекти. Тази технология представлява диаграма на развитието на обективния свят, в която може да се проследи закономерността и периодичността на промените в образното съдържание от древния свят до настоящето.

Един от основните признаци на формирането на художествен образ може да се счита за комбинация от исторически, икономически и културни характеристики на дадена епоха.

Анализът на развитието на художествения образ във времето дава възможност да се установи промяната в неговата значимост през периоди и да се идентифицира съвременната тенденция към повишаване на ролята на художествения образ във формирането на човешката среда, където един от основните Фактори, определящи значението на образното съдържание, е предразположението на човека към художествено и образно възприемане на заобикалящия свят.

Научната новост на изследването се състои в това, че за първи път е изградена типология на формите на изразяване на художествен образ в контекста на историческото развитие на стилистичните периоди.

Определя се закономерността на редуването на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти и се изготвя схема на ритмичното редуване на тези форми в рамките на културно-историческия раздел.

Разработена е типологична схема, която определя структурата на художествено изображение, което е смисълът на съдържанието на културно-битов дизайнерски обект.

Научната и практическа значимост на изследването се състои във факта, че анализът на развитието на културните и битови продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образно мислене. Чрез укрепване на съдържателния компонент

утилитарни продукти, художественият образ на околната среда се обогатява, като по този начин се създават условия, които допринасят за повишаване на нивото на естетическо образование на дизайнера и позволяват разработване на методи за по-добро овладяване на художественото и въображаемо съдържание на средата за студенти по изкуство и архитектура университети.

Изследването на процесите на формиране на естетическата стойност на дизайнерските продукти води до дефинирането на някои насоки, които трябва да помогнат на дизайнера да вземе предвид особеностите на неговото формиране и промени.

Класификацията на образното съдържание на оформеното културно-битово пространство дава възможност то да се изследва като средообразуващ фактор на формиране, като се започне от образите, вградени в букви, знаци, предмети на естетическата среда, което определя методологическата значимост на проблемът.

Разкриват се смисловите аспекти на художествения образ в дизайна на културно-битови продукти, неговите основни характеристики и морална насоченост; определят се закономерностите на развитието на формите на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти: културни, митологични, флороморфни, зооморфни антропоморфни, конструктивни, функционални, емоционални и идеологически.

Апробацията и прилагането на резултатите от изследването са отразени в методически разработки, научни статии (Магнитогорск, 2003, 2004) и тези; докладвани на международни (Оренбург, 2001), всеруски (Оренбург, 2002-2004) конференции, годишни семинари на Съюза на дизайнерите на Русия (Орск, Златоуст, Набережные Челни, Казан, Ростов на Дон, Железноводск, Челябинск) .

Използвани са материали и методически изследвания при търсенето на идейно и образно решение в курсовото и дипломното проектиране, извършено в катедрата за проектиране на Оренбургския държавен университет.

Структурата и обемът на дисертацията се състои от увод, три глави и заключение с общо 177 машинописни страници, библиография, съдържаща 247 заглавия, приложение, включващо 26 таблетки (60x100 cm) и 40 таблици.

Във въведението се разкрива състоянието на проблема и се обосновава формулировката на темата.

Редица произведения на Л. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко, Е. Лазарев, Р. Арнхайм в областта на изкуството, архитектурата, дизайна са посветени на формирането на художествения образ на утилитарното продукти, тяхната екологообразуваща роля.

И въпреки че художественият образ се разглеждаше в дизайна, главно в контекста на развитието на един обект, като цяло тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда.

В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на културни и ежедневни дизайнерски обекти все още е не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната среда. от тях.

В първа глава „Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието „художествен образ” се разглежда състоянието на проблема, гледните точки на философите (Ю. Лотман, А. Лосев, Г. Хегел, Л. Вигодски, М. Хайдегер и др.), обобщени са възгледите на съвременната вътрешна и чужда естетика по проблема за образа.

Този проблем е достатъчно развит в естетиката (А. Хофман, В. Прозерски, О. Ранк, С. Рапопорт, И. Саврански и др.), но в по-голяма степен в литературната критика (Д. Лихачов, М. Бахтин, Ю. Ман, В. Мейерхолд и др.). По-малко удачен беше анализът на категорията изображение във визуалните изкуства и особено в приложното изкуство, в частност в масовото индустриално изкуство (Н. Воронов).

Естетическата концепция на художествения образ се представя в тези, твърдения, твърдения, в чийто контекст се разкрива определена обща стойност от него. Многозначността на понятието „художествен образ” се изразява във всички видове продукти и произведения на културата.

Много теоретици на изкуството единодушно изразяват мнението си в признаването на особената роля на емоционалното начало, което е незаменима страна на съдържанието на художественото произведение. Следователно проблемът за изследване на художествения образ е тясно преплетен с психологията (В. Дружинин, Карол Е. Изард, Б. Мейлак, Ранк Ото, И. Розет и др.). Л. Вигодски, говорейки за значението на изучаването на емоциите и въображението за разбирането на изкуството, пише: „Причината за липсата на теоретични разработки в тази област първоначално се корени в по-ранни източници, потвърждаващи неправилното разбиране на ролята на емоциите в човешкото развитие. ”

Платон поставя „живата душа” (където емоциите сякаш се коренят) под осъзнаващата „безсмъртна душа”. Хипократ установява мозъка като център на ума, който познава външния свят, изключвайки емоциите оттам – той нарича сърцето сетивен орган. Социологът Хърбърт Спенсър и френският философ и психолог Теодюл Рибо обявяват емоционалното състояние на човек за останки от животинското му минало. Хегел, по-високо от Платон, оценява познавателната роля на изкуството. Но той също така вярваше, че рационалното и чувственото са неразделни само в ерата на древността.

По-късните периоди от време се характеризират с факта, че изкуството или отстъпва място на религията, или е само начин за изразяване на философска или научна истина.

Авторите на Голямата съветска енциклопедия (3-то издание) в общ смисъл определят художествения образ като „самият начин на съществуване на произведение, взет от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значение... Наред с другите естетически категории, този е с относително късен произход.” Отбелязва се участието на художествения образ в много области на знанието:

В онтологията, семиотиката, епистемологията, естетиката художественият образ е организъм, който създава впечатление за красота поради единството и смислеността на своите части.

Художественият образ се свежда до два принципа: метонимия и метафора. Метонимията е част или знак от цялото, метафората е асоциативно спрежение на различни обекти. Връзката между тези две понятия и ролята на метафората във формирането на художествения образ на дизайнерските обекти е изтъкната в научните си трудове от А. Потебня, Е. Жердев и др., се състои от универсалното, от индивидуалното и от масата и на оригинала (Д. Лукач). Предтеча на всяка трансформация на реалността е измислицата, с други думи, може да се нарече образ на бъдещия обект.

Разбирането на образа в изкуствата, които не изобразяват живота нито пряко, нито косвено „във формите на самия живот“, улеснява тяхното условно разделяне на изобразителни и изразителни, например архитектура и музика.

Образната сфера на творбата се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувства, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесно или слухово изобразяване на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори и да е оптимално жизнеспособно. От това следва, че образът е релевантен, а не идентичен с живота и може да съществува

да създаде безброй набор от художествени образи от една и съща сфера на обективност.

Във всяка форма на изкуството процесът на създаване на образ има общи характеристики, общи форми на отражение, от една страна, и емоционално и образно съдържание, от друга. Но всеки вид изкуство има и индивидуална особеност на възприемането на изображението и това зависи от това към коя категория принадлежи този или онзи вид изкуство - изящно или изразително. Образите в литературните произведения остават непроменени във времето, техните промени се случват само частично или, така да се каже, незначително с интерпретация за времето и социалната категория на читателя. Образите на музикални произведения, създадени от композитори, често зависят от умението на изпълнителя. Същото може да се каже и за образите, създадени от такива форми на изкуството като кино, театър, балет и др. Тоест художественият образ, създаден от експресивната категория изкуство, има тенденция да променя съдържанието си в по-голяма или по-малка степен до нивото на индивидуалното възприемане на този образ от изпълнителя.

Вътрешната същност на изображението, неговата същност остават основно еднакви за всички произведения. Мисловното съдържание на художественото произведение се проявява на ниво образно отражение във всяко негово проявление. Например, една архитектурна структура не отразява живота във формите на самия живот, тя изразява съдържанието на изображението, чрез знак, който носи значението на дадена култура, и чрез асоциации, причинени от структурата на цялото и неговите елементи . Вторият фактор, формиращ околната среда и съдържащ образа след архитектурата, е дизайнът.

Във всички видове изкуство художествените образи имат свойствата на статичност или динамика (запазване или прераждане във времето). В дизайна, както и в „архитектурата“, всяка нова функционална структура води до създаване на нов образ, следователно спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на развитието на образа.

Дизайнът взе от изкуството не само неговите формални методи и техники, като пропорция, ритъм, желание за хармония и цялост, но и способността за създаване на образи.

По този начин, като цяло, анализирайки развитието на научните дефиниции, концепциите за образа и проблемите на неговото формиране в различни видове изкуство, може да се отбележи хетерогенността на дефинициите за значението на образа в развитието и запазването на нашето култура.

Пълноценният художествен и дизайнерски образ в дизайна се формира въз основа на единна функционална система: досега задачите на ди-

zaina са били разгледани при формирането на образа на конкретен единичен обект. Съвременната ситуация изисква по-широко разбиране на дефиницията на функцията на дизайна – в прякото формиране на образа на културно-битов продукт на средата.

В резултат на това възниква емпиричен материал, чието изследване трябва да доведе до дефинирането на по-нататъшни теоретични конструкции, които биха помогнали на дизайнера да вземе предвид моделите на формиране на образното съдържание на утилитарната среда.

Втора глава „Културологични фактори > възникване и развитие на художествения образ в дизайна на утилитарната среда” съдържа кратък анализ на динамиката на развитието на дефиницията на самото понятие „дизайн” у нас; понятията на думата "художествен" в дизайна; разкрива се ролята на значението на културните изследвания в развитието на дизайна, което дава възможност да се определи генетичната връзка между дизайна и изкуството, да се разкрие двойното семантично съдържание на утилитарните продукти - функция плюс образ.

По-пълна версия на понятието "дизайн" дава Н. Воронов, посочвайки съвременните специфики на неговата дейност: смелост и изненада на изобретенията, преодоляване на стереотипите, оригиналност на решенията - тази специфика възниква поради ново изискване за дизайн дизайн като оригинален ход на мисли, красива идея, търсене на ново образно съдържание.

Появата на уникален дизайн на единични продукти (особено в дизайна на облеклото) определи масовия характер като съществен, но недостатъчен и не задължителен признак на дизайна. Дизайнът е дизайнът на света, материалната среда, която ни заобикаля, и житейските ситуации, които пряко ни засягат. Следователно дизайнът е нещо повече от поле на изкуството или поле на техническо подобрение. Дизайнът е глобален културен феномен. Това определение на Н. Воронов съчетава всички научни разработки на такива известни теоретици като В. Тасалов, Е. Лазарев, О. Генисарецки, В. Сидоренко, М. Федоров и др.

Естетическото, културологичното и социалното изследване на развитието на дизайна позволи да се стигне до разбирането за дизайна като реле на културата чрез дизайнерски импулси в предметната среда на човек. Наличието на семантични и културни функции в дизайнерския продукт придобива двойно значение, главно в предмети от утилитарен произход. Именно културологичното изследване на развитието на предметната среда направи възможно откриването на двойственото семантично съдържание на културните и битови продукти – функция плюс образ. Формиране на естетическата стойност на про-

канали на труда в областта на културата се включва в процеса на създаване на нови културни ценности. В същото време съчетанието на комплекс от утилитарни продукти с предметната среда носи образа на своето време.

Разбирането на дизайна като система ни позволява да определим границите, в които естетическото развитие на утилитарния свят придобива художествен и образен характер. Проявата на изображението е възможна както от изобразителна, така и от изразителна страна.

Анализирайки съществуващите теории за развитието и формирането на индустриалното изкуство, може да се отбележи известна несъответствие на мненията за съдържателната същност на дизайна и неговата мисия в развитието на човечеството. Въпреки това, почти всички са съгласни относно важността на феномена „дизайн“ в развитието на естетическото изследване на човешката среда. Техническата еволюция на много битови и технически продукти (телефон, радио, часовник, лампа и др.) постепенно повишава съвършенството на естетическите качества на тези продукти, в някои случаи истински художествен израз.

Разделите „Методи на художественото проектиране” са посветени на изображението в дизайна, в книгата „Визуална култура – ​​визуално мислене” – научни публикации на ВНИИТЕ. С въпроси и проблеми на изучаването на художествения образ се занимават В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, Е. Жердев, Г. Демосфенова, С. Хан-Магомедов и др.

Дизайнът използва вербални и визуални езици. В момента обаче естественият вербален език на дизайна е сложен, нестабилен и недостатъчно ясен. Езикът на изкуствения визуален дизайн до голяма степен заимства езиците на инженерството и архитектурата. Само наличието на собствен език, изработването на неговата граматика, лексика, семантика ще осигури действителната пълнота, дълбочина и качество на разработката, речника на художествения език за по-пълно въплъщение и изразяване на дизайнерските идеи. Редица съществени черти, присъщи на изкуството, имат определено качество на съдържание, което от своя страна определя смисъла на художествените образи. Художественият образ на утилитарните продукти в дизайна е многостранно произведение, което съчетава функционално и емоционално съдържание. Първият зависи от научните и новите технологии, вторият – емоционален – зависи от комбинация от по-сложна конфигурация, състояща се от личностно-времеви, духовно-психологически, социални и т.н. компоненти. Тъй като основната характеристика на произведението на изкуството е художествената образност, това много доближава техниката на художествено-фигуративно моделиране,

формиране на дизайнерски образ на културно-битов продукт – в системата на околната среда. Най-ярките свойства на художествената изразителност – метафоричност, асоциативност, парадоксална и т.н., допринасят най-много за приписването на един продукт към художествено произведение. (Е. Лазарев)

Художествено-образното съдържание дава социологическа картина на живота, вярата, основите и т.н.

Обобщавайки горното, можем да дадем определение: художественият образ на утилитарните продукти е въвеждането на семантично съдържание в алегорична форма чрез заимстване на природни и социокултурни явления.

Образите на не исторически, но действащи в момента функционални структури се развиват и променят с течение на времето, обогатяват се, понякога се усложняват или опростяват. И почти всяка нова функционална структура води до създаването на нов, несъществуващ досега образ. Разнообразието и бифункционалността на структурата приближава дизайна до изкуствата и занаятите.

Друго свойство на утилитарните дизайнерски обекти е комбинацията от две изображения. Това свойство принадлежи към една от категориите - метафора. Тоест артикул като прахосмукачка, лампа, миксер и т.н. могат да имат свой собствен образ и образ, заимстван от природата или от обективния свят на нещата. (Е. Жердев)

Художественият образ е резултатът и идеалната форма на отражение на предмети и явления от материалния свят в съзнанието на човека. Доскоро се разглеждаше изключително от гледна точка на организацията на външната форма на продукта. Понастоящем художествено-образното моделиране на предметно-пространствената среда се разбира като метод за създаване на емоционално комфортна човешка среда. Двойният живот на културно-битовата среда възниква поради хуманизирането на предметите от материалния свят от потребителя. Едно нещо се ражда, живее, служи на собственика си и умира. Терминологично, обозначаването на този процес става чрез добавяне на термина "художествен" към термина "естетически", тъй като придобиването на анимация става чрез система от художествени образи. В резултат на това "художественият образ" в дизайна може да се характеризира като многостранно съдържание на произведението, съчетаващо функционални и емоционални свойства.

От незапомнени времена работата е преплетена с магия за човек, създавайки митологични образи и е акт не само физически, но и духовен.

Сравнителен анализ на отношенията човек-занаят в минали епохи показва разликата между историческите типове красота и художествена образност и тяхната зависимост от условията и методите на труд.

Египетската култура доминира всички продукти, които съставят и допълват интериора, носейки емоционален и митологичен образ. Митологията на Древен Египет се характеризира с интелектуалност, логическа последователност и философска дълбочина на мисленето в сферата на сетивно-интуитивната образност.

Архитектурата на древна Елада е изключително хуманна. „Мярата на всички неща е човекът“, гордо твърди Протагор. Светогледът на древните гърци виждаше в разнообразието единство, което познава подредбата на света по отношение на хармония и красота с човека.

Дематериализацията на каменните маси в средновековните катедрали беше призвана да изрази определени идеи и изпълняваше идеологическата си функция не по-малко успешно от хипертрофираната „суперматериализация“ на каменните маси на египетските пирамиди и храмове. Физическите значения все по-често се пренасяха в мистичните интерпретации, в провидението.

Утвърждаването на личността като „обществена”, „исторически създадена”, е улеснено от „социално-историческите” условия на Ренесанса. Концепцията за „човешка хармония” се отнася преди всичко до друг човек и едва след това в хармония с Вселената и Бог. Човекът и неговото обкръжение „излизат” от властта на символната типология и се включват в съществуващите пространствени отношения. Те утвърждават хуманистичния идеал не чрез антропоморфна символика като цяло, а чрез препратка към античността, към римската архитектура и нейните антропоморфни символи. Оттогава такъв отразен характер на образите се е утвърдил в европейската култура. Художественото познание на този век е срив на всички идеи за системата на Вселената.

Последователното нарушаване на тектонските модели на барока действа като определен фактор за емоционалното и естетическото въздействие. Активизира се ролята на изкуството като средство за идеологическо въздействие. Пространството предава усещане за „чудесност“, „невероятност“ и се характеризира преди всичко със „способността да удивляваш“ (А. Иконников). Бунтът на криволинейността, изтънчеността на формите с нарастваща еволюция се превърна в рококо. Създадена е атмосфера на релаксация, сладко-сладка безделие, ситост с богато украсен декор.

Уморен от изобилие от декоративност, театралното тържество в рококо беше заменено от сдържан и строг класицизъм. Културологична интерпретация на античната култура, през призмата на интерпретациите на Ре-

Nessance се отразява в "благородната простота" на архитектите на класицизма.

Художествената програма на този стил се задава от идеали и цели, които са извън човека - това са на първо място идеалите за държавност, законност и т.н. с техните широко разклонени функционални връзки, в които се проявява идеалът на човека. (А. Дижур)

Постепенната поява на зооморфни изображения в класицизма положи основата за раждането на стила ампир. Комбинацията от военно-героични атрибути, напомнящи за строгия лукс на Римската империя, с задължителното присъствие на съответния образ на животно-герой (лъв, орел и др.), се превърна в неразделна част от образа на Интериорно пространство в стил ампир.

Свеж поток от гладки и лаконични линии, изключващи ненужния декор, беше стилът Арт Нуво, който се оказа опозиция на стила на ампир. Стилистичните свойства на Арт Нуво понякога се сравняват с бароковата система, базирана на пластичните изображения на растителните форми. Прототипите на растителните орнаментални извивки, скриващи и потискащи конструкцията, са взети за основа на пластиката в стил ар нуво.

Научните и технологични открития доведоха до промяна в човешките представи за обществото и света като цяло. Начинът, по който се произвеждат полезни артикули, се промени. Тази промяна доведе до промяна и опростяване на формите на културни и битови продукти. В творбите на функционалисти или конструктивисти програмно декларираното, ограничено до утилитарна целесъобразност, всъщност беше заменено с образен израз на идеята за целесъобразност, ефективност... -пространствена среда.

Свойствата на предметите създават атмосфера на топлина, духа на жилище, емоционалното състояние на околната среда, символиката на амулета и др. придоби второстепенно значение. Лекотата на производство (икономичност), удобство (ергономичност) и конструктивност започнаха да претендират за водеща роля. Този конфликт стана в основата на утилитарната концепция за дизайнерската форма, изготвена от Д. Хюм и К. Пиърс, и се развива в три последователно променящи се идеологии: в технологизма, конструктивизма и функционализма. Проблемът за връзката между изкуство и технология започва да се издига от средата на деветнадесети век. J. Reskin, W. Morris, G. Semper, P. Behrens вярват, че „следването само на функционални или само на материални цели не може да създаде никакви културни

стойности." И само в комбинация с художествена образност може да се получи естетически ценен продукт. (С. Адамс)

Новият принцип на оформяне утвърди тектоничната достоверност като единствена истинска стратегия, като същевременно не отрича тъждеството на техническата форма с художествената. Hb Съливан прокламира принципа „формата следва функцията“. Функционализмът, или как може също да се характеризира – рационализмът вместо триадата на Ветрувий изложи функция като основен постулат, като еквивалент на утилитарната полезност. (А. Иконников) Критически анализирайки естетиката на технизма, философът и изкуствовед В. Тасалов показва, че технократичното мислене има опустошителен ефект върху културата. Според В. Гропиус „техническите иновации, които първоначално процъфтяват като удивителни средства за постигане на цели, отделно използват силата си и се противопоставят на всичко, което съществува като самоцел“.

Правейки сравнителен анализ на емоционалното съдържание на културно-битови продукти, установяваме, че:

Стилът трябва да служи като средство за формиране на емоционално-познавателната роля на художествения идеал” в материално-пространствената среда;

Необходимо е да се развият семантични връзки, които активират културните значения в разнообразието от оформяне на утилитарен продукт.

Иконографията, от друга страна, е замислена като набор от схеми, които са повече или по-малко стабилни в различните епохи. Произходът и корените на дизайна са в историята на развитието на материалната и духовна (образна) среда. Използването и преосмислянето на формите от миналото е необходимо, за да се разбере тенденцията на съвременното развитие.

За най-древните периоди от развитието на човечеството антропоморфните или зооморфните изображения в цялата конкретност са действали като начало на пространствен ред. Древният човек, създавайки утилитарни неща, не се отделяше от природата. Емоционалният и идеологически образ се основава на „осмисляне на тайната на истината, разкрита чрез внушаващата сила на илюзията”. (Фредерик Даса). Имитацията на образната система и формалните особености на един от стиловете от миналото, използвана в нов художествен контекст, е стилизация, която носи културен образ. Значителният аспект на идейното съдържание на формата определя култа към абсолютния и всемогъщ градивен образ. Принципът на рационалното оформяне получи семантичен

skus и беше въплътена в структури, които се оформят в контекста на машинната цивилизация – функционален образ.

Анализирайки изложеното по-горе, можем да направим следния извод: можем да разграничим няколко често повтарящи се форми на изразяване на художествен образ, които дават възможност да ги причислим към един или друг стил – митологичен (Е. Касирер); антропоморфен, флороморфен, зооморфен (А. Иконников, Е. Жердев); емоционални и идеологически (Ф. Дас); културологични (А. Бенидовская); конструктивен (В. Тасалов); функционален. (А. Иконников);

Когато разглеждаме всички горепосочени форми на художествения образ в историческата ретроспектива на стилистичното развитие, можем да направим следните корелации между взаимодействието на стила с определен тип художествен образ:

Интериорът на египетските храмове доминира над човека, идеята за вечността, свръхчовешкото спокойствие се постига чрез използването на емоционални и митологични образи в утилитарни продукти;

Осъзнаването на величието на човека, въвеждането на модела на съвършен човек в реалния живот се изразява в антропоморфни образи на вътрешното пространство на древна Елада;

Изразът на идеалите на „трансценденталната” действителност насочва архитектите от Средновековието към търсене на силни изразни средства за емоционално и идейно оформяне на средата;

Фактът на използването на древни елементи на антропоморфното светопознание от епохата на Ренесанса, Класицизма, Империята може да се счита за търсене на културни образи на материалния свят с интерпретация в социалните условия на новата ера;

Откриването на техническите възможности за трансформиране на средата доведе на първите етапи до поклонението на техно света и издигането на техното в ранга на идол – това даде тласък за появата на всемогъщ конструктивен образ в утилитарни продукти;

Развитието на един и същ техносвят е накарало обществото да реализира основните си задачи – създаването на комфортна и удобна среда; възникна чисто функционален образ.

Проследената зависимост на динамиката на отношението на изкуството към материалната практика от социалните условия, изразяваща се в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва: редуването на връзките между понятия и образи; промяна и разпределение в пространството на проектираното емоционално състояние в диахроничния ред

историята на културите и съотношението на изкуствени и естествени пространствени структури.

Редуването на преобладаващите митологични, културни, идеологически, антропоморфни, зооморфни и др. форми на изразяване на художествения образ е диаграма, показваща ритмичната промяна на тези форми в историята на стиловете. Типологическата таблица е формирана на принципа на подбор на най-изявените обекти с културно-обществено предназначение, които играят по-значима роля в оформянето на средата.

В работата по интериорен дизайн по света има тенденция към "дифузен" дизайн, тоест дизайн-обработка. Може да се заключи, че "индивидуалният стил" на настоящия етап е най-проблемната категория. Образното съдържание на културните и битови продукти в дизайна е неразделна част от човешката среда и заедно с архитектурата формира средата, която допринася за създаването на духовното същество на човека и отразява онези емоционални аспекти, които са по-присъщи на този период от време. .

В трета глава „Съвременни подходи за формиране на художествения образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда“

Върху създаването на теоретични основи, водещи до дефиниране на методологически предпоставки за изграждане на обща теория на дизайна с теорията на предметната среда, работиха: О. Генисарецки, К. Кантор, Н. Воронов, В. Тасалов, В. Сидоренко , Ахрашин, Г. Демосфенова, Ю. Назаров и др.; на пресечната точка на такива науки като дизайн и архитектура - С. Хан-Магомедов, В. Глазичев, В. Шимко, А. Иконников, С. Михайлов и др.

Ролята на приложното изкуство (А. Коклен, Н. Николаева и др.) и изкуството на утилитарните продукти (В. Сидоренко, Г. Демосфенова и др.), обслужващи ежедневните аспекти на човешката природа, в дизайна на околната среда настигнаха абстрактното изкуство, идеала за високите музи и станаха компоненти на структури от по-високо ниво. Това е историческата роля на дизайна на околната среда, който направи директна стъпка към синтетично разбиране на задачите на жилищните условия.

Несъответствието на понятията в развитието на средата като култура доведе до тенденции в разбирането на утилитарен обект чрез синтеза на наука и техника, които несъмнено допринасят за развитието на културата, но имат определени разрушителни сили по отношение на нея. (К. Кондратиева)

Концепцията за художествения образ на утилитарните продукти се различава от традиционното разбиране на термина "художествен образ" в дизайна по това, че основните "носители" на емоционалното начало на продуктите са производствените и битовите процеси, микроклиматичните условия и хората като "наблюдатели" и "консуматори" на екологични усещания.

Образът на околната среда непрекъснато се трансформира, това се дължи на бързото усъвършенстване на технологиите, оборудването, материалите и т.н. Консуматорите на тази среда, преместването, преместването на обекти, въвеждането на нови, подмяната на старите създават динамиката на средата. Следователно предметното съдържание на околната среда е най-мощното средство за намеса в композиционната структура на предметно-пространствената и функционална структура, като в много случаи действително затъмнява визуалните качества на архитектурната среда.

Едно от характерните свойства на културно-битовите продукти в дизайна е стилистичната принадлежност. В тази глава дефиницията на "дизайн на културни и битови продукти" се разглежда от момента, в който се появява като понятие. Визуализацията на формалните параметри на един стил е „визитна картичка” на неговото съдържание, т.е. начин на живот, социална прослойка, поколение, нация и т.н., взети в усещане за визуално единство.

Много теоретични концепции на стилистичните тенденции имаха за цел не да обобщят резултата, а да определят насоките за творческо търсене, перспективи за развитие. Някои от тях направиха преглед на стилистичните тенденции, базирани на научно-технически (Г. Джаксън), социални и икономически предпоставки, тяхното редуване. (В. Шимко, А. Михайлова, ВРИЖИКОВ И.Т.Д.)

Проблемът за формиране на художествен образ на културно-битови предмети в околната среда е отразен в теоретичните разработки на ВНИИТЕ, където е направен анализ на търсенето на дизайнерски решения за съвременния образ на предметната среда, който се формира под влияние на редица концепции и визуални метафори в дизайна.

Проникването във всички ъгли на живота на най-новите технологии разшири драстично комуникационната и информационната поддръжка. Това доведе до бързото разпространение на идеи, технологии, които почти винаги допринасят за раждането на нови образи. Повишаването на благосъстоянието на населението даде възможност на много потребители да следват капризите на модата, да търсят свой собствен стил, свой начин на изразяване. Стилът, който напоследък започна да се оформя за кратко време, се разпространява и разнообразно въплъщава във всички видове изкуство и ежедневието.

Идеологията за придобиване на утилитарни продукти „като всички останали“ в момента проявява тенденция да се избират неща „не като всички останали“, което показва появата на нови социални възгледи за човек като личност-индивидуалност.

Трябва да се отбележи, че уникалната форма на синкретично единство на категориите на възприемане на културни и битови продукти в различни видове тяхното съчетание, взаимна идентификация е художествена и образна форма на човешкото изследване на света.

Изследването на текущото състояние на дизайнерската култура на дизайна представя смесена картина. По-лесно се разбира чрез дефиницията на типологията на настоящите „консуматори на изкуство”.

Активното възприемане на обект - "четене" на неговите значения или, накрая, културен "диалог" между обекта и потребителя - е основен момент за дизайна. Дизайнерът, проектирайки културно-битов обект в неговата символна интерпретация, създавайки неговия семантичен модел, трябва да отразява „поведението” на обекта на езика на визуално възприеманите форми. Ясно е, че във все по-сложния обективен свят проблемът със знаковите системи, проблемът за езика на формите, става изключително актуален.

Връзката на всякакви обекти е ценна именно чрез диалога на субективността на човек, класа, нация и т.н. с тяхното съзнание и самосъзнание, с техните социокултурни, свръхбиологични потребности и идеали, със свободния им избор на това, което отговаря на тези идеали, интереси, духовни потребности. (М. Каган)

Процесът на самоусъвършенстване е промяна в състоянието на съзнанието и съответстващите му прояви на културата.

От края на 1960 г в западноевропейската култура се наблюдава преход от тоталното* господство на рационално-практическото, „прагматично” отношение към реалността (т.нар. „прометейска” култура) към съзерцателно-сетивния тип възприятие и социално поведение („Орфически „култура). Най-важната черта на орфическата култура е еманципацията на телесните сили на индивида, личното духовно самоусъвършенстване.

Правилно формулираните мисловни процеси помагат на художника да осъзнае истинския смисъл и значение на дизайнерското решение, да подчертае най-характерните и съществени черти, които се превръщат в структурата на конкретна художествена концепция. В същото време, поради изолацията на различни сфери на културата и ниското ниво на художествено възприятие извън професионалните художествени

дейности, образите на утилитарни продукти и свързаните с тях понятия не са структурирани и в повечето случаи изобщо не са смислени като специфични.

Възраждането на образните и смислени стойности на културните и битови продукти стана основа за формирането на редица стилистични тенденции в дизайна. Теоретичните търсения изискват дълбока аналитична работа за определяне на структурата на самия обект. Общата структура на фигуративното изграждане на художествения образ на утилитарен обект в околната среда може да бъде представена като вид типологична "пирамида" от впечатления, където основата ще бъде множеството единични актове на възприемане на различни компоненти на околната среда. система. Става дума за анализа и изследването на перцептивните и семантичните образи като обединени образувания на предметната структура на обекта на възприятието.

Въпросът за структурата, т.е. форма на съществуване на художествен образ, изглежда по-значима в генетичен аспект. Структурата, като набор от стабилни връзки на части от нещо, които осигуряват неговата цялост, включва описание на нейната иманентна (присъща на обекта) форма. Целият лексикален подбор от думи е тезаурус, изразяващ инвариантността на модел или принцип на неговата организация; избор на методи на синтактични конструкции, които формират основата на граматиката на отношенията обект-субект; подборът на значения и символни свойства, които се появяват в социално-психологическия контакт на тяхното потребление – семантика – показва, че всеки обект притежава свойства, които разкриват неговата структурна конструкция – морфология и съдържателна стойност за личността – аксиология.

Голям брой възможни критерии за съставяне на типологични конструкции при описание на средата изключва появата на единна „абсолютна” типология на нейните типове и форми. Този анализ на проектните обекти се извършва чрез културно-исторически и типологични раздели. Третият раздел – композиционен – представя практическа работа по прилагането на обучителни програми за развитие на творческото мислене на дизайнер и предлага последваща публикация.

Описанието на свойствата на художествения език на утилитарните продукти за всеки раздел може да се направи с помощта на езици с различен произход и предназначение - естествени и изкуствени. Естествените езици са продукт на историята и дейността на хората и се формират постепенно. Изкуствените езици се създават целенасочено от специалисти за определени видове дейности. (Е. Лазарев)

Естественият език на културно-историческия раздел е разгледан в генезиса на образните стилови трансформации във втора глава.

В типологичния раздел изкуственият език е формираща доминанта, която влияе върху фигуративните трансформации. Това се съпоставя с художествено-проектния подход според Е. Лазарев, е отправна точка в търсенето на образна концепция на проекта и определя трите му ориентири: функционална, конструктивна, формална, културна и езикова.

Изследванията на философи и психолози (Б. Афанасиев, В. Афанасиев, Л. Буева, А. Леонтиев, И. Кветной, Е. Маркарян и др.) позволиха да се изградят методологическите основи на структурните нива на проектиране на утилитарна среда. Въз основа на резултатите от тези изследвания Л. Безмоздин идентифицира три нива на проектиране, обхващащи в своята съвкупност най-съществените моменти от този вид творческа дейност: инженерно-дизайнерско, социално-психологическо, знаково-комуникативно. Нещата, като обективен резултат от дейността, носят освен социално-психологическото (идейно) образно съдържание и функционално-идейно-ценностна (Е. Лазарев) функция в средата (В. Шимко). Третото ниво определя знаково-комуникативното съдържание на образния израз на утилитарните неща и показва присъщата им семантика. Това ниво е пример за най-пълна интеграция на утилитарното и художественото в дизайна. Формално-културно-езиковата художествено организирана система от неща изразява съдържанието на обекта на проектиране и съдържанието на средата.

Разнообразието от интерпретации на определените свойства на проектните обекти се доближава до единна типологична концепция, която може да бъде разделена на три съставни групи - по посока, по форма и по съдържание.

От разглежданите свойства в типологичния разрез най-важно в единичните проектни обекти е предназначението, в средата на културно-битови продукти - съдържанието. Художественият образ на продукта на първо място трябва да отразява предназначението. Типологията на предназначението има структурна характеристика, която отразява всички фактори, влияещи върху формирането на първични образни понятия, и се изразява в следното изброяване: функционално, социално, идеологическо, културно, конструктивно, регионално.

Изброяването на тези характеристики дава възможност да се направи сравнителен анализ на структурната типология в културно-историческия раздел с формите на художествения образ, направени в културно-историческия раздел (2-ра глава).

Митологичният образ на културно-битовите продукти съдържа идеологическа характеристика и изразява регионална специфика. Антропоморфното изображение съдържа конструктивно проявление на антропометрични параметри (модулорен). Идеологическият образ има социален статус и едноименна, особено изразена идеологическа характеристика. Зооморфните и флороморфните изображения на предмети от бита отразяват определени регионални особености. Функционалните и конструктивните образи, съответно, зависят от ситуацията от социален характер (икономически предпоставки). Културологичният образ отразява периодично обръщение към минали образни типове, проявява се в по-ярък израз, затъмнявайки съществуващите социални и идеологически образи.

Всяка характеристика въвежда определени образни интерпретации във формата и съдържанието на проектирания обект. Съдържанието и формата в този случай се отнасят до един и същ обект, като вариации, разновидности на това съдържание.

Качествената характеристика включва оригиналността на съставните й елементи, които позволяват да бъде разграничена от други обекти;

Количествената характеристика на съдържанието на изображението е да определи броя на компонентите, свойствата, връзките.

В зависимост от това дали образът е чувствен или мисловен, съществуват два вида семантични отношения - чувствени образи и ментални.

Тези основни характеристики представляват така да се каже, измерението на съдържанието на образа, неговата епистемологична анатомия.

Познаването на структурите на съдържанието на художествено изображение води до идентифициране на свойства, които определят функциите, чийто аргумент са тези структури.

Активното възприемане на обект - "четене" на неговите значения или културен "диалог" между обекта и потребителя - е основен момент за дизайна.

В края на дисертацията е дадено кратко описание на основните резултати от изследването:

1. Сравнителният анализ на концепциите за художествения образ в дизайна даде възможност да се изведат следните характеристики:

Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основните гледни точки на художника и разрешените от природата материали, линии, форми, детайли, които представят като иконичен знак;

В основата на художествения образ на културно-битовите продукти е алегорична мисъл, която разкрива едно явление през друго.

Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството; проявява се на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от техните типологични характеристики;

Спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;

Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за домакински продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; дефиницията на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен културно-битов обект на околната среда.

4. Разкритата зависимост на генезиса на отношението на изкуството към материалния свят, изразена в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва:

художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна; способността да се моделира света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява когнитивната сила на образното мислене;

Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значението на дизайнерското решение, да подчертае основните, най-характерните и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия проектен обект.

Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се състои във факта, че чрез укрепване на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване нивото на естетическото образование на дизайнера. . Разбирането на значението на художественото развитие на околната среда е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да стане носител на нова функция, а художественият образ трябва да играе в него „образообразуваща” и „изграждаща” роля.

Уроци

1. Развитие и придобиване на ръкописни умения//Кравченко И.А. Чепурова О.Б. - Оренбург: ИПК ОГУ, 2003. - 100с.

2. Развитие и усвояване на ръкописни умения. Латински шрифт // Кравченко И. А. Чепурова О. Б. Абленин Ф.М. - Оренбург: IPK OSU, марка UMO 28 ноември 2002 г. 2003. - 300-те години.

3. Дизайн на диплома по реалния предмет на специалност 052400 - Дизайн на специализация 052401 - Графичен дизайн // Мазурина Т. А. Чепурова О. Б. - Оренбург: ИПК ОСУ, 2003. -100 с.

Статии в сборници с научни трудове

1. Концепцията за развитието на дизайнерско-фигуративното мислене (от опита на дизайнерското образование в Оренбург) / Развитие на руски и чуждестранен дизайн дизайн: теория и практика: материали от научно-практическата юбилейна конференция, посветена на 10-годишнината на отдел по художествен дизайн. щат Магнитогорск. Университет, 25 - 26 април 2003 г. - Магнитогорск, 2003.

2. Образът на интериора като основа на емоционалното състояние на човек / Съвременни тенденции в обучението по изкуства и занаяти и художествено проектиране: материали от научно-практическа конференция. щат Магнитогорск. Университет, 9 февруари 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (съавтор).

3. Съвременни тенденции към промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда / Съвременни тенденции в обучението по изкуства и занаяти и художествено проектиране: материали от научно-практическата конференция. щат Магнитогорск. Университет, 9 февруари 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (съавтор).

Реферати от доклади и изказвания на научни конференции и семинари

1. Психичното развитие на дизайнера чрез предметно-образни методи на познание / Образователна, научна, индустриална и иновативна дейност на висшето образование в съвременни условия: материали от международната юбилейна научно-практическа конференция,

посветен на 30-годишнината на Оренбургския държавен университет. - Оренбург, 2001. - С. 326-327.

2. Съвременни тенденции към преобладаване на образната и сетивната експресия на езика на дизайна / Актуални проблеми на обучението

за развитието на икономиката на Оренбургска област: материали от Всеруската научно-практическа конференция ФОРУМ "Иновации - 2002" 6-8 февруари 2002 г. - Оренбург 2002. - С. 223.

3. Художествена специфика на компютърната графика / Качество на професионалното образование: осигуряване, контрол и управление: материали от Всеруската научно-практическа конференция .. - Оренбург "2003. - С. 416-418.

4. Ролята на пропорциите във формирането на асоциативен образ на обекти – архитектура и дизайн / Модернизация на образованието: проблеми, търсения, решения: материали; Всеруска научно-практическа конференция. - Оренбург, 2004. (съавтор).

Лиценз № ЛР020716 от 02.11.98г.

Подписан за печат на 31.01.2004 г. Формат 60x84 "/] б. Хартия за писане. Условие за печат на листове 1.0. Тираж 100. Поръчка 100.

РИК ГО ОСУ

460352 Градско държавно предприятие Оренбург 13, проспект Победи Държавна образователна институция "Оренбургски държавен университет"

Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ.

1.1 Естетическа концепция на изображението.

1.2 Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства.

1.3 Ролята на дизайна във формирането на художествения образ на средата.

Глава 2. Културни фактори за възникване и развитие на художествения образ при проектирането на утилитарна среда.

2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на концепцията за художествен образ в дизайна.

2.2. Историческа ретроспектива на развитието на естествения език в художествения образ на културно-битовите предмети.

2.3. Тенденции към промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда.

Глава 3. Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда.

3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методическото формиране на художествения образ на средата.

3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обектно-субектните отношения.

3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират дизайна на околната среда.

3.4. Идейни и образни конструктивни особености на културно-битови обекти в околната среда.

Въведение в дисертация 2004, реферат по художествена критика, Чепурова, Олга Борисовна

Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерските обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. Р. Арнхайм. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - един единствен обект, като цяло, тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда . В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерски обекти все още ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .

Хан-Магомедов в своите писания обосновава необходимостта от връзката между технологията и художественото творчество. Той смята, че спецификата на формата на изкуството в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери. Напоследък все повече се правят опити да се открие тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Подобни отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се откроят някои характеристики на дизайнерската форма (186).

На този етап от художественото осмисляне на формата обаче има още много необясними във вътрешнопрофесионалната й специфика. Основното внимание трябва да се обърне на вграденото в проекта мотологично развитие. Тази страна на анализа на историята на изкуството на произведенията на дизайна е най-слабо развита. Сега се говори и пише много за това, че новата обективна среда не само отгражда човека от природата, но и по отношение на методите на оформяне изостава повече от естествените форми от всякога. Формално-стилистичните параметри на обектно-пространствената среда, създадена предимно от „сухи“ геометризирани форми, често се оценяват днес от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът с формата на изкуството в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за своето задълбочено развитие.

Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и връзката между категориите „художествен” и „естетика” в естетиката. Нейните творби твърдят, че логиката на съотношението и сплотяването на съществени значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на едно нещо: че то е неговата неделима емоционално-пластична и идейно-смислова основа, мислима и възприемана чрез формална сърцевина на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на значението на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на дадено нещо (51).

Признаването на правата на съвместно съществуване на различни форми на собственост не само задейства организационните структури на обществото, но и засегна културните основи на живота, които определят целите и формите на човешката естетизация. Феноменът култура придоби особено значение в хуманизирането на нашето общество, тъй като човешката дейност в културно-битовата среда винаги е имала формата на култура, а не на организации с присъщите форми на твърда, извънкултурна (функционална) регулация. Културните основи на формирането на средата около нас бяха до голяма степен загубени, което се отрази негативно върху състоянието на емоционалната и смислената страна на живота, престижа на художествената страна на дизайнерската работа, последователността на архитектурните и дизайнерски традиции и в крайна сметка, ефективността на изкуството за създаване на образно и семантично съдържание на компоненти, формиращи околната среда.Нашата среда.

За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява начина на живот в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в неговата „чиста форма” и да се отделят от него чужди елементи, които имат въведени в творческата дейност през последните десетилетия, доведоха до някои деформации на формообразуващите елементи.технологии и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.

Въпросът е особено остър по отношение на художественото и образното съдържание на утилитарните предмети, които не само ще бъдат „възродени“, т.к. социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят толкова много, че „възраждането” на културно-битовата среда все повече ще се индивидуализира и ще създава нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културните, социални и икономически условия.

През последните години естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на екологичното пространство и елементите, които го формират, рязко се изостриха, разкривайки невиждана динамика. Той се формира от различни причини - от възраждането на повишаването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на продуктите за бита за определен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културно-битовите продукти, и потвърждава прогнозната и реалната стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формиране на културни и битови продукти в среда, базирана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ“ към оригиналното му съдържание – да служи като прототип на нови среди, явления и процеси.

Съвременните дизайнерски концепции се характеризират с разнообразие от форми и мобилност. В зависимост от регионалните социално-културни и икономически характеристики, които влияят върху процеса на проектиране на домакински продукти, техният набор, който представлява интегрална система, изразяваща образа на околната среда на даден потребител, както и самите процеси, протичащи в околната среда , се различават значително в зависимост от начина на живот на жителите. Това прави задачата за създаване на образното съдържание на културни и битови предмети изключително трудна, а изборът на предложените художествени и дизайнерски решения е отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуалният образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират спрямо все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира на базата на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и приема, че превръщането на средата в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея трябва да повиши хуманизацията, хуманитаризацията, - екологизирането на културата на нашия живот на всички нива - от художествения образ на единния продукт към образното съдържание на околнообразуващата система от елементи на културно-битово предназначение във всички аспекти - от усвояването на постиженията на модерната инженерна технология до нови начини за възраждане на народното изкуство. Следователно е необходимо да се моделират на типологично ниво, като основен структурен компонент, онези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия контекст и изразяването на един начин на живот в стилистично въплъщение.

Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е просто в сравнителна връзка дори с миналия век, а в подобен изследователски и проектен подход би обяснил своите собствени, несравними художествени ценности че изтъква значението образуване на продуктите. Тенденцията на нашето време да открива сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и въображаемото в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към художественото, като нещо „по-ниско”, незначително, е заменено от усещането, че тази култура е „различна” и че нейните черти са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.

Такова преосмисляне на ценностите се случи през последните години, не само в съзнанието на професионалните дизайнери. Значително се промени отношението към емоционално-образното съдържание както на създателя, така и на потребителя. Както показват трудовете на редица теоретици (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), днес областта на методологичните разработки в съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарните продукти само на единични дизайнерски обекти е най-усвоено.

На ниво система развитието на оптимизацията на тази ситуация се изразява в засилване и разпространение на подчертаното преобладаване на художествено-образното съдържание в обекти, които се разглеждат предимно като елементи на околната среда.

На ниво развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработване на типологична структура на развитие на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествения образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на изразните форми на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но е практически невъзможно да се „зададе“ определен модел на художествен образ, който да отговаря напълно на една или друга функционална структура поради хетерогенността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се превърна в хронично изоставащ фрагмент в културното и естетическото развитие на елементите, формиращи средата.

Трансформацията на обектно-пространствената среда се дължи на социално-икономически, културни, естетически и регионални фактори, които насърчават потребителя да оформя своята среда като цяло спрямо личните изисквания. Оказва се, че съществуващите днес форми на културни и битови продукти не се вписват добре в подобни промени. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят на отделните проекти нараства значително, сложността на запълването на новосъздадените пространства остава непроменена.

Предметната организация на пространството на околната среда в своята структура потенциално има способността да се трансформира: разделяне, увеличаване на състава и формите, промяна във взаимоотношенията на елементите на планиране и др. Тоест самата динамика на живота поставя на дневен ред преразглеждане на принципите за оформяне на културни и битови продукти по такъв начин, че тяхната фигуративна трансформация да се извършва бързо и с минимални разходи.

Напоследък все по-разпространени са формите с подчертано емоционално-образно съдържание и възпроизвеждани в минимално количество. Въпреки това дизайнерските обекти, свързани с културно-битовата среда, са най-многобройни и масови, въпреки че много аспекти на тяхното художествено формиране остават най-слабо проучени и развити, а състоянието на естетизиране на ежедневието и културата зависи от това как се решава проблемът за оформянето на домакинството. продуктите са решени..

Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се извършва с помощта на всякакви формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения дават на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към нарасналите потребителски изисквания към образната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не празнуват подобни задачи. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционно установените системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно приложени в индустриални условия, използвани са оригинални типични „полуфабрикати” и неслучайно се предполагаше, че жизнената среда се нуждае от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.

Въпреки това, сега практически няма технологии в областта на производството, които позволяват създаване на обекти за индивидуални потребителски заявки. Художественият образ на утилитарните продукти като семантична единица в културно-битовата среда изобщо не е изследван, въпреки че наблюденията и проектните оценки вече показват, че животът в богата емоционална среда не е просто разнообразие от традиционни жизнени процеси, той е качествено нови, разкриващи нови културни и естетически възможности.

Общите теоретични разработки, свързани с перспективното проектиране и архитектурно проектиране на културно-битовата среда като цяло, потвърждават тенденцията към създаване на художествена и подвижна предметно-пространствена среда, чието изпълнение следва да следва реални и предвидими промени в начин на живот и дейности на самия човек. Въпреки това, извършените по-рано изследвания и разработки са фрагментирани, те често не се вписват заедно в методически и особено проектен план поради факта, че проблемите на начина на живот се разглеждат отделно, в различен социален, пространствен и времеви контекст. Целенасоченото използване на средствата и методите за проектиране на системата трябва да допринесе за едновременното изследване и експериментална проверка както на нови художествени модели на оформяне, така и на съответните варианти за естетизиране на средата.

Особено трябва да се отбележи, че изследването на проблема за развитието на художествения образ в културно-битовите продукти като цяло води до специфичен стил или индивидуален стил.от другата страна. Въпреки това образното съдържание, въпреки на пръв поглед ясни свидетелства, все още трябва да бъде, по думите на А. Иконников, „изследване. естетико-теоретична и социологическа подкрепа. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на оформянето, които той носи, и след това да осмисли специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето“ (76 стр. 4).

Нашето изследване е насочено към идентифициране на насоките, които определят оформянето на утилитарните продукти в културно-битовата среда, които са както в генезиса в рамките на културно-историческия раздел, така и в общите тенденции в развитието на екологичното пространство.

Смисълът на творбата е да определи типологията на развитието на формите, изразени по художествен начин в културно-битовата среда. За постигане на поставените цели се решават следните задачи:

1. Анализ на понятието "имидж".

2. Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането и развитието на екологичните отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразната експресия и техния емоционален и смислов аспект.

3. Идентифициране на закономерности на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.

4. Анализ на структурата на художествения образ: а) в рамките на един обект; б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.

Особеностите на методологията на изследване, следователно, се крият в осъществяването на паралелни процеси на изследване на проектни обекти и техните системи в културно-исторически раздели, в които тези изследвания се подлагат едновременно на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент. се използват за изясняване и излагане на нови хипотези и концепции.

По този начин научно-методологическите средства осигуряват специфично проектирано решение на социокултурен проблем, което предполага тясна връзка между предлаганите фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. Освен това избраната научно-методическа конструкция отговаря на основните положения на методиката на художественото проектиране, тъй като разглеждането на проблема се осъществява в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот - образ на околната среда) и включва изследване на по-широк културен процес.

Методологията на изследването се основава на въвеждането на типологична структура на формите на изразяване на художествен образ в културно-битовата среда, която в момента интензивно се развива и променя в дизайна.

От фундаментално значение в това отношение е типологичното структуриране, което дава възможност да се разберат тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации според всеки един признак, който на практика „изключва“ механизъм на образното мислене на изследователя). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Нещо повече, въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения, разглежданият обект се оказва именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова и други изследователи. По отношение на изследователската тема, типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятни процеси на формиране на художествения образ на културни и битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерски решения, които засягат тези процеси. Така типологиите на ежедневните и културните процеси позволяват да се определят и след това морфологизират фигуративните граници, които осигуряват развитието на тези две взаимозависими явления.

В същото време трябва да се има предвид, че типологичното структуриране е изследователски процес и определя съдържанието и развитието на изследваните явления, като в същото време предопределя реалната закономерност на предлаганите съвременни решения. Изследването принуждава за определен резултат да типологизира изучаваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарно моделиране, което ни позволява да видим изследваното явление в един или друг модел на редуване на формите на изразяване на начина на живот, по същество)" и в действителност.

Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промените в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходимо звено в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима вече в това, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставени във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите на изразяване на художествения образ на културно-битови продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Самият процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън обхвата на типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествения образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и разработена предварително, тъй като всяка селекция на обективни данни не гарантира необходимото потребителско поведение или необходимата процедура на потребление, тъй като човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от непреклонните обективни категории „начин на живот“, „начин на живот“. Именно в такава ситуация започва да работи моделирането на сценарии, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към проектния обект по естествен начин. Ето защо, с настоящото ниво на познания, е толкова важно да се проектират нови екологични обекти предимно за група потребители, чието образно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в зона, където други действат модели на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимо интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на възникването и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда, използвайки дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.

Интензивно развиваща се в чужбина, дизайнерската архитектура у нас прави първите си стъпки, изпитва значителни затруднения поради недостатъчното развитие на научно-методологичния апарат и по-специално поради нежеланието на индустрията да осигури пълноценен мобилен и индивидуализиран изпълнение на проекти. В същото време „граничният характер на концепциите и решенията на дизайнерската архитектура прави изследванията и разработките в тази област обещаващи не само в творчески, но и в социално-икономически план.

Заключение на научната работа дисертация на тема "Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При изследването на тази дисертация проблемът за понятието и дефинирането на ролята на художествения образ на дизайнерските обекти в културно-битовата среда беше дефиниран, поставен, анализиран и решен на идейната, научно-методологичната и дизайнерско-практическата. нива.

Началото на изследването пада върху ранния период на появата на културни и битови продукти, когато обектът на материалния свят се превръща не само в утилитарен продукт, но и започва да носи дълбоко семантично натоварване. За най-широко и пълно разбиране на функцията и съдържанието на художествения образ на утилитарните продукти, които са елементи на културно-битовото пространство, е събрана типологична структура на развитието на тези елементи, която помага да се определят тенденциите в развитие на художествения образ в съвременния свят.

Методическата и дизайнерско-практическата значимост на работата се определя от изведените принципи за изграждане на структура за създаване на художествен образ на дизайнерски обекти за културно-обществено предназначение. На пресечната точка на културно-историческите и типологичните аспекти концептуалната форма на дизайнерското решение ви позволява да намерите най-яркото семантично съдържание на художествения образ в културната и ежедневна среда.

Еволюцията на дизайнерското съзнание е в тясна връзка с разбирането за развитието на съдържанието на материалния свят. Следователно, за да се осмисли успешно тази история, е необходимо да се осъзнае семантичната страна на развитието на пространството около нас. Тъй като в системата от произведения на материалния свят значението е неотделимо от неща и отношения, които принадлежат на обективната реалност и, носейки образно съдържание, влияят върху психологическите нагласи на възприемащия.

Следователно, кратко описание на основните резултати от изследването съдържа следните заключения:

1. Сравнителен анализ на концепциите за художествен образ в дизайна позволи да се определят изобразително-експресивните характеристики на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествен образ в обекти от културна и битова среда.

Когато правим сравнителни аналогии между дизайнерски обект и архитектура, ние го разбираме като форма на изобразително изкуство; когато сравняваме дизайна с музиката, ние го разбираме като експресивна форма на изкуство. Но в същото време, според Гьоте, ние наричаме архитектурата замръзнала музика и в същото време музиката може да се сравни и с картина. Това предполага, че в художествено-образното разбиране едно утилитарно нещо може да се възприема като изобразителна и експресивна форма на изкуството. Подобна позиция е ключова основа в позицията за изучаване на обекти от културно-битовата среда.

Сравнителен анализ на концепциите за художествено изображение в дизайна даде възможност да се изведат следните характеристики:

Изящните и експресивни характеристики са в основата на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти;

Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основни от гледна точка на художника и позволени от природата материали, линии, форми и детайли, които са представени като иконичен знак;

Експресивността се крие в семантичното възпроизвеждане на външното битие, а естетическият обект се ражда на ръба на спрегнати от пресечната точка на фигуративни данни, действайки като символ;

Възможността за бифункционално структуриране на изобразителни и експресивни форми на изразяване на художествения образ на битови продукти в дизайна засилва трансформативната функция на дизайна при овладяване на реалността;

2. Разработен е тезаурус на формите за изразяване на художествени образи:

В основата на художествения образ на културно-банните изделия е алегорична мисъл, която разкрива едно явление през друго.

3. Сравнението на дизайна с други видове изкуство направи възможно да се определи не само общото на формалните методи и техники, но и да се идентифицират някои характеристики, по-специално способността за създаване на изображения:

Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството; проявява се на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните му характеристики;

Спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;

Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за домакински продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; определянето на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен културно-банен обект на околната среда.

4. Разкритата зависимост на генезиса на отношението на изкуството към материалния свят, изразена в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва:

Моделът на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: зооморфни, флороморфни, антропоморфни, конструктивни, функционални, митологични, културни, идеологически; промяната и разпределението в пространството на проектираното емоционално състояние представлява диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята;

Анализът на развитието на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образното мислене; необходимостта от определяне на посоката на развитие на дизайна на културни и битови продукти диктува самия художествен образ, като структурна клетка на културните и естетическите ценности на екологичната система.

5. Изследването на съвременното състояние на дизайнерската култура на дизайна чрез дефиниране на типологията на съдържателната основа на художествения образ даде следните резултати:

Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна; способността да се моделира света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява когнитивната сила на образното мислене;

Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значението на дизайнерското решение, открояват основните най-характерни и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия проектен обект.

Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се състои във факта, че чрез укрепване на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване нивото на естетическото образование на дизайнера. . Разбирането на значението на художественото развитие на околната среда е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да се превърне в носител на нова функция, а художественият образ трябва да играе в него „образообразуваща” и „изграждаща” роля.

Списък на научната литература Чепурова, Олга Борисовна, дисертация на тема "Техническа естетика и дизайн"

1. Адам С. Ръководство за стила на „Движението на изкуствата и занаятите“ / Пер. от английски. М.: АД Издателство "Дъга", 2000. 128 с.

2. Азгалдов Г.Г., Повилейко Р.П. За възможността за оценка на красотата в технологиите / Изд. А. В. Глазичева. Москва: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил. - С. 12-118

3. Арнхайм Р. Изкуство и визуално възприятие - М.: Прогрес, 1974. -386 с.

4. Арнхайм Р. Изкуството като терапия // Психология на художественото творчество: Четец / Съст. К.В. Селченок. Мн.: Жътва, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретични концепции на чуждия дизайн. 4.1 /Ред. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992.- 122 с.

6. Артемиева Е.Ю. Семантична оценка на привлекателността на интериора //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984.-С. 95-104

7. Архитектурата и емоционалният свят на човека / Г.Б. Забелшански и други - М .: Стройиздат, 1985. 208 с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусове и страсти на пазара на модерно изкуство в Русия - М .: Издателство ACT LLC: Издателска къща Астрел, LLC, 2002. - 256 с. (Ателие на художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Руски интериор от XVIII-XIX век М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цветни илюстрации

10. Ю.Батов В.И. За формите на художественото намерение //Дизайн на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество / Изд. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин Ж.Т. За художествените аспекти на дизайна // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.214-224

13. М. Бидерман Г. Енциклопедия на символите М.: Република, 1996. - 335 е .: ил.

14. Голяма съветска енциклопедия. Т. 28 3-то изд. - М.: Съветска енциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: ил.

15. Борев Ю. Естетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: ил.

16. П.Василиев М.Ф. Структурата на възприятието (пропорция в архитектурата, музиката, цвета) - Москва: RUDN University, 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. За художественото и математическото мислене // Общността на науките и тайните на творчеството / изд. Б.С. Мейлах. М.: Изкуство, 1968.-С. 373-384

18. Визуална култура - визуално мислене в дизайна / В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЕ, 1990. - 87с. - (Библиотека на дизайнер и ергономист)

19. Волков Н. Процесът на визуалното творчество и проблемът за "обратната връзка" // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 191-214

20. Въпроси на техническата естетика. Дизайнът като предмет на научно и социално-философско изследване. Проблем. 2 М.: Изкуство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Ю. Естетика на техниката М.: Съветска Русия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. За днешното разбиране за дизайна //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. IV - М.: Научноизследователски институт по теория и история на изящните изкуства на Руската академия на изкуствата, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основен метод //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. VI.-М.: ВНИИТЕ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Част I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Руски дизайн. Производство изкуство. Част II. гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. Истинският дизайн от предвоенните години //Дизайн: сб. научен tr. -Проблем. IV / Научни изследвания. Изследователски институт по теория и история на изображението. Изкуства / Отговорен. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. Художествена академия, 1996.-с.64-84

27. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т. 1 М .: Съюзът на дизайнерите на Русия, 2001.-424 стр.

28. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т.2 М.: Съюз на дизайнерите на Русия, 2001.-392 стр.

29. Воронов Н.В. Същността на дизайна. 56 тези на руската версия на разбирането на дизайна М.: Грант, 2002. - 24 с.

30. Виготски Л.С. Изкуство и живот // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. -с.438-451

31. Виготски Л.С. Психология на изкуството М.: Изкуство, 1968. - 576 с.

32. Genisaretsky O.I. Дизайн и култура М.: ВНИИТЕ, 1994. -165 с. -(Дизайнерска библиотека).

33. Гершкович З.И. Онтологични аспекти на художествено произведение // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. -Л .: Наука, 1978.-С. 44-65

34. Глазичев В.Л. Образи на пространството (проблеми на изучаване) // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазичев B.J1. Архитектура: Енциклопедия М.: CPI „Дизайн. Информация. Картография“: ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ил.

36. Глинкин В.А. Индустриална естетика в машиностроителните предприятия Л .: Машиностроение, 1983. - 230 е .: ил.

37. Гордън В.М. За връзката между организацията на информацията и структурата на действията //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. -М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Е. Тропеични комбинации от неезикови знаци //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.57-77

39. Грашин А.А. Средства за композиционно оформяне на унифицирани и агрегирани обекти //Дизайн: сб. научен тр. / Научни изследвания. Научноизследователски институт на Руската академия / Изд. изд. Н. В. Воронов. М .: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1997. - бр. В. - С.50-84

40. Грашин А.А. Унификация и агрегиране при проектирането на промишлени продукти //Дизайн. сб. научен tr. Научно изследване. Научноизследователски институт на Руската академия / Изд. изд.Н.В.Воронов - М.: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1996. бр. IV. - С.26-64

41. Грашин А.А. Унификация като език //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. VI / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологически проблеми на социологията в дизайна. // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 19"88. - С.8-24.

43. Гулига А.Б. Към естетиката на научното откритие // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л .: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебник М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблеми на художествената интерпретация (Философски анализ) - Новосибирск: Сибирски клон. Наука, 1982. 256 с.

46. ​​Данилов С.Г., Данилов К.С. Методи за научно прогнозиране в проекти за промишлен дизайн //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - С.70-73

47. Дас Ф. Барок: Архитектура между 1600 и 1700 г. / Пер. от фр. Е. Мурашкинцева. - М .: Издателство Астрел ООД: Издателство АКТ ООД, 2002. - 160 e .: Ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблеми на художественото творчество и дизайна. Вместо въведение // Проблеми на образното мислене и дизайн. Сборник на ВНИИТЕ. Брой 17. / Изд. S.I. Без език. М.: ВНИИТЕ, 1979. - С. 3 - 9

49. Де Фуско Р. Льо Корбюзие дизайнер. Мебели, 1929 г. / Изд. В.Л. Глазичев. -М.: Съветски художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Програма за проектиране и нейното поддържане на живота (Опитът на фирма "Браун") // Проблеми на формирането на дизайн - програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36- М.: ВНИИТЕ, 1982. - С.78-91

51. Проектиране на архитектурната среда (кратък терминологичен речник-справочник) / изд. СМ. Михайлов. Казан: ДАС, 1994. - 120 с.: ил.

52. Дизайнът на Запад / Гл. изд. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева Х.А. Карнавал на нещата //Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220-252

54. Добролюбская Ю.А. Измерени състояния на съзнанието в светлината на изследванията на културната антропология // Credo Theoretical Journal. Проблем. No 2 (34) Санкт Петербург: И.П.К. "Синтез-Полиграф", 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психология на общите способности 2-ро изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Граници на изкуството. Социална същност на художественото творчество М.: Изкуство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Изкуството като мислене М.: Изкуство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин В.Ф. Индустриална графика: Учебник за гимназии - Омск: OGIS, 1998.-264, ил.

59. Ефанов В.П. Способността за композиране, образно предаване на мисли // Проблеми на композицията. MGAHI ги. Суриков. М.: Изящни изкуства, 2000. - 200-те години.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайна: теория и практика // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. Доктор на изкуствата. Москва: Министерство на индустрията, науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ, 2002. - 57с.

61. Жердев Е.Б. Художествена семантика на дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180г.

62. Жердев Е.В. Художествено разбиране на обекта на проектиране - М., 1993.

63. Иванов В.В. Несъзнателна, функционална асиметрия, език и творчество // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С.44-54

64. Иконников A.B. Влияние на комплекса на обектно-пространствената среда върху естетическата стойност на обекта /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническа естетика)

65. Иконников A.B. Проблемът за формирането на средата в условията на съвременната художествена култура /Съветски паметник, иск. Проблем. 5 / комп. М.Л. Терехович. М.: Сов. тънк-к, 1984. - 280 е.: ил.

66. Иконников A.B. Проблеми на формиране на естетическата стойност на промишлените продукти и тяхното изследване / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническа естетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектурата М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Художествена и творческа дейност / Отг. изд. В И. Мазепа Киев: Нау-кова дума, 1979. - 312 с.

69. Каган М.С. Естетически и художествени ценности в света на ценностите /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническа естетика)

70. Кандински Б.Б. За духовното в изкуството. Москва: Архимед, 1992. 180-те.

71. Кантор К. М. Красота и полза М., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Истината за дизайна. Дизайн в контекста на културата на предперестроечните тридесети години 1955-1985. История и теория М.: Анир на Съюза на дизайнерите на Русия. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Обективен свят на средновековния интериор //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 30-38

74. Квасов А.С. Основи на художественото проектиране на промишлени продукти: Учебник -М .: Московски автомобилен институт, 1989.-98 г.: Ил.

75. Кес Д. Стилове на мебели М.: Издателство В. Шевчук, 2001. - 272 с.

76. Кокелин А. Естетика в лицето на техно-обектите //Декоративно изкуство. -2002.-бр.1.-С. 67-70

77. Koleichuk V.F. Кинетизъм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратиева К.А. Дизайн и екология на културата М.: МГХПУ им. Строганова, 2000, - 105 с.

79. Кондратиева К.А. Проблеми на етнокултурната идентичност и съвременния дизайн /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасяваща способност за представяне // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. - Минск.: Жътва, 1999. - С. 368-386

81. Котовская М. Синтез в изкуството на Изтока // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.91-128

82. Кристофър Д.Е.И. Места, където обитава душата (архитектура и среда като лек) М.: Ладя, 2000. Академия за градска среда. - 271s.

83. Куликов Ю. Съвременното народно изкуство в системата на художествената култура // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Естетика и психология // Общност на науките и тайните на творчеството / Отг. изд.: B.S. Мейлах. М.: Изкуство, 1968. - С.99-114

85. Kurierova G. Италиански дизайн модел M-.VNIITE, 1993. - 153с.

86. Карол Е. Изард. Психология на емоциите Петър, 2000. - 460 с.

87. Лаврентиев А. Лаборатория по конструктивизъм М.: Грант, 2000. - 256 д.: ил.

88. Лаврентиев A.N. Експеримент в дизайна //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. V / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Изкуство за милиони. Бележки на художника М .: Съветски художник, 1983. - 190 е .: ил.

90. Лазарев Е.Х. Проектиране на машини Л .: Машиностроение, 1988. - 256 е .: ил.

91. Левинсън А. Урбанизация и жилищни среди // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа на художественото творчество М.: Изкуство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Окончателното антично определение на красотата в контекста на други философски и естетически категории // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Златното сечение и проблемите на интрацеребралния диалог //Декоративно изкуство на СССР. 1983. - бр.9. - с. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художествена култура на развития социализъм: постижения, търсения, проблеми М.: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. По въпроса за формирането на художествени програми // Проблеми на формирането на дизайнерски програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36 - М.: ВНИИТЕ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративното взаимодействие на изкуствата и проблемът за масовите зрелища // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд.А.Я. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинска естетика: Учебник за университети / Изд. М.Ф. Овсянников. М.: Висше училище, 1983. - 544 с.

99. Махов Н. Културология на художествения образ през XX век - М.: Декоративно изкуство, 2001. С. 30-35

100. Meilakh B.S. Процесът на творчество и художествено възприятие - М .: Изкуство, 1985.-318 с.

101. Meilakh B.S. Начини за цялостно изследване на художественото творчество // Общността на науките и тайните на творчеството / Ред. изд. Б.С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968. С. 5-34

102. Методи на художествено оформление. Методическо ръководство. 2-ро изд. / Изд. Ю.В. Соловьов. М.: ВНИИТЕ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. За красотата на машините и нещата: книга за студенти. 2-ро изд., преработено. и допълнителни - М .: Образование, 1981. 143 е .: ил.

104. Михайлова А.А. Художественият образ като динамична цялост // Съветска история на изкуството" 76: Сборник със статии / Изд.

105. Михайлова А.А. Този пъстър дизайн на изминалия век. (Преглед на стилистичните тенденции в дизайна от втората половина на 20 век.) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр.1-2. -стр.43-57

106. Михайлов А.Б. Философията на Мартин Хайдегер и изкуството // Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История на дизайна. Т. 1. М .: Съюз на дизайнерите на Русия, 2000.-264 стр.

108. Михайлов С.М. Основи на дизайна: Proc. за университети /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казан: Ново знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов „В. В. Някои аспекти на изследването на психологията на творчеството на Запад // Творчески процес и художествено възприятие / Главен редактор Б. Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Морис У. Изкуство и живот М.: Изкуство, 1973. - с. 512

111. Назаров Ю.В. Нека има светлина //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. IV / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. ВНИИТЕ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн на околната среда = Дизайн на околната среда? // Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - с. 39-45

113. Нечкина М. Функцията на художествения образ в историческия процес //Общност на науките и тайните на творчеството /Отв. изд. B.S.Meilakh - М.: Изкуство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. Към проблема за стилизацията в декоративното изкуство // Човек, предмет, среда: сб. статии /Съст. В.Н. Толстой. - М.: Изобразително изкуство, 1980.-С. 163-201

115. Основи на композицията. Образност: Учебник / Отговорник. изд. А.А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Състояние на знака, информационно съдържание и форма (на примера на анализа на правоъгълни обекти) " // Проектиране на знакови системи. Известия на ВНИИТЕ. Ергономия. Брой 27. Психологически и семиотични проблеми. -М .: ВНИИТЕ, 1984.-С 78-94

117. Платонов К.К. Кратък речник на системата от психологически понятия М.: Висше училище, 1987. - 174 е.: ил.

118. Потапов C.B. Естетична инсталация и естетическо възприемане на дизайнерски продукти / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническа естетика)

119. Проблеми на композицията /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. М .: Изобразително изкуство, 2000. - 292 е .: ил.

120. Проектно предвиждане. Програмата на курса за обучение / Отговорник. изд. A.C. Квасов. Москва: МХПИ им. С.Г. Строганова, Санкт Петербург: Петербургско художествено-индустриално училище. В И. Мухина, 1994. - 24 с.

121. Prozersky V.V. Критически очерк върху естетиката на емотивизма М.: Изкуство, 1969.- 100с.

122. Пузанов V.I. Дизайн в културния пласт /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58-М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

123. Пунин А. Архитектурен образ и тектоника (за общността на формите и формулите в архитектурата) // Общност на науките и тайните на творчеството / Ред. изд. B.S.Meilakh -М.: Изкуство, 1968. С. 270-284

124. Разумният V.A. Същност на формата, методи М.: Мисъл, 1969. -119с.

125. Ранг О. Естетика и психология на художественото творчество //Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 5-21

126. Рапопорт С. Изкуство и емоции М.: Музика, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Есета по философия на архитектурната форма М.: ОГИ, 2002.-144 с.

128. Розенблум Е.А. Художник по дизайн. Център за опит, проучвания. художник студио експеримент. проектиране на Сенеж - М .: Изкуство, 1974. - 176 е .: ил.

129. Розет И.М. Теоретични концепции на фантазията // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999.-С. 51 1-542

130. Розин В.М. Културология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.

131. Ротенберг B.C. Психофизиологични аспекти на изследването на творчеството // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок.-Минск.: Жътва, 1999.- С. 569-578

132. Рубин А.А. Техники за художествено и образно решаване на дизайнерски задачи / Проблеми на образното мислене и дизайн. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17-М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническа естетика)

133. Рубцов А. Архитектурата в системата на изкуствата // Видове изкуство в социалната художествена култура / Отговор. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.152-161

134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Основи на теорията и методологията на дизайна: Учебник (записки от лекцията) М .: Мз - Прес, 2001. - 252 е .: ил.

135. Рунин Б. Логиката на науката и логиката на изкуството // Общността на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. B.S.Meilakh М.: Изкуство, 1968. - С.114-139

136. Рижиков В.О. В търсене на стилова хармония //Архитектура, строителство, дизайн. 2002. - No 6 (34). - с. 62-66

137. Рижиков В.О. В търсене на подходи за проектиране на интериори в Русия през 90-те години // Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. / Отговорен изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. ДВ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Ричкова Ю.В. Енциклопедия на модернизма М.: Издателство ЕКСМО-Прес, 2002. - 224 е.: ил.

139. Рябушин А.Б. Проблеми на формирането на жизнената среда - М.: VNII1. ТЕ.- 1974.-100 с.

140. Саврански И.Л. Комуникативни и естетически функции на културата - М .: Наука, 1979.-150-те години.

141. Садовски В.Н. Философски въпроси на съвременната формална логика М., 1962.

142. Салямон Л. За физиологията на емоционалните и естетическите процеси //Психология на художественото творчество /Отв. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Произведение на изкуството като структура // Общността на науките и тайните на творчеството / Главен редактор Б. С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968.-С.

144. Сидоренко В.Ф. Кузмичев L.A. Парадигмата на системния дизайн // Сб. системно изследване. Методически проблеми. - М.: ВНИИТЕ, 1981.-40-те години.

145. Сидоренко В.Ф. Проблемът за художествения образ в дизайна / Проблеми на образното мислене и дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническа естетика)

146. Сикачев А.Б. "Мебели 75" и художественото изображение на жилищен интериор // Съветско декоративно изкуство / Comp. Н. С. Степанян, Н.С. Николаев. - М.: Съветски художник, 1976. - С. 67-74

147. Съветски енциклопедичен речник / Изд. изд. А.М. Прохоров. -2-ро изд. -М.: Съветска енциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.

148. Сомов Ю.С. Състав в технологията. 2-ро изд., преработено - М .: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебник / А.Б. Степанов, G.I. Иванова, Х.Х. Исчаев. М .: Стройиздат, 1993. - 295 е .: ил. - / архитектура /

150. Степанов Г.П. Композиционни проблеми на художествения синтез. Ленинград: Художник на РСФСР, Т 984. -320 е.: ил.

151. Сурина М.О. Цвят и символ в изкуството: Ростов на Дон, Институт за масови комуникации, Издателски център "Комплекс", 1998. - 258 е., ил.

152. Сутягин А. Основи на марксистко-ленинската естетика М.: Държавно издателство за политическа литература, 1960 -39 с.

153. Тасалов В.И. "Прометей или Орфей". Изкуство на техническата епоха - М.: Изкуство, 1967. 370 с.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Пластичен език на архитектурата М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художествено възприемане на живописта и структура на личността // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материалната среда и социалистическият бит Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблеми на формирането на естетическата стойност в масовото съзнание / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

158. Тялве Е. Кратък курс по промишлен дизайн / Пер. от английски. П.А. Кунин. М .: Машиностроение, 1984. - 191 е .: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурен подход и специфика на философското познание //Въпроси на философията. 1968. - бр.11.

161. Устинов A.G. Към въпроса за семиотиката на цвета в ергономията и дизайна //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научно-методологични проблеми на формирането и развитието на вътрешния дизайн // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. Доктор на изкуствата. М.: Министерство на науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ. -44 с.

163. Федоров М.В. Естетична потребност, естетическа стойност и оценка на качеството на промишлените продукти /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. техническа естетика)

164. Фойт-Бабушкин Ю.У. Изкуството и духовният свят на човека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрилинг Г., Ауер К. Човекът – цвят – пространство / Пер. с него. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 книга. М .: Издателство "Ладя", 2000.-488 e .: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. Към проблема за естетическата оценка на обектно-пространствената среда / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническа естетика)

168. Холмянски Л.М. Материална култура на античния свят - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1993. - 480 с.

169. Художествен дизайн. Проектиране и моделиране на промишлени продукти: учебник за студенти от художествени и индустриални университети, / изд. З. Н. Бикова, Г. Б. Минервина - М.: Висше училище, 1986. 239 е., ил.

170. Чайковская В. Литературата като словесно изкуство // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Отг. изд. А.Я.Зис. -М.: Изкуство, 1984. С. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Санкт Петербург: Петър, М., Харков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин К.Н. Многофункционални мебели в интериора на конструктивизма //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Език на графичния дизайн М.: ВНИИТЕ, 1975. -137 с.

174. Чернишев О.В. Официална композиция (творческа работилница) - Минск: Жътва, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Златно сечение: Три възгледа за същността на хармонията М.: Стройиздат, 1990. - 343 д.; аз ще.

176. Шимко В.Т. Комплексно оформяне на архитектурната среда. Книга 1. "Основи на теорията" М.: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стилът на хилядолетната перспектива //Архитектура, строителство, дизайн. - 2002. - No 6 (34). - с. 58-61

178. Шляхов Ф. Италиански дизайн от 1950-те и 60-те години (някои аспекти на новото разбиране за околната среда) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр.1-2. - С.31-41.

179. Елконин Б.Д. Знакът като обективно действие //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 23-31

180. Естетика и производство: сб. статии /Под общ. изд. Л. Новикова -М.: Изд. Московски университет, 1969. -246 с.

181. Еренгрос Б. Визуалните изкуства: тяхната социална роля и художествена специфика //Изкуствата в социалистическата художествена култура /Отв. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С. 135152

182. Изкуството на 20 век / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Кьолн: Taschen, 1998. Том I - 402стр., Том II - 432стр.

183. Barral i Altet, Xavier. Романският: градове, катедрали и манастири / Ксавие Барал и Алтет. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

184. Брохан, Торстен. Класика на дизайна 1880-1930 / Торстен Брохан, Томас Берг. Кьолн: Taschen, 2001. -176 стр.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Бон: Inter Nationes, 1992. - 108с.

186. Кеди, Барбара. Икони на 20-ти век: 200 мъже и жени, които са направили разликата / Барбара Кейди: фотографски редактор Жан-Жак Ноде. -Köln: Konemann, 1999.-418с.209. Изкуство на 20-ти век: музей Лудвиг Кьолн. K.oln: Taschen, 1997. -768с.

187. Фантастични същества. Париж: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96с.

188. Дросте, Магдалена. Баухаус 1919-1933 / Магдалена Дросте. Кьолн: Taschen, 1998. -256с.

189. Дъхтинг, Хаджо. Кандински / Hajo Duchting. Кьолн: Taschen, 2000. -96с.

190. Едуардс, Джейн. Лондонски интериори / „Джейн Едуардс, А. Ташен. Кьолн: Ташен, 2000.-304с.

191. Едуардс, Джейн. Лондонски стил: улици, интериори, детайли / Джейн Едуардс, Саймън Ъптън. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

192. Фийл, Шарлот. Столове / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.

193. Фийл, Шарлот. 1000 стола / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1997.-768с.

194. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001. - 192с.

195. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999. - 768с. "

196. Фийл, Шарлот. Индустриален дизайн A-Z / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2000. -768стр.

197. Фийл, Шарлот. Проектирането на 21-ви век / Шарлот и Питър Фийл. -Кьолн: Taschen, 2001. -576с.

198. Фийл, Шарлот. Уилям Морнс / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999.-176с.

199. Мебели от рококо до арт деко / А. Боиди Сасоне, Е. Кози, А. Дис-ертори. Кьолн: Taschen, 2000. - 814с.

200 Гарнър, Филип. Дизайн на шейсетте години / Филип Гарнър. Кьолн: Taschen, 2001. -176с.

201 Гърция. Атина: Гръцка национална туристическа организация, 1990. - 224с.

202. HR Giger ARh+. Кьолн: Taschen, 2001. - 96с.

203. Джодидио, Филип. Нови форми: Архитектура през 90-те години на миналия век / Филип Жодидио. -Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.

204. Джодидио, Филип. Сантяго Калатрава / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2001.-176 с.

205. Джодидио, Филип. Архитектура сега! / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2000. -576стр.

206 Хан, Хасан-удин. Международен стил: Модернистична архитектура от 1925 до 1965 г. / Хасан-Удин Хан. Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.

207 Ловат-Смит, Лиза. Парижки интериори / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. -Кьолн: Taschen, 1994. -340с.

208. Ловат-Смит, Лиза. Прованс интериор / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1996. -300стр.

209. Неокласицизъм и романтизъм: Архитектура. Скулптура. рисуване. чертежи. 1750-1848 г. /; Редактирано от Ролф Томан. Koln: Konemann, 2000. -520 стр.

210. Нерет, Жил. Описание на Египет: Наполеон и фараоните / Жил Нере. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Лайпциг: ВЕБ, 1983. - 259с.

212 Окс, Майкъл. Класически рок кавъри / Michael Ochs. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.

213. Риера Охеда, Оскар. Американски апартаменти: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Кьолн: Taschen, 1997. -264с.

214. Риера Охеда, Оскар. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Оскар Риера Охеда. Кьолн: Taschen, 1997. -264 стр.

215. Риналди, Паоло. Тоскански интериори / Паоло Риналди, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1998. -300 стр.

216 Саекс, Даян Доранс. Калифорнийски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 1999. -303с.

217. Саекс, Даян Доранс. Морски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 2000. -303 стр.

218. Шавен фон, Дейди. Фентъзи светове / Дейди фон Шавен, Джон Майзелс. Кьолн: Taschen, 1999. -340с.

219. Шавен фон, Дейди. Индийски стил: Пейзажи, къщи, интериори, детайли / Дейди фон Шавен. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

220. Сембах, Клаус-Юрген. Арт нуво / Клаус-Юрген Сембах. - Кьолн: Taschen, 1999. 240с.

221. Старк. Кьолн: Taschen, 1999. -^20стр.

222. Щирлин, Анри. Гърция: От Микена до Партенона / Анри Стирлин. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

223. Вилдунг, Дитрих. Египет: От праисторията до римляните / Дитрих Вилдунг. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

224. Вина, Джеймс. Зелена архитектура / James Wines. Кьолн: Taschen, 2000. - 240с.

225. Всеруски изследователски институт по техническа естетика

226. ЧЕПУРОВА Олга Борисовна Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битовата среда

480 рубли. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници

Чепурова Олга Б. Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда: Дис. ... канд. художествена критика: 17.00.06: Москва, 2004 179 с. RSL OD, 61:04-17/85

Въведение

Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ 14

1.1 Естетическа концепция на изображението 14

1.2 Сравнение на изучаването на методи за формиране на художествен образ в различни изкуства 23

1.3 Ролята на дизайна във формирането на художествения образ на средата 29

Глава 2 Културни фактори за възникване и развитие на художествения образ при проектирането на утилитарна среда 38

2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на концепцията за художествен образ в дизайна 38

2.2. Историческа ретроспектива на развитието на естествения език в художествения образ на културно-битовите продукти 58

2.3. Тенденции за промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда 78

Глава 3 Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда 98

3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методическото формиране на художествения образ на средата 98

3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обектно-субектните отношения 118

3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират дизайна на околната среда 131

3.4. Идейни и образни конструктивни особености на културни и обществени обекти в околната среда 146

Заключение 154

Библиографски списък на използваната литература 158-179

Въведение в работата

Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерските обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. Р. Арнхайм .. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - един единствен обект, като цяло, тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда. В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерски обекти все още ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .

Хан-Магомедов в своите писания обосновава необходимостта от взаимно свързване
zi технологии и художествено творчество. Той смята, че спецификата е по-лоша
естествената форма в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците.
g самите историци на изкуството и дизайнери. Напоследък все по-често се прави

се опитва да опипва тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Подобни отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се откроят някои характеристики на дизайнерската форма (186).

Въпреки това, на този етап на художествено разбиране на формата все още има
има много необяснимо във вътрешнопрофесионалната му специфика. операционна система
ново внимание трябва да се обърне на вътрешнопроектните морфологични
развитие. Тази страна на анализа на историята на изкуството на произведенията на дизайна
най-слабо развита. Сега говорят и пишат много за новото
обективната среда не само отгражда човека от природата, но и чрез приемане
mam shaping изостава повече от естествените форми от всякога

пространствена среда, създадена предимно от "суха" геометризирана

4 форми, често се оценяват днес от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът с формата на изкуството в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за своето задълбочено развитие.

Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и връзката между категориите в естетиката „художествено” и „естетическо”. Нейните творби твърдят, че логиката на съотношението и сплотяването на съществени значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на едно нещо: че то е неговата неделима емоционално-пластична и идейно-смислова основа, мислима и възприемана чрез формална сърцевина на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на значението на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на дадено нещо (51).

Признаването на правата на съвместно съществуване на различни форми на собственост не само задейства организационните структури на обществото, но и засегна културните основи на живота, които определят целите и формите на човешката естетизация. Феноменът култура придоби особено значение в хуманизирането на нашето общество, тъй като човешката дейност в културно-битовата среда винаги е имала формата на култура, а не на организации с присъщите форми на твърда, извънкултурна (функционална) регулация. Културните основи на формирането на средата около нас бяха до голяма степен загубени, което се отрази негативно върху състоянието на емоционалната и смислената страна на живота, престижа на художествената страна на дизайнерската работа, последователността на архитектурните и дизайнерски традиции и в крайна сметка, ефективността на изкуството за създаване на образно и семантично съдържание на компоненти, формиращи околната среда.Нашата среда.

За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява начина на живот в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в „чисто

5 форма” и отделянето от нея на чужди елементи, внесени в творческата дейност през последните десетилетия, доведоха до известни деформации на формоизграждащите технологии и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.

Въпросът е особено остър по отношение на художественото и образното съдържание на утилитарните предмети, които не само ще бъдат „възродени“, т.к. социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят толкова много, че „възраждането” на културно-битовата среда все повече ще се индивидуализира и ще създава нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културните, социални и икономически условия.

През последните години естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на екологичното пространство и елементите, които го формират, рязко се изостриха, разкривайки невиждана динамика. Той се формира от различни причини - от възраждането на повишаването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на продуктите за бита за определен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културно-битовите продукти, и потвърждава прогнозната и реалната стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формиране на културни и битови продукти в среда, базирана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ“ към оригиналното му съдържание – да служи като прототип на нови среди, явления и процеси.

Съвременните дизайнерски концепции се характеризират с разнообразие от форми и мобилност. В зависимост от регионалните социално-културни и икономически характеристики, които влияят върху процеса на проектиране на домакински продукти, техният набор, който представлява интегрална система, изразяваща образа на околната среда на даден потребител, както и самите процеси, протичащи в дадена среда , се различават значително в зависимост от образа.живота на жителите. Това е

прави задачата за създаване на образното съдържание на културни и битови предмети изключително трудна, а изборът на предложените художествени и дизайнерски решения - отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуалният образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират спрямо все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира на базата на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и предлага превръщането на средата в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея да повишава хуманизирането, хуманитаризирането, „озеленяването на културата на нашия живот на всички нива – от художествения образ на единния продукт към образното съдържание на околнообразуващата система от елементи на културно-битово предназначение във всички аспекти - от усвояването на постиженията на модерната инженерна технология до нови начини за възраждане на народното творчество. По този начин е необходимо да се моделира по типологичния ниво, като основен структурен компонент, онези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия разрез и стилово изразяване на бита.

Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е просто в сравнителна връзка дори с миналия век, а в подобен изследователски и проектен подход би обяснил своите собствени, несравними художествени ценности че изтъква значението образуване на продуктите. Тенденцията на нашето време да открива сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и въображаемото в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към художественото, като към „по-ниско”, незначително, беше заменено от усещането, че тази култура е „различна” и че

7 ползите от него са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.

Подобно преосмисляне на ценностите се осъществи през последните години.
само в умовете на професионални дизайнери. Значителна промяна
лосово отношение към емоционално-образното съдържание както на създателя, така и на
консуматор. Както показва работата на редица теоретици

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) днес областта на методическите разработки за съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарните продукти само на единични дизайнерски обекти е най-усвоена.

На ниво система развитието на оптимизацията на тази ситуация се изразява в засилване и разпространение на подчертаното преобладаване на художествено-образното съдържание в обекти, които се разглеждат предимно като елементи на околната среда.

На ниво развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработване на типологична структура на развитие на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествения образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на изразните форми на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но е практически невъзможно да се „зададе“ определен модел на художествен образ, който да отговаря напълно на една или друга функционална структура поради хетерогенността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се превърна в хронично изоставащ фрагмент в културното и естетическото развитие на елементите, формиращи средата.

Трансформацията на обектно-пространствената среда се дължи на социално-икономически, културни, естетически и регионални фактори, които насърчават потребителя да оформя своята среда като цяло спрямо личните изисквания. Оказва се, че формите на културни и битови продукти, които съществуват днес, са вписани в такива промени -

8 Лошо е. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят на отделните проекти нараства значително, сложността на запълването на новосъздадените пространства остава непроменена.

Предметната организация на пространството на околната среда в своята структура потенциално има способността да се трансформира: разделяне, увеличаване на състава и формите, промяна във взаимоотношенията на елементите на планиране и др. Тоест самата динамика на живота поставя на дневен ред преразглеждане на принципите за оформяне на културни и битови продукти по такъв начин, че тяхната фигуративна трансформация да се извършва бързо и с минимални разходи.

Напоследък все по-разпространени са формите с подчертано емоционално-образно съдържание и възпроизвеждани в минимално количество. Въпреки това дизайнерските обекти, свързани с културно-битовата среда, са най-многобройни и масови, въпреки че много аспекти на тяхното художествено формиране остават най-слабо проучени и развити, а състоянието на естетизиране на ежедневието и културата зависи от това как се решава проблемът за оформянето на домакинството. продуктите са решени..

Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се извършва с помощта на всякакви формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения дават на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към нарасналите потребителски изисквания към образната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не си поставят такива цели. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционно установените системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно приложени в индустриални условия, се използват особени видове.

нови "полуфабрикати", и не случайно се появи предположението, че домашната среда има нужда от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.

Въпреки това, сега практически няма технологии в областта на производството, които позволяват създаване на обекти за индивидуални потребителски заявки. Художественият образ на утилитарните продукти като семантична единица в културно-битовата среда изобщо не е изследван, въпреки че наблюденията и проектните оценки вече показват, че животът в богата емоционална среда не е просто разнообразие от традиционни жизнени процеси, той е качествено нови, разкриващи нови културни и естетически възможности.

Общите теоретични разработки, свързани с перспективното проектиране и архитектурно проектиране на културно-битовата среда като цяло, потвърждават тенденцията към създаване на художествена и подвижна предметно-пространствена среда, чието изпълнение следва да следва реални и предвидими промени в начин на живот и дейности на самия човек. Въпреки това, извършените по-рано изследвания и разработки са фрагментирани, те често не се вписват заедно в методически и особено проектен план поради факта, че проблемите на начина на живот се разглеждат отделно, в различен социален, пространствен и времеви контекст. Целенасоченото използване на средствата и методите за проектиране на системата трябва да допринесе за едновременното изследване и експериментална проверка както на нови художествени модели на оформяне, така и на съответните варианти за естетизиране на средата.

Особено трябва да се отбележи, че изследването на проблема за развитието на художествения образ в културно-битовите продукти като цяло води до специфичен стил или индивидуален стил.от другата страна. Въпреки това фигуративното съдържание, въпреки привидно ясните си доказателства, все още е

10 трябва да има, по думите на А. Иконников, „изследователска, естетико-теоретическа и социологическа подкрепа. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на оформянето, които той носи, и след това да осмисли специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето“ (76 стр. 4).

Нашето изследване е насочено към идентифициране на насоките, които определят оформянето на утилитарните продукти в културно-битовата среда, които са както в генезиса в рамките на културно-историческия раздел, така и в общите тенденции в развитието на екологичното пространство.

Смисълът на творбата е да определи типологията на развитието на формите, изразени по художествен начин в културно-битовата среда. За постигане на поставените цели се решават следните задачи:

Анализ на понятието "имидж".

Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането развитие на екологични отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразната експресия и техния емоционален и смислов аспект.

Идентифициране на моделите на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.

Анализ на структурата на художествения образ:

а) в рамките на един обект;

б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.
Следователно характеристиките на методологията на изследване е

осъществяване на паралелни изследователски процеси на проектни обекти и техните системи в културно-исторически раздели, в които тези изследвания едновременно се подлагат на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент се използват за изясняване и излагане на нови хипотези и концепции.

По този начин научно-методологическите средства осигуряват специфично проектирано решение на социокултурен проблем, което предполага тясна връзка между предлаганите фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. Освен това избраната научно-методическа конструкция отговаря на основните положения на методиката на художественото проектиране, тъй като разглеждането на проблема се осъществява в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот - образ на околната среда) и включва изследване на по-широк културен процес.

Методологията на изследването се основава на въвеждането на типологична структура на формите на изразяване на художествен образ в културно-битовата среда, която в момента интензивно се развива и променя в дизайна.

От фундаментално значение в това отношение е типологичното структуриране, което дава възможност да се разберат тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации, базирани на всеки един атрибут, което на практика „изключва“ механизма на образното мислене на изследователя). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Нещо повече, въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения, разглежданият обект се оказва именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова и други изследователи. По отношение на изследователската тема, типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятни процеси на формиране на художествения образ на културни и битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерски решения, които засягат тези процеси. Така типологиите на ежедневните и културните процеси позволяват да се определят и след това морфологизират фигуративните граници, които осигуряват развитието на тези две взаимозависими явления.

В същото време трябва да се има предвид, че типологичното структуриране е изследователски процес и определя съдържанието и развитието на изследваните явления, като в същото време предопределя реалния модел.

предложени съвременни решения. Изследването принуждава за определен резултат да типологизира изучаваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарно моделиране, което ни позволява да видим изследваното явление в един или друг модел на редуване на формите на изразяване на начина на живот, по същество и в действителност.

Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промените в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходимо звено в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима вече в това, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставени във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите на изразяване на художествения образ на културно-битови продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Самият процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън обхвата на типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествения образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и разработена предварително, тъй като всяка селекция на обективни данни не гарантира необходимото потребителско поведение или необходимата процедура на потребление, тъй като човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от непреклонните обективни категории „начин на живот“, „начин на живот“. Именно в такава ситуация започва да работи моделирането на сценарии, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към проектния обект по естествен начин. Ето защо, при сегашното ниво на познания, е толкова важно да се проектират нови екологични обекти предимно за група потребители, чието образно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в зоната, където те действат.

13 други закономерности на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимо интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на възникването и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда, използвайки дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.

Интензивно развиваща се в чужбина, дизайнерската архитектура у нас прави първите си стъпки, изпитва значителни затруднения поради недостатъчното развитие на научно-методологичния апарат и по-специално поради нежеланието на индустрията да осигури пълноценен мобилен и индивидуализиран изпълнение на проекти. В същото време „граничният характер на концепциите и решенията на дизайнерската архитектура прави изследванията и разработките в тази област обещаващи не само в творчески, но и в социално-икономически план.

Естетическата концепция на изображението

Съвременната наука разглежда развитието на света чрез придобиване, обработка и усвояване на информация, съдържаща се в източници, оцелели до наши дни. Това са обекти на материално и духовно развитие на реалността от човека, историята на обективната култура, изразяваща степента на развитие на обществото. Такава информация се разглежда като определено свойство на материята, чието качество и съдържание се проявява в процеса на взаимодействие на различни материални системи. Всички материални и духовни системи, възникнали в резултат на развитието на човечеството, съдържат определена семантична символика - семантика, чието декодиране ни позволява да анализираме по-задълбочено процеса на развитие на Homo Sapiens.

Проблемът за познаването на информацията, съдържаща се в предметите на материалната и духовната култура, така или иначе, е разглеждан от всички мислители от древни времена до наши дни. Те казаха, че същността на знанието се крие във формирането на приемствеността на поколенията чрез усвояване на тази информация от обективния свят, това е основата за прогреса на развитието на обществото. Много от мислителите са съгласни, че крайъгълният камък на процеса на познание е концепцията за образа.

В Обяснителния речник на руския език В. Дал отбеляза понятието „образ“ като много древно, което означава външния вид, външното сходство на обект. Примери за изображението: лица на "светци"; в словесни форми: „изобрази поле“, „изобрази булка“, тоест да даде на обект или лице външен израз, ред, съответстващ на същността. Когато сравнява образ със знак, Д. Лукач правилно отбелязва, че той включва както общото, така и универсалното, и частното и индивидуалното, „образът, дори само като информатор, е по-широк от знака в предаването на реални форми на живот.”

Всеки тип познание има свой специфичен тип образ или по-скоро във всяка конкретна форма през призмата на този вид трансформираща дейност ще се проявят особени специфични особености на оценката на конкретен обект на реалността.

Художественият образ заема особено място в познанието.

Желанието да получи естетическо удоволствие от съзерцанието на създадени предмети подтикна човек да имитира живота с неговата способност да произвежда цялостни, вътрешно хармонични форми.

Във Великата съветска енциклопедия формата на възпроизвеждане, тълкуване и овладяване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е „художествен образ“ – самият начин на съществуване на произведението, взет от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значимост. Най-интересните аспекти на художествения образ, подчертани в енциклопедията, демонстрират участието му в много области на знанието.

В онтологичен аспект художественият образ не съвпада с материалната си основа, въпреки че се разпознава в нея и чрез нея. Като до известна степен безразличен към изходния материал, образът използва иманентните си възможности като знаци на собственото си съдържание.

В семиотичен аспект художественият образ действа като знак, тоест средство за семантична комуникация в рамките на дадена култура.

В гносеологичен аспект художественият образ може да бъде предположение, хипотеза само поради своята идеалност и въобразимост. С това е свързана и естетическата страна на художествения образ – сплотяване, подчертаване и „съживяване” на материала със силите на семантичната изразителност.

Съветският енциклопедичен речник не дава обща концепция за изображението, но се разглежда от няколко от най-важните позиции. Теорията на художествения образ, като основна категория за познаване и оценка на реалността от гледна точка на законите на красотата, е широко изследвана в трудовете на видни историци на изкуството, философи и други учени както в Русия, така и в чужбина.

Образът във философията е резултатът и идеалната форма на отражение на предмети и явления от материалния свят в човешкия ум. Образът на сетивно ниво на познание е усещане, възприятие, представяне; на ниво мислене – концепция, преценка, заключение.

Художественият образ е начин и форма за овладяване на реалността, характеризираща се с неразривно единство на чувства и смислови моменти, в изкуството. Понякога се смята, че философията е единно научно учение за света и човека, а изкуството е образно-емоционално (художествен) изразяване на научна и философска истина. С този подход изкуството в аспекта на отношението си към светогледа се оказва сякаш „приложна философия” или дори „второкласна” философия. И така, според Платон, поетите творят несъзнателно, като гадатели, т.е. те всъщност са лишени от висша мъдрост. Поетите не осъзнават повече същността на нещата, за които пишат, отколкото магнит, който привлича желязото, не е наясно със същността на магнетизма. С този подход художествените образи се оказват просто „сенки на сенките“. Те не отразяват идеи, а неща от сетивния свят около нас, които сами по себе си са само бледо подобие на идеи. До известна степен Хегел предлага подобна интерпретация на изкуството. Въпреки че Хегел като цяло оценява познавателната роля на изкуството по-високо от Платон, той също така вярва, че изкуството адекватно изразява същността на абсолютното само на един етап от човешката история - в епохата на античността, когато чувственото и рационалното ( духовните) принципи все още бяха неразривно слети един в друг.с приятел. Според Хегел още през Средновековието художественото творчество не може да изрази напълно еманципираното духовно начало и в това отношение отстъпва място на религията. И в наше време понякога може да се срещне, ако не пряко, то косвено, с мнението, че изкуството е само специален начин за изразяване на философска или научна истина. (70 стр. 11)

Каква е спецификата на художествения образ по отношение на научното представяне, спецификата, която позволява да се разгърне способността за интегриране, неотчуждаема от личността, за създаване на цялост? На първо място, художественият образ, както Хегел подчертава в Естетиката, включва пълнотата на едно реално явление и може непосредствено да го съчетае в оригинално цяло с вътрешното и съществено съдържание на субекта.

Въз основа на това можем да формулираме следната концепция - „Образът е свойство на произведение, което ви позволява да разкриете емоционалното и сетивното съдържание чрез живата конкретност на проявлението, като по този начин се постига целостта на външния израз с вътрешното съдържание. , като с някакъв жив, оживен“. (70 стр. 15)

Изображението е индивидуално; общото тук се разкрива чрез живата конкретност на проявлението; изразява се като нещо живо, оживено.

Много теоретици на изкуството единодушно изразяват мнението си в признаването на особената роля на емоционалното начало, което е незаменима страна на съдържанието на художественото произведение. Изкуството има забележителна способност да преобразува комплексно чувствата. Л. Вигодски нарече този процес най-важният закон на естетическата реакция и, говорейки за значението на изучаването на емоциите и въображението за разбирането на изкуството, той пише: „... няма по-тъмни глави в психологията от тези две глави .. ние нямаме никаква универсално призната цялостна система от учението за чувството и доктрината на фантазията.

Сравнение на изучаването на методи за формиране на художествен образ в различни изкуства

Естетиците не вземат предвид технологичното изкуство. Когато говорят за съвременно изкуство, те се спират на прага на онзи аспект на модерността, който е свързан с цифров, синтезиран, виртуален образ.

На първо място, всеки обект съществува в езика и благодарение на езика, който го прави реален. Има ли език, който въвежда техно-образи в системата, наречен естетически?

Език, който поставя обекти в определена област, я изгражда като набор от вярвания, нагласи и очаквания, които позволяват да се определи дали даден обект принадлежи към изкуството. (85 стр. 67) Но, разкривайки образ или описвайки това или онова произведение, езиковият опит на описанието среща широк спектър от художествени форми. Най-лесно се описват изобразителното изкуство – архитектура, живопис, графика, скулптура и др.

По-трудно е, когато става дума за временни изкуства - танци, музика, инсталации... При такива видове изкуство художественият образ се създава по различен начин, а не чрез пряко възпроизвеждане на форми на живот и тяхната видимост, материалност, тоест не директно изобразително. , но косвено.

Коментарите и описателният език се нуждаят повече от нови произведения, които надхвърлят стереотипното мислене – тоест такива, които нарушават очакванията. В този случай коментарите отиват в определена част от самата работа.

В съзнанието на човек наред с изобразителните асоциации се раждат неизобразителни фигуративни асоциации, понякога изключително визуални. Тези образи може да са лишени от пластична, специфична за живота форма, но пораждат емоции, чувства, настроения в човешката душа и предават определени душевни състояния: радост, тъга, скръб и т.н.

Разбирането на образа в изкуствата, които не изобразяват пряко или косвено живота „във формите на самия живот“, улеснява тяхното условно разделяне на изобразителни и изразителни форми, например архитектура и музика.(таблица)

Разглеждайки художествения образ от гледна точка на възприемащия субект, не бива да се забравя ролята на личността на автора на произведението. "Образът е резултат от впечатления, образът е плод на въображението и фантазията на художника и в същото време продукт на неговата мисъл." (60 стр. 99)

Образната сфера на художественото произведение се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувства, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесното или звуковото представяне на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори и да е оптимално реалистично. Художествената репрезентация ясно разкрива нейната вторичност, опосредствана от мисленето, в резултат на участието на мисленето в процеса на създаване на художествена реалност.

Художественият образ е център на тежестта, синтез на чувство и мисъл, интуиция и въображение; фигуративната сфера на изкуството се характеризира със спонтанно саморазвитие, което има няколко вектора на обусловеност: „натиска“ на самия живот, „полет“ на фантазията, логиката на мисленето, взаимното влияние на вътрешноструктурните отношения на творчество, идейни тенденции и посока на мисленето на художника.

Функцията на мисленето се проявява и в поддържане на баланса и хармонизиране на всички тези противоречиви фактори. Мисленето на художника работи върху целостта на образа и творбата. По силата на казаното е ясно, че образът е релевантен, а не идентичен с живота.

Съществува общоприета концепция за релевантност, като семантично съответствие между заявка за информация и получено съобщение.

Уместността на изображението се състои в способността му да комбинира значими и емоционални значения, т.е. в смисъл на съпоставяне на заявката за информация и полученото съобщение.

И може да има безкраен брой художествени образи от една и съща сфера на обективност. Всяко от изображенията е уникално в смисъл на сходство и съответствие с обекта.

Бидейки продукт на мисленето, художественият образ е и фокусът на идейния израз на съдържанието, това вече е друга страна на смисъла на едно художествено произведение.

Художественият образ има смисъл като „представител” на определени аспекти на действителността и в това отношение е по-сложен и многостранен от понятието като форма на мислене. В съдържанието на изображението е необходимо да се разграничат различните съставки на значението. Тази концепция, досега чужда на естетиката, се използва, за да се избегне понятието „страна“, което съдържа нюанс на механично разделяне на семантичните елементи на изображението. „... Художественият образ е уникален, в основата си оригинален, тъй като негова неразделна част е неповторимата индивидуалност на твореца“. (16 стр. 210)

Творческият процес на създаване на произведение на изкуството е не само процес на обработка на фактите от действителността, но и свързването на всичко поотделно – творческото богатство на твореца и личното му отношение към създадения обект. „Както приятелят на Пикасо Хуан Грис отбеляза, „качеството на един художник зависи от количеството минал опит, който носи със себе си“. (16 стр. 206)

Изкуствоведи, естетици, психолози и др. единодушно отбелязват водещата роля на личността на художника в смисловата значимост на създаденото произведение. Ролята на индивидуалната личност на художника е особено изразена в сценичните изкуства (музика, балет, театър и др.)

Едно и също музикално произведение приема интерпретацията на образа в зависимост от творческата индивидуалност на майстора изпълнител. Разкриването на този или онзи образ по време на изпълнение на пиеса, представление и т.н. със собствен творчески акцент позволява всеки път да разкрива на зрителя все повече и повече нови аспекти на творбата.

„Разкриване на позициите на автора и публиката, разкриване на категории като глас (образ), жест, които са били чувствените основи за разграничаване на видовете изобразително изкуство, съответната отвореност на достъпа; разкриване на концепцията за обект към движещи се форми - хибриди - такива са предложенията на съвременното изкуство. ”(162 с167)

Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на концепцията за художествен образ в дизайна

Традиционно се приема, че дизайнът е роден в началото на 20-ти век. Въпреки че напоследък има все повече предположения, че като цяло създаването и модернизирането на нови инструменти, утилитарни продукти и т.н., тоест фактът на създаване на нещо ново, вече може да се нарече терминът „дизайн“.

Като специфичен тип дизайн за масово произвеждани утилитарни продукти, дизайнът се развива силно в средата на 20-ти век. Концепцията за дизайн означаваше създаването на продукти, които са удобни, надеждни и, най-важното, красиви. Терминът Industrial design - индустриален дизайн, се появява на английски, а след това се разпространява в други страни.

В етимологията (първоначалните значения) на английското понятие „Дизайн“ (според Е. Лазарев) освен дефинициите за „декоративен“, „дизайн-графичен“ ред има „предваряване“ (намерение, намерение и т.н. .), които надхвърлят директния дизайн. ) и „драматични“ (начинание, трик, интрига и т.н.). Особено най-новите дефиниции се оказаха релевантни към проблемите на „човешкия фактор” и най-пълно характеризират новите разновидности на дейностите по проекта. За разлика от нашите вътрешни термини, които са били в обръщение от началото на 60-те до 80-те години, "художествен дизайн" (официално състояние) и "художествен дизайн" (сред художници, историци на изкуството и философи), които са по-специфични и тесни по смисъл . (153 стр. 12)

Тези термини възникнаха по две причини, първо, имаше неприемливост на всичко чуждо, и второ, имаше разбиране за "дизайн" като процес на създаване на красиви и удобни машини, инструменти, апарати. Н. Воронов отбелязва, че този двоен термин обозначава това, което в световната практика се нарича „индустриален дизайн“, тоест дизайн в областта на машиностроенето и инструментостроенето. Определението за „художествен“ веднага посочи, че не е технически, а външен, често повърхностен дизайн на конструкцията, нейната, така да се каже, естетизация. (23 стр. 3)

В съвременния смисъл, обектите на дизайнерския дизайн например се определят не от продукти, а от нужди, наличие на търсене за извършване на всякакъв вид дейност.

Понастоящем семантичното съдържание на самото понятие дизайн се използва за характеризиране на процеса на художествено или художествено-техническо проектиране. Оттук следва, че „дизайнът е специфична област на дейност за разработване (проектиране) на предметно-пространствената среда (като цяло и нейните отделни компоненти), както и житейски ситуации, за да се даде на резултатите от проектирането високи потребителски свойства , естетически качества, оптимизират и хармонизират взаимодействието си с личността и обществото." (153 стр. 12)

Човешката дейност, основана на комбиниране или сближаване на вече открити модели или реализирани изобретения с цел създаване на нови функционални структури и последващата им художествена и техническа модернизация, а след това и допълнителна външна хармонизация (стайлинг), наричаме дизайн. (30 стр. 12)

И още по-разширено описание на сегашното състояние на отношението към дизайна, по-пълна версия на понятието "дизайн" дава Н. Воронов, посочвайки спецификата на днешното разбиране за дизайна: смелост и изненада на изобретенията, преодоляване стереотипи, свеж вид, оригиналност на решенията - всичко това доведе до факта, че по дизайн те започнаха да разбират точно оригиналния ход на мисли, нова идея за оформление, красива идея. За това помогна и световната практика за използване на думата "дизайн".

Дизайнерът, като правило, не прави открития и не измисля нещо ново, той подрежда съществуващите по различен начин и в по-широк смисъл можем да кажем, че прекомпонира обективния свят според законите на красотата и удобство или като цяло подрежда технологията, съчетавайки я с красота и принципност. И освен това, както вече стана ясно, може да има уникален дизайн – особено в моделирането на дрехи. Следователно масовият характер може да се счита за съществена, но недостатъчна и не задължителна характеристика на дизайна.

Друга важна характеристика на този вид дейност е утилитарната ориентация на дизайнерските обекти. Трябва само да се има предвид, че понятията „удобство“, „полза“ се тълкуват изключително широко, не само като физическо удобство за ръката, окото, ухото, но и способността за създаване на психологически комфорт, влияние на настроението и дори предоставят определени финансови или търговски предимства.

С развитието на науката, културата и масовото производство човечеството все повече осъзнава една проста истина – живеем в проектиран свят. Цялата материална среда, която ни заобикаля, и всички житейски ситуации, които пряко ни засягат. Следователно дизайнът е нещо повече от поле на изкуството или поле на техническо подобрение. Дизайнът е глобален културен феномен, защото дизайнът е грижа за човек, който влиза в контакт с технологиите. (23 стр. 5)

Дизайнът винаги е компромис между изискванията на производителя и желанията на потребителя, той е компромис между художествения вкус и маркетинговите правила. В рекламата това е компромис между красота, психология на възприятието, масов вкус и информативност. В инструментите - компромис между изискванията на ергономията и законите на естетиката. (24 стр. 16)

Историята потвърди тези определения с твърдението на известната фигура на Баухаус Мохой Наги – Крайната цел на дизайна е „не обект, а човек“. Дизайнът съществува в обществото и съществува за хората.

Обобщавайки възгледите на много историци на изкуството, може да се твърди, че мнението на Н. Воронов се основава на задълбочен анализ на теоретичните разработки на този етап от развитието на дизайна, такива известни теоретици като В. Тасалов, Е. Лазарев, О. Генисарецки, В. Сидоренко, Е. Жердев и др.

Тезите, написани от Н.Воронов, още веднъж потвърдиха общата посока на развитие на дизайна. „Дизайнът е органична нова комбинация от съществуващи материални обекти и (или) жизнени ситуации, базирана на метода на оформление с необходимото използване на научни данни, за да се придадат на резултатите от тази връзка естетически качества и да се оптимизира взаимодействието им с човека и обществото. Това обуславя наличието на присъщи на дизайна социални последици, проявяващи се в насърчаването на социалния прогрес и формирането на личността.

Дизайнът реализира правото на човек на човешко отношение към него от всякаква втора природа. Именно в този контекст дизайнът може да се разбира като средство за хуманизиране на технологията. (30 стр. 16)

От своя страна В. Тасалов посочва и социалния характер на материализирането на „идеалния образ” на обективната форма.

И изкуството, и технологията принадлежат към света на втората природа, задоволявайки нуждите на обществото във форми, които не се срещат директно в естествената среда. Безкрайното разнообразие от художествени и технически форми се поражда от нуждите на материалната и духовна практика на човека. И въпреки че обективният свят е отразен в изкуството, а техническите продукти са изградени на основата на природните закони, не е възможно, без да изпадаме в идеалистична мистика, изкуството и технологията да се обяснят с причини, които са извън границите на човешката социална история.

Откъм формата тази общност се отразява в конкретно-чувствената, обективна същност на изкуството и техниката. И в двата случая съдържанието на произведенията се дава на сетивното ни възприятие чрез сложни материални структури, образувани от съчетание на равнини на обеми, цвят, светлина, звук, подчиняване на правилата на ритъма, пропорционалната организация и т.н. И в двата случая обектът се ражда чрез материализиране на определен идеален образ, първо в рисунки, чертежи, скици, макети, а след това в завършен предметен вид. (5 стр. 30).

Перспективни тенденции в теоретико-методическото формиране на художествения образ на средата

Социалната роля на проектиране на предметните условия за съществуване на обществото, материалната култура се определя от стойността на материалните блага в дадена култура. Пространството, което включва всички обекти около нас, от смислени архитектурни структури до лъжица на масата и цветя на прозореца, е обозначено с понятието „околна среда“.

Самата концепция за "дизайн на околната среда" възниква през двадесетте години и е продължена през шейсетте. Съдържанието на идеята за "дизайн на околната среда" от последните години се характеризира с теориите на К. Кантор, А. Рябушин, И. Травин. Идеята за "дизайн на околната среда" (наричана понякога идеята за "тотален дизайн") произтича от факта, че нещата са просто исторически преходна форма на организиране на материята и енергията на природата, за да отговарят на човешките нужди, съответстващи на период на господство на стоково-паричните, стихийни пазарни отношения. Проектирането на околната среда вече не е замислено като проектиране на много отделни неща (обхванати само от една екологична концепция), а като проектиране на система от специални сложни пространствени структури, които се наричат ​​„материални инсталации“. (81 стр. 260) Г. Щедровицки, О. Генисарецки, Л. Лефевр, Е. Юдин работят върху създаването на основите на съдържателно-генетичната логика, теорията на дейността, методологията на науката, което доведе до създаването на методически предпоставки за изграждане на обща теория на проектирането с теорията на предметната среда. В. Садовски. През последните десетилетия проблемът за проектиране на околната среда стана актуален не само в научните среди, които определят теоретико-методологическите направления в дизайна (Н. Воронов, О. Генисарецки, А. Лаврентиев, В. Сидоренко, В. Тасалов, Г. Демосфенова , Ю. Назаров и др. .d.), но и на пресечната точка на такива науки като дизайн и архитектура (С. Хан-Магомедов, В. Глазичев, В. Шимко, А. Иконников, С. Михайлов и др.)

Дизайнът би могъл да внесе свое собствено в предметната среда, без да дублира архитектура, да не се конкурира, а да си сътрудничи с нея. За съжаление, голяма част от изтъкваното през 70-те години като почти основна посока на дизайна, а именно т. нар. проектиране на околната среда, градска и селска, не е феномен на органичното участие на художника във формирането на предметните предпоставки и условия на нашия живот, но беше "услуга" на закъсняли съображения за проектиране, как човек трябва хармонично да прави това, което вече е направено не хармонично и, както сега post factum, да донесе "до ноктите" това, което не може да бъде донесено под ръка. (81 стр.219)

Съвременното разбиране за околната среда и съвременният подход към идеята за дизайна на околната среда доведоха до разбирането на "дизайн на околната среда" като произведение на нова форма на изкуство. Ново, защото архитектурата и дизайнът на околната среда се различават преди всичко в крайния резултат от произведението: първият вдъхновява зрителя с идеята си за смисъла на живота и това пространство, вторият създава това значение заедно с зрителят...

Концептуалният смисъл на екологичното творчество се крие във факта, че въвежда в употреба „високото“ изкуство за създаване на човешки умения, от незапомнени времена считано за „второкласна естетика“ – произведения на изкуствата и занаятите, занаяти. (198 стр.9)

Ролята на приложното изкуство (А. Коклен, Н. Николаева и др.) и изкуството на утилитарните продукти (В. Сидоренко, Г. Демосфенова и др.), обслужващи "ниските" страни на човешката природа, в дизайна на средата настигна абстрактното изкуство, идеала за високите музи и стана компонент на структури от по-високо ниво. В. Шимко дава следните характеристики на формирането на средата като визуални образи на заобикалящата ни действителност:

„За разлика от архитектурното произведение, произведението на околната среда не може да бъде представено като определен стабилно съществуващ материален и физически обект, даден ни във визуални усещания. Образът на околната среда първоначално включва настроението, емоционалното състояние на нейния консуматор, естетическата окраска на нейните дейности. С други думи, проектирането на околната среда не означава точно проектно създаване на очакваното усещане за околната среда, а проектиране на набор от условия, необходими и достатъчни за появата на комплекс от модификации на този вид усещане. (198 стр. 5)

Има много видове среда – интелектуална, научна, театрална, игрова, социална, утилитарна и т.н. В този случай средата се разглежда като част от нашата среда, състояща се от произведения на архитектурата, елементи на оборудване, озеленяване, която има единно композиционно и образно решение. Появата на понятието "околна среда" в дизайна установи, че архитектурата не е единственият вид пространствено изкуство. Дизайнът на средата съчетава рационално, функционално, емоционално с индивидуално-лично отношение със сценарно планиране - действия, при които отделните неща губят своето самодостатъчно значение.

В това В. Шимко разглежда историческата роля на екологичното проектиране, което прави директна стъпка към синтетично разбиране на задачите на жилищното устройство.

„... Ние сме толкова заслепени, че не осъзнаваме надвисналата над нас заплаха и не разбираме реалната необходимост от радикално преосмисляне на бъдещето на науката на основата на универсални етични принципи. Непрекъснато трябва да осъзнаваме негативните аспекти, които се появяват, когато начините на неговото използване се отклоняват от основните изисквания на развитието на културата. (88 стр. 5)

Но същественият момент е преди всичко най-дълбокото разочарование от последните илюзии за „културната“ и хуманистичната животостроителна роля на научно-техническия прогрес... Мислители, представляващи най-разнообразни социални позиции, прогресивни и реакционни, като напр. Ортега-и – Гасет, Джасперс, Бердяев, Ръсел, Екзюпери, Мъмфорд, Хъксли, Маритен и други – се обединяват в протест срещу тоталната технизация на съвременния живот и човешката душа.

В. Кандински, в частност, много добре разбра това: „Изглежда, че бъдещата философия, освен същността на нещата, с особено внимание ще се занимава и с духа им. Тогава атмосферата, необходима на човек за способността му да възприема духа на нещата, ще се сгъсти още повече.”... К. Кондратьева отбелязва ситуацията на непоследователна концепция в развитието на средата като култура, довела до тенденции към осмислят околната среда чрез синтеза на науки и изкуства.

Основното „идеологическо и практическо оръжие на цивилизацията, обсебена от желанието да функционира културата, се превърна в утилитаризма, който разглежда целия заобикалящ свят, в частност света на културата, от гледна точка на някаква външна полезност“. Науката и технологиите, които несъмнено допринасят за развитието на културата, имат своя принос за това, което е трудно да се надценява, но те имат определени разрушителни сили по отношение на културата, които 20-ти век използва в неин ущърб. И чрез тази нова способност, която ще стои в знака на "духа", ще се роди насладата от абстрактното - абсолютното изкуство. (172 стр. 184).

· Изображение - идеално представяне на обект, художествено-фигуративен модел, създаден от въображението на дизайнера.

Функция - работата, която трябва да извърши продуктът, както и смисловите, символните и ценностните роли на вещта.

· Морфология - структурата, структурата на формата на продукта, организирана в съответствие с неговата функция, материал и метод на производство, въплъщаващи замисъла на дизайнера.

· технологичниформа - морфология, въплътена в метода на промишлено производство на вещ-предмет на дизайна в резултат на художествено осмисляне на технологията.

· естетическа стойност- специалното значение на обекта, разкрито от човек в ситуация на естетическо възприятие, емоционално, чувствено преживяване и оценка на степента на съответствие на обекта с естетическия идеал на субекта.

Първоначалният етап на проектиране, както и да се нарича - скица, дизайнерска концепция, дизайнерска концепция или част от техническо и икономическо решение - е активно търсене на основната идея и дизайнерски образ.

Концепцията за проектиране е първоначална хипотеза, която отчита основните условия, задачи и фактори на околната среда. Позволява ви да дефинирате обхвата на търсенето. Идентифицирам проблемите, определям основните задачи за проектиране на костюм: „за кого? за какво? От какво?". Тази концепция може да изглежда донякъде абстрактна, но тя служи като отправна точка за следващите стъпки на проектиране.

Концепцията може да се появи внезапно в резултат на асоциативното мислене на дизайнера, но най-често се развива постепенно, започвайки с търсенето на потребителски конфликт (липса на задоволяване на потребност).

Начинаещият дизайнер е поканен преди всичко да определи изискванията към проектираното нещо, свързани с неговото промишлено производство и маркетинг. Той трябва да си представи себе си на мястото на човек, който взаимодейства с това нещо, за да разбере неговите функционални характеристики и съответно обхвата на изискванията към него от страна на потребителя.

Невъзможно е да се схване необятността. Така че при проектирането на костюм дизайнерът трябва ясно да определи обхвата на своята работа, тоест смисъла на бъдещата колекция или продукт, неговото предназначение. Създаден от дизайнер костюм придобива стойност само когато отговаря на изискванията на определена група потребители. Търсенето на дизайнерско изображение се основава на желанието да се постигне максимална хармония на човек, който се характеризира с определени условия на живот и костюм.

Когато създава дизайнерско изображение, дизайнерът трябва:

1. Изолирайте изображението на идеалния дизайн (под формата на спецификация на дизайна)

2. обобщаване на „дизайн образа на колекцията“, базиран на мащаба на нейните жизнени ценности – социални, културни, етични, естетически. Изберете образа на потребителя (неговия съвременник) и го представете конкретно или най-общо под формата на типичен характерологичен модел (твърд, нормален, изтънчен).

3. Да придаде тематична сигурност на проектния образ на колекцията, тоест да свърже образа на колекцията (пряка работна и символна функция) с живата реалност, с нейния психологически контекст.

4. Определете визуалните характеристики на изображението на дизайна под формата на тип фигура, вид цвят тип; да направи този образ типичен модел и основа за художественото оформяне на колекцията.

5. Представете графично пластичността на фигурата, нейните пропорции (под формата на 5 различни позиции на тялото), тип лице, избор на грим, прически.

7. Всички натрупани визуални материали, посветени на изображението на проекта, направете колаж (moodboard).

Семантичният аспект на дизайнерския образ на колекцията е свързан с проблема за определяне на темата. Необходимо е точно и категорично да се формулира темата, да се избере оригинално, образно мото като семантичен нюанс на темата и след това да се търси логиката на формата на колекцията. Темата определя обективното съдържание на колекцията като цяло и отделен модел. След избор на тема се определя името на колекцията и мотото.

ритъм композиция цветен арт дизайн

Дефиницията на понятието "художествен образ", изучаването на фигуративните трансформации в развитието на елементите, формиращи околната среда в науката, се извършват от специалисти в областта на естетиката, философи, по-рядко историци на изкуството и практически няма произведения върху изучаването на художествения образ в областта на дизайна. В тази посока проблемът за художествения образ започва да се актуализира едва към края на 20 век. Сегашната ситуация се определя от факта, че сред стотината други естетически категории тази е сравнително млада.

Материалът от съвременните теоретични натрупвания, в една или друга степен засягащи темата за художествения образ в дизайна, неговата систематизация и типология, е концентриран основно в произведенията на теоретиците на изкуството: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, A.V. Иконникова, O.I. Генисарецки, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, G.L. Демосфенова, В.Л. Глазичева, М.С. Каган, К.М. Кантор и др. Художественият образ се разглежда в тези произведения главно в контекста на развитието на един-единствен утилитарен обект. Но и това ни позволява доста ясно да си представим мястото и ролята на художествения образ като едно от важните средства за оформяне на човешката среда като цяло.

К.А. Кондратьева в своята монография „Дизайн и екология на културата“ обръща внимание на факта, че в проблема за възприемане на околния свят от съвременен човек и развитието на неговото естетическо образование е необходимо да се активират културните значения, които изпълват околната среда. , а именно възраждането на традиционните принципи за придаване на смислени значения на утилитарните продукти. Това ще позволи да се развият семантични връзки в пространството на околната среда на ниво съдържание (1).

Проблемът за формирането на художествен образ на дизайнерски обект е отразен в теоретичните разработки на ВНИИТЕ, където търсенето на съвременен образ на дизайнерски обекти в дизайнерските решения на предметната среда, формиран под влияние на редица на понятия и визуални метафори, беше анализиран (2). При формиране на методологията на художественото проектиране авторите отбелязват образа, фигуративността и образното мислене като важни компоненти на средствата и методите за търсене на проекти на дизайнера (3). За да направите това, дизайнът се нуждае от езици от вербален и визуален характер. „В момента обаче естественият вербален език на дизайна е сложен, нестабилен, размит. Изкуственият, езикът на визуалния дизайн, е в зародиш и до голяма степен заимства езиците на инженерството и архитектурата” (4, с. 26). Досега заимстването на концептуалния език от други области, неяснотата на техните значения, свободата на създадените неологизми силно усложняваха и замъгляваха семантичната страна на езика на дизайна. Разработеният речник и речник ще позволят да се стигне до следващия етап от формирането на истинския език – до попълване и изясняване на неговата граматика и правилата за неговото използване. Само наличието на собствен език, развитието на неговия речник ще осигури действителната пълнота, дълбочина и качество на изразяване и въплъщение на дизайнерските идеи. Пример за създаване на модел за формиране на смисъл в графичния дизайн, търсенето на езика на неговите опорни функции е фундаменталното изследване на И.Н. Магазин – „Значение в графичния дизайн“ (5).

Понятието „художествен образ” в литературата, поезията, изкуството, архитектурата се дължи на типологичното разнообразие и разнообразието на съдържанието му в практиката на създаване на произведение.

Образната сфера на творбата се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувство, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесното и звуковото изобразяване на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори и да е оптимално жизнеспособно. Във всяка форма на изкуството процесът на създаване на образ има общи характеристики, общи форми на отражение, от една страна, и емоционално образно изразяване, от друга. Вътрешната същност на изображението и неговата същност остават основно еднакви за всички произведения. Многозначността на понятието „художествен образ” намира израз във всички произведения на културата. Разбирането на образа в изкуствата, които не отразяват пряко или косвено живота „във формите на самия живот“, улеснява условното им разделяне на изобразителни и експресивни, например архитектура и музика.

Смисловото съдържание на художественото произведение се изразява на ниво образно отражение във всяко негово проявление. Но всеки вид изкуство има и индивидуална особеност на възприемането на изображението и това зависи от това към коя категория принадлежи този или онзи вид изкуство - изящно или изразително. Образите в литературните произведения остават непроменени във времето, тяхното възприемане се променя и това се случва само частично или, така да се каже, леко, в зависимост от социалната категория на читателя. Образите на музикални произведения, създадени от композитори, често зависят от умението на изпълнителя. Същото може да се каже и за образите, създадени от такива форми на изкуството като кино, театър, балет и др. Тоест художествено изображение, създадено от експресивна категория изкуство, има тенденция да променя съдържанието си в по-голяма или по-малка степен, като взема предвид индивидуалното възприемане на този образ от изпълнителя. Сред всички форми на изкуството дизайнът е най-близък до архитектурата, като изкуство, което формира среда и е неотделимо от функционалното предназначение. Например, една архитектурна структура не отразява живота във формите на самия живот, тя изразява съдържанието на изображението чрез знак, който носи смисъла на дадена култура, и чрез асоциации, породени от структурата на цялото и неговите елементи.

Дизайнът взе от изкуството не само такива методи и техники като пропорционалност, ритъм и т.н., не само такива свойства като желанието за хармония и цялостност, но и способността за създаване на образи. В резултат на това, сравнявайки дизайна с други видове изкуство, може да се отбележи, че: - пълноценен художествен и дизайнерски образ в дизайна се формира на базата на единна функционална система; - отразяването на това основно значение в образа на вещ се превръща в тема за разработване на дизайна и същността на процеса на формиране на смисъла; - вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството, проявява се на ниво емоционално и образно отражение на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните му характеристики.

Най-ярките свойства на художествената изразителност – метафоричност, асоциативност, парадоксалност и др., допринасят най-вече за класифицирането на дизайнерския продукт като произведение на изкуството.

Във всички видове изкуство художествените образи имат свойствата на статичност и динамика (развитие и прераждане във времето). Образите на неисторически, но актуални функционални структури се развиват и променят с течение на времето, обогатяват се, понякога се усложняват или опростяват. В дизайна, както и в архитектурата, всяка нова функционална структура води до нов образ. Следователно спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие. Въз основа на открития, изобретения, дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта. Тенденцията за разбиране на екологичното пространство чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за утилитарен продукт като културен феномен и дефиницията на дизайна като нова форма на изкуство. Дефиницията на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен обект на културно-битовата среда. Историята на развитието на културните и битови продукти и опитът от създаването на обекти от обективния свят от човека позволяват да се покажат промените в ролята на изображението като начин за организиране на формата по отношение на други категории и средства за композиция , да разкрие динамиката на фигуративните взаимоотношения и ролята им в оформянето на средата. Систематизацията на изкуството е идентифицирана от G.I. Ревзин с историята чрез генеалогия, динамика, логика и бъдеще. Иконографията, от друга страна, е замислена като набор от схеми, които са повече или по-малко устойчиви в различните епохи (6).

В изявленията на V.I. Тасалов, K.A. Кондратиева, A.V. Иконникова, G.I. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердев, Е. Касирер, Е.Н. Лазарев и др. Ролята на историята в развитието на дизайна отразява общото мнение, че съдържанието на художествения образ в продукти от различни стилове не само зависи от развитието на науката и технологиите, но и се променя с честотата на промяна на светогледа на даден период. от време.

Произходът и корените на дизайна са в историята на развитието на материалната и духовна (образна) среда. Всяка историческа епоха, създавайки свой собствен стил, се връща към древните завещани образи, техните комбинации, предлагайки само пълнеж с ново разбиране за живота. Има няколко често повтарящи се форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти, които позволяват да се класифицират като един или друг стил - митологичен, антропоморфен, зооморфен, флороморфен, емоционално-идеологически, културен, конструктивен, функционален. Изследването на периодично повтарящите се форми на изразяване на художествен образ в историческата ретроспектива на стилистичното развитие ни позволява да изведем следната зависимост:

Интериорът на египетските храмове беше издигнат над човека: идеята за вечността, свръхчовешкото спокойствие беше подсилена от използването на митологични образи при производството на утилитарни продукти;

Осъзнаването на величието на човека, въвеждането на модела на съвършен човек в реалния живот се изразява в антропоморфни образи на елементите, формиращи интериора на древна Елада;

Изразът на идеалите на „трансценденталната” реалност насочва архитектите от Средновековието към търсене на силни изразни средства чрез пренасяне на емоционално и идейно смислово съдържание в принципите на оформяне на елементите на средата;

Частичното използване на антропоморфизма на античността от епохите на Ренесанса, Класицизма, Империята може да се разглежда като въвеждане на културни образи на отминалия материален свят в социалните условия на тези епохи;

Откриването на техническите възможности за преобразуване на средата доведе на първите етапи до поклонението на техно света и издигането на „техното” в ранга на идол, което даде тласък на появата на „всемогъщ конструктивен” образ в утилитарни продукти. Техническата еволюция на много утилитарни продукти на първите етапи от неговото развитие беше доминирана от преобладаването на дизайна и технологичната идеология над художествената изразителност.

През последните години в литературата по дизайн се срещат все повече преценки на теоретици и практици, които смятат, че прилагането на основния лозунг „функционализъм“ във високо развито индустриално производство неизбежно води до създаването на монотонна монотонност на живите. среда (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenova, V.F. Sidorenko) (7,8,9).

Всъщност, навлизайки в генезиса на връзката между изкуството и материалния свят, ние откриваме все по-тясна връзка между „художествено” и „техническо”. С течение на времето, постепенно увеличавайки съвършенството на естетическите качества, утилитарните продукти в някои случаи започват да постигат наистина художествена изразителност. Съвременната ситуация създаде условия, благоприятстващи засилването на научноизследователската работа по изследване на художествения образ на културно-битови продукти, определяне на неговия генезис във времето, анализиране на екологичното пространство от гледна точка на динамиката на развитието на формообразното изразяване на единични обекти и техния емоционален и съдържателен аспект. Всичко това е необходимо за дефиниране на концепцията за принципите на организация на пространствените отношения в материалния свят и за идентифициране на ритъма в редуването на формите на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти в историята на тяхното развитие.

Разглеждайки връзката на изкуството с материалния свят, виждаме, че тя зависи от социалните условия и се изразява в художествено-образното единство на околните елементи. Разкритата зависимост на генезиса на материалния свят и изкуството, отразена в това единство, показва модела на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: митологични, антропоморфни, зооморфни, флороморфни, конструктивни, функционални и др. Промяната и разпределението в обкръжаващото пространство на проектираното художествено-образно съдържание образува диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята. Необходимостта от определяне на посоката в развитието на дизайна на утилитарни продукти диктува самия художествен образ като структурна клетка на културните и естетическите ценности на материалния свят.

Анализът на художественото и образното съдържание на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим, за да се определят перспективите за развитие на художествената и съдържателната страна в дизайнерското търсене на елементи, формиращи околната среда. Тази техника допринася за развитието на образното мислене на бъдещия дизайнер и помага да се намерят някои насоки, които определят неговата професионална адекватност. За да може дизайнерът да създаде обект, способен да пренесе художествена информация в света на нещата, той трябва да има добре развито въображение. Проблемът за развитието на образното мислене се решава чрез аналитични изследвания на паралелизма на движението в материала на речта (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin и др.) и в материала на фигуративни структури. В своите писания Д.Д. Благой отбелязва, че тези изследвания, поради липсата на методически средства, досега са давали скромни резултати, но много обещаващи.

Художественият образ, както и изкуството като цяло, е най-сложният и многостранен продукт на човешката творческа дейност. Същността и особеностите на художествения образ се изучават от философи, естетици, теоретици на изкуството, художници. Те изучават образа от гледна точка на неговото идейно, познавателно значение, а това е новото (научно) познание за живота; те изучават и от гледна точка на сетивното познание в цялото му многообразие, което се отразява в категориите на естетиката и психологията на художественото творчество.

За да разберете и усвоите правилно теоретичните основи на композицията, трябва да знаете същността, основните характеристики, свойства, качества на художествения образ.

Трябва да започнем преди всичко със същността на изкуството като цяло. Изкуството е специфична област на човешката дейност, чрез която се познава обективната реалност. Това познание се осъществява в специфична за изкуството форма, под формата на художествени образи.

Художественият образ е такова сливане на емоционалното и рационалното в познанието и отразяването на обективната реалност, което е предназначено да влияе както на чувствата, така и на умовете на хората.

„Образът е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествена литература и имаща естетическа стойност“ - така Л. И. Тимофеев определя образа в литературното творчество. Но такова определение е доста подходящо за други изкуства, включително изобразително изкуство. Ако анализираме това определение, можем да видим, че художественият образ се характеризира с няколко важни характеристики или свойства. Те са: 1) наличието на индивид, характеристика. 2) наличието на общо, типично. 3) наличието на естетическо отношение на художника (писателя) към изобразеното. 4) наличието на фикция (работа на творческото въображение) и художествено разбиране, което включва както визуално-фигуративно, така и абстрактно-теоретическо мислене, тоест работата на ума (рационална в художествен образ). Очевидно към тези най-важни, основни черти на художествения образ трябва да се добавят и такива, които непременно са присъщи на всеки истински художествен образ, като новост, обективност и субективност.

Степента на проявление на всяко от тези свойства във всяко отделно изображение е различна. В едно изображение обобщението е по-силно, в друго е естетическо, лирично, в трето те са еднакво важни. Нека разкрием накратко тези основни свойства на художествения образ.

Най-важното свойство, особеност на художествения образ е неговата сигурност (индивидуалност, характеристика). Художникът изобразява реалността в живи картини, чрез показване на конкретни хора, факти, събития, преживявания. При това се разкриват не просто отделни особености на това или онова житейско явление или цели групи от явления, а общите съществени черти и закономерности, залегнали в тях. Но когато създава образ, тип, художникът не изтрива лични черти, не ги подвежда под някаква безлика схема на обобщение, а, напротив, постига максимална сигурност при идентифицирането на индивида. Ф. Енгелс, характеризирайки индивидуализацията в едно художествено произведение, пише: „... всеки човек е тип, но в същото време съвсем определена личност, „този”, както го казва старецът Хегел, а това е как трябва да бъде” (Маркс К., Енгелс).

Характеристика или индивидуалност е характерна за всеки отделен човек, предмет, явление и т. н. Характеристика, индивидуалност е това, което отличава един човек от друг човек, един предмет от друг обект от същия вид, едно дърво от друго дърво от същия вид. Безусловно е също така, че всеки човек, предмет, дърво и т.н., освен характерни черти, има и вторични и дори случайни белези. При избор на характеристика те се изхвърлят.

Естетико-емоционалното винаги се съдържа в природата на художествения образ. Би било погрешно обаче да се каже, че предвид огромната роля на емоционалния принцип в образа изкуството оперира само с човешки чувства. В природата на художествения образ се съдържа не само естетическо-чувственото, но и рационалното. Освен това емоционалното и рационалното, чувственото и разумното в образа са неразделни; Мисълта се изразява чрез емоция, чувството носи мисъл.

Рационалното, разумно при създаване на изображение не само ви позволява да осъзнаете, анализирате чувството, чувствено, емоционално, да разберете естетиката, но и постоянно се проявява в работата на художественото мислене и творческото въображение. Материалът на сетивното познание се преосмисля в съответствие с мирогледа на художника и конкретно във връзка с определен план при създаване на конкретен художествен образ.

Емоциите съпътстват дейността на човек от всяка професия. В. И. Ленин пише, че „без „човешки емоции“ никога не е имало, няма и не може да има човешко търсене на истината“. Емоционалността в изкуството обаче има особено качество. В изкуството той не е инцидентен елемент от образа, а необходима част от неговото съдържание, органично оцветяваща и изразяваща съдържащата се в него мисъл.

Естетиката е една от основните черти, качества, свойства, присъщи на художествения образ. Без естетическото истинското изкуство не може да съществува, тъй като целта на изкуството е да осмисли естетически, да познае обективната действителност и да предизвика естетическо чувство у човека.

Естетическото отношение на художника, както и на човека като цяло, към действителността в най-обобщен вид се разкрива и се проявява в естетически категории. Тези отношения са многостранни, както обществено-историческата практика е разнообразна и неизчерпаема. В процеса на тази практика се развиват и формират естетическите потребности и способности на човек, естетическата оценка на явленията от обективния свят. В естетичните категории се проявяват и консолидират определени закономерности, които действат в цялото многообразие на естетическото отношение на човека към действителността.

Естетическите отношения на човек, включително и на художника, се разкриват в такива основни категории на естетиката като красивото и възвишеното, трагичното и комичното. Красивото е основната категория на естетиката и нито едно естетическо явление не може да се разкрие изолирано от красивото. Без да се разкрива същността на красотата, не могат да бъдат напълно разбрани нито общите закони на изкуството, нито природата на изкуството. Марксистко-ленинската естетика твърди, че категорията на красивото е от социално-историческо естество, че красивото е неделимо от моралното. Изкуството е специална и специфична област на красотата. Ако в живота има явления и красиви, и грозни, то в изкуството всичко е красиво. Изкуството и грозотата са несъвместими понятия. Това обаче не означава, че изкуството възпроизвежда само красиви явления от действителността. Тя отразява всички разнообразни явления на живота – красиво и грозно, трагично и комично, възвишено и долно. Ако прототипите, прототипите могат да предизвикат отвращение, тогава образите на изкуството винаги са красиви.

Красотата в изкуството се проявява по два начина. Първо, красотата в изкуството се изразява във възпроизвеждането на красотата в живота. В тези случаи източникът на красота за изкуството се крие в красотата на самата реалност. Художникът не копира механично реалността, а в творчеството си концентрира красотата на реалния свят, като подчертава и подчертава чертите на красотата в изобразените явления, засилва въздействието им върху зрителя, кара го да възприема и разбира и да се наслаждава на тази красота по-дълбоко. . Второ, красотата в изкуството се проявява в красотата, присъща на самото изкуство. Красивото в изкуството се оформя в съвършени форми, включително формите на композицията, благодарение на майсторството на художника, владеенето на законите на изкуството. Умението на художника създава художествено съвършенство, придава на образа идейно и естетическо съдържание. Това естетически вълнува зрителя, предизвиква вълнение и съпричастност към предаденото в изкуството.

Така изкуството не само отразява красотата, но и я създава.

Основните категории естетическо (красиво, възвишено, трагично и комично) в изкуството се проявяват в различни видове и жанрове и в отделните произведения по различен начин. Но винаги във всички произведения на истинското изкуство те действат като естетическо, като чувствено разбиране, овладяващо обективната реалност от художника, като неразделна черта, свойство на художествения образ. Естетическото в художествения образ е тясно преплетено с други качества, свойства на образа, включително типично и характерно, обективно и субективно, с качествата на измислицата.

Естетическото познание и отразяване на действителността в художествен образ е тясно свързано и с друго от основните му качества - с новост. Истинският художествен образ винаги е нещо ново. Това е законът на чл. Новото в изкуството се създава на основата на големия житейски и творчески опит на художника, в резултат на активната работа на неговото художествено мислене и творческо въображение, естетическо разбиране на материала на обективната действителност. Психолозите смятат, че „формирането на художествен образ е не само подбор от първоначалния запас от впечатления от най-характерното, най-типичното, но и създаването на тази основа на нов, който е „сплав” от най-много важни елементи от всички впечатления, които съставляват същността на един художествен образ... Художественият образ е винаги нова комбинация от това, което художникът е видял и чул в различно време и на различни места” (10).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна. Способността да се моделира света в идеални обекти чрез субектно-чувствената форма е в основата на художественото и въображаемо мислене на дизайнера. Развитието на това мислене помага да се осъзнае истинският смисъл и значението на дизайнерското решение, да се откроят основните най-характерни и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ. Тази структура определя типологията на художественото изображение, което е смисълът на съдържанието на утилитарния дизайнерски обект.