Художествен образен тип. Съвременни проблеми на науката и образованието
Трусов Ю.В.
Към проблема за художествения образ в интериорния дизайн
(Прегледано)
анотация:
Статията разглежда спецификата на понятието "художествен образ" във връзка с интериорния дизайн, дава резултатите от анализа на интериора на редица художествени стилове (готика, барок, класицизъм, модерн), идентифицира методи и техники за оформяне. интериорен образ в определен стил.
Ключови думи:
Художествен образ, отражение, форма, съдържание, асоциации, дизайн, интериор.
Към проблем на художествения образ в дизайна на интериора.
В статията се разглежда спецификата на понятието "художествен образ" по отношение на дизайна на интериора, дават се резултати от анализа на интериори на някои художествени стилове (готически стил, барок, класицизъм, модернистичен стил), ясни методи и приеми за формиране на образ на интериора в рамките на този или онзи стил.
Художествен образ, отражение, форма, съдържание, асоциации, дизайн, интериор.
В съвременна Русия интериорът е една от динамично развиващите се области на професионална дейност в областта на дизайна. Днес в обществото има доста голямо търсене за разработване и създаване на нови интериорни обекти (интериори за кафенета и ресторанти, апартаменти и офиси, магазини и др.). Организацията на тяхното пространство трябва да отговаря на изискванията за целесъобразност, надеждност, удобство, от една страна, и целостта на художественото впечатление, от друга. Концепцията за художествен образ като форма на възпроизвеждане, интерпретация и развитие на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е пряко свързана с интериорното изкуство.
Във Великата съветска енциклопедия от 1974 г. се отбелязва, че в онтологичен аспект художественият образ е факт на идеалното битие, обект, изграден върху своя материален субстрат. В същото време той е до известна степен безразличен към изходния материал, но използва иманентните му възможности като знаци за собственото си съдържание. Тоест в семиотичен аспект художественият образ действа като знак, средство за комуникация в рамките на дадена култура. Всеки път тя се внедрява отново във въображението на адресата, който притежава "ключа", културния "код" за неговата идентификация.
В гносеологичен аспект художественият образ е фикция, а в естетически – организъм, в който няма случайно и излишно и който създава впечатление за красота именно поради съвършеното единство и крайна осмисленост на своите части.
Избраните аспекти на художествения образ демонстрират участието му в много области на познанието и битието едновременно, които са свързани с присъщите съществени проблеми на дизайна. Тя е тясно свързана със съдържанието на своите обекти. Така че, по-специално, желаното съдържание на интериорни предмети до голяма степен се определя от образите, които възникват в съзнанието на дизайнера като духовен
материал за естетически израз. В резултат на казаното изображението може да се разглежда като резултат от въображението и в същото време вътрешен обект на образа.
Чрез образното представяне се установява връзка между пластичната материална форма и нейната емоционална основа, връзката между външната организация на формата и нейното съдържание. Голям принос към теорията на изображението има в научните разработки на катедрата по теория и история на дизайна на ВНИИТЕ, ръководена от С.О. Хан - Магомедов. По-специално сборникът „Конструкция, функция, художествен образ в дизайна“ (1980) е посветен на въпросите на художествения образ в дизайна.
общотеоретични и художествено-композиционни проблеми в рамките на разглежданата тема.
Така, по-специално, G.L. Демосфенова в статията си „Към проблема за художествения образ в дизайна“ отбелязва, че „образът е средство за мислене, вид ментална, предметна формация, генерирана от нашето съзнание в процеса на сблъсък с реалността. Образът съществува в „представеното“ пространство, което има своя собствена геометрия и времеви връзки. Авторът разглежда дизайна като вид художествена дейност, съзнателно позовавайки се на формата на нещо като израз на определени значения. „Дейността по създаване на образни езици, свързана с търсенето на пластични средства за изразяване на образа в материала, ние наричаме художествена дейност, образът, който е резултат от такава дейност и е изразен по пластичен начин, е „художествен образ”, и специално възприемане на действителността, при което се генерират образи, съотнесени с тяхното пластично изразяване, художествено възприемане на действителността.
Фигуративността на дизайнерските обекти се изгражда въз основа на обобщено, косвено отражение на моделите на живот, дизайна на нещо и метода на неговото производство. Изразителните средства, използвани от дизайнера, пораждат поредица от асоциации, а не аналогия с нещо конкретно. Образът на обекта на проектиране не ни препраща към някакви явления от реалността, които се намират извън дизайна, а носи доста сложна и понякога двусмислена метафора.
Художественият образ в дизайна получи важно място в „Методиката на художественото проектиране”, разработена във ВНИИТЕ. По-специално, авторите на книгата отбелязват, че „в по-голямата част от дизайнерските решения се постига висок художествен ефект не чрез изобразителност, а поради дълбоко проникване в същността на нещо и въплъщение на тази същност в адекватна форма " . Същата творба съдържа дефиницията на художествения образ на обекта на дизайна като ": ... неразделно, взаимопроникващо единство на чувствено и логическо, конкретно и абстрактно, външно и вътрешно, форма и съдържание" .
Авторите на „методиката” виждат целта на проектантската дейност в това, залагайки на фигуративен подход, „да пресъздаде хармонично цяло в проекта”, чрез което се реализира определен комуникативен процес. В процеса на потребление на нещо се пресъздават дизайнерските концепции (образ) на това нещо. По този начин потребителят влиза в диалог със своя автор. Нещото се превръща в знак за холистичен художествен контекст, образ на реалността поради механизмите на разбиране на съдържанието му.
Редица произведения на В.Б. Баришева, Н.В. Воронова, Г.Л. Демосфенова, Е.В. Жердева, А.В. Иконникова, Г.Г. Kurierova, E.N. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, С.О. Хан-Магомедов и др.
Обобщавайки многобройните разработки в тази посока, авторите на дизайнерския речник G.B. Минервин и В.Т. Шимко, освен понятието „художествен образ” в областта на дизайна, разграничава и понятията „образ в дизайна” и „образ на околната среда”. Тези автори определят образа в дизайна като емоционално и сетивно представяне на целта, значението, качеството и оригиналността на произведението на дизайнерското изкуство, категория за естетическа оценка на резултатите от дизайнерското творчество. Изображението в дизайна, според тях, е значително различно от подобно
концепции в други видове изкуство, тъй като дизайнът, от една страна, е тясно свързан с прагматичното съдържание на резултатите от своята дейност, от друга страна, той не претендира външно да реализира духовните цели на художественото творчество.
Второто понятие „образ на околната среда” се интерпретира от Г.Б. Минервин и В.Т. Шимко като "специфична идея за обект на околната среда, фиксирана в съзнанието чрез неговите характерни черти и визуални впечатления, които предават емоционалното, естетическото, духовното съдържание на този обект." По същия начин, от наша гледна точка, е възможно да се характеризира понятието "имидж" по отношение на интериора, който е част от околната среда, една от областите на екологичния дизайн.
Дизайнът създава специален визуален език на формата, "визуален език" (В. Гропиус). На този език пропорциите, оптичната илюзия, отношенията на светлината и сянката, празнотата и обемите, цвета и мащаба се превръщат в знаци. Човекът като социално същество не само възприема интериора като функционално организирано пространство, но го разбира и осмисля. Интериорът за него е не само местообитание, но и знаци, които са необходимо условие за комуникацията му с други хора. Всяко културно единство, всяка социална система винаги е едновременно система от знаци, за всяко нещо, като се започне от собственото тяло на човек, неговите движения и звуци и се завършва с всеки сегмент от света, по принцип може да бъде социално нещо , изразително нещо, тоест не само нещо, но и знак, носител на смисъл.
Външният израз на художественото съдържание е формата на произведението. Понятието "форма" в широк смисъл е свързано с понятието език.
Разглеждайки проблема за изображението в интериорния дизайн, считаме за уместно да отделим неговите два компонента: идеята като вътрешен съдържателен компонент и формата като съвкупност от изразни средства, доведени до единство.
Анализът на специализираната литература, музейните материали и практиката на съвременните интериорни дизайнери ни позволява да откроим следните елементи на интериорната форма:
а) планиране и обемна организация на вътрешното пространство на помещение или на редица стаи;
б) пространствената форма и декор на оградата (обемно-пластмасово или декоративно решение за стени, подове, тавани; формата и декора на отворите за прозорци и врати);
в) характеристики и организация на осветителната система;
г) количество, особености на формата и декора на мебелите, оборудването;
д) ролята и естеството на предметите на декоративното и приложното изкуство, използването на предмети на изобразителното изкуство и произведения на декоративното и монументално изкуство;
е) особености на цветовата схема на интериора;
ж) основните материали, използвани в интериора.
Изразителните средства на интериора са симетрия или асиметрия, пропорционалност на елементите, ритъм, мащабни отношения с човек. Тези инструменти са в основата на езика и архитектурата, те дойдоха в интериора именно от архитектурата. Ако разгледаме спецификата на формирането на проектно-художествен образ в интериорния дизайн, тогава елементите на неговата форма, които идентифицирахме по-горе, ни позволяват да реализираме идеята на автора.
Анализът на характеристиките на формата на интериора на редица исторически стилове (готика, барок, класицизъм, ар нуво) ни позволява да проследим връзката между форма и изображение, да идентифицираме специфични методи за формиране на художествения образ на интериорен обект.
И така, в готическия интериор, за да се създаде образ на тържественост, нереалност, „полет на душата отвъд земното“, беше използван нов тип план, повишаване на височината на сводовете, визуално разрушаване на равнината на стените . Лекота и „стремеж нагоре“ се придават на интериора от ланцетната форма на арки, отвори за прозорци и врати, сводове и
също използвайки профилиране на носещи стълбове и сводове. Витражите, обогатяващи цялостната монохромна цветова схема на катедралата с преливащ се блясък, допринасят за засилването на ефекта на "нереалност".
В бароковия интериор образът на „великолепна тържественост“, величие и богатство се създава чрез използването на криволинейни планови форми, сложна пластичност на огради (от колони до ниши); светлинни ефекти; въвеждането на сложна декорация от оградни елементи, монументални картини; поради формата, декорацията на мебели и друго интериорно оборудване; празнично богатство на цветове.
В класическия интериор образът на „строга тържественост“ и великолепие се формира поради тежестта на плановите форми, симетрия, пропорционалност на всички детайли; използването в декорацията на огради на елементи, близки до конструкциите на класическия орден от древността; ясни и прави линии под формата на отвори за врати и прозорци; спокойно осветление; приглушени цветове; ясни и хармонични форми на мебели и друго интериорно оборудване.
Атмосферата на неуловимото настроение и лиричност на „модерните“ интериори е създадена от архитекти, използващи особени принципи на планиране (течащи пространства, асиметрии и т.н.); „актуални форми” на отвори за прозорци и врати, мебели и оборудване; активно използване на стилизирани форми на флора и фауна в декора на стаята; сдържани цветове.
В рамките на историческия стил елементите на интериорната форма се превръщат в елементи на специален визуален език, доведен до съвършенство. Съвременният интериорен дизайнер е постоянно изправен пред задачата да намери форми, които имат определено асоциативно значение. В същото време образът на „строга тържественост“, асоциации на „ред“ и „дисциплина“ са търсени днес в интериора на офисите на управители на различни нива и административни сгради и асоциации на ниво „благородна хармония ”, „добър вкус”, „добро образование” привличат потребителите на частни интериори, апартаменти и вили. Някои от собствениците им биха искали да създадат лирично настроение в интериора на кафенето, а „великолепната тържественост“ все още е подходяща в интериора на сватбения дворец днес. По този начин систематизирането на историческия опит от използването на термините на формата като средство за решаване на фигуративни проблеми има за цел да разгледа възможността за ефективно и разумно използване на тези стойности в дизайна на съвременни интериорни обекти.
бележки:
1. Голяма съветска енциклопедия. Т. 24. М.: Сов. Енциклопедия, 1974. 608 с.
2. Демосфенова Г.Л. Към проблема за художествения образ в дизайна. М., 1980 // Известия на ВНИИТЕ. Сер. техническа естетика. Проблем. 23. 140 стр.
3. Техника на художественото оформление. М.: ВНИИТЕ, 1978. 336 с.
4. Дизайн. Илюстриран справочник речник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и д-р]. Москва: Архитектура, 2004. 395 с.
Спецификата на художествената форма в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери, които се опитват да сравнят дизайна с други видове художествено творчество, което дава възможност да се идентифицират някои характеристики на образа на художествения дизайн в дизайна. Теорията на художествения образ, като основна категория за познаване и оценка на реалността от гледна точка на законите на красотата, е широко изследвана в трудовете на видни историци на изкуството, философи и други учени както в Русия, така и в чужбина. Образът във философията е резултатът и идеалната форма на отражение на предмети и явления от материалния свят в човешкия ум. Образът на сетивно ниво на познание е усещане, възприятие, представяне; на ниво мислене – концепция, преценка, заключение. Художественият образ е начин и форма за овладяване на реалността, характеризираща се с неразривно единство на чувства и смислови моменти, в изкуството. В различно време художественият образ се третираше различно. Според Платон поетите творят несъзнателно, като гадатели, т.е. те всъщност са лишени от висша мъдрост. Поетите не осъзнават повече същността на нещата, за които пишат, отколкото магнит, който привлича желязото, не е наясно със същността на магнетизма. С този подход художествените образи се оказват просто „сенки на сенките“. Те не отразяват идеи, а неща от сетивния свят около нас, които сами по себе си са само бледо подобие на идеи. Хегел, като цяло, оценява познавателната роля на изкуството по-високо от Платон, но също така вярва, че изкуството адекватно изразява същността на абсолютното само на един етап от човешката история - в епохата на античността, когато чувственото и рационалното ( духовни) принципи все още бяха неразривно слети помежду си.приятелю. Според Хегел още през Средновековието художественото творчество не може да изрази напълно еманципираното духовно начало и в това отношение отстъпва място на религията. Художественият образ, както Хегел подчертава в Естетиката, включва пълнотата на едно реално явление и може непосредствено да го съчетае в оригинално цяло с вътрешното и съществено съдържание на обекта. „Образът е свойство на произведение, което позволява да се разкрие емоционалното и сетивното съдържание чрез живата конкретност на проявлението, по този начин се постига целостта на външния израз с вътрешното съдържание, като при някакво живо, оживено.” Изображението е индивидуално; общото тук се разкрива чрез живата конкретност на проявлението; изразява се като нещо живо, оживено. Във Великата съветска енциклопедия формата на възпроизвеждане, тълкуване и овладяване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е „художествен образ” – самият начин на съществуване на произведението, взет от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и неяснота. В онтологичен аспект художественият образ не съвпада с материалната си основа, въпреки че се разпознава в нея и чрез нея. Като до известна степен безразличен към изходния материал, образът използва иманентните си възможности като знаци на собственото си съдържание. В семиотичен аспект художественият образ действа като знак, тоест средство за семантична комуникация в рамките на дадена култура. В гносеологичен аспект художественият образ може да бъде предположение, хипотеза само поради своята идеалност и въобразимост. С това е свързана и естетическата страна на художествения образ – сплотяване, подчертаване и „съживяване” на материала със силите на семантичната изразителност. „Методология на художественото проектиране“ (ВНИИТЕ) съдържа дефиницията на художествения образ на проектантски обект като „...неразривно, взаимопроникващо единство на чувствено и логическо, конкретно и абстрактно, външно и вътрешно, форма и съдържание“. Художественият образ се разглежда като ирационално, асоциативно запълване на формата, а композицията като логическа връзка на нейните елементи, която определя изразителното богатство на обекта на проектиране. Този метод дава възможност да се свърже образният подход със системно-композиционния, тъй като процесът на рефлексия е обща епистемологична основа. Създаването на художествен образ е специфичен начин изкуството да осмисли и преработи действителността, да я овладее естетически. Картината или всеки друг предмет на изкуството по същество не е художествен образ, той е само предмети, носители на художествен образ. Раждането на изображение се случва на пресечната точка на съдържащата се в тях художествена информация и възприятието на потребителя. Образът се ражда на пресечната точка на два лъча: идващ от обект, който потенциално го съдържа, и лъч на съзнанието, способен да приеме този импулс и да го обогати със собствено съдържание. Художественият образ, изразяващ единството на чувственото и смисловото, емоционалното и смисленото, отразява материалния обект във форма, която има определени параметри. Образът е тясно свързан с художествената форма, с принципа на нейното формиране, с вида на връзката между елементите, които го изграждат, т.е. със състав. Композицията винаги придава ново значение на вече значимите елементи. Композицията от художествено значими елементи изразява асоциативно, метафорично, семантично съдържание, носи ярък образ, организира естетическата форма на обекта на проектиране. Художествена фигуративност - идеално чувствено съдържателно представяне на значения и идеи, произведение на дизайнерското изкуство, което възниква в процеса на формиране на идея, проектиране, създаване и възприемане (овладяване) на нещо; продуктов дизайн, отразяващ неяснотата на структурата и нейната органична предметна цялост; художествен модел, създаден от въображението на дизайнера, изразяващ отношението му към реалността. В същото време (вече на етапа на зачеване) - пълна и завършена форма. Художественият образ определя такива аспекти на дизайнерския подход като художествено моделиране на социокултурни ситуации, композиционно оформяне на интегрални обекти и смислообразуване, което се реализира в структурата на обекта. Изразителността на формата се засилва чрез постигане на художествен образ, което предполага разкриване на дълбоките значения на човешката дейност. Появява се едно ново качество, което се гради върху материално-практическите отношения и естетическата нагласа, пряко вплетени в материално-практическата дейност на хората. Художествен образ-тип е идеално чувствено субектно представяне на значения и идеи, което възниква в процеса на формиране на концепцията за сложен обект на околната среда; художествен модел на концепцията за такива обекти. Образността като качество на дизайнерското мислене привлича все повече внимание на изследователите, особено в дизайна. Тук се появиха редица нови концепции, например „фигуративно моделиране“, „тип образ“ и др., разкриващи механизма на дизайнерското мислене. Изследването на въпроса за художествената образност на средата има известно методологическо значение за практикуващите архитекти и дизайнери, които се стремят да гарантират, че техните произведения са наистина художествени и предизвикват адекватни естетически преживявания. Основите на фигуративно-типологичния подход са положени в края на 60-те години на XX век в редица трудове по метода на художественото проектиране, където по аналогия се разкрива спецификата на формирането на дизайнерско-художествен образ в дизайна. с типичен образ в изкуството. Този подход се основава на търсенето на образ-тип, който е дизайнерска и художествена метафора, която изразява идеален художествен модел за организиране на екологични и дизайнерски обекти. Дизайнът съчетава художествения дизайн и процеса на промишлено производство на полезно и красиво нещо. Дизайнът действа като единство на красивото и утилитарното, естетическо и функционално, определя приемствеността на художественото и конструктивно творчество при оформянето на мебелите. Дизайнът е синтез на изкуство и наука. Дизайнът взе от изкуството формални методи, техники за оформяне и способност за създаване на изображения. В процеса на проектиране важна роля играят „Художественият образ”, като неразделна част от всеки художествен обект, и „композицията” като основен структуриращ и обединяващ фактор. Дизайнът в дизайна е художествен и смислен процес, тъй като е свързан с идентифицирането на значенията и тяхното пластично изразяване, а анализът на дизайнерските обекти се основава на синтеза на принципите на функционална целесъобразност и семантична образност. Основният критерий за съществуването на дизайнерски образ в дизайна е разбирането на потребителя за него и неговата готовност да използва нещото, което въплъщава този образ (образът трябва да е ориентиран към потребителя). Човек вече може да получи не само духовно удовлетворение, но и естетическо и физическо. Ако художественото изображение може да съдържа някакво подценяване, загадка, тъй като неговите достойнства се определят само от таланта на автора, тогава дизайнерското изображение трябва да бъде пълно, разбрано, завършено, хармонично. Изображението в дизайна не трябва да противоречи на функционалното значение и да се създава в ущърб на рационалната форма, така че проектният обект да не се превръща във фон. Художественият образ е като че ли илюзорна реалност, която не съвпада с материалния субстрат на изкуството, докато образът в дизайна, напротив, задава оформлението и структурата, „прониква“ през обекта през и през, предотвратявайки това. „несъответствия“. Художественият образ удвоява реалността, дизайнът продължава и създава обективната реалност. Образът в изкуството се възприема предимно от висши чувства, в дизайна - телесно-чувствено, основен критерий за художественост е емоционалността, за дизайна - съотношението с културата на потребление. художественият образ е дълбоко вкоренен в културата, поради което неговото формиране и възприемане са възможни само в рамките на определена естетическа система; художествен образ се ражда в акт на комуникация в пресечната точка на идеята, въплътена от художника, и възприемането на тази идея от зрителя (четец, слушател), оценката на изображението зависи от подготовката и ориентацията на възприемащото съзнание ; художественият образ е интегрален, той се възпроизвежда едновременно във възприемащото съзнание; художественият образ винаги е емоционално оцветен. Очевидно образът в дизайна не е напълно идентичен с образа в изкуството, въпреки че и тук са запазени родовите свойства на художествения образ. Но ако достойнствата на един художествен образ се проверяват само от таланта и убеждението на неговия автор и са относително независими от признаването му от широка публика, тогава дизайнът просто трябва да се съпоставя с културата на потребление и не се реализира извън неговото пространство. Разликата между художествено и дизайнерско изображение е, че потребителят на въплътения дизайнерски образ влиза в практическо взаимодействие с него, той просто го използва (а не само нещото, което го въплъщава) в ежедневието си. Фактът, че дизайнерското изображение е по-обикновено, че „служи“ на реалността на всекидневното съществуване, не променя толкова същността му. И ежедневието не по-малко се нуждае от хармония, красота и ред, реализация на своите ценности в обективна форма. Но мярката за качеството на дизайнерското изображение е от различно естество от художественото и това е от съществено значение преди всичко за неговата оценка. Неговата мярка е потребителят и неговата готовност да използва вещта или системата от неща, които въплъщават този образ. Основните характеристики на образа на проекта, който запазва и „родовите свойства“ на художественото: идеалност (способност за съществуване в идеята); интегритет; смисленост. Въз основа на това са се развили два аспекта на методологията на т. нар. „фигуративен подход“ в дизайнерския дизайн: художествено моделиране – възпроизвеждане на идеалния живот на нещо в художественото въображение; композиционно оформяне - изграждане на вещ като композиционна форма с вътрешна завършеност, хармония, пропорционалност, цялост.
ритъм композиция цветен арт дизайн
Дефиницията на понятието "художествен образ", изучаването на фигуративните трансформации в развитието на елементите, формиращи околната среда в науката, се извършват от специалисти в областта на естетиката, философи, по-рядко историци на изкуството и практически няма произведения върху изучаването на художествения образ в областта на дизайна. В тази посока проблемът за художествения образ започва да се актуализира едва към края на 20 век. Сегашната ситуация се определя от факта, че сред стотината други естетически категории тази е сравнително млада.
Материалът от съвременните теоретични натрупвания, в една или друга степен засягащи темата за художествения образ в дизайна, неговата систематизация и типология, е концентриран основно в произведенията на теоретиците на изкуството: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, A.V. Иконникова, O.I. Генисарецки, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, G.L. Демосфенова, В.Л. Глазичева, М.С. Каган, К.М. Кантор и др. Художественият образ се разглежда в тези произведения главно в контекста на развитието на един-единствен утилитарен обект. Но дори това ни позволява доста ясно да си представим мястото и ролята на художествения образ като едно от важните средства за оформяне на човешката среда като цяло.
К.А. Кондратиева в монографията си „Дизайн и екология на културата“ обръща внимание на факта, че в проблема за възприемането на околния свят от съвременния човек и развитието на неговото естетическо образование е необходимо да се активират културните значения, които изпълват околната среда. , а именно възраждането на традиционните принципи за придаване на смислени значения на утилитарните продукти. Това ще позволи да се развият семантични връзки в пространството на околната среда на ниво съдържание (1).
Проблемът за формирането на художествен образ на дизайнерски обект е отразен в теоретичните разработки на ВНИИТЕ, където търсенето на съвременен образ на дизайнерски обекти в дизайнерските решения на предметната среда, формиран под влияние на редица на понятия и визуални метафори, беше анализиран (2). При формиране на методологията на художественото проектиране авторите отбелязват образа, фигуративността и образното мислене като важни компоненти на средствата и методите за търсене на проекти на дизайнера (3). За да направите това, дизайнът се нуждае от езици от вербален и визуален характер. „В момента обаче естественият вербален език на дизайна е сложен, нестабилен, размит. Изкуственият, езикът на визуалния дизайн, е в зародиш и до голяма степен заимства езиците на инженерството и архитектурата” (4, с. 26). Досега заимстването на концептуалния език от други области, неяснотата на техните значения, свободата на създадените неологизми силно усложняваха и замъгляваха семантичната страна на езика на дизайна. Разработеният речник и речник ще позволят да се стигне до следващия етап от формирането на истинския език – до попълване и изясняване на неговата граматика и правилата за неговото използване. Само наличието на собствен език, развитието на неговия речник ще осигури действителната пълнота, дълбочина и качество на изразяване и въплъщение на дизайнерските идеи. Пример за създаване на модел за формиране на смисъл в графичния дизайн, търсенето на езика на неговите опорни функции е фундаменталното изследване на И.Н. Магазин – „Значение в графичния дизайн“ (5).
Понятието „художествен образ” в литературата, поезията, изкуството, архитектурата се дължи на типологичното разнообразие и разнообразието на съдържанието му в практиката на създаване на произведение.
Образната сфера на творбата се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувство, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесното и звуковото изобразяване на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори и да е оптимално жизнеспособно. Във всяка форма на изкуството процесът на създаване на образ има общи характеристики, общи форми на отражение, от една страна, и емоционално образно изразяване, от друга. Вътрешната същност на изображението и неговата същност остават основно еднакви за всички произведения. Многозначността на понятието „художествен образ” намира израз във всички произведения на културата. Разбирането на образа в изкуствата, които не отразяват пряко или косвено живота „във формите на самия живот“, улеснява условното им разделяне на изобразителни и експресивни, например архитектура и музика.
Смисловото съдържание на художественото произведение се изразява на ниво образно отражение във всяко негово проявление. Но всеки вид изкуство има и индивидуална особеност на възприемането на изображението и това зависи от това към коя категория принадлежи този или онзи вид изкуство - изящно или изразително. Образите в литературните произведения остават непроменени във времето, тяхното възприемане се променя и това се случва само частично или, така да се каже, леко, в зависимост от социалната категория на читателя. Образите на музикални произведения, създадени от композитори, често зависят от умението на изпълнителя. Същото може да се каже и за образите, създадени от такива форми на изкуството като кино, театър, балет и др. Тоест художествено изображение, създадено от експресивна категория изкуство, има тенденция да променя съдържанието си в по-голяма или по-малка степен, като взема предвид индивидуалното възприемане на този образ от изпълнителя. Сред всички изкуства дизайнът е най-близо до архитектурата като изкуство, което формира среда и е неотделимо от функционалната цел. Например, една архитектурна структура не отразява живота във формите на самия живот, тя изразява съдържанието на изображението чрез знак, който носи смисъла на дадена култура, и чрез асоциации, породени от структурата на цялото и неговите елементи.
Дизайнът взе от изкуството не само такива методи и техники като пропорционалност, ритъм и т.н., не само такива свойства като желанието за хармония и цялостност, но и способността за създаване на образи. В резултат на това, сравнявайки дизайна с други видове изкуство, може да се отбележи, че: - пълноценен художествен и дизайнерски образ в дизайна се формира на базата на единна функционална система; - отразяването на това основно значение в образа на вещ се превръща в тема за разработване на дизайна и същността на процеса на формиране на смисъла; - вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството, проявява се на ниво емоционално и образно отражение на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от неговите типологични характеристики.
Най-ярките свойства на художествената изразителност - метафоричност, асоциативност, парадокс и др., допринасят най-много за отчитането на дизайнерския продукт като произведение на изкуството.
Във всички видове изкуство художествените образи имат свойствата на статичност и динамика (развитие и прераждане във времето). Образите на неисторически, но актуални функционални структури се развиват и променят с течение на времето, обогатяват се, понякога се усложняват или опростяват. В дизайна, както и в архитектурата, всяка нова функционална структура води до нов образ. Следователно спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие. Въз основа на открития, изобретения, дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта. Тенденцията за разбиране на екологичното пространство чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за утилитарен продукт като културен феномен и дефиницията на дизайна като нова форма на изкуство. Дефиницията на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен обект на културно-битовата среда. Историята на развитието на културните и битови продукти и опитът от създаването на обекти от обективния свят от човека позволяват да се покажат промените в ролята на изображението като начин за организиране на формата по отношение на други категории и средства за композиция , да разкрие динамиката на фигуративните взаимоотношения и ролята им в оформянето на средата. Систематизацията на изкуството е идентифицирана от G.I. Ревзин с историята чрез генеалогия, динамика, логика и бъдеще. Иконографията, от друга страна, е замислена като набор от схеми, които са повече или по-малко устойчиви в различните епохи (6).
В изявленията на V.I. Тасалов, K.A. Кондратиева, A.V. Иконникова, G.I. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердев, Е. Касирер, Е.Н. Лазарев и др. Ролята на историята в развитието на дизайна отразява общото мнение, че съдържанието на художествения образ в продукти от различни стилове не само зависи от развитието на науката и технологиите, но и се променя с честотата на промяна на светогледа на даден период. от време.
Произходът и корените на дизайна са в историята на развитието на материалната и духовна (образна) среда. Всяка историческа епоха, създавайки свой собствен стил, се връща към древните завещани образи, техните комбинации, предлагайки само пълнеж с ново разбиране за живота. Има няколко често повтарящи се форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти, които позволяват да се класифицират като един или друг стил - митологичен, антропоморфен, зооморфен, флороморфен, емоционално-идеологически, културен, конструктивен, функционален. Изследването на периодично повтарящите се форми на изразяване на художествен образ в историческата ретроспектива на стилистичното развитие ни позволява да изведем следната зависимост:
Интериорът на египетските храмове беше издигнат над човека: идеята за вечността, свръхчовешкото спокойствие беше подсилена от използването на митологични образи при производството на утилитарни продукти;
Осъзнаването на величието на човека, въвеждането на модела на съвършен човек в реалния живот се изразява в антропоморфни образи на елементите, формиращи интериора на древна Елада;
Изразът на идеалите на „трансценденталната” реалност насочва архитектите от Средновековието към търсене на силни изразни средства чрез пренасяне на емоционално и идейно смислово съдържание в принципите на оформяне на елементите на средата;
Частичното използване на антропоморфизма на античността от епохите на Ренесанса, Класицизма, Империята може да се разглежда като въвеждане на културни образи на отминалия материален свят в социалните условия на тези епохи;
Откриването на техническите възможности за преобразуване на средата доведе на първите етапи до поклонението на техно света и издигането на „техното“ в ранга на идол, което даде тласък на появата на „всемогъщ конструктивен“ образ в утилитарни продукти. Техническата еволюция на много утилитарни продукти на първите етапи от неговото развитие беше доминирана от преобладаването на дизайна и технологичната идеология над художествената изразителност.
През последните години в литературата по дизайн се срещат все повече преценки на теоретици и практици, които смятат, че прилагането на основния лозунг „функционализъм“ във високо развито индустриално производство неизбежно води до създаването на монотонна монотонност на живите. среда (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenova, V.F. Sidorenko) (7,8,9).
Всъщност, навлизайки в генезиса на връзката между изкуството и материалния свят, ние откриваме все по-тясна връзка между „художествено” и „техническо”. С течение на времето, постепенно увеличавайки съвършенството на естетическите качества, утилитарните продукти в някои случаи започват да постигат наистина художествена изразителност. Съвременната ситуация създаде условия, благоприятстващи засилването на научноизследователската работа по изследване на художествения образ на културно-битови продукти, определяне на неговия генезис във времето, анализиране на екологичното пространство от гледна точка на динамиката на развитието на формообразното изразяване на единични обекти и техния емоционален и съдържателен аспект. Всичко това е необходимо за дефиниране на концепцията за принципите на организация на пространствените отношения в материалния свят и за идентифициране на ритъма в редуването на формите на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти в историята на тяхното развитие.
Разглеждайки връзката на изкуството с материалния свят, виждаме, че тя зависи от социалните условия и се изразява в художествено-образното единство на околните елементи. Разкритата зависимост на генезиса на материалния свят и изкуството, отразена в това единство, показва закономерността на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: митологични, антропоморфни, зооморфни, флороморфни, конструктивни, функционални и др. Промяната и разпределението в обкръжаващото пространство на проектираното художествено-образно съдържание образува диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята. Необходимостта от определяне на посоката в развитието на дизайна на утилитарни продукти диктува самия художествен образ като структурна клетка на културните и естетическите ценности на материалния свят.
Анализът на художественото и образното съдържание на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим, за да се определят перспективите за развитие на художествената и съдържателната страна в дизайнерското търсене на елементи, формиращи околната среда. Тази техника допринася за развитието на образното мислене на бъдещия дизайнер и помага да се намерят някои насоки, които определят неговата професионална адекватност. За да може дизайнерът да създаде обект, способен да пренесе художествена информация в света на нещата, той трябва да има добре развито въображение. Проблемът за развитието на образното мислене се решава чрез аналитични изследвания на паралелизма на движението в материала на речта (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin и др.) и в материала на фигуративни структури. В своите писания Д.Д. Благой отбелязва, че тези изследвания, поради липсата на методически средства, досега са давали скромни резултати, но много обещаващи.
Художественият образ, както и изкуството като цяло, е най-сложният и многостранен продукт на човешката творческа дейност. Същността и особеностите на художествения образ се изучават от философи, естетици, теоретици на изкуството, художници. Те изучават образа от гледна точка на неговото идейно, познавателно значение, а това е новото (научно) познание за живота; те изучават и от гледна точка на сетивното познание в цялото му многообразие, което се отразява в категориите на естетиката и психологията на художественото творчество.
За да разберете правилно и усвоите теоретичните основи на композицията, трябва да знаете същността, основните характеристики, свойства, качества на художествения образ.
Трябва да започнем преди всичко със същността на изкуството като цяло. Изкуството е специфична област на човешката дейност, чрез която се познава обективната реалност. Това познание се осъществява в специфична за изкуството форма, под формата на художествени образи.
Художественият образ е такова сливане на емоционалното и рационалното в познанието и отразяването на обективната реалност, което е предназначено да влияе както на чувствата, така и на умовете на хората.
„Образът е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествена литература и имаща естетическа стойност“ - така Л. И. Тимофеев определя образа в литературното творчество. Но такова определение е доста подходящо за други изкуства, включително изобразително изкуство. Ако анализираме това определение, можем да видим, че художественият образ се характеризира с няколко важни характеристики или свойства. Те са: 1) наличието на индивид, характеристика. 2) наличието на общо, типично. 3) наличието на естетическо отношение на художника (писателя) към изобразеното. 4) наличието на фикция (работа на творческото въображение) и художествено разбиране, което включва както визуално-фигуративно, така и абстрактно-теоретическо мислене, тоест работата на ума (рационална в художествен образ). Очевидно към тези най-важни, основни черти на художествения образ трябва да се добавят и такива, които непременно са присъщи на всеки истински художествен образ, като новост, обективност и субективност.
Степента на проявление на всяко от тези свойства във всяко отделно изображение е различна. В едно изображение обобщението е по-силно, в друго е естетическо, лирично, в трето те са еднакво важни. Нека разкрием накратко тези основни свойства на художествения образ.
Най-важното свойство, особеност на художествения образ е неговата сигурност (индивидуалност, характеристика). Художникът изобразява реалността в живи картини, чрез показване на конкретни хора, факти, събития, преживявания. При това се разкриват не просто отделни особености на това или онова житейско явление или цели групи от явления, а общите съществени черти и закономерности, залегнали в тях. Но когато създава образ, тип, художникът не изтрива лични черти, не ги подвежда под някаква безлика схема на обобщение, а, напротив, постига максимална сигурност при идентифицирането на индивида. Ф. Енгелс, характеризирайки индивидуализацията в едно художествено произведение, пише: „... всеки човек е тип, но в същото време съвсем определена личност, „този”, както го казва старецът Хегел, а това е как трябва да бъде” (Маркс К., Енгелс).
Характеристика или индивидуалност е характерна за всеки отделен човек, предмет, явление и т. н. Характеристика, индивидуалност е това, което отличава един човек от друг човек, един предмет от друг обект от същия вид, едно дърво от друго дърво от същия вид. Безусловно е също така, че всеки човек, предмет, дърво и т.н., освен характерни черти, има и вторични и дори случайни белези. При избор на характеристика те се изхвърлят.
Естетико-емоционалното винаги се съдържа в природата на художествения образ. Би било погрешно обаче да се каже, че предвид огромната роля на емоционалния принцип в образа изкуството оперира само с човешки чувства. В природата на художествения образ се съдържа не само естетическо-чувственото, но и рационалното. Освен това емоционалното и рационалното, чувственото и разумното в образа са неразделни; Мисълта се изразява чрез емоция, чувството носи мисъл.
Рационалното, разумно при създаване на изображение не само ви позволява да осъзнаете, анализирате чувството, чувствено, емоционално, да разберете естетиката, но и постоянно се проявява в работата на художественото мислене и творческото въображение. Материалът на сетивното познание се преосмисля в съответствие с мирогледа на художника и конкретно във връзка с определена идея при създаване на конкретен художествен образ.
Емоциите съпътстват дейността на човек от всяка професия. В. И. Ленин пише, че „без „човешки емоции“ никога не е имало, няма и не може да има човешко търсене на истината“. Емоционалността в изкуството обаче има особено качество. В изкуството той не е инцидентен елемент от образа, а необходима част от неговото съдържание, органично оцветяваща и изразяваща съдържащата се в него мисъл.
Естетиката е една от основните черти, качества, свойства, присъщи на художествения образ. Без естетическото истинското изкуство не може да съществува, тъй като целта на изкуството е да осмисли естетически, да познае обективната действителност и да предизвика естетическо чувство у човека.
Естетическото отношение на твореца, както и на човека като цяло, към действителността в най-обобщен вид се разкрива и се проявява в естетически категории. Тези отношения са многостранни, както обществено-историческата практика е разнообразна и неизчерпаема. В процеса на тази практика се развиват и формират естетическите потребности и способности на човек, естетическата оценка на явленията от обективния свят. В естетичните категории се проявяват и консолидират определени закономерности, които действат в цялото многообразие на естетическото отношение на човека към действителността.
Естетическите отношения на човек, включително и на художника, се разкриват в такива основни категории на естетиката като красивото и възвишеното, трагичното и комичното. Красивото е основната категория на естетиката и нито едно естетическо явление не може да се разкрие изолирано от красивото. Без да се разкрива същността на красотата, не могат да бъдат напълно разбрани нито общите закони на изкуството, нито природата на изкуството. Марксистко-ленинската естетика твърди, че категорията на красивото е от социално-историческо естество, че красивото е неделимо от моралното. Изкуството е специална и специфична област на красотата. Ако в живота има явления и красиви, и грозни, то в изкуството всичко е красиво. Изкуството и грозотата са несъвместими понятия. Това обаче не означава, че изкуството възпроизвежда само красиви явления от действителността. Тя отразява всички разнообразни явления на живота – красиво и грозно, трагично и комично, възвишено и долно. Ако прототипите, прототипите могат да предизвикат отвращение, тогава образите на изкуството винаги са красиви.
Красотата в изкуството се проявява по два начина. Първо, красотата в изкуството се изразява във възпроизвеждането на красотата в живота. В тези случаи източникът на красота за изкуството се крие в красотата на самата реалност. Художникът не копира механично реалността, а в творчеството си концентрира красотата на реалния свят, като подчертава и подчертава чертите на красотата в изобразените явления, засилва въздействието им върху зрителя, кара го да възприема и разбира и да се наслаждава на тази красота по-дълбоко. . Второ, красотата в изкуството се проявява в красотата, присъща на самото изкуство. Красивото в изкуството се оформя в съвършени форми, включително формите на композицията, благодарение на майсторството на художника, владеенето на законите на изкуството. Умението на художника създава художествено съвършенство, придава на образа идейно и естетическо съдържание. Това естетически вълнува зрителя, предизвиква вълнение и съпричастност към предаденото в изкуството.
Така изкуството не само отразява красотата, но и я създава.
Основните категории естетическо (красиво, възвишено, трагично и комично) в изкуството се проявяват в различни видове и жанрове и в отделните произведения по различен начин. Но винаги във всички произведения на истинското изкуство те действат като естетическо, като чувствено разбиране, овладяващо обективната реалност от художника, като неразделна черта, свойство на художествения образ. Естетическото в художествения образ е тясно преплетено с други качества, свойства на образа, включително типично и характерно, обективно и субективно, с качествата на измислицата.
Естетическото познание и отразяване на действителността в художествен образ е тясно свързано и с друго от основните му качества - с новост. Истинският художествен образ винаги е нещо ново. Това е законът на чл. Новото в изкуството се създава на основата на големия житейски и творчески опит на художника, в резултат на активната работа на неговото художествено мислене и творческо въображение, естетическо разбиране на материала на обективната действителност. Психолозите смятат, че „формирането на художествен образ е не само подборът на най-характерните, най-типични впечатления от първоначалния запас, но и създаването на тази основа на нов, който е „сплав” от най-важните. елементи от всички впечатления, които съставляват същността на един художествен образ... Художественият образ е винаги нова комбинация от това, което художникът е видял и чул в различно време и на различни места” (10).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна. Способността да се моделира света в идеални обекти чрез субектно-чувствената форма е в основата на художественото и въображаемо мислене на дизайнера. Развитието на това мислене помага да се осъзнае истинският смисъл и значението на дизайнерското решение, да се откроят основните най-характерни и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ. Тази структура определя типологията на художественото изображение, което е смисълът на съдържанието на утилитарния дизайнерски обект.
Теза
Чепурова, Олга Борисовна
Академична степен:
Доктор по история на изкуствата
Място на защита на дисертацията:
VAK код на специалност:
специалност:
Техническа естетика и дизайн
Брой страници:
Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ.
1.1 Естетическа концепция на изображението.
1.2 Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства.
1.3 Ролята на дизайна във формирането на художествения образ на средата.
Глава 2. Културни фактори за възникване и развитие на художествения образ при проектирането на утилитарна среда.
2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на концепцията за художествен образ в дизайна.
2.2. Историческа ретроспектива на развитието на естествения език в художествения образ на културно-битовите предмети.
2.3. Тенденции към промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда.
Глава 3. Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда.
3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методическото формиране на художествения образ на средата.
3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обектно-субектните отношения.
3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират дизайна на околната среда.
3.4. Идейни и образни конструктивни особености на културно-битови обекти в околната среда.
Въведение в дипломната работа (част от резюмето) На тема "Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда"
Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерските обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. Р. Арнхайм. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - един единствен обект, като цяло, тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда . В същото време изучаването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерски обекти все още ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .
Хан-Магомедов в своите писания обосновава необходимостта от връзката между технологията и художественото творчество. Той смята, че спецификата на формата на изкуството в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери. Напоследък все повече се правят опити да се открие тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Подобни отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се откроят някои характеристики на дизайнерската форма (186).
На този етап от художественото осмисляне на формата обаче все още има много необясними във вътрешнопрофесионалната й специфика. Основното внимание трябва да се обърне на вграденото в проекта мотологично развитие. Тази страна на анализа на историята на изкуството на произведенията на дизайна е най-слабо развита. Сега те говорят и пишат много за това, че новата обективна среда не само отгражда човека от природата, но и по отношение на методите на оформяне изостава повече от естествените форми от всякога. Формално-стилистичните параметри на обектно-пространствената среда, създадена предимно от „сухи“ геометризирани форми, често се оценяват днес от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът с формата на изкуството в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за своето задълбочено развитие.
Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и връзката между категориите „художествено” и „естетическо” в естетиката. Нейните творби твърдят, че логиката на съотношението и сплотяването на съществените значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на едно нещо: че то е неговата неделима емоционално-пластична и идейно-смислова основа, мислима и възприемана чрез формална сърцевина на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на значението на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на дадено нещо (51).
Признаването на правата на съвместно съществуване на различни форми на собственост не само задейства организационните структури на обществото, но и засегна културните основи на живота, които определят целите и формите на човешката естетизация. Феноменът култура придоби особено значение в хуманизирането на нашето общество, тъй като човешката дейност в културно-битовата среда винаги е имала формата на култура, а не на организации с присъщите форми на твърда, извънкултурна (функционална) регулация. Културните основи на формирането на средата около нас бяха до голяма степен загубени, което се отрази негативно върху състоянието на емоционалната и смислената страна на живота, престижа на художествената страна на дизайнерската работа, последователността на архитектурните и дизайнерски традиции и в крайна сметка, ефективността на изкуството за създаване на образно и семантично съдържание на компоненти, формиращи околната среда.Нашата среда.
За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява начина на живот в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в неговата „чиста форма” и да се отделят от него чуждите елементи, които са въведени в творческата дейност през последните десетилетия, които доведоха до известни деформации на оформящите елементи.технологии и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.
Въпросът е особено остър по отношение на художественото и образното съдържание на утилитарните предмети, които не само ще бъдат „съживени“, т.к. Социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят толкова много, че „възраждането” на културно-битовата среда все повече ще се индивидуализира и ще създава нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културните, социални и икономически условия.
През последните години естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на екологичното пространство и елементите, които го формират, рязко се изостриха, разкривайки невиждана динамика. Той се формира от различни причини - от възраждането на повишаването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на продуктите за бита за определен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културно-битовите продукти, и потвърждава прогнозната и реалната стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формиране на културни и битови продукти в среда, базирана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ» оригиналното му съдържание е да служи като прототип на нови среди, явления и процеси.
Съвременните дизайнерски концепции се характеризират с разнообразие от форми и мобилност. В зависимост от регионалните социално-културни и икономически характеристики, които влияят върху процеса на проектиране на домакински продукти, техният набор, който представлява интегрална система, изразяваща образа на околната среда на даден потребител, както и самите процеси, протичащи в околната среда , се различават значително в зависимост от начина на живот на жителите. Това прави задачата за създаване на образното съдържание на културни и битови предмети изключително трудна, а изборът на предложените художествени и дизайнерски решения е отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуалният образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират спрямо все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира на базата на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и приема, че превръщането на средата в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея трябва да увеличи хуманизирането, хуманитаризирането, - екологизирането на културата на нашия живот на всички нива - от художествения образ на единния продукт към образното съдържание на околнообразуващата система от елементи на културно-битово предназначение във всички аспекти - от усвояването на постиженията на модерната инженерна технология до нови начини за възраждане на народното изкуство. Следователно е необходимо да се моделират на типологично ниво, като основен структурен компонент, онези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия контекст и изразяването на един начин на живот в стилово въплъщение.
Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е само в сравнително отношение дори с миналия век, а в подобен изследователски и проектен подход би обяснил своите собствени, несравними художествени ценности че изтъква значението образуване на продуктите. Тенденцията на нашето време да открива сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и въображаемото в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към художественото, като към „низшото”, незначителното, беше заменено от усещането, че тази култура е „различна” и че нейните черти са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.
Такова преосмисляне на ценностите се случи през последните години, не само в съзнанието на професионалните дизайнери. Отношението към емоционално-образното съдържание както на създателя, така и на потребителя се промени значително. Както показват трудовете на редица теоретици (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), днес областта на методологичните разработки в съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарните продукти само на единични дизайнерски обекти е най-усвоено.
На ниво система развитието на оптимизацията на тази ситуация се изразява в засилване и разпространение на подчертаното преобладаване на художествено-образното съдържание в обекти, които се разглеждат предимно като елементи на околната среда.
На ниво развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработване на типологична структура на развитието на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествен образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на изразните форми на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но е почти невъзможно да се „зададе“ определен модел на художествен образ, който да отговаря напълно на една или друга функционална структура поради хетерогенността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се превърна в хронично изоставащ фрагмент в културното и естетическото развитие на елементите на околната среда.
Трансформацията на обектно-пространствената среда се дължи на социално-икономически, културни, естетически и регионални фактори, които насърчават потребителя да оформя своята среда като цяло спрямо личните изисквания. Оказва се, че съществуващите днес форми на културни и битови продукти не се вписват добре в подобни промени. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят на отделните проекти нараства значително, сложността на запълването на новосъздадените пространства остава непроменена.
Предметната организация на пространството на околната среда в своята структура потенциално има способността да се трансформира: разделяне, увеличаване на състава и формите, промяна във взаимоотношенията на елементите на планиране и др. Тоест самата динамика на живота поставя на дневен ред преразглеждане на принципите за оформяне на културни и битови продукти по такъв начин, че тяхната фигуративна трансформация да се извършва бързо и с минимални разходи.
Напоследък все по-разпространени са формите с подчертано емоционално-образно съдържание и възпроизвеждани в минимално количество. Въпреки това дизайнерските обекти, свързани с културно-битовата среда, са най-многобройни и масови, въпреки че много аспекти на тяхното художествено формиране остават най-слабо проучени и развити, а състоянието на естетизиране на ежедневието и културата зависи от това как се решава проблемът за оформянето на домакинството. продуктите са решени..
Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се извършва с помощта на всички видове формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения предоставят на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към нарасналите потребителски изисквания към образната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не празнуват подобни задачи. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционно установените системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно приложени в индустриални условия, използвани са своеобразни типични „полуфабрикати” и неслучайно се предполагаше, че жизнената среда се нуждае от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.
Сега обаче практически няма технологии в областта на производството, които позволяват създаване на обекти за индивидуални потребителски заявки. Художественият образ на утилитарните продукти като семантична единица в културно-битовата среда изобщо не е изследван, въпреки че наблюденията и проектните оценки вече показват, че животът в богата емоционална среда не е просто разнообразие от традиционни жизнени процеси, той е качествено нови, разкриващи нови културни и естетически възможности.
Общотеоретични разработки, свързани с перспективното проектиране и архитектурно проектиране на културно-битовата среда като цяло, потвърждават тенденцията към създаване на художествена и подвижна предметно-пространствена среда, чието изпълнение следва да следва реални и предвидими промени в начин на живот и дейности на самия човек. Въпреки това, извършените по-рано изследвания и разработки са фрагментирани, те често не се вписват заедно в методически и особено проектен план поради факта, че проблемите на начина на живот се разглеждат отделно, в различен социален, пространствен и времеви контекст. Целенасоченото използване на средствата и методите за проектиране на системата трябва да допринесе за едновременното изследване и експериментална проверка както на нови художествени модели на оформяне, така и на съответните варианти за естетизиране на средата.
Особено трябва да се отбележи, че изследването на проблема за развитието на художествения образ в културно-битовите продукти като цяло води до специфичен стил или индивидуален стил.от другата страна. Въпреки това образното съдържание, въпреки привидно ясните си доказателства, все още трябва да бъде, по думите на А. Иконников, „изследване. естетико-теоретична и социологическа подкрепа. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на оформянето, които той носи, и след това да осмисли специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето“ (76 стр. 4).
Нашето изследване е насочено към идентифициране на насоките, определящи оформянето на утилитарните продукти в културно-битовата среда, които са както в генезиса в рамките на културно-историческия раздел, така и в общите тенденции в развитието на екологичното пространство.
Смисълът на творбата е да определи типологията на развитието на формите, изразени по художествен начин в културно-битовата среда. За постигане на поставените цели се решават следните задачи:
1. Анализ на понятието "имидж".
2. Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането и развитието на екологичните отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразната експресия и техния емоционален и съдържателен аспект.
3. Идентифициране на закономерности на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.
4. Анализ на структурата на художествения образ: а) в рамките на един обект; б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.
Особеностите на методологията на изследване следователно се крият в осъществяването на паралелни процеси на изследване на проектни обекти и техните системи в културно-исторически раздели, в които тези изследвания се подлагат едновременно на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент. се използват за изясняване и излагане на нови хипотези и концепции.
По този начин научно-методологическите средства осигуряват специфично проектирано решение на социокултурен проблем, което предполага тясна връзка между предлаганите фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. Освен това избраната научно-методическа конструкция отговаря на основните положения на методологията на художественото проектиране, тъй като разглеждането на проблема се осъществява в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот - образ на околната среда) и включва изследване на по-широк културен процес.
В основата на методологията на изследването е въвеждането на типологична структура на формите на изразяване на художествен образ в културно-битовата среда, която в момента интензивно се развива и променя в дизайна.
От основно значение в това отношение е типологичното структуриране, което прави възможно разбирането на тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации на всяка една основа, което практически „изключва” механизма на изследователя образно мислене). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Освен това въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения разглежданият обект се оказва именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова и други изследователи. По отношение на изследователската тема, типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятни процеси на формиране на художествения образ на културни и битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерски решения, които засягат тези процеси. Така типологиите на ежедневните и културните процеси позволяват да се определят и след това морфологизират фигуративните граници, които осигуряват развитието на тези две взаимозависими явления.
В същото време трябва да се има предвид, че типологичното структуриране е изследователски процес и определя съдържанието и развитието на изследваните явления, като в същото време предопределя реалната закономерност на предлаганите съвременни решения. Изследването принуждава за определен резултат да типологизира изучаваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарно моделиране, което дава възможност да се види изследваното явление в един или друг модел на редуване на формите на изразяване на начин на живот, по същество)" и в действителност.
Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промените в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходимо звено в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима вече в това, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставени във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите на изразяване на художествения образ на културно-битови продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Самият процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън обхвата на типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествения образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и разработена предварително, тъй като всяка селекция на обективни данни не гарантира необходимото потребителско поведение или необходимата процедура на потребление, тъй като как човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от непоколебимите обективни категории „начин на живот“, „начин на живот“. Именно в такава ситуация започва да работи моделирането на сценарии, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към проектния обект по естествен начин. Ето защо, с настоящото ниво на познания, е толкова важно да се проектират нови екологични обекти предимно за група потребители, чието образно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в зона, където други действат модели на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимо интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на възникването и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда, използвайки дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.
Интензивно развиваща се в чужбина, дизайнерската архитектура у нас прави първите си стъпки, изпитва значителни затруднения поради недостатъчното развитие на научно-методологичния апарат и по-специално поради нежеланието на индустрията да осигури пълноценен мобилен и индивидуализиран изпълнение на проекти. В същото време „граничният характер на концепциите и решенията на дизайнерската архитектура прави изследванията и разработките в тази област обещаващи не само в творчески, но и в социално-икономически план.
Заключение на дисертация на тема "Техническа естетика и дизайн", Чепурова, Олга Борисовна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При изследването на тази дисертация проблемът за понятието и дефинирането на ролята на художествения образ на дизайнерските обекти в културно-битовата среда беше дефиниран, поставен, анализиран и решен на идейната, научно-методологичната и дизайнерско-практическата. нива.
Началото на изследването пада върху ранния период на появата на културни и битови продукти, когато обектът на материалния свят се превръща не само в утилитарен продукт, но и започва да носи дълбоко семантично натоварване. За най-широко и пълно разбиране на функцията и съдържанието на художествения образ на утилитарните продукти, които са елементи на културно-битовото пространство, е събрана типологична структура на развитието на тези елементи, която помага да се определят тенденциите в развитие на художествения образ в съвременния свят.
Методическата и дизайнерско-практическата значимост на работата се определя от изведените принципи за изграждане на структура за създаване на художествен образ на дизайнерски обекти за културно-обществено предназначение. На пресечната точка на културно-историческите и типологичните аспекти концептуалната форма на дизайнерското решение ви позволява да намерите най-яркото семантично съдържание на художествения образ в културната и ежедневна среда.
Еволюцията на дизайнерското съзнание е в тясна връзка с разбирането за развитието на съдържанието на материалния свят. Следователно, за да се осмисли успешно тази история, е необходимо да се осъзнае семантичната страна на развитието на пространството около нас. Тъй като в системата от произведения на материалния свят значението е неотделимо от неща и отношения, които принадлежат на обективната реалност и, носейки образно съдържание, влияят върху психологическите нагласи на възприемащия.
Следователно, кратко описание на основните резултати от изследването съдържа следните заключения:
1. Сравнителен анализ на концепциите за художествен образ в дизайна позволи да се определят изобразително-експресивните характеристики на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествен образ в обекти от културна и битова среда.
Когато правим сравнителни аналогии между дизайнерски обект и архитектура, ние го разбираме като форма на изобразително изкуство; когато сравняваме дизайна с музиката, ние го разбираме като експресивна форма на изкуство. Но в същото време, според Гьоте, ние наричаме архитектурата замръзнала музика и в същото време музиката може да се сравни и с картина. Това предполага, че в художествено-образното разбиране едно утилитарно нещо може да се възприема като изобразителна и експресивна художествена форма. Подобна позиция е ключова основа в позицията за изучаване на обекти от културно-битовата среда.
Сравнителен анализ на концепциите за художествено изображение в дизайна даде възможност да се изведат следните характеристики:
Изящните и експресивни характеристики са в основата на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти;
Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основни от гледна точка на художника и позволени от природата материали, линии, форми и детайли, които са представени като иконичен знак;
Експресивността се крие в семантичното възпроизвеждане на външното битие, а естетическият обект се ражда на ръба на спрегнати от пресечната точка на фигуративни данни, действайки като символ;
Възможността за бифункционално структуриране на изобразителни и експресивни форми на изразяване на художествения образ на битови продукти в дизайна засилва трансформативната функция на дизайна при овладяване на реалността;
2. Разработен е тезаурус на формите за изразяване на художествени образи:
В основата на художествения образ на културно-банните изделия е алегорична мисъл, която разкрива едно явление през друго.
3. Сравнението на дизайна с други видове изкуство направи възможно да се определи не само общото на формалните методи и техники, но и да се идентифицират някои характеристики, по-специално способността за създаване на изображения:
Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството; проявява се на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните му характеристики;
Спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;
Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за домакински продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; определянето на дизайна като творчество, насочено към моделиране на жизнени ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен културно-банен обект на околната среда.
4. Разкритата зависимост на генезиса на отношението на изкуството към материалния свят, изразена в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва:
Моделът на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: зооморфни, флороморфни, антропоморфни, конструктивни, функционални, митологични, културни, идеологически; изменението и разпределението в пространството на проектираното емоционално състояние представлява диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята;
Анализът на развитието на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образното мислене; необходимостта от определяне на посоката на развитие на дизайна на културни и битови продукти диктува самия художествен образ, като структурна клетка на културните и естетическите ценности на екологичната система.
5. Изследването на съвременното състояние на дизайнерската култура на дизайна чрез дефиниране на типологията на съдържателната основа на художествения образ даде следните резултати:
Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна; способността за моделиране на света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява когнитивната сила на образното мислене;
Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значението на дизайнерското решение, открояват основните най-характерни и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия проектен обект.
Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се състои във факта, че чрез укрепване на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване нивото на естетическото образование на дизайнера. . Разбирането на значението на художественото развитие на околната среда е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да стане носител на нова функция, а художественият образ трябва да играе в него. имидж-творчески" и " изграждане на имидж» роля.
Списък на литературата за изследване на дисертация кандидат изкуствовед Чепурова, Олга Борисовна, 2004 г
1. Адамс С. Ръководство за стил " Движение за изкуства и занаяти» / Пер. от английски. Москва: Издателство ОАО Радуга, 2000. 128 с.
2. Азгалдов Г.Г., Повилейко Р.П. За възможността за оценка на красотата в технологиите / Изд. А. В. Глазичева. Москва: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил. - С. 12-118
3. Арнхайм Р. Изкуство и визуално възприятие - М.: Прогрес, 1974. -386 с.
4. Арнхайм Р. Изкуството като терапия // Психология на художественото творчество: Четец / Съст. К.В. Селченок. Мн.: Жътва, 1999. - С.731-750
5. Аронов В.Р. Теоретични концепции на чуждия дизайн. 4.1 /Ред. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992.- 122 с.
6. Артемиева Е.Ю. Семантична оценка на привлекателността на интериора //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984.-С. 95-104
7. Архитектурата и емоционалният свят на човека / Г.Б. Забелшански и други - М .: Стройиздат, 1985. 208 с.: ил.
8. Балдина О.Д. Вкусове и страсти на пазара на модерното изкуство в Русия - М .: LLC Издателска къща ACT: LLC " Издателство Астрел“, 2002. – 256 с. (Ателие на художника)
9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Руски интериор от XVIII-XIX век М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цветни илюстрации
10. Ю.Батов В.И. За формите на художественото намерение //Дизайн на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 47-56
11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество / Изд. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.
12. Безмоздин Ж.Т. За художествените аспекти на дизайна // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.214-224
13. М. Бидерман Г. Енциклопедия на символите М.: Република, 1996. - 335 е .: ил.
14. Голяма съветска енциклопедия. Т. 28 3-то изд. - М.: Съветска енциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: ил.
15. Борев Ю. Естетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: ил.
16. П.Василиев М.Ф. Структурата на възприятието (пропорция в архитектура, музика, цвят) - М .: Университетско издателство РУДН, 2000. 54 с.
17. Васюточкин Г. За художественото и математическото мислене // Общността на науките и тайните на творчеството / изд. Б.С. Мейлах. М.: Изкуство, 1968.-С. 373-384
18. Визуална култура - визуално мислене в дизайна / В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЕ, 1990. - 87с. - (Библиотека на дизайнер и ергономист)
19. Волков Н. Процесът на визуалното творчество и проблемът за "обратната връзка" // Психология на художественото творчество: Хрестоматия / Изд. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 191-214
20. Въпроси на техническата естетика. Дизайнът като предмет на научно и социално-философско изследване. Проблем. 2 М.: Изкуство, 1970. - 336 с.
21. Воронов Н., Шестопал Ю. Естетика на техниката М.: Съветска Русия, 1972. -176 с.
22. Воронов Н.В. За днешното разбиране за дизайна //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. IV - М.: Научноизследователски институт по теория и история на изящните изкуства на Руската академия на изкуствата, 1996. - С.3-13
23. Воронов Н.В. Основен метод //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. VI.-М.: ВНИИТЕ, 2000.-С. 13-19
24. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Част I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.
25. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Руски дизайн. Производство изкуство. Част II. гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1998. - 145 с.
26. Воронов Н.В. Истинският дизайн от предвоенните години //Дизайн: сб. научен tr. -Проблем. IV / Научни изследвания. Изследователски институт по теория и история на изображението. Изкуства / Отговорен. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. Художествена академия, 1996.-с.64-84
27. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т. 1 М .: Съюзът на дизайнерите на Русия, 2001.-424 стр.
28. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т.2 М.: Съюз на дизайнерите на Русия, 2001.-392 стр.
29. Воронов Н.В. Същността на дизайна. 56 тези на руската версия на разбирането на дизайна М.: Грант, 2002. - 24 с.
30. Виготски Л.С. Изкуство и живот // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. -с.438-451
31. Виготски Л.С. Психология на изкуството М.: Изкуство, 1968. - 576 с.
32. Genisaretsky O.I. Дизайн и култура М.: ВНИИТЕ, 1994. -165 с. -(Дизайнерска библиотека).
33. Гершкович З.И. Онтологични аспекти на художествено произведение // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. -Л .: Наука, 1978.-С. 44-65
34. Глазичев В.Л. Образи на пространството (проблеми на изучаване) // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978.-С. 159-174
35. Глазичев B.J1. Архитектура: Енциклопедия М.: CPI „Дизайн. Информация. Картография“: ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ил.
36. Глинкин В.А. Индустриална естетика в машиностроителните предприятия Л .: Машиностроение, 1983. - 230 е .: ил.
37. Гордън В.М. За връзката между организацията на информацията и структурата на действията //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. -М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.9-22
38. Городжий А.Е. Тропеични комбинации от неезикови знаци //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.57-77
39. Грашин А.А. Средства за композиционно оформяне на унифицирани и агрегирани обекти //Дизайн: сб. научен тр. / Научни изследвания. Научноизследователски институт на Руската академия / Изд. изд. Н. В. Воронов. М .: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1997. - бр. В. - С.50-84
40. Грашин А.А. Унификация и агрегиране при проектирането на промишлени продукти //Дизайн. сб. научен tr. Научно изследване. Научноизследователски институт на Руската академия / Изд. изд.Н.В.Воронов - М.: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1996. бр. IV. - С.26-64
41. Грашин А.А. Унификация като език //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. VI / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 2000. - С. 19-59
42. Гудков Л.Д. Методологически проблеми на социологията в дизайна. // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 19"88. - С.8-24.
43. Гулига А.Б. Към естетиката на научното откритие // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л .: Наука, 1978.-С. 65 -78
44. Гуревич П.С. Психология: Учебник М.: Знание, 1975. - 132 с.
45. Гуренко Е.Г. Проблеми на художествената интерпретация (Философски анализ) - Новосибирск: Сибирски клон. Наука, 1982. 256 с.
46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методи за научно прогнозиране в проекти за промишлен дизайн //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - С.70-73
47. Дас Ф. Барок: Архитектура между 1600 и 1700 г. / Пер. от фр. Е. Мурашкинцева. - М.: ООО" Издателство Астрел“: ACT Publishing LLC, 2002. – 160 e.: ил.
48. Демосфенова Г.Л. Проблеми на художественото творчество и дизайна. Вместо въведение // Проблеми на образното мислене и дизайн. Сборник на ВНИИТЕ. Брой 17. / Изд. S.I. Без език. М.: ВНИИТЕ, 1979. - С. 3 - 9
49. Де Фуско Р. Льо Корбюзие дизайнер. Мебели, 1929 г. / Изд. В.Л. Глазичев. -М.: Съветски художник, 1986. - 108 с.
50. Дижур А.Л. Програма за проектиране и нейното поддържане на живота (Опит на Браун) // Проблеми на формирането на дизайнерски програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36- М.: ВНИИТЕ, 1982. - С.78-91
51. Проектиране на архитектурната среда (кратък терминологичен речник-справочник) / изд. СМ. Михайлов. Казан: ДАС, 1994.- 120 с.: ил.
52. Дизайнът на Запад / Гл. изд. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992. - 96с.
53. Дмитриева Х.А. Карнавал на нещата //Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220-252
54. Добролюбская Ю.А. Измерени състояния на съзнанието в светлината на изследванията на културната антропология // Credo Theoretical Journal. Проблем. No 2 (34) Санкт Петербург: И.П.К. "Синтез-Полиграф", 2003. - С. 124-137
55. Дружинин В.Н. Психология на общите способности 2-ро изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.
56. Еремеев А.Ф. Граници на изкуството. Социална същност на художественото творчество М.: Изкуство, 1987. - 320 с.
57. Ермаш Г.Л. Изкуството като мислене М.: Изкуство, 1982. - 277 с.
58. Ерошкин В.Ф. Индустриална графика: Учебник за гимназии - Омск: OGIS, 1998.-264, ил.
59. Ефанов В.П. Способността за композиране, образно предаване на мисли // Проблеми на композицията. MGAHI ги. Суриков. М.: Изящни изкуства, 2000. - 200-те години.
60. Жердев Е.В. Метафора в дизайна: теория и практика // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. докторите история на изкуството. Москва: Министерство на индустрията, науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ, 2002. - 57с.
61. Жердев Е.Б. Художествена семантика на дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180г.
62. Жердев Е.В. Художествено разбиране на обекта на проектиране - М., 1993.
63. Иванов В.В. Несъзнателна, функционална асиметрия, език и творчество // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С.44-54
64. Иконников A.B. Влияние на комплекса на обектно-пространствената среда върху естетическата стойност на обекта / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническа естетика)
65. Иконников A.B. Проблемът за формирането на средата в условията на съвременната художествена култура /Съветски паметник, иск. Проблем. 5 / комп. М.Л. Терехович. М.: Сов. тънк-к, 1984. - 280 е.: ил.
66. Иконников A.B. Проблеми на формиране на естетическата стойност на промишлените продукти и тяхното изследване / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническа естетика)
67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектурата М.: Стройиздат, 1986.-287 с.
68. Художествена и творческа дейност / Отг. изд. В И. Мазепа Киев: Нау-кова дума, 1979. - 312 с.
69. Каган М.С. Естетически и художествени ценности в света на ценностите /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническа естетика)
70. Кандински Б.Б. За духовното в изкуството. Москва: Архимед, 1992. 180-те.
71. Кантор К. М. Красота и полза М., 1967. - С. 255-277
72. Кантор К. М. Истината за дизайна. Дизайн в контекста на културата на предперестроечните тридесети години 1955-1985. История и теория М.: Анир на Съюза на дизайнерите на Русия. - 1996. - 285 с.
73. Карпова Е.А. Обективен свят на средновековния интериор //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 30-38
74. Квасов А.С. Основи на художественото проектиране на промишлени продукти: Учебник -М .: Московски автомобилен институт, 1989.-98 г.: Ил.
75. Кес Д. Стилове на мебели М.: Издателство В. Шевчук, 2001. - 272 с.
76. Кокелин А. Естетика в лицето на техно-обектите //Декоративно изкуство. -2002.-бр.1.-С. 67-70
77. Koleichuk V.F. Кинетизъм М.: Галарт, 1994. - 285 с.
78. Кондратиева К.А. Дизайн и екология на културата М.: МГХПУ им. Строганова, 2000, - 105 с.
79. Кондратиева К.А. Проблеми на етнокултурната идентичност и съвременния дизайн /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасяваща способност за представяне // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. - Минск.: Жътва, 1999. - С. 368-386
81. Котовская М. Синтез в изкуството на Изтока // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.91-128
82. Кристофър Д.Е.И. Места, където живее душата (архитектура и среда като лек) М.: Ладя, 2000. Академия за градска среда. - 271s.
83. Куликов Ю. Съвременното народно изкуство в системата на художествената култура // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.70-91
84. Кубланов Б. Естетика и психология // Общност на науките и тайните на творчеството / Отг. изд.: B.S. Мейлах. М.: Изкуство, 1968. - С.99-114
85. Kurierova G. Италиански дизайн модел M-.VNIITE, 1993. - 153с.
86. Карол Е. Изард. Психология на емоциите Петър, 2000. - 460 с.
87. Лаврентиев А. Лаборатория по конструктивизъм М.: Грант, 2000. - 256 д.: ил.
88. Лаврентиев A.N. Експеримент в дизайна //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. V / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 1997. - С.З - 50
89. Ладур М.Ф. Изкуство за милиони. Бележки на художника М .: Съветски художник, 1983. - 190 е .: ил.
90. Лазарев Е.Х. Проектиране на машини Л .: Машиностроение, 1988. - 256 е .: ил.
91. Левинсън А. Урбанизация и жилищни среди // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 1988. - С.25-39
92. Лилов А. Природа на художественото творчество М.: Изкуство, 1981.-480 с.
93. Лосев А.Ф. Окончателното антично определение на красотата в контекста на други философски и естетически категории // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978. - С. 25-39
94. Лотман Ю., Николаенко Н. Златното сечение и проблемите на вътремозъчния диалог //Декоративно изкуство на СССР. 1983. - бр.9. - с. 31-44
95. Лукин Ю.А. Художествена култура на развития социализъм: постижения, търсения, проблеми М.: Знание, 1983. - 112 с.
96. Любомирова Е.Е. По въпроса за формирането на художествени програми // Проблеми на формирането на дизайнерски програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36 - М.: ВНИИТЕ, 1982. - С. 104-110
97. Мазаев А. Интегративното взаимодействие на изкуствата и проблемът за масовите зрелища // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд.А.Я. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.41-70
98. Марксистко-ленинска естетика: Учебник за университети / Изд. М.Ф. Овсянников. М.: Висше училище, 1983. - 544 с.
99. Махов Н. Културология на художествения образ през XX век - М.: Декоративно изкуство, 2001. С. 30-35
100. Meilakh B.S. Процесът на творчество и художествено възприятие - М .: Изкуство, 1985.-318 с.
101. Meilakh B.S. Начини за цялостно изследване на художественото творчество // Общността на науките и тайните на творчеството / Ред. изд. Б.С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968. С. 5-34
102. Методи на художествено оформление. Методическо ръководство. 2-ро изд. / Изд. Ю.В. Соловьов. М.: ВНИИТЕ, 1994. - 280с.
103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. За красотата на машините и нещата: книга за студенти. 2-ро изд., преработено. и допълнителни - М .: Образование, 1981. 143 е .: ил.
104. Михайлова А.А. Художественият образ като динамична цялост //Совет история на изкуството"76: Сборник статии / главен редактор L.A. Bazhanov-M .:" съветски художник“, 1976. С.222-257
105. Михайлова А.А. Този пъстър дизайн на изминалия век. (Преглед на стилистичните тенденции в дизайна от втората половина на 20 век.) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр.1-2. -стр.43-57
106. Михайлов А.Б. Философията на Мартин Хайдегер и изкуството // Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184
107. Михайлов С.М. История на дизайна. Т. 1. М .: Съюз на дизайнерите на Русия, 2000.-264 стр.
108. Михайлов С.М. Основи на дизайна: Proc. за университети /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казан: Ново знание, 1999. -240 с.
109. Молчанов „В. В. Някои аспекти на изследването на психологията на творчеството на Запад // Творчески процес и художествено възприятие / Главен редактор Б. Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180
110. Морис У. Изкуство и живот М.: Изкуство, 1973. - с. 512
111. Назаров Ю.В. Нека има светлина //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. IV / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. ВНИИТЕ. - 2000. - С.65-82
112. Назаров Ю.В. Дизайн на околната среда = Дизайн на околната среда? // Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - с. 39-45
113. Нечкина М. Функцията на художествения образ в историческия процес //Общност на науките и тайните на творчеството /Отв. изд. B.S.Meilakh - М.: Изкуство, 1968.-С. 61-88
114. Николаева Н. Към проблема за стилизацията в декоративното изкуство // Човек, предмет, среда: сб. статии /Съст. В.Н. Толстой. - М.: Изобразително изкуство, 1980.-С. 163-201
115. Основи на композицията. Образност: Учебник / Отговорник. изд. А.А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2003. - 100с.
116. Петров В.М. Състояние на знака, информационно съдържание и форма (на примера на анализа на правоъгълни обекти) " // Проектиране на знакови системи. Известия на ВНИИТЕ. Ергономия. Брой 27. Психологически и семиотични проблеми. -М .: ВНИИТЕ, 1984.-С 78-94
117. Платонов К.К. Кратък речник на системата от психологически понятия М.: Висше училище, 1987. - 174 е.: ил.
118. Потапов C.B. Естетична инсталация и естетическо възприемане на дизайнерски продукти / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническа естетика)
119. Проблеми на композицията /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. М .: Изобразително изкуство, 2000. - 292 е .: ил.
120. Проектно предвиждане. Програмата на курса за обучение / Отговорник. изд. A.C. Квасов. Москва: МХПИ им. С.Г. Строганова, Санкт Петербург: Петербургско художествено-индустриално училище. В И. Мухина, 1994. - 24 с.
121. Prozersky V.V. Критически очерк върху естетиката на емотивизма М.: Изкуство, 1969.- 100с.
122. Пузанов V.I. Дизайн в културния пласт /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58-М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
123. Пунин А. Архитектурен образ и тектоника (за общността на формите и формулите в архитектурата) // Общност на науките и тайните на творчеството / Отговорник. изд. B.S.Meilakh -М.: Изкуство, 1968. С. 270-284
124. Разумният V.A. Същност на формата, методи М.: Мисъл, 1969. -119с.
125. Ранг О. Естетика и психология на художественото творчество //Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 5-21
126. Рапопорт С. Изкуство и емоции М.: Музика, 1968. - 140 с.
127. Ревзин Г.И. Есета по философия на архитектурната форма М.: ОГИ, 2002.-144 с.
128. Розенблум Е.А. Художник по дизайн. Център за опит, проучвания. художник студио експеримент. проектиране на Сенеж - М .: Изкуство, 1974. - 176 е .: ил.
129. Розет И.М. Теоретични концепции на фантазията // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999.-С. 51 1-542
130. Розин В.М. Културология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.
131. Ротенберг B.C. Психофизиологични аспекти на изследването на творчеството // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок.-Минск.: Жътва, 1999.- С. 569-578
132. Рубин А.А. Техники за художествено и образно решаване на дизайнерски задачи / Проблеми на образното мислене и дизайн. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17-М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническа естетика)
133. Рубцов А. Архитектурата в системата на изкуствата // Видове изкуство в социалната художествена култура / Отговор. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.152-161
134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Основи на теорията и методологията на дизайна: Учебник (записки от лекцията) М .: Мз - Прес, 2001. - 252 е .: ил.
135. Рунин Б. Логиката на науката и логиката на изкуството // Общността на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. B.S.Meilakh М.: Изкуство, 1968. - С.114-139
136. Рижиков В.О. В търсене на стилова хармония //Архитектура, строителство, дизайн. 2002. - No 6 (34). - с. 62-66
137. Рижиков В.О. В търсене на подходи за проектиране на интериори в Русия през 90-те години // Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. / Отговорен изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. ДВ. Строганова, 2002. - С. 162-167
138. Ричкова Ю.В. Енциклопедия на модернизма М.: Издателство ЕКСМО-Прес, 2002. - 224 е.: ил.
139. Рябушин А.Б. Проблеми на формирането на жизнената среда - М.: VNII 1. TE. - 1974.-100 с.
140. Саврански И.Л. Комуникативни и естетически функции на културата - М .: Наука, 1979.-150-те години.
141. Садовски В.Н. Философски въпроси на съвременната формална логика М., 1962.
142. Салямон Л. За физиологията на емоционалните и естетическите процеси //Психология на художественото творчество /Отв. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999. С. 214-252
143. Сапаров М. Произведение на изкуството като структура // Общността на науките и тайните на творчеството / Главен редактор Б. С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968.-С.
144. Сидоренко В.Ф. Кузмичев L.A. Парадигмата на системния дизайн // Сб. системно изследване. Методически проблеми. - М.: ВНИИТЕ, 1981.-40-те години.
145. Сидоренко В.Ф. Проблемът за художествения образ в дизайна / Проблеми на образното мислене и дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническа естетика)
146. Сикачев А.Б. "Мебели 75" и художественото изображение на жилищен интериор // Съветско декоративно изкуство / Comp. Н. С. Степанян, Н.С. Николаев. - М.: Съветски художник, 1976. - С. 67-74
147. Съветски енциклопедичен речник / Изд. изд. А.М. Прохоров. -2-ро изд. -М.: Съветска енциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.
148. Сомов Ю.С. Състав в технологията. 2-ро изд., преработено - М .: Машиностроение, 1987. - 288 с.
149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебник / А.Б. Степанов, G.I. Иванова, Х.Х. Исчаев. М .: Стройиздат, 1993. - 295 е .: ил. - / архитектура /
150. Степанов Г.П. Композиционни проблеми на художествения синтез. Ленинград: Художник на РСФСР, Т 984. -320 е.: ил.
151. Сурина М.О. Цвят и символ в изкуството: Ростов на Дон, Институт за масови комуникации, Издателски център "Комплекс", 1998. - 258 е., ил.
152. Сутягин А. Основи на марксистко-ленинската естетика М.: Държавно издателство за политическа литература, 1960 -39 с.
153. Тасалов В.И. " Прометей или Орфей". Изкуство на техническата епоха - М.: Изкуство, 1967. 370 с.
154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Пластичен език на архитектурата М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.
155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художествено възприемане на живописта и структура на личността // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190
156. Травин И.И. Материалната среда и социалистическият бит Л., 1979.- 101с.
157. Тупталов Ю.Б. Проблеми на формирането на естетическата стойност в масовото съзнание / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
158. Тялве Е. Кратък курс по промишлен дизайн / Пер. от английски. П.А. Кунин. М .: Машиностроение, 1984. - 191 е .: ил.
160. Тюхтин В. Системно-структурен подход и специфика на философското познание //Въпроси на философията. 1968. - бр.11.
161. Устинов A.G. Към въпроса за семиотиката на цвета в ергономията и дизайна //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.32-46
162. Федоров М.В. Научно-методологични проблеми на формирането и развитието на вътрешния дизайн // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. Доктор на изкуствата. М.: Министерство на науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ. -44 с.
163. Федоров М.В. Естетична потребност, естетическа стойност и оценка на качеството на промишлените продукти /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. техническа естетика)
164. Фойт-Бабушкин Ю.У. Изкуството и духовният свят на човека. - М.: Знание, 1982.-112 с.
165. Фрилинг Г., Ауер К. Човекът – цвят – пространство / Пер. с него. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.
166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 книга. М .: Издателство "Ладя", 2000.-488 e .: ил.
167. Хан-Магомедов С.О. Към проблема за естетическата оценка на обектно-пространствената среда /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническа естетика)
168. Холмянски Л.М. Материална култура на античния свят - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1993. - 480 с.
169. Художествен дизайн. Проектиране и моделиране на промишлени продукти: учебник за студенти от художествени и индустриални университети, / изд. З. Н. Бикова, Г. Б. Минервина - М.: Висше училище, 1986. 239 е., ил.
170. Чайковская В. Литературата като словесно изкуство // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Отг. изд. А.Я.Зис. -М.: Изкуство, 1984. С. 128-135
171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Санкт Петербург: Петър, М., Харков, Минск. - 2000. - 270 с.
172. Чебурашкин К.Н. Многофункционални мебели в интериора на конструктивизма //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 168-182
173. Черневич Е.В. Език на графичния дизайн М.: ВНИИТЕ, 1975. -137 с.
174. Чернишев О.В. Официална композиция (творческа работилница) - Минск: Жътва, 1999. 312 с.
175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Златно сечение: Три възгледа за същността на хармонията М.: Стройиздат, 1990. - 343 д.; аз ще.
176. Шимко В.Т. Комплексно оформяне на архитектурната среда. Книга 1. "Основи на теорията" М.: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 с.
177. Шимко В.Т. Стилът на хилядолетната перспектива //Архитектура, строителство, дизайн. - 2002. - No 6 (34). - с. 58-61
178. Шляхов Ф. Италиански дизайн от 1950-те и 60-те години (някои аспекти на новото разбиране за околната среда) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр.1-2. - С.31-41.
179. Елконин Б.Д. Знакът като обективно действие //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 23-31
180. Естетика и производство: сб. статии /Под общ. изд. Л. Новикова -М.: Изд. Московски университет, 1969. -246 с.
181. Еренгрос Б. Визуалните изкуства: тяхната социална роля и художествена специфика //Изкуствата в социалистическата художествена култура /Отв. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С. 135152
182. Изкуството на 20 век / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Кьолн: Taschen, 1998. Том I - 402стр., Том II - 432стр.
183. Barral i Altet, Xavier. Романският: градове, катедрали и манастири / Ксавие Барал и Алтет. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
184. Брохан, Торстен. Класика на дизайна 1880-1930 / Торстен Брохан, Томас Берг. Кьолн: Taschen, 2001. -176 стр.
185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Бон: Inter Nationes, 1992. - 108с.
186. Кейди, Барбара. Икони на 20-ти век: 200 мъже и жени, които са променили нещата / Барбара Кейди: Фотограф Жан-Жак Ноде. -Köln: Konemann, 1999.-418с.209. Изкуство на 20-ти век: музей Лудвиг Кьолн. K.oln: Taschen, 1997. -768с.
187. Фантастични същества. Париж: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96с.
188. Дросте, Магдалена. Баухаус 1919-1933 / Магдалена Дросте. Кьолн: Taschen, 1998. -256с.
189. Дъхтинг, Хаджо. Кандински / Hajo Duchting. Кьолн: Taschen, 2000. -96с.
190. Едуардс, Джейн. Лондонски интериори / „Джейн Едуардс, А. Ташен. Кьолн: Ташен, 2000.-304с.
191. Едуардс, Джейн. Лондонски стил: улици, интериори, детайли / Джейн Едуардс, Саймън Ъптън. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
192. Фийл, Шарлот. Столове / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.
193. Фийл, Шарлот. 1000 стола / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1997.-768с.
194. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001. - 192с.
195. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999. - 768с. "
196. Фийл, Шарлот. Индустриален дизайн A-Z / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2000. -768стр.
197. Фийл, Шарлот. Проектирането на 21-ви век / Шарлот и Питър Фийл. -Кьолн: Taschen, 2001. -576с.
198. Фийл, Шарлот. Уилям Морнс / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999.-176с.
199. Мебели от рококо до арт деко / А. Боиди Сасоне, Е. Кози, А. Дис-ертори. Кьолн: Taschen, 2000. - 814с.
200 Гарнър, Филип. Дизайн на шейсетте години / Филип Гарнър. Кьолн: Taschen, 2001. -176с.
201 Гърция. Атина: Гръцка национална туристическа организация, 1990. - 224с.
202. HR Giger ARh+. Кьолн: Taschen, 2001. - 96с.
203. Джодидио, Филип. Нови форми: Архитектура през 90-те години на миналия век / Филип Жодидио. -Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.
204. Джодидио, Филип. Сантяго Калатрава / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2001.-176 с.
205. Джодидио, Филип. Архитектура сега! / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2000. -576стр.
206 Хан, Хасан-удин. Международен стил: Модернистична архитектура от 1925 до 1965 г. / Хасан-Удин Хан. Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.
207 Ловат-Смит, Лиза. Парижки интериори / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. -Кьолн: Taschen, 1994. -340с.
208. Ловат-Смит, Лиза. Прованс интериор / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1996. -300стр.
209. Неокласицизъм и романтизъм: Архитектура. Скулптура. рисуване. чертежи. 1750-1848 г. /; Редактирано от Ролф Томан. Koln: Konemann, 2000. -520 стр.
210. Нерет, Жил. Описание на Египет: Наполеон и фараоните / Жил Нере. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Лайпциг: ВЕБ, 1983. - 259с.
212 Окс, Майкъл. Класически рок кавъри / Michael Ochs. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.
213. Риера Охеда, Оскар. Американски апартаменти: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Кьолн: Taschen, 1997. -264с.
214. Риера Охеда, Оскар. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Оскар Риера Охеда. Кьолн: Taschen, 1997. -264 стр.
215. Риналди, Паоло. Тоскански интериори / Паоло Риналди, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1998. -300 стр.
216 Саекс, Даян Доранс. Калифорнийски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 1999. -303с.
217. Саекс, Даян Доранс. Морски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 2000. -303 стр.
218. Шавен фон, Дейди. Фентъзи светове / Дейди фон Шавен, Джон Майзелс. Кьолн: Taschen, 1999. -340с.
219. Шавен фон, Дейди. Индийски стил: Пейзажи, къщи, интериори, детайли / Дейди фон Шавен. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
220. Сембах, Клаус-Юрген. Арт нуво / Клаус-Юрген Сембах. - Кьолн: Taschen, 1999. 240с.
221. Старк. Кьолн: Taschen, 1999. -^20стр.
222. Щирлин, Анри. Гърция: От Микена до Партенона / Анри Стирлин. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
223. Вилдунг, Дитрих. Египет: От праисторията до римляните / Дитрих Вилдунг. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
224. Вина, Джеймс. Зелена архитектура / James Wines. Кьолн: Taschen, 2000. - 240с.
225. Всеруски изследователски институт по техническа естетика
226. ЧЕПУРОВА Олга Борисовна Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битовата среда
Моля, имайте предвид, че представените по-горе научни текстове са публикувани за преглед и са получени чрез признаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване.
Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.
идеално-сетивно обективно представяне на значения и идеи, което възниква в процеса на формиране на понятието за сложен обект на околната среда;художествен модел на концепцията за такива обекти.
Образността като качество на дизайнерското мислене привлича все повече внимание на изследователите, особено в дизайна. Тук се появиха редица нови концепции, например „фигуративно моделиране“, „тип образ“ и др., разкриващи механизма на дизайнерското мислене. Изследването на въпроса за художествената образност на средата има известно методологическо значение за практикуващите архитекти и дизайнери, които се стремят да гарантират, че техните произведения са наистина художествени и предизвикват адекватни естетически преживявания.
Основите на фигуративно-типологичния подход са положени в края на 60-те години на XX век в редица трудове по метода на художественото проектиране, където по аналогия се разкрива спецификата на формирането на дизайнерско-художествен образ в дизайна. с типичен образ в изкуството. По-късно, при разработването на идеите на дизайнерското програмиране, същността на този подход беше изяснена – той беше оприличен на „нулев цикъл“ в цялостния процес на художествено проектиране. Този подход се основава на търсенето на образ-тип, който е дизайнерска и художествена метафора, която изразява идеален художествен модел за организиране на екологични и дизайнерски обекти.
В стандартната концепция за моделиране на проектирани системи основният план на модела се определя чрез средните характеристики на човешкото поведение в обектно-пространствената среда. Моделът на "програмната" концепция е различен: семантичният план тук се обозначава от средата на идеалното съществуване на обект, формирана чрез идентифициране на неговия образ-тип, субектът - от ансамбъла, формалния - от организацията на ансамбъла с помощта на "езика" или "езиците" на архитектурното и дизайнерското проектиране.
Тази първо интуитивна, а след това обогатена от предпроектни и дизайнерски проучвания, идея за социалните, емоционалните, художествените и предметно-пространствените характеристики на определени единици на околната среда, отразява чрез художественото съдържание съвкупността от изисквания на обществото за качеството на околната среда. обект. Типовото изображение е фиксирано в препоръки, пожелания, описания, насочени към въображението на дизайнерския екип. Несъмнената неяснота на това явление служи като гаранция за разнообразието от възможни дизайнерски решения. От друга страна, убедеността на художника, стабилността на творческите нагласи, фиксирани в идеологическия тип, осигуряват последователността и ефективността на дизайна. Очевидно правилното формиране на образно изображение е основната връзка в работата по проектната концепция на екологичните системи - връзка, без която нито приемствеността на фигуративните представи като основа за оцеляването на нова култура, ново общество, нито иновация - новостта на архитектурните и дизайнерски решения.
ХУДОЖНИК -специалист в областта на художественото творчество, човек, способен да открива пластични и фигуративни стойности около себе си,способен да вижда, докосва, усеща ритъма, цвета, текстурата, структурата на световния ред.
Х.-професионалист е противоречиво, амбивалентно явление: като х. той трябва да бъде отворен към света, свободен от готови формули на възприятие, той трябва, сякаш не знае нищо, да създава език, форма на изразяване всеки път наново, за първи път; като професионалист той трябва да разбира задачите, които реалността поставя и да може да ги решава, т.е. имат знания и умения. Х.-професионалист (архитект, дизайнер) е всеки две личности - отворен като художник, умен и сръчен като занаятчия. Художествен дизайн, архитектурен дизайн, художествен дизайн са жанровете на днешното предметно-художествено творчество, които естествено се присъединиха към поредицата, традиционно наричана художествено творчество, където X., „като приемник на чувствата, независимо откъде идват – от небето, от земята, от лист хартия, който мина през ума на човек, или мрежа ”(П. Пикасо), осъзнава своето същество.
ЕВОЛЮЦИЯ НА ДИЗАЙНА -постепенно, в процеса на непрекъснато натрупване на частни количествени промени в технологиите, художествения език, взаимоотношенията с индустрията и потребителите, качествена трансформация на задачите, методите и крайния продукт на дизайнерската дейност(вж. " История на дизайна).
В началото на 20-ти век се залага дизайнът, действащ като наследник на делото на декоративното и художественото творчество в условията на развито промишлено производство и насищане на пазара на услуги със системи от модерно оборудване за пространствените условия на човешкия живот. задачата за изолиране на дизайнерската работа в самостоятелно поле на дейност и сливане на прагматичните и художествените цели за оформяне на дизайна - продукти във форма, удобна за производство.
Тази програма се осъществи под мотото за трансформиране на категорията "полза" с помощта на дизайнерски инструменти в естетически феномен, в категорията "красота". Ефективността на принципите на разделяне на сферата на дизайна и изкуството, търсенето на оборудване на средата, изобретено от дизайнерите, направи дизайна водеща форма на изкуството на епохата, разпространявайки своята идеология във всички сфери на културата. И в същото време доведе до важни промени в собствената си структура и идеология.
Първо, дизайнът здраво навлезе в семейството на другите изкуства, тъй като кумулативното социално влияние на неговите индивидуални решения всъщност определя духовното съдържание на нашия изключително прагматичен начин на живот. Но той постигна това сякаш постепенно, завладявайки пазара и умовете на "поглъщащото" човечество, като по този начин включва собствените си средства - анонимност, репликация, легитимиране на "ниски" нужди - в арсенала на средствата на изкуството като цяло .
Второ, дизайнът разшири сферите си на влияние, предлагайки вместо класическия лозунг „полезното трябва да бъде красиво“ ново понятие – „красивото е полезно“, прокламирайки идеята за „пълна естетизация“ на света на човешките отношения. Днес тези идеи имат ограничена техногенна окраска, но активното разширяване на естетическите норми на дизайнерската дейност, включването на регионални тенденции и любителски форми в нейната сфера ще даде нов тласък на развитието на художествените възможности на дизайна, които професионалистите са. все още само опипва. Тази тенденция се подкрепя и от процесите на радикално преструктуриране на производствената база на дизайнерското творчество, прехода от принципите „формата трябва да отговаря на технологията, достъпна за индустрията“ към концепциите за постиндустриално общество, където „технологията трябва да бъде способен ефективно да възпроизвежда всяка форма, замислена от художник и полезна за човек."
На трето място, непрекъснато нарастващата изразителност и разпространение на културата на масовия дизайн води до трансформация на много норми и разпоредби от историята на изкуството - от промяна на значението на категорията "художествен образ" до разширяване на интерпретацията на принципите на синтеза на изкуството, който включва инженерно проектиране, обслужващи обекти и др. ландшафтни композиции. Наблюдава се формиране и укрепване на дизайнерската култура (третата след нейните материални и духовни форми), изцяло формирана поради развитието на съдържанието на дизайнерското изкуство.
Ако си представим историята на дизайна като промяна на основния му обект, тогава се оказва, че неговото начало (според А. Рапопорт - „Първият дизайн“) е проектиране par excellence единични неща -продукти, устройства, металорежещи машини, капаци и др. Докато "Вторият дизайн", започващ около 60-те години на миналия век, е посветен на формирането среди -предметни комплекси и ансамбли, хармонично обвързани с особеностите на архитектурните ситуации.
Каква ще бъде следващата фаза на E.D., хипотетичният „Трети дизайн“? Изглежда професионалните натрупвания на предишните етапи позволяват на дизайна да премине към нов кръг на художественото творчество – идейно-нравственото образно усвояване на действителността, което преправя както света, така и човека, живеещ в него.
С други думи, днес изкуството е на прага на нова ера, когато ще се превърне от форма на съзнание, която оценява пътя, изминат от човечеството, в сила, която инициира неговия напредък към цялостен синтез на реалното и идеалното в глобален мащаб. и ежедневни дела и постижения.
Екологичен дизайн:
а - "Къща над водопад" (F.L. Wright) - изображение на единството на антропогенни и природни компоненти на околната среда в екстериора; б- интериор на банкова сграда
ДИЗАЙН НА ОКОЛНА СРЕДА (Еко-дизайн) -областта на комплексната проектантска дейност, стремяща се към внедряване в проектираните обекти на сближаване на изискванията на природната среда и културата,което налага да се вземат предвид ценностите, постигнати от предишни поколения хора в сферата на връзката между човека и природата [см. Екологично оформяне.
Образът на съвременния живот е повлиян от екологизацията, тоест желанието да се вземе предвид оптималното съотношение между живия свят и неговото местообитание. В резултат на това се наблюдава сближаване на околната среда и културата (екология на културата), възниква концепцията за сливане на архитектура, индустриален дизайн, визуални комуникации, приложни и изящни изкуства, което понякога се нарича „екологично изкуство“ – дизайнът на архитектурната среда. Концепцията за такава асоциация позволява под формата на предметно-пространствена среда и нейните елементи да се пресъздадат ценностите, постигнати (разкрити) в историята на ценностите и начина на живот на предишните поколения въз основа на опазването на невъзобновяеми природни ресурси и внимателно отношение към постиженията на човешката култура.
В „екологичния“ художествен дизайн на индустриални продукти се обръща повишено внимание на екологичните аспекти на производството и експлоатацията на обект: неговата консумация на материали и енергия, екологична безопасност и възможността за рециклиране в края на експлоатационния му живот. Освен това понятието „екологично чист обект“ включва не само липсата на отрицателно въздействие върху околната среда, но и психологическия комфорт при използването му (визуална хармония с околната среда), което отваря нови възможности за оформяне на дизайнера. Специално място заема в Е.д. концептуални, прогнозни разработки (виж Futurodizayн).
В E.d. също се вземат предвид регионалните особености на градската и селската среда: тяхната пространствена и времева организация, видове населени места, структурни взаимовръзки на жилищата, места на работа и масови комуникации, особености на предметното съдържание на околната среда и накрая, образно характеристики, които отразяват стойностите на всички „слоеве на регионалното ™“.
Загрижеността за опазването на природата трябва да обхваща и етническите групи, които са необходима част от нея. Етнокултурната идентичност (сливане) на средата и начина на живот се осигурява от факта, че отделните етнически групи участват, от една страна, в осигуряването на културното взаимодействие на хората, а от друга страна, в осигуряването на културно многообразие и собствената им идентичност. Установено е, че представители на национална или регионална култура владеят пространството в съответствие с „моделите”, възприети конкретно от тяхната култура. В зависимост от спецификата на тяхната култура, те по някакъв начин се свързват с организацията на пространството, неговия размер и форма и разположението на предметите в него. Съответно се изгражда връзката им с обемно-пространствената композиция на средата и нейните компоненти (т.нар. „етно-дизайн“).
Всичко това показва, че ролята на Е.д. във формирането и опазването на определена културна общност е сложно и многообразно и това трябва да се има предвид при оценка на промените в съотношението на общото и особеното в предметно-пространствената среда, организирана от средствата за проектиране.
ЕРГОДИЗАЙН -художествено проектиране на обекти, чието формиране се определя преди всичко от изискванията на ергономията.
Такива обекти включват контролни панели, оборудване на работното място и други продукти, чиято ефективност зависи от взаимодействието им с човешкото тяло.
През 60-те години на миналия век този термин определя развитието на отделни дизайнерски школи, най-известни сред които са дейността на чехословашките дизайнери 3. Коварж, М. Шиндлеро, П. Шкарка и редица други. В тяхната работа ергономичните изисквания пораждат търсенето на "анатомично" оформяне; в същото време, за да се постигне най-голямо съответствие между формата на продукта и човешката антропометрия, широко се използват отливки от съответните органи. Продуктите, получени в резултат на такива търсения (като правило, това бяха ръчни инструменти, контролни дръжки), се различаваха в особена форма, но се оказаха ергономично несъстоятелни: предназначени за една позиция на ръката, те бързо уморяват човек, който нямаше възможност да смени захвата. В наши дни подобен подход към оформянето се използва при проектирането на обекти, предназначени за краткотраен близък контакт.
Ергодизайн: камера Kenon Super Bis (L. Kolani)
такт с работното тяло на човек, например фотографско оборудване.
ЕРГОНОМИЧНО -дисциплина, която изучава обективните характеристики на човешкото тяло(антропометричен, биомеханичен, физиологичен, психологически) с с цел оптимизиране на взаимодействието му с продукта или средата.
Резултатите от ергономичните проучвания се записват под формата на наредби, стандарти и др., директно използвани в процеса на проектиране. Отчитането на ергономичните изисквания се определя и чрез полеви тестове на макети за кацане, с помощта на ергономичен анализ на аналогични продукти.
Отчитането на ергономичните изисквания може да стане решаващо при формирането на определени видове продукти и обекти на околната среда.
Ергономични грешки в дизайна:
а - разположението на органите за управление на машината не съответства на размера и пропорциите на човешката фигура; 6-технологичните прозорци на оборудването не са адаптирани към кинематиката на човешките движения
AT проектиране на архитектурна средаЕ. се превърна всъщност в крайъгълен камък на неговата методика, т.к. именно тя е свързващото звено между понятията "околна среда" (крайният продукт на дизайнерското творчество) и "личност" (клиент и потребител на околната среда).
Компонентите на екологичното проектиране - предметно съдържание, пространствена ситуация и функционални процеси - винаги са били обект на пряко приложение на усилията на Е. Но те също така подсказват перспективите за неговото по-нататъшно развитие, тъй като крайната цел на екологичната дейност не е отделно подобряване на компонентите на околната среда, но техният синтез, сливането на психофизиологични прагматични и естетически достойнства на екологичния комплекс в единна интегрална художествена категория - образ (атмосфера) на околната среда.
Очевидно за E. определена синтетична категория може да се превърне в най-високата насока за неговото движение, олицетворяваща прехода от отчитане на „долните“ фактори на връзката при формирането на активността на околната среда (умора, скорост на реакция, безопасност, праг на осветеност и др. .) към фактори „среден” и „по-висок” ред – удоволствие, удовлетворение, наслада.
Именно този път върви днес Е., като все повече усложнява обектите на своето изследване, включително информационно-контролните системи сред тях, променяйки методите за определяне на критични състояния към принципите за формиране на условия за стабилна работна дейност. Вярно е, че за момента той избягва много аспекти на човешката дейност, които отдавна са включени, макар и интуитивно, в дизайна на околната среда. Като емоционални реакции, мистерията на пропорциите, естетическите предпочитания, оценяването на художественото качество на средата или нейните компоненти. Очевидно обективното разглеждане на тези задачи, уж извън обсега на прагматиката, е само въпрос на време. И тогава Е., въоръжена със знания, които сега са недостъпни за нея, ще стане част от всяко художествено, а не само дизайнерско творчество.
Но и днес Е. е проникнал дълбоко в проблемите на обективизирането на екологичните решения. Освен това сложността и гъвкавостта на концепцията за "околна среда" правят броя на тези приложения много по-голям, отколкото в графичния или индустриалния дизайн.
Например, традиционно ергономичната сфера на оформяне на елементите на предметното оборудване на околната среда се развива в проектирането на комплекси, които формират определена обектно пространство,съревноваващи се по изразителност с реалното "голямо" пространство на екологичната ситуация.
Активно свързвайки се с традиционната осветителна техника, топлинна физика, климатология и др., Е. разглежда физическите (времето, акустични, светлинни и др.) условия на престоя на човек в околната среда, определяйки границите и комфортните параметри на техните комбинации , като по този начин се развиват идеални прототипи на микроклимата на околната среда - най-благоприятните обстоятелства за нейното възприемане.
Занимавайки се с организацията на формата на пространството на околната среда, Е. предлага най-добрите варианти за благополучие на човек в неговите граници; изучавайки проблемите на създаването на среда за "нестандартни" групи от населението - деца, инвалиди - Е. постепенно се доближава до такава обещаваща тема като създаване на среда за изключителни хора, надарени извън мярката, приета за норма.
Единството на задачите на екологичния и ергономичния дизайн диктува появата на нова форма на изследване на условията на възприемане на околната среда - видеоекология,посветен на проблема за хармонизиране на визуалния комплекс от усещания за околната среда. Засега - чисто физиологичен, но в бъдеще, художествен, където крайният резултат ще зависи от
порции и редувания на "положителни" и "отрицателни" визуални впечатления в системата на околната среда.
Има и други примери за връзки между Е. и дизайна на околната среда: спецификата на средата за колективни (масови) действия, от църкви до стадиони, като се вземе предвид оптималното взаимодействие между човек и ландшафтните компоненти на околната среда и т.н.
Активното взаимодействие на екологичното инженерство и проектирането на околната среда поставя и практически решава изключително важен проблем – превръщането на екологичното инженерство от наука, която ограничава обхвата на определени дизайнерски решения, в научна и практическа дейност, която генерира нови насоки в развитието на човека и човешкото общество.
ЕСТЕТИЧНА ДЕЙНОСТ(в
дизайн) - специфични социалнипрактика, свързана със социалното възпроизвеждане на човешката същност и насочени към комплексното формиране на околната среда на човека, като се вземат предвид неговите естетически потребности.
Основите на методологическия подход към анализа на продуктите на труда, към връзката между утилитарното и естетическото чрез идентифициране на същността на човешката социална и практическа дейност, са положени от К. Маркс, който свързва Ел. с труда, общественото производство, взето в неговата цялост, т.е. трансформация не само на материала на природата, но и на самия човек, на неговите социални отношения, на цялата човешка култура.
Човекът използва природата и я приспособява към своите нужди. Той се обективира в обектите и структурите, които създава, и в другите хора (техните взаимоотношения) и различни форми на организация на живота.
E.d. Тя се проявява по различен начин в сферата на материалното производство и в изкуството - специализирана художествена дейност, със свое специално целеполагане, начин на изразяване и потребление. Според А. Лосев тя е генератор на изразни форми на всяка сфера на дейност (включително и изкуство), дадена като самостоятелна и чувствено пряко изразена ценност.
Тъй като естетическите отношения и E.d. „изградена върху” предметно-материалната дейност, свързана с преобразуването на обекти и природни явления и приспособяването им към човешките нужди, в творчеството „по законите на красотата” могат да се разграничат три етапа, водещи до формиране на естетически значения. За да бъдат произведенията на дизайна или архитектурата красиви и художествено изразителни, техните автори трябва колективно, до известна степен и последователно да решават редица задачи: 1) да създават отделни обекти и структури, техните комплекси и околната среда като цяло отговарящи на предназначението си, технически перфектни, изискващи най-малък разход на сили и средства за тяхното производство или изграждане; 2) да им се придаде хармонична форма, която да отговаря на тяхната същност и същността на техния създател, така че материално необходимото да се явява в тях като нещо естествено, а следователно и като естетическо; 3) поставят и решават художествени и образни задачи в съответствие с потенциалната стойност на дънния обектен комплекс или дадена архитектурна среда.
ЕСТЕТИЧЕСКА СТОЙНОСТ(в дизайна) - специално разбиране за същността на обекта, което възниква в процеса на неговото естетическо възприятие и преживяване. E.c. е обективна, но само доколкото естетическата оценка съвпада с общоприетите естетически норми.
Създаване на E.c. предметната среда е специфична задача на дизайнера. Положителна естетическа оценка на околната среда обаче възниква само когато има усещане за хармония между красивия й външен вид и рационалната й организация, което допринася за решаването на основни икономически и културни проблеми.
Изискването за предизвикване на положителна емоционална реакция у човек (висока естетическа оценка) е важно преди всичко, защото такава цялостна оценка е наистина човешка оценка, оценка от гледна точка на културното развитие на човека, в която субектът естетическо отношениесе появява пред него не от една страна, а изчерпателно.
Така целостта на една обективна или пространствена среда се състои от много характеристики, сред които са: целесъобразността на структурата, хармоничното свързване на всички нейни елементи, оригиналността, използването на конкретна природна ситуация и др. Характерът на естетическата оценка се влияе от разнообразните връзки на човека със средата, която създава. Това води до разнообразие от форми на естетическа дейност, формира различни видове естетическо отношение към тази среда, определящи нейните Е.ц.
ЕСТЕТИЧЕСКИ ОТНОШЕНИЯ(в
дизайн) - форма на истинска "самореализация" на човек, метод за практическо обектно-сетивно одобрение на неговото(като общо същество) в света наоколосредство за формиране на личностните качества, необходими за обществото.
Човек има нужда не само да познава обективните закони на света и да ги представя системно, като световен ред, но и да разкрие значението му за развитието на личността, като се е утвърдил в него с всичките си чувства, да покаже всичките му творчески сили и се наслаждавайте на свободната им игра. Тази нужда от овладяване на света и цялото обществено богатство на „субективната човешка чувствителност” е необходимостта и способността за естетично отношение към света около 4 .
За да разберем същността и същността на E.o. важна е идеята на К. Маркс, че в процеса на "хуманизиране на нещата" те започват да "живеят двоен живот". От една страна, те остават полезни неща, необходими за поддържане на физическото съществуване на хората. Но при тези отношения на полезност, които съставляват материалната основа на социалния живот, се изгражда правилно човешко отношение, в което нещата и цялата природа губят своята „гола полезност” и действат като огледало на социалните отношения, човешките способности, идеали, психология и др. Благодарение на това „човекът се удвоява” и „съзерцава себе си в света, който е създал”.
Такова разбиране на същността на социалната практика ни позволява да формулираме концепцията за Е.О. на човек към реалността, към предмета на неговата работа, като явление, при което качествата, характерни за предметните комплекси и още повече за предметно-пространствената среда, получават подходяща изразна форма и продукт, хармонично организиран в процеса на дейността на архитект или дизайнер се превръща за човека (създаващ и възприемащ) утвърждаване на неговата социална същност и творческите му способности. Тази способност на човек, като се вземат предвид обективните свойства на обекта, в същото време да отстоява "собствената си същност", К. Маркс свързва с творчеството според "законите на красотата". Той подчерта, че "практическата универсалност" на човек води до това, че той умее да произвежда според стандартите от всякакъв вид и навсякъде знае как да приложи подходящата мярка към даден обект; поради това човек образува материя също според законите на красотата,тези. творчеството по законите на самата реалност не се противопоставя на творчеството по законите на красотата, а показва ново качество, което се постига в този случай. В E.O., тъй като те са едно от проявите на наистина човешко отношение към света, човек присвоява своята същност за себе си по всеобхватен начин, тоест като интегрална личност. E.o. следователно са универсалното отношение на човека към света и цялата мярка за културното развитие на индивида, от една страна, и културното развитие на обществото, от друга, се проявява в естетическата преценка.
Основната социална функция както на архитектурата, така и на дизайна е утилитарно-практично,и
това се отнася за всички техни обекти, с изключение, може би, за мемориални структури. За основната маса произведения естетическата страна е като че ли производна, въпреки че това изобщо не означава, че тяхната естетическа стойност е вторично свойство в сравнение с другите. Това означава само, че естетическата дейност е изградена върху фундаментално и техническо решение, насочено към създаване на материална среда за основните процеси на човешкия живот и човешкото общество като цяло.
Изложеното по-горе прави възможно разделянето на видовете E.O. естетическа дейност, насочена към художественото отразяване на действителността.Това последното е една от формите на духовно производство, изолирана от материалното, макар и косвено свързана с отделните му отрасли (например в архитектурата - със строителството, а в дизайна - с промишленото производство).
Тези видове E.o. действат като различни форми (и резултати) на една естетическа дейност. Първият от тях се нарича просто естетичен - в него доминират чувственото изразяване и дизайн на вътрешния живот на обекта (неговия красотата),второ - естетическо и художественотъй като в него доминира идейно-емоционалният план, изразен чрез художествения образ на художествено произведение.
Разликата между тези форми е, че в първия случай самият създаден обект се подлага на естетическа оценка: говорим за E.O. на човек главно до същността на проектирания продукт или структура (вярно, свързано с цялото богатство на човешките отношения). Във втория предмет на Е.о. са съществените страни на действителността, чиито граници могат да се проследят доста ясно за всеки един от видовете изкуство. Художествената дейност, свързана с това отношение, има за цел познавателни и възпитателни задачи и дори задачи за трансформиране на самата действителност. Обхватът на дейност може да бъде много обширен, във връзка с което широк спектър от идеи от философско, политическо, морално естество се интерпретира специално в произведение на изкуството, което изисква специална форма на E.O. и изразяване, което прави изкуството форма на обществено съзнание с голямо идеологическо значение. Същността на този тип E.O. и формата, в която се изразява тази същност, са взаимозависими – при сливането им възниква художествен образ.
Изкуството като вид ЕО, свързано с идеологията, е много по-широко и по-богато от самата идеология. Спецификата на изкуството като форма на обществено съзнание се състои в художествено-образния характер на отражението на действителността в него, а също и във факта, че предмет на изкуството е човешкият живот, многостранното отношение на хората към света и към себе си, своите преживявания, тоест човешката социална същност. Тук минава лесно преодолимата граница между различните „видове красота“ или „видове изкуство“, или по-скоро различни видове E.O. към темата за творчеството. Характерна е относителната лекота на прехода от "нехудожествен" към "артистичен". Много видове изкуство се раждат, израстващи от дейности, които първоначално не са били от художествен характер (например някои видове литература, филмови документи или фотография, които могат да бъдат и да станат художествени).
С други думи, идейно-естетическото (художествено) и формално-естетическото (нехудожествено) усвояване на действителността са просто различни страни на единния процес на нейното естетическо усвояване.