Художествен образен тип. Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битовата среда Чепурова Олга б.
Пълен текст на автореферата на дисертация на тема "Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда"
Всеруски изследователски институт за техническа естетика на Министерството на индустрията, науката и технологиите
Като ръкопис
ЧЕПУРОВА Олга Борисовна
Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда
Специалност 17.00.06 - Техническа естетика и дизайн
Москва 2004г
Работата е извършена във Всеруския изследователски институт по техническа естетика
Научен ръководител: доктор на изкуствата
Жердев Евгений Василиевич
Консултант: доктор на изкуствата, професор
Воронов Никита Василиевич
Официални опоненти: доктор на изкуствата, професор
Назаров Юрий Владимирович
Кандидат на техническите науки, професор Стор Ирина Николаевна
Водеща организация: Московска държава
Университет по изкуство и индустрия. С. Г. Строганова
Защитата ще се проведе ъА/С?/?777£> 2004г. в / ^ час, на заседание на дисертационния съвет D 217.003.01 във Всеруския изследователски институт по техническа естетика на адрес: 129223, Москва, Всеруски изложбен център, бл. 115, ВНИИТЕ.
Дисертацията може да бъде намерена в библиотеката на ВНИИТЕ.
Научен секретар на Специализирания съвет
кандидат на техническите науки М.М. КАЛИНИЧЕВА
Актуалност на темата. В историята на науката изучаването на понятието образ, появата и развитието на елементи, формиращи околната среда и образните трансформации, се извършваше от естетиката, философията, по-рядко - историята на изкуството и практически нямаше трудове за изследване на художествения образ в областта на дизайна.
Образите, създадени в литературните произведения, са статични. Те остават непроменени, има само лека интерпретация в зависимост от времевите критерии. Отчасти архитектурните произведения също могат да бъдат класифицирани като относително статични видове изкуство, с изключение на някои видове интериор, екстериор, ландшафтно изкуство и др.
Подобно на другите изкуства, дизайнът е творчество „изграждащо образ“, т.е. той постоянно създава нови образи. Новосъздадените изображения се променят с течение на времето, така че могат да се считат за динамични. Основният принцип на изображението в дизайна е функция и изобретение.
В дизайна проблемът за художествения образ започва да става актуален едва към края на 20-ти век, което се определя преди всичко от факта, че наред с другите естетически категории тази категория има относително късен произход, въпреки че произходът на теорията на художествения образ са заложени в учението на Аристотел и Платон. Има доста изследвания, които в една или друга степен засягат темата на изображението, но почти никой от авторите не е провеждал по-задълбочени изследвания на този проблем като цяло. Уместността на темата „Художествен образ в дизайна на обекти от културна и домашна среда“ се състои в нейната модерност, уместност, тъй като именно в дизайна проектантските дейности за създаване на утилитарна човешка среда, особено в Русия, се нуждаят от критичен и естетически дизайн. отражение. Въз основа на това е извършена работа за определяне на значението на дизайна в съвременния свят и неговата роля в оформянето на човешката среда.
„Дизайнът, по самата си същност и по самата си дефиниция, е постигнал и въплътил това, което е вековният и често безплоден стремеж на пространствените изкуства – идеята за органичен синтез. (Н. Во- "ронов)
Основната задача на дизайна на материалния свят се крие в по-широкото разбиране на неговата роля в прякото формиране на самия образ на околната среда. Досега тя се разглеждаше в рамките на естетическото формиране на образа на конкретен единичен обект.
рос НАЦИОНАЛНА БИБЛИОТЕКА
воюване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти. ... Но в общ смисъл художественият образ е самият начин на съществуване на произведение, взето от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значение ”(Велика съветска енциклопедия. Издание 3-то). В по-широк смисъл художественият образ е средство за постигане на хармония между природните явления и човешката дейност.
Цел и задачи на изследването. Целта на работата е да се определи генезиса на художествения образ в материалния свят и да се изгради типология за развитие на формите, изразени по художествен начин, културно-битови продукти в дизайна на околната среда.
За постигане на тази цел е необходимо последователно да решавате следните задачи:
1. Анализ на понятието "имидж".
4. Анализ на структурата на художествения образ:
а) в рамките на един обект;
б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.
Обект, предмет, граници на изследване. Обект на изследване е утилитарен продукт като елемент от околната среда. Същевременно утилитарната значимост на даден обект се определя от начина му на задоволяване на първостепенните потребности на човека и включването му в културно-битовата среда.
Предмет на изследването е художественият образ като средство за формиране на средата и ключов фактор при формирането на смисловото съдържание на създадения обект.
Границите на изследването са разположени във времевия период от първите занаятчийски продукти за утилитарни цели до съвременните екологообразуващи обекти на индустриалното производство. Образното съдържание на утилитарните продукти се съпоставя с мирогледа във времето. Разгледани са най-изявените обекти с културно-обществено предназначение, които играят най-значима роля в оформянето на средата.
Основен материал за работата са трудове в областта на философията, естетиката, семиотиката, психологията, теорията и методологията на дизайна.
творчеството на ВНИИТЕ, научни изследвания на С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Маркузон, А. Рубин, В. Сидоренко, А. Грашин, Н. Воронов, В. Тасалов, Н. Соловьов, А. Иконникова, Е. Жердева, Ю. Назарова и др. и практически разработки на известни дизайнери и занаятчии от целия период на развитие на обективния свят.
Изследователски метод. Методът за изследване на утилитарните обекти на околната среда се основава на съществуващите дефиниции на образа в архитектурата, изкуството, литературата, поезията и включва подбор, обобщение и оценка на честотата на промените в образа в историята на развитието на обективния свят.
Технологията на това изследване се основава на невербалния алгоритъм на художествения образ в дизайна и се основава на съпоставки на стилистичното и образно-семантичното съдържание на изследваните обекти. Тази технология представлява диаграма на развитието на обективния свят, в която може да се проследи закономерността и периодичността на промените в образното съдържание от древния свят до настоящето.
Един от основните признаци на формирането на художествен образ може да се счита за комбинация от исторически, икономически и културни характеристики на дадена епоха.
Анализът на развитието на художествения образ във времето дава възможност да се определи промяната в неговата значимост през периоди и да се идентифицира съвременната тенденция към повишаване на ролята на художествения образ във формирането на човешката среда, където един от основните Фактори, определящи значението на образното съдържание, е предразположението на човека към художествено и образно възприемане на заобикалящия свят.
Научната новост на изследването се състои в това, че за първи път е изградена типология на формите на изразяване на художествен образ в контекста на историческото развитие на стилистичните периоди.
Определя се закономерността на редуването на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти и се изготвя схема на ритмичното редуване на тези форми в рамките на културно-историческия раздел.
Разработена е типологична схема, която определя структурата на художествено изображение, което е смисълът на съдържанието на културно-битов проектен обект.
Научната и практическа значимост на изследването се крие във факта, че анализът на развитието на културните и битови продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образно мислене. Чрез укрепване на съдържателния компонент
утилитарни продукти, художественият образ на околната среда се обогатява, като по този начин се създават условия, които допринасят за повишаване на нивото на естетическо образование на дизайнера и позволяват разработване на методи за по-добро овладяване на художественото и въображаемо съдържание на средата за студенти по изкуство и архитектура университети.
Изследването на процесите на формиране на естетическата стойност на дизайнерските продукти води до дефинирането на някои насоки, които трябва да помогнат на дизайнера да вземе предвид особеностите на неговото формиране и промени.
Класификацията на образното съдържание на оформеното културно-битово пространство дава възможност да се изследва като средообразуващ фактор на формиране, като се започне от образите, вградени в букви, знаци, предмети на естетическата среда, което определя методологическата значимост на проблемът.
Разкриват се смисловите аспекти на художествения образ в дизайна на културно-битови продукти, неговите основни характеристики и морална насоченост; определят се закономерностите в развитието на формите на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти: културни, митологични, флороморфни, зооморфни антропоморфни, конструктивни, функционални, емоционални и идеологически.
Апробацията и прилагането на резултатите от изследването са отразени в методически разработки, научни статии (Магнитогорск, 2003, 2004) и тези; докладвани на международни (Оренбург, 2001), всеруски (Оренбург, 2002-2004) конференции, годишни семинари на Съюза на дизайнерите на Русия (Орск, Златоуст, Набережные Челни, Казан, Ростов на Дон, Железноводск, Челябинск) .
Използвани са материали и методически изследвания при търсенето на идейно и образно решение в курсовото и дипломното проектиране, извършено в катедрата за проектиране на Оренбургския държавен университет.
Структурата и обемът на дипломната работа се състои от увод, три глави и заключение с общо 177 машинописни страници, библиография, съдържаща 247 заглавия, приложение, включващо 26 таблетки (60x100 cm) и 40 таблици.
Във въведението се разкрива състоянието на проблема и се обосновава формулировката на темата.
Редица произведения на Л. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко, Е. Лазарев, Р. Арнхайм в областта на изкуството, архитектурата и дизайна са посветени на формирането на художествения образ на утилитарни продукти, тяхната екологообразуваща роля.
И въпреки че художественият образ се разглеждаше в дизайна, главно в контекста на развитието на един обект, като цяло тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда.
В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на културни и ежедневни дизайнерски обекти все още е не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната среда. от тях.
В първа глава „Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието „художествен образ” се разглежда състоянието на проблема, гледните точки на философите (Ю. Лотман, А. Лосев, Г. Хегел, Л. Вигодски, М. Хайдегер и др.), обобщават се възгледите на съвременната вътрешна и чужда естетика по проблема за образа.
Този проблем е достатъчно развит в естетиката (А. Хофман, В. Прозерски, О. Ранк, С. Рапопорт, И. Саврански и др.), но в по-голяма степен в литературната критика (Д. Лихачов, М. Бахтин, Ю. Ман, В. Мейерхолд и др.). По-малко удачен беше анализът на категорията изображение във визуалните изкуства и особено в приложното изкуство, в частност в масовото индустриално изкуство (Н. Воронов).
Естетическата концепция на художествения образ се представя в тези, твърдения, твърдения, в контекста на които се разкрива определена обща стойност от него. Многозначността на понятието „художествен образ” се изразява във всички видове продукти и произведения на културата.
Много теоретици на изкуството единодушно изразяват мнението си в признаването на особената роля на емоционалното начало, което е незаменима страна на съдържанието на художественото произведение. Следователно проблемът за изучаване на художествения образ е тясно преплетен с психологията (В. Дружинин, Карол Е. Изард, Б. Мейлак, Ранк Ото, И. Розет и др.). Л. Вигодски, говорейки за значението на изучаването на емоциите и въображението за разбирането на изкуството, пише: „Причината за липсата на теоретични разработки в тази област първоначално се корени в по-ранни източници, потвърждаващи неправилното разбиране на ролята на емоциите в човешкото развитие. ”
Платон поставя „живата душа” (където емоциите сякаш се коренят) под осъзнаващата „безсмъртна душа”. Хипократ установи мозъка като център на ума, който познава външния свят, изключвайки емоциите оттам – той нарича сърцето сетивен орган. Социологът Хърбърт Спенсър и френският философ и психолог Теодюл Рибо обявяват емоционалното състояние на човек за останки от животинското му минало. Хегел, по-високо от Платон, оценява познавателната роля на изкуството. Но той също така вярваше, че рационалното и чувственото са неразделни само в епохата на древността.
По-късните периоди от време се характеризират с факта, че изкуството или отстъпва място на религията, или е само начин за изразяване на философска или научна истина.
Авторите на Голямата съветска енциклопедия (3-то издание) в общ смисъл определят художествения образ като „самият начин на съществуване на произведение, взет от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значение... Наред с другите естетически категории, този е с относително късен произход.” Отбелязва се участието на художествения образ в много области на знанието:
В онтологията, семиотиката, епистемологията, естетиката художественият образ е организъм, който създава впечатление за красота поради единството и смислеността на своите части.
Художественият образ се свежда до два принципа: метонимия и метафора. Метонимията е част или знак от цялото, метафората е асоциативно спрежение на различни обекти. Връзката между тези две понятия и ролята на метафората във формирането на художествения образ на дизайнерските обекти е изтъкната в научните си трудове от А. Потебня, Е. Жердев и др., се състои от универсалното, от индивидуалното и от масата и на оригинала (Д. Лукач). Предтеча на всяка трансформация на реалността е измислицата, с други думи, може да се нарече образ на бъдещия обект.
Разбирането на образа в изкуствата, които не изобразяват живота нито пряко, нито косвено „във формите на самия живот“, улеснява тяхното условно разделяне на изобразителни и изразителни, например архитектура и музика.
Образната сфера на творбата се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувства, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесно или слухово изобразяване на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори ако е оптимално жизнеспособно. От това следва, че образът е релевантен, а не идентичен с живота и може да съществува
да създаде безброй набор от художествени образи от една и съща сфера на обективност.
Във всяка форма на изкуството процесът на създаване на образ има общи характеристики, общи форми на отражение, от една страна, и емоционално и образно съдържание, от друга. Но всеки вид изкуство има и индивидуална особеност на възприемането на изображението и това зависи от това към коя категория принадлежи този или онзи вид изкуство - изящно или изразително. Образите в литературните произведения остават непроменени във времето, техните промени се случват само частично или, така да се каже, незначително с интерпретация за времето и социалната категория на читателя. Образите на музикални произведения, създадени от композитори, често зависят от умението на изпълнителя. Същото може да се каже и за образите, създадени от такива форми на изкуството като кино, театър, балет и др. Тоест художественият образ, създаден от експресивната категория изкуство, има тенденция да променя съдържанието си в по-голяма или по-малка степен до нивото на индивидуалното възприемане на този образ от изпълнителя.
Вътрешната същност на изображението, неговата същност остават основно еднакви за всички произведения. Мисловното съдържание на едно художествено произведение се проявява на ниво образно отражение във всяко негово проявление. Например, една архитектурна структура не отразява живота във формите на самия живот, тя изразява съдържанието на изображението, чрез знак, който носи значението на дадена култура, и чрез асоциации, причинени от структурата на цялото и неговите елементи . Вторият фактор, формиращ околната среда и съдържащ образа след архитектурата, е дизайнът.
Във всички видове изкуство художествените образи имат свойствата на статика или динамика (запазване или прераждане във времето). В дизайна, както и в „архитектурата“, всяка нова функционална структура води до създаване на нов образ, следователно спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на развитието на образа.
Дизайнът взе от изкуството не само неговите формални методи и техники, като пропорция, ритъм, желание за хармония и цялост, но и способността за създаване на образи.
По този начин, като цяло, анализирайки развитието на научните дефиниции, понятията за образа и проблемите на неговото формиране в различни видове изкуство, може да се отбележи разнообразието от дефиниции за значението на образа в развитието и съхраняването на нашата култура. .
Пълноценният художествен и дизайнерски образ в дизайна се формира въз основа на единна функционална система: досега задачите на ди-
zaina са били разгледани при формирането на образа на конкретен единичен обект. Съвременната ситуация изисква по-широко разбиране на дефиницията на функцията на дизайна – в прякото формиране на образа на културно-битов продукт на средата.
В резултат на това възниква емпиричен материал, чието изследване трябва да доведе до дефиниране на по-нататъшни теоретични конструкции, които биха помогнали на дизайнера да вземе предвид моделите на формиране на образното съдържание на утилитарната среда.
Втора глава „Културологични фактори > възникване и развитие на художествения образ в дизайна на утилитарната среда” съдържа кратък анализ на динамиката на развитието на дефиницията на самото понятие „дизайн” у нас; понятията за думата "художествен" в дизайна; разкрива се ролята на значението на културните изследвания в развитието на дизайна, което дава възможност да се определи генетичната връзка между дизайна и изкуството, да се разкрие двойното семантично съдържание на утилитарните продукти - функция плюс образ.
По-пълна версия на концепцията за "дизайн" дава Н. Воронов, посочвайки съвременните специфики на неговата дейност: смелост и изненада от изобретения, преодоляване на стереотипите, оригиналност на решенията - тази специфика възникна поради ново изискване за дизайн дизайн като оригинален ход на мисли, красива идея, търсене на ново образно съдържание.
Появата на уникален дизайн на единични продукти (особено в дизайна на облеклото) определи масовия характер като съществен, но недостатъчен и не задължителен признак на дизайна. Дизайнът е дизайнът на света, материалната среда, която ни заобикаля, и житейските ситуации, които пряко ни засягат. Следователно дизайнът е нещо повече от поле на изкуството или поле на техническо подобрение. Дизайнът е глобален културен феномен. Това определение на Н. Воронов съчетава всички научни разработки на такива известни теоретици като В. Тасалов, Е. Лазарев, О. Генисарецки, В. Сидоренко, М. Федоров и др.
Естетическото, културологичното и социалното изследване на развитието на дизайна позволи да се стигне до разбирането за дизайна като реле на културата чрез дизайнерски импулси в предметната среда на човек. Наличието на семантични и културни функции в дизайнерския продукт придобива двойно значение, главно в предмети от утилитарен произход. Именно културологичното изследване на развитието на предметната среда направи възможно откриването на двойственото семантично съдържание на културните и битовите продукти – функция плюс образ. Формиране на естетическата стойност на про-
канали на труда в областта на културата се включва в процеса на създаване на нови културни ценности. В същото време съчетанието на комплекс от утилитарни продукти с предметната среда носи образа на своето време.
Разбирането на дизайна като система ни позволява да определим границите, в които естетическото развитие на утилитарния свят придобива художествен и образен характер. Проявата на образа е възможна както от изобразителна, така и от изразителна страна.
Анализирайки съществуващите теории за развитието и формирането на индустриалното изкуство, може да се отбележи известна несъответствие на мненията за съдържателната същност на дизайна и неговата мисия в развитието на човечеството. Въпреки това, почти всички са съгласни с значението на феномена „дизайн“ в развитието на естетическото изследване на човешката среда. Техническата еволюция на много битови и технически продукти (телефон, радио, часовник, лампа и др.) постепенно повишава съвършенството на естетическите качества на тези продукти, в някои случаи истински художествен израз.
Разделите „Методи на художественото проектиране” са посветени на изображението в дизайна, в книгата „Визуална култура – визуално мислене” – научни публикации на ВНИИТЕ. С въпроси и проблеми на изучаването на художествения образ се занимават В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, Е. Жердев, Г. Демосфенова, С. Хан-Магомедов и др.
Дизайнът използва вербални и визуални езици. В момента обаче естественият вербален език на дизайна е сложен, нестабилен и недостатъчно ясен. Езикът на изкуствения визуален дизайн до голяма степен заимства езиците на инженерството и архитектурата. Само наличието на собствен език, изработването на неговата граматика, лексика, семантика ще осигури действителната пълнота, дълбочина и качество на разработката, речника на художествения език за по-пълно въплъщение и изразяване на дизайнерските идеи. Редица съществени черти, присъщи на изкуството, имат определено качество на съдържание, което от своя страна определя смисъла на художествените образи. Художественият образ на утилитарните продукти в дизайна е многостранно произведение, което съчетава функционално и емоционално съдържание. Първият зависи от научните и новите технологии, вторият – емоционален – зависи от комбинация от по-сложна конфигурация, състояща се от личностно-времеви, духовно-психологически, социални и т.н. компоненти. Тъй като основната характеристика на художественото произведение е художествената образност, това много доближава техниката на художествено-образното моделиране.
формиране на дизайнерски образ на културно-битов продукт – в системата на околната среда. Най-ярките свойства на художествената изразителност - метафоричност, асоциативност, парадокс и т.н., допринасят най-вече за приписването на даден продукт към произведение на изкуството. (Е. Лазарев)
Художествено-образното съдържание дава социологическа картина на живота, вярата, основите и т.н.
Обобщавайки горното, можем да дадем определение: художественият образ на утилитарните продукти е въвеждането на семантично съдържание в алегорична форма чрез заимстване на природни и социокултурни явления.
Образите на неисторически, но действащи в момента функционални структури се развиват и променят с течение на времето, обогатяват се, понякога се усложняват или опростяват. И почти всяка нова функционална структура води до създаването на нов, несъществуващ досега образ. Разнообразието и бифункционалността на структурата доближава дизайна до изкуствата и занаятите.
Друго свойство на утилитарните дизайнерски обекти е комбинацията от две изображения. Това свойство принадлежи към една от категориите - метафора. Тоест артикул като прахосмукачка, лампа, миксер и т.н. могат да имат свой собствен образ и образ, заимстван от природата или от обективния свят на нещата. (Е. Жердев)
Художественият образ е резултат и идеална форма на отражение на предмети и явления от материалния свят в човешкото съзнание. Доскоро се разглеждаше изключително от гледна точка на организацията на външната форма на продукта. Понастоящем художествено-образното моделиране на обектно-пространствената среда се разбира като метод за създаване на емоционално комфортна човешка среда. Двойният живот на културно-битовата среда възниква поради хуманизирането на предметите от материалния свят от потребителя. Едно нещо се ражда, живее, служи на собственика си и умира. Терминологично, обозначаването на този процес става чрез добавяне на термина "художествен" към термина "естетически", тъй като придобиването на анимация става чрез система от художествени образи. В резултат на това "художественият образ" в дизайна може да се характеризира като многостранно съдържание на произведението, съчетаващо функционални и емоционални свойства.
От незапомнени времена работата е преплетена с магия за човек, създавайки митологични образи и е акт не само физически, но и духовен.
Сравнителен анализ на отношенията човек-занаят в минали епохи показва разликата между историческите видове красота и художествена образност и зависимостта им от условията и методите на работа.
Египетската култура доминираше във всички продукти, които съставляват и допълват интериора, носейки емоционален и митологичен образ. Митологията на древен Египет се характеризира с интелектуалност, логическа последователност и философска дълбочина на мисленето в сферата на сетивно-интуитивната образност.
Архитектурата на древна Елада е изключително хуманна. „Мярата на всички неща е човекът“, гордо твърди Протагор. Светогледът на древните гърци виждаше в разнообразието единство, което познава подредбата на света от гледна точка на хармония и красота с човека.
Дематериализацията на каменните маси в средновековните катедрали беше призвана да изрази определени идеи и изпълняваше идеологическата си функция не по-малко успешно от хипертрофираната „суперматериализация“ на каменните маси на египетските пирамиди и храмове. Физическите значения все по-често се привеждаха в мистичните интерпретации, в провидението.
Утвърждаването на личността като „обществена”, „исторически създадена”, е улеснено от „социално-историческите” условия на Ренесанса. Концепцията за „човешка хармония” се отнася предимно до друг човек и едва след това в хармония с Вселената и Бог. Човекът и неговото обкръжение "излизат" от властта на символната типология и се включват в съществуващите пространствени отношения. Те утвърждават хуманистичния идеал не чрез антропоморфна символика като цяло, а чрез препратка към античността, към римската архитектура и нейните антропоморфни символи. Оттогава такъв отразен характер на образите се е утвърдил в европейската култура. Художественото познание на този век е срив на всички идеи за системата на Вселената.
Последователното нарушаване на тектонските модели на барока действа като определен фактор за емоционалното и естетическото въздействие. Активизира се ролята на изкуството като средство за идеологическо въздействие. Пространството предава усещане за „чудесност“, „невероятност“ и се характеризира преди всичко със „способността да удивляваш“ (А. Иконников). Бунтът на криволинейността, изтънчеността на формите с нарастващата еволюция еволюира в рококо. Създадена е атмосфера на релаксация, сладко-сладка безделие, ситост с богато украсен декор.
Уморен от изобилие от декоративност, театралното тържество в рококо беше заменено от сдържан и строг класицизъм. Културологична интерпретация на античната култура, през призмата на интерпретациите на Ре-
Nessance се отразява в "благородната простота" на архитектите на класицизма.
Художествената програма на този стил е зададена от идеали и цели, които са извън човека - това са на първо място идеалите за държавност, законност и т.н. с техните широко разклонени функционални връзки, в които се проявява идеалът на човека. (А. Дижур)
Постепенното появяване на зооморфни изображения в класицизма положи основата за раждането на стила ампир. Комбинацията от военно-героични атрибути, напомнящи за строгия лукс на Римската империя, с задължителното присъствие на съответния образ на животно-герой (лъв, орел и др.), се превърна в неразделна част от образа на Интериорно пространство в стил ампир.
Свеж поток от плавни и лаконични линии, изключващи ненужния декор, беше стилът Арт Нуво, който се оказа опозиция на стила на ампир. Стилистичните свойства на Арт Нуво понякога се сравняват с бароковата система, базирана на пластичните изображения на растителните форми. Прототипите на растителните орнаментални извивки, скриващи и потискащи конструкцията, са взети за основа на пластиката в стил ар нуво.
Научните и технологични открития доведоха до промяна в човешките представи за обществото и света като цяло. Начинът, по който се произвеждат полезни артикули, се промени. Тази промяна доведе до промяна и опростяване на формите на културни и битови продукти. В произведенията на функционалисти или конструктивисти програмно декларираното, ограничено до утилитарна целесъобразност, всъщност беше заменено с образен израз на идеята за целесъобразност, ефективност... -пространствена среда.
Свойствата на предметите създават атмосфера на топлина, дух на жилище, емоционално състояние на околната среда, символиката на амулета и др. придоби второстепенно значение. Лекотата на производство (икономичност), удобство (ергономичност) и конструктивност започнаха да претендират за водеща роля. Този конфликт става основа на утилитарната концепция за дизайнерската форма, изготвена от Д. Хюм и К. Пиърс, и се развива в три последователно променящи се идеологии: в технологизма, конструктивизма и функционализма. Проблемът за връзката между изкуство и технология започва да се издига от средата на деветнадесети век. J. Reskin, W. Morris, G. Semper, P. Behrens вярват, че „следването само на функционални или само материални цели не може да създаде никакви културни
стойности." И само в комбинация с художествена образност може да се получи естетически ценен продукт. (С. Адамс)
Новият принцип на оформяне утвърждаваше тектоничната достоверност като единствена истинска стратегия, като не отричаше идентичността на техническата форма с художествената. Hb Съливан прокламира принципа „формата следва функцията“. Функционализмът, или как може да бъде описан по-нататък – рационализмът вместо триадата на Ветрувий изложи функция като основен постулат, като еквивалент на утилитарната полезност. (А. Иконников) Критически анализирайки естетиката на технизма, философът и изкуствовед В. Тасалов показва, че технократичното мислене има опустошителен ефект върху културата. Според В. Гропиус „техническите иновации, които първоначално процъфтяваха като удивителни средства за постигане на цели, отделно използваха силата си и се противопоставиха на всичко, което съществува като самоцел“.
Правейки сравнителен анализ на емоционалното съдържание на културно-битови продукти, установяваме, че:
Стилът трябва да служи като средство за формиране на емоционално-познавателната роля на художествения идеал” в материално-пространствената среда;
Необходимо е да се развият семантични връзки, които активират културните значения в разнообразието от оформяне на утилитарен продукт.
Иконографията, от друга страна, е замислена като набор от схеми, които са повече или по-малко стабилни в различните епохи. Произходът и корените на дизайна са в историята на развитието на материалната и духовна (образна) среда. Използването и преосмислянето на формите от миналото е необходимо, за да се разбере тенденцията на съвременното развитие.
За най-древните периоди от развитието на човечеството антропоморфните или зооморфните изображения в цялата конкретност са действали като начало на пространствен ред. Древният човек, създавайки утилитарни неща, не се отделяше от природата. Емоционалният и идеологически образ се основава на „осмисляне на тайната на истината, разкрита чрез внушаващата сила на илюзията”. (Фредерик Даса). Имитацията на образната система и формалните особености на един от стиловете от миналото, използвана в нов художествен контекст, е стилизация, която носи културен образ. Значителният аспект на идейното съдържание на формата определя култа към абсолютния и всемогъщ градивен образ. Принципът на рационалното оформяне получи семантичен
skus и беше въплътена в структури, които се оформят в контекста на машинната цивилизация – функционален образ.
Анализирайки изложеното по-горе, можем да направим следния извод: можем да разграничим няколко често повтарящи се форми на изразяване на художествен образ, които дават възможност да ги причислим към един или друг стил – митологичен (Е. Касирер); антропоморфен, флороморфен, зооморфен (А. Иконников, Е. Жердев); емоционални и идеологически (Ф. Дас); културологични (А. Бенидовская); конструктивен (В. Тасалов); функционален. (А. Иконников);
Когато разглеждаме всички горепосочени форми на художествения образ в историческата ретроспектива на стилистичното развитие, можем да направим следните корелации между взаимодействието на стила с определен тип художествен образ:
Интериорът на египетските храмове доминира над човека, идеята за вечността, свръхчовешкото спокойствие се постига чрез използването на емоционални и митологични образи в утилитарни продукти;
Осъзнаването на величието на човека, въвеждането на модела на съвършен човек в реалния живот се изразява в антропоморфни образи на вътрешното пространство на древна Елада;
Изразът на идеалите на „трансцендентната” действителност насочва архитектите от Средновековието към търсенето на силни изразни средства за емоционално и идейно оформяне на средата;
Фактът на използването на древни елементи на антропоморфното светознание от епохата на Ренесанса, Класицизма, Империята може да се счита за търсене на културни образи на материалния свят с интерпретация в социалните условия на новата ера;
Откриването на техническите възможности за трансформиране на средата доведе на първите етапи до поклонението на техно света и издигането на техното в ранга на идол - това даде тласък за появата на всемогъщ конструктивен образ в утилитарни продукти;
Развитието на един и същ техносвят е накарало обществото да реализира основните си задачи – създаването на комфортна и удобна среда; възникна чисто функционален образ.
Проследената зависимост на динамиката на отношението на изкуството към материалната практика от социалните условия, изразяваща се в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва: редуването на връзките между понятията и образите; промяна и разпределение в пространството на проектираното емоционално състояние в диахроничния ред
историята на културите и съотношението на изкуствени и естествени пространствени структури.
Редуването на преобладаващите митологични, културни, идеологически, антропоморфни, зооморфни и др. форми на изразяване на художествения образ е диаграма, показваща ритмичната промяна на тези форми в историята на стиловете. Типологическата таблица е формирана на принципа на подбор на най-изявените обекти с културно-обществено предназначение, които играят по-значима роля в оформянето на средата.
В работата по интериорен дизайн по света има тенденция към "дифузен" дизайн, тоест дизайн-лечение. Може да се заключи, че "индивидуалният стил" на настоящия етап е най-проблемната категория. Образното съдържание на културните и битови продукти в дизайна е неразделна част от човешката среда и заедно с архитектурата формира средата, която допринася за създаването на духовното същество на човека и отразява онези емоционални аспекти, които са по-присъщи на този период от време. .
В трета глава „Съвременни подходи за формиране на художествения образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда“
Върху създаването на теоретични основи, водещи до дефиниране на методологически предпоставки за изграждане на обща теория на дизайна с теорията на предметната среда, работиха: О. Генисарецки, К. Кантор, Н. Воронов, В. Тасалов, В. Сидоренко , Ахрашин, Г. Демосфенова, Ю. Назаров и др.; на пресечната точка на такива науки като дизайн и архитектура - С. Хан-Магомедов, В. Глазичев, В. Шимко, А. Иконников, С. Михайлов и др.
Ролята на приложното изкуство (А. Коклен, Н. Николаева и др.) и изкуството на утилитарните продукти (В. Сидоренко, Г. Демосфенова и др.), обслужващи ежедневните аспекти на човешката природа, в дизайна на околната среда настигнаха абстрактното изкуство, идеала за високите музи и станаха компоненти на структури от по-високо ниво. Това е историческата роля на дизайна на околната среда, който направи директна стъпка към синтетично разбиране на задачите на жилищното устройство.
Несъответствието на понятията в развитието на средата като култура доведе до тенденции в разбирането на утилитарния обект чрез синтеза на науката и техниката, които несъмнено допринасят за развитието на културата, но имат определени разрушителни сили по отношение на нея. (К. Кондратиева)
Концепцията за художествения образ на утилитарните продукти се различава от традиционното разбиране на термина "художествен образ" в дизайна по това, че основните "носители" на емоционалното начало на продуктите са производствените и битовите процеси, микроклиматичните условия и хората като "наблюдатели" и "консуматори" на екологични усещания.
Образът на околната среда непрекъснато се трансформира, това се дължи на бързото усъвършенстване на технологиите, оборудването, материалите и т.н. Потребителите на тази среда, премествайки, премествайки обекти, въвеждайки нови, замествайки стари, създават динамиката на средата. Следователно предметното съдържание на околната среда е най-мощното средство за намеса в композиционната структура на предметно-пространствената и функционална структура, като в много случаи действително затъмнява визуалните качества на архитектурната среда.
Едно от характерните свойства на културно-битовите продукти в дизайна е стилистичната принадлежност. В тази глава дефиницията на "дизайн на културни и битови продукти" се разглежда от момента, в който се появява като понятие. Визуализацията на формалните параметри на един стил е „визитна картичка” на неговото съдържание, т.е. начин на живот, социална прослойка, поколение, нация и т.н., взети в усещане за визуално единство.
Много теоретични концепции на стилистичните тенденции имаха за цел не да обобщят резултата, а да определят насоките за творческо търсене, перспективи за развитие. Някои от тях направиха преглед на стилистичните тенденции, базирани на научно-технически (Г. Джаксън), социални и икономически предпоставки, тяхното редуване. (В. Шимко, А. Михайлова, ВРИЖИКОВ И.Т.Д.)
Проблемът за формиране на художествен образ на културно-битови предмети в околната среда е отразен в теоретичните разработки на ВНИИТЕ, където е направен анализ на търсенето на дизайнерски решения за съвременния образ на предметната среда, който се формира под влияние на редица концепции и визуални метафори в дизайна.
Проникването във всички краища на живота на най-новите технологии значително разшири комуникационната и информационната поддръжка. Това доведе до бързото разпространение на идеи, технологии, които почти винаги допринасят за раждането на нови образи. Повишаването на благосъстоянието на населението даде възможност на много потребители да следват капризите на модата, да търсят свой собствен стил, свой начин на изразяване. Стилът, който напоследък започна да се оформя за кратко време, се разпространява и разнообразно въплъщава във всички видове изкуство и ежедневие.
Идеологията за придобиване на утилитарни продукти „като всички останали“ в момента показва тенденция да се избират неща „не като всички останали“, което показва появата на нови социални възгледи за човек като личност-индивидуалност.
Трябва да се отбележи, че уникална форма на синкретично единство на категориите на възприемане на културни и битови продукти в различни видове тяхното съчетаване, взаимна идентификация е художествена и образна форма на човешкото изследване на света.
Изследването на текущото състояние на дизайнерската култура на дизайна представя смесена картина. По-лесно се разбира чрез дефиницията на типологията на настоящите „консуматори на изкуство”.
Активното възприемане на обект - "четене" на неговите значения или, накрая, културен "диалог" между обекта и потребителя - е основен момент за дизайна. Дизайнерът, проектирайки културно-битов обект в неговата символна интерпретация, създавайки неговия семантичен модел, трябва да отразява „поведението” на обекта на езика на визуално възприеманите форми. Ясно е, че във все по-сложния обективен свят проблемът със знаковите системи, проблемът за езика на формите, става изключително актуален.
Връзката на всякакви обекти е ценна именно чрез диалога на субективността на човек, класа, нация и т.н. с тяхното съзнание и самосъзнание, с техните социокултурни, свръхбиологични потребности и идеали, със свободния им избор на това, което отговаря на тези идеали, интереси, духовни потребности. (М. Каган)
Процесът на самоусъвършенстване е промяна в състоянието на съзнанието и съответстващите му прояви на културата.
От края на 1960 г в западноевропейската култура се наблюдава преход от тоталното* господство на рационално-практическото, „прагматично” отношение към реалността (т.нар. „прометейска” култура) към съзерцателно-чувствен тип възприятие и социално поведение („Орфически „култура). Най-важната черта на орфическата култура е еманципацията на телесните сили на индивида, личното духовно самоусъвършенстване.
Правилно формулираните мисловни процеси помагат на художника да осъзнае истинския смисъл и значение на дизайнерското решение, да подчертае най-характерните и съществени черти, които се превръщат в структурата на конкретна художествена концепция. В същото време, поради изолацията на различни сфери на културата и ниското ниво на художествено възприятие извън професионалните художествени
дейности, образите на утилитарни продукти и свързаните с тях понятия не са структурирани и в повечето случаи изобщо не са смислени като специфични.
Възраждането на образните и смислени стойности на културните и битови продукти стана основа за формирането на редица стилистични тенденции в дизайна. Теоретичните търсения изискват дълбока аналитична работа за определяне на структурата на самия обект. Общата структура на фигуративното изграждане на художествения образ на утилитарен обект в околната среда може да бъде представена като вид типологична "пирамида" от впечатления, където основата ще бъде множеството единични актове на възприемане на различни компоненти на околната среда. система. Става дума за анализ и изследване на перцептивните и семантичните образи като обединени образувания на предметната структура на обекта на възприятие.
Въпросът за структурата, т.е. форма на съществуване на художествен образ, изглежда по-значима в генетичен аспект. Структурата, като набор от стабилни връзки на части от нещо, които осигуряват неговата цялост, включва описание на нейната иманентна (присъща на обекта) форма. Целият лексикален избор на думи е тезаурус, изразяващ инвариантността на модел или принцип на неговата организация; избор на методи на синтактични конструкции, които формират основата на граматиката на отношенията обект-субект; подборът на значения и символни свойства, които се появяват в социално-психологическия контакт на тяхното потребление – семантика – показва, че всеки обект притежава свойства, които разкриват неговата структурна конструкция – морфология и съдържателна стойност за личността – аксиология.
Голям брой възможни критерии за съставяне на типологични конструкции при описание на средата изключва появата на единна „абсолютна” типология на нейните типове и форми. Този анализ на проектните обекти се извършва чрез културно-исторически и типологични раздели. Третият раздел – композиционен – представя практическа работа по прилагане на обучителни програми за развитие на творческото мислене на дизайнер и предлага последваща публикация.
Описанието на свойствата на художествения език на утилитарните продукти за всеки раздел може да се направи с помощта на езици с различен произход и предназначение - естествени и изкуствени. Естествените езици са продукт на историята и дейността на хората и се формират постепенно. Изкуствените езици се създават целенасочено от специалисти за определени видове дейности. (Е. Лазарев)
Естественият език на културно-историческия раздел е разгледан в генезиса на образните стилови трансформации във втора глава.
В типологичния раздел изкуственият език е формираща доминанта, която влияе върху фигуративните трансформации. Това се съпоставя с художествено-проектния подход според Е. Лазарев, е отправна точка в търсенето на образна концепция на проекта и определя трите му ориентири: функционална, конструктивна, формална, културна и езикова.
Изследванията на философи и психолози (Б. Афанасиев, В. Афанасиев, Л. Буева, А. Леонтиев, И. Кветной, Е. Маркарян и др.) направиха възможно изграждането на методологическите основи на структурните нива на проектиране на утилитарна среда. Въз основа на резултатите от тези изследвания Л. Безмоздин идентифицира три нива на проектиране, обхващащи в своята съвкупност най-съществените моменти от този вид творческа дейност: инженерно-дизайнерско, социално-психологическо, знаково-комуникативно. Нещата, като обективен резултат от дейността, носят освен социално-психологическо (идейно) образно съдържание и функционално-идейно-ценностна (Е. Лазарев) функция в средата (В. Шимко). Третото ниво определя знаково-комуникативното съдържание на образния израз на утилитарните неща и показва присъщата им семантика. Това ниво е пример за най-пълна интеграция на утилитарното и художественото в дизайна. Формално-културно-езиковата художествено организирана система от неща изразява съдържанието на обекта на проектиране и съдържанието на средата.
Разнообразието от интерпретации на определените свойства на проектните обекти се доближава до единна типологична концепция, която може да бъде разделена на три съставни групи - по посока, по форма и по съдържание.
От разглежданите свойства в типологичния разрез най-важно в единичните проектни обекти е предназначението, в средата на културно-битови продукти - съдържанието. Художественият образ на продукта на първо място трябва да отразява предназначението. Типологията на предназначението има структурна характеристика, която отразява всички фактори, влияещи върху формирането на първични образни понятия, и се изразява в следното изброяване: функционално, социално, идеологическо, културно, конструктивно, регионално.
Изброяването на тези характеристики дава възможност да се направи сравнителен анализ на структурната типология в културно-историческия раздел с формите на художествения образ, направени в културно-историческия раздел (2-ра глава).
Митологичният образ на културно-битовите продукти съдържа идейна характеристика и изразява регионална специфика. Антропоморфното изображение съдържа конструктивно проявление на антропометрични параметри (модулорен). Идеологическият образ има социален статус и едноименна, особено изразена идеологическа характеристика. Зооморфните и флороморфните изображения на предмети от бита отразяват определени регионални особености. Функционалните и конструктивните образи, съответно, зависят от ситуацията от социален характер (икономически предпоставки). Културологичният образ отразява периодично обръщение към минали образни типове, проявява се в по-ярък израз, затъмнявайки съществуващите социални и идеологически образи.
Всяка характеристика въвежда определени образни интерпретации във формата и съдържанието на проектирания обект. Съдържанието и формата в този случай се отнасят до един и същ обект, като вариации, разновидности на това съдържание.
Качествената характеристика включва оригиналността на съставните й елементи, които позволяват да бъде разграничена от другите обекти;
Количествената характеристика на съдържанието на изображението е да определи броя на компонентите, свойствата, връзките.
В зависимост от това дали образът е чувствен или мисловен, съществуват два вида семантични отношения – чувствени образи и ментални.
Тези основни характеристики представляват така да се каже, измерението на съдържанието на образа, неговата епистемологична анатомия.
Познаването на структурите на съдържанието на художествено изображение води до идентифициране на свойства, които определят функциите, чийто аргумент са тези структури.
Активното възприемане на обект - "четене" на неговите значения или културен "диалог" между обекта и потребителя - е основен момент за дизайна.
В края на дисертацията е дадено кратко описание на основните резултати от изследването:
1. Сравнителният анализ на концепциите за художествения образ в дизайна позволи да се изведат следните характеристики:
Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основните гледни точки на художника и разрешените от природата материали, линии, форми, детайли, които представят като иконичен знак;
В основата на художествения образ на културно-битовите продукти е алегорична мисъл, която разкрива едно явление през друго.
Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството; проявява се на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните им характеристики;
Спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;
Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за битов продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; дефиницията на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен културно-битов обект на околната среда.
4. Разкритата зависимост на генезиса на отношението на изкуството към материалния свят, изразена в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва:
художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна; способността да се моделира света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява когнитивната сила на образното мислене;
Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значението на дизайнерското решение, да подчертае основните, най-характерните и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия проектен обект.
Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се крие във факта, че чрез укрепване на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване на нивото на естетическо образование на дизайнера. . Разбирането на значението на художественото развитие на околната среда е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да стане носител на нова функция, а художественият образ трябва да играе в него „образообразуваща” и „изграждаща” роля.
Уроци
1. Развитие и придобиване на ръкописни умения//Кравченко И.А. Чепурова О.Б. - Оренбург: ИПК ОГУ, 2003. - 100с.
2. Развитие и усвояване на ръкописни умения. Латински шрифт // Кравченко И. А. Чепурова О. Б. Абленин Ф.М. - Оренбург: IPK OSU, марка UMO 28 ноември 2002 г. 2003. - 300г.
3. Дипломно проектиране по реалния предмет на специалност 052400 - Дизайн на специализация 052401 - Графичен дизайн // Мазурина Т. А. Чепурова О. Б. - Оренбург: ИПК ОСУ, 2003. -100 с.
Статии в сборници с научни трудове
1. Концепцията за развитието на дизайнерско-фигуративното мислене (от опита на дизайнерското образование в Оренбург) / Развитие на руски и чуждестранен дизайн дизайн: теория и практика: материали от научно-практическата юбилейна конференция, посветена на 10-годишнината на отдел по художествен дизайн. щат Магнитогорск. Университет, 25 - 26 април 2003г. - Магнитогорск, 2003.
2. Образът на интериора като основа на емоционалното състояние на човек / Съвременни тенденции в обучението по изкуства и занаяти и художествено проектиране: материали от научно-практическа конференция. щат Магнитогорск. Университет, 9 февруари 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (съавтор).
3. Съвременни тенденции към промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда / Съвременни тенденции в обучението по изкуства и занаяти и художествено проектиране: материали от научно-практическата конференция. щат Магнитогорск. Университет, 9 февруари 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (съавтор).
Реферати от доклади и изказвания на научни конференции и семинари
1. Психичното развитие на дизайнера чрез предметни методи на познание / Образователна, научна, индустриална и иновативна дейност на висшето образование в съвременни условия: материали от международната юбилейна научно-практическа конференция,
посветена на 30-годишнината на Оренбургския държавен университет. - Оренбург, 2001. - С. 326-327.
2. Съвременни тенденции към преобладаване на образното и сетивното изразяване на езика на дизайна / Актуални проблеми на обучението
за развитието на икономиката на Оренбургска област: материали от Всеруската научно-практическа конференция ФОРУМ "Иновации - 2002" 6-8 февруари 2002 г. - Оренбург 2002. - С. 223.
3. Художествена специфика на компютърната графика / Качество на професионалното образование: осигуряване, контрол и управление: материали от Всеруската научно-практическа конференция .. - Оренбург "2003. - С. 416-418.
4. Ролята на пропорциите във формирането на асоциативен образ на обекти – архитектура и дизайн / Модернизация на образованието: проблеми, търсения, решения: материали; Всеруска научно-практическа конференция. - Оренбург, 2004. (съавтор).
Лиценз № ЛР020716 от 02.11.98г.
Подписан за печат на 31.01.2004 г. Формат 60x84 "/] б. Хартия за писане. Условие за печат на листове 1.0. Тираж 100. Поръчка 100.
РИК ГО ОСУ
460352 Градско държавно предприятие Оренбург 13, булевард Победи Държавна образователна институция "Оренбургски държавен университет"
Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ.
1.1 Естетическа концепция на изображението.
1.2 Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства.
1.3 Ролята на дизайна във формирането на художествения образ на средата.
Глава 2. Културни фактори за възникване и развитие на художествения образ при проектирането на утилитарна среда.
2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на концепцията за художествен образ в дизайна.
2.2. Историческа ретроспектива на развитието на естествения език в художествения образ на културно-битовите предмети.
2.3. Тенденции към промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда.
Глава 3. Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в дизайна на околната среда.
3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методическото формиране на художествения образ на средата.
3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обектно-субектните отношения.
3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират дизайна на околната среда.
3.4. Идейни и образни конструктивни особености на културно-битови обекти в околната среда.
Въведение в дисертация 2004, реферат по художествена критика, Чепурова, Олга Борисовна
Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерските обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. Р. Арнхайм. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - един единствен обект, като цяло, тези произведения позволяват доста ясно да се представят мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда . В същото време изучаването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерски обекти все още ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите принципи при създаването на изразителния външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .
Хан-Магомедов в своите трудове обосновава необходимостта от връзката между технологията и художественото творчество. Той смята, че спецификата на формата на изкуството в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери. Напоследък все повече се правят опити да се открие тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Подобни отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се откроят някои характеристики на дизайнерската форма (186).
На този етап от художественото осмисляне на формата обаче има още много необясними във вътрешнопрофесионалната й специфика. Основното внимание трябва да се обърне на вграденото в дизайна мотологично развитие. Тази страна на анализа на историята на изкуството на произведенията на дизайна е най-слабо развита. Сега те говорят и пишат много за това, че новата обективна среда не само отгражда човека от природата, но и по отношение на методите на оформяне изостава повече от естествените форми от всякога. Формално-стилистичните параметри на обектно-пространствената среда, създадена предимно от „сухи” геометризирани форми, днес често се оценяват от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът с формата на изкуството в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за своето задълбочено развитие.
Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и връзката между категориите „художествен“ и „естетика“ в естетиката. Нейните творби твърдят, че логиката на съотношението и сплотяването на съществените значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на едно нещо: че е неговата неделима емоционално-пластична и идейно-смислова основа, мислима и възприемана чрез официалното ядро на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на важността на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на дадено нещо (51).
Признаването на правата на съвместно съществуване на различни форми на собственост не само задейства организационните структури на обществото, но и засегна културните основи на живота, които определят целите и формите на човешката естетизация. Феноменът култура придоби особено значение в хуманизирането на нашето общество, тъй като човешката дейност в културно-битовата среда винаги е имала формата на култура, а не на организации с присъщите форми на твърда, извънкултурна (функционална) регулация. Културните основи на формирането на средата около нас бяха до голяма степен загубени, което се отрази негативно на състоянието на емоционалната и смислена страна на живота, престижа на художествената страна на дизайнерската работа, последователността на архитектурните и дизайнерски традиции и в крайна сметка, ефективността на изкуството за създаване на образно и семантично съдържание на компоненти, формиращи околната среда.нашата среда.
За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява начина на живот в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в неговата „чиста форма” и да се отделят от него чужди елементи, които имат въведени в творческата дейност през последните десетилетия, доведоха до някои деформации на формообразуващите елементи.технологии и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.
Въпросът е особено остър по отношение на художественото и образното съдържание на утилитарните предмети, които не само ще бъдат „възродени“, т.к. социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят толкова много, че „възраждането” на културно-битовата среда все повече ще се индивидуализира и ще създава нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културните, социални и икономически условия.
През последните години естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на екологичното пространство и елементите, които го формират, рязко се изостриха, разкривайки невиждана динамика. То се формира от различни причини - от възраждането на повишаването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на продуктите за бита за определен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културните и битови продукти, и потвърждава прогнозната и реалната стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формиране на културни и битови продукти в среда, базирана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ“ към оригиналното си съдържание – да служи като прототип на нови среди, явления и процеси.
Съвременните дизайнерски концепции се характеризират с разнообразие от форми и мобилност. В зависимост от регионалните социално-културни и икономически характеристики, които влияят върху процеса на проектиране на домакински продукти, техният набор, който представлява интегрална система, изразяваща образа на околната среда на даден потребител, както и самите процеси, протичащи в околната среда , се различават значително в зависимост от начина на живот на жителите. Това прави задачата за създаване на образното съдържание на културни и битови предмети изключително трудна, а изборът на предложените художествени и дизайнерски решения е отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуалният образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират спрямо все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира на базата на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и приема, че превръщането на средата в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея трябва да повиши хуманизацията, хуманитаризацията, - екологизирането на културата на нашия живот на всички нива - от художествения образ на единния продукт до образното съдържание на околнообразуващата система от елементи на културно-битово предназначение във всички аспекти - от усвояването на постиженията на модерната инженерна технология до нови начини за възраждане на народното изкуство. Следователно е необходимо да се моделират на типологично ниво, като основен структурен компонент, онези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия контекст и изразяването на един начин на живот в стилистично въплъщение.
Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е просто в сравнителна връзка дори с миналия век, а в подобен изследователски и проектен подход би обяснил своите собствени, несравними художествени ценности че изтъква значението образуване на продукти. Тенденцията на нашето време да открива сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и фигуративното в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към художественото, като нещо „по-ниско”, незначително, е заменено от усещането, че тази култура е „различна” и че нейните черти са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.
Такова преосмисляне на ценностите се случи през последните години, не само в съзнанието на професионалните дизайнери. Отношението към емоционално-образното съдържание както на създателя, така и на потребителя се промени значително. Както показват трудовете на редица теоретици (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), днес областта на методологичните разработки в съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарните продукти само на единични дизайнерски обекти е най-усвоено.
На ниво система развитието на оптимизацията на тази ситуация се изразява в засилване и разпространение на акцентираното преобладаване на художествено-образното съдържание в обекти, които се разглеждат предимно като елементи на околната среда.
На ниво развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработване на типологична структура на развитието на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествен образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на изразните форми на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но е практически невъзможно да се „зададе“ определен модел на художествен образ, който да съответства напълно на една или друга функционална структура поради хетерогенността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се превърна в хронично изоставащ фрагмент в културното и естетическото развитие на елементите на околната среда.
Трансформацията на обектно-пространствената среда се дължи на социално-икономически, културни, естетически и регионални фактори, които насърчават потребителя да оформя своята среда като цяло спрямо личните изисквания. Оказва се, че съществуващите днес форми на културни и битови продукти не се вписват добре в подобни промени. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят на отделните проекти нараства значително, сложността на запълването на новосъздадените пространства остава непроменена.
Предметната организация на екологичното пространство в своята структура потенциално има способността да се трансформира: разделяне, увеличаване на състава и формите, промяна във взаимоотношенията на елементите на планиране и др. Тоест самата динамика на живота поставя на дневен ред преразглеждане на принципите за оформяне на културни и битови продукти по такъв начин, че тяхната фигуративна трансформация да се извършва бързо и с минимални разходи.
Напоследък все по-разпространени са формите с подчертано емоционално-образно съдържание и възпроизвеждани в минимално количество. Въпреки това дизайнерските обекти, свързани с културно-битовата среда, са най-многобройни и масови, въпреки че много аспекти на тяхното художествено формиране остават най-слабо проучени и развити, а състоянието на естетизиране на бита и културата зависи от това как се решава проблемът за оформянето на домакинството. продуктите са решени..
Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се извършва с помощта на всички видове формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения предоставят на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към повишените потребителски изисквания към образната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не празнуват подобни задачи. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционно установените системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно приложени в индустриални условия, използвани са оригинални типични „полуфабрикати” и неслучайно се предполагаше, че жизнената среда се нуждае от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.
Сега обаче практически няма технологии в областта на производството, които позволяват създаването на обекти за индивидуални потребителски заявки. Художественият образ на утилитарните продукти като семантична единица в културно-битовата среда изобщо не е изследван, въпреки че наблюденията и проектните оценки вече показват, че животът в богата емоционална среда не е просто разнообразие от традиционни жизнени процеси, той е качествено нови, разкриващи нови културни и естетически възможности.
Общотеоретични разработки, свързани с перспективното проектиране и архитектурно проектиране на културно-битовата среда като цяло, потвърждават тенденцията към създаване на художествена и подвижна предметно-пространствена среда, чието изпълнение следва да следва реални и предвидими промени в начин на живот и дейности на самия човек. Въпреки това, извършените по-рано изследвания и разработки са фрагментирани, често не се вписват в методически и особено проектен план поради факта, че проблемите на начина на живот се разглеждат отделно, в различен социален, пространствен и времеви контекст. Целенасоченото използване на средствата и методите за проектиране на системата трябва да допринесе за едновременното изследване и експериментална проверка както на нови художествени модели на оформяне, така и на съответните варианти за естетизиране на средата.
Особено трябва да се отбележи, че изследването на проблема за развитието на художествения образ в културно-битовите продукти като цяло води до специфичен стил или индивидуален стил.от другата страна. Въпреки това образното съдържание, въпреки привидно ясните си доказателства, все още трябва да бъде, по думите на А. Иконников, „изследване. естетико-теоретична и социологическа подкрепа. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на оформянето, които той носи, и след това да разбере специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето“ (76 стр. 4).
Нашето изследване е насочено към идентифициране на насоките, определящи оформянето на утилитарните продукти в културно-битовата среда, които са както в генезиса в рамките на културно-историческия раздел, така и в общите тенденции в развитието на екологичното пространство.
Смисълът на творбата е да определи типологията на развитието на формите, изразени по художествен начин в културно-битовата среда. За постигане на поставените цели се решават следните задачи:
1. Анализ на понятието "имидж".
2. Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането и развитието на екологичните отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразната експресия и техния емоционален и съдържателен аспект.
3. Идентифициране на закономерности на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.
4. Анализ на структурата на художествения образ: а) в рамките на един обект; б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.
Особеностите на методологията на изследване следователно се крият в осъществяването на паралелни процеси на изследване на проектни обекти и техните системи в културно-исторически раздели, в които тези изследвания се подлагат едновременно на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент. се използват за изясняване и излагане на нови хипотези и концепции.
По този начин научно-методологическите средства осигуряват специфично проектирано решение на социокултурен проблем, което предполага тясна връзка между предлаганите фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. Освен това избраната научно-методическа конструкция отговаря на основните положения на методиката на художественото проектиране, тъй като разглеждането на проблема се осъществява в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот – образ на околната среда) и включва изследване на по-широк културен процес.
Методологията на изследването се основава на въвеждането на типологична структура на формите за изразяване на художествен образ в културно-битовата среда, която в момента интензивно се развива и променя в дизайна.
От основно значение в това отношение е типологичното структуриране, което дава възможност да се разберат тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации, базирани на който и да е признак, което практически „изключва” механизма на образното мислене на изследователя). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Нещо повече, въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения, разглежданият обект се оказва именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова и други изследователи. По отношение на темата на изследването типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятни процеси на формиране на художествения образ на културно-битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерски решения, които засягат тези процеси. Така типологиите на ежедневните и културните процеси позволяват да се определят и след това морфологизират фигуративни граници, които осигуряват развитието на тези две взаимозависими явления.
В същото време трябва да се има предвид, че типологичното структуриране е изследователски процес и определя съдържанието и развитието на изследваните явления, като в същото време предопределя реалната закономерност на предлаганите съвременни решения. Изследването принуждава, за определен резултат, да типологизира изучаваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарно моделиране, което ни позволява да видим изследваното явление в един или друг модел на редуване на формите на изразяване на начина на живот, по същество)" и в действителност.
Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промени в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходимо звено в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима вече в това, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставени във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите на изразяване на художествения образ на културно-битови продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Самият процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън обхвата на типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествения образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и разработена предварително, защото всяка селекция на обективни данни не гарантира необходимото потребителско поведение или необходимата процедура на потребление, тъй като човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от непреклонните обективни категории „начин на живот“, „начин на живот“. Именно в такава ситуация започва да работи моделирането на сценарии, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към проектния обект по естествен начин. Следователно, при сегашното ниво на познания, е толкова важно да се проектират нови екологични обекти предимно за група потребители, чието образно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в зона, където други действат модели на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимо интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на възникването и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда, използвайки дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.
Интензивно развиваща се в чужбина, дизайнерската архитектура у нас прави първите си стъпки, изпитвайки значителни затруднения поради недостатъчното развитие на научно-методическия апарат и по-специално поради нежеланието на индустрията да осигури пълноценна мобилна и индивидуализирана изпълнение на проекти. В същото време „граничният характер на концепциите и решенията на дизайнерската архитектура прави изследванията и разработките в тази област обещаващи не само в творчески, но и в социално-икономически план.
Заключение на научната работа дисертация на тема "Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битова среда"
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При изследването на тази дисертация проблемът за понятието и дефинирането на ролята на художествения образ на дизайнерските обекти в културно-битовата среда беше дефиниран, поставен, анализиран и решен на идейната, научно-методологичната и дизайнерско-практическата. нива.
Началото на изследването пада върху ранния период на възникване на културни и битови продукти, когато обектът на материалния свят се превръща не само в утилитарен продукт, но и започва да носи дълбоко семантично натоварване. За най-широко и пълно разбиране на функцията и съдържанието на художествения образ на утилитарните продукти, които са елементи на културно-битовото пространство, е събрана типологична структура на развитието на тези елементи, която помага да се определят тенденциите в развитие на художествения образ в съвременния свят.
Методическата и дизайнерско-практическата значимост на работата се определя от изведените принципи за изграждане на структура за създаване на художествен образ на дизайнерски обекти за културно-обществено предназначение. На пресечната точка на културно-историческите и типологичните аспекти концептуалната форма на дизайнерското решение ви позволява да намерите най-яркото семантично съдържание на художествения образ в културната и ежедневна среда.
Еволюцията на дизайнерското съзнание е в тясна връзка с разбирането за развитието на съдържанието на материалния свят. Следователно, за да се осмисли успешно тази история, е необходимо да се осъзнае семантичната страна на развитието на пространството около нас. Тъй като в системата от произведения на материалния свят значението е неотделимо от неща и отношения, които принадлежат на обективната реалност и, носейки образно съдържание, влияят върху психологическите нагласи на възприемащия.
Следователно, кратко описание на основните резултати от изследването съдържа следните заключения:
1. Сравнителен анализ на концепциите за художествен образ в дизайна позволи да се определят изобразително-експресивните характеристики на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествен образ в обекти от културно-битова среда.
Когато правим сравнителни аналогии между дизайнерски обект и архитектура, ние го разбираме като форма на изобразително изкуство; когато сравняваме дизайна с музиката, ние го разбираме като експресивна форма на изкуство. Но в същото време, според Гьоте, ние наричаме архитектурата замръзнала музика и в същото време музиката може да се сравни и с картина. Това предполага, че в художествено-образното разбиране едно утилитарно нещо може да се възприема като изобразителна и експресивна форма на изкуството. Подобна позиция е ключова основа в позицията на изучаване на обекти от културно-битовата среда.
Сравнителен анализ на концепциите за художествен образ в дизайна позволи да се изведат следните характеристики:
Изящните и експресивни характеристики са в основата на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти;
Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основни от гледна точка на художника и позволени от природата материали, линии, форми и детайли, които са представени като иконичен знак;
Експресивността се крие в семантичното възпроизвеждане на външното битие, а естетическият обект се ражда на ръба на конюгираните от пресечната точка на фигуративни данни, действайки като символ;
Възможността за бифункционално структуриране на изобразителни и експресивни форми на изразяване на художествения образ на битови продукти в дизайна засилва трансформативната функция на дизайна при овладяване на реалността;
2. Разработен е тезаурус на формите за изразяване на художествени образи:
В основата на художествения образ на културно-банните изделия е алегорична мисъл, която разкрива едно явление през друго.
3. Сравнението на дизайна с други видове изкуство направи възможно да се определи не само общото на формалните методи и техники, но и да се идентифицират някои характеристики, по-специално способността за създаване на изображения:
Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на мисловното съдържание в изкуството; проявява се на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните му характеристики;
Спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;
Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за битов продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; определянето на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на цялостен хармоничен културно-банен обект на околната среда.
4. Разкритата зависимост на генезиса на отношението на изкуството към материалния свят, изразена в художествено-образното единство на средообразуващите елементи, показва:
Моделът на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: зооморфни, флороморфни, антропоморфни, конструктивни, функционални, митологични, културни, идеологически; изменението и разпределението в пространството на проектираното емоционално състояние представлява диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята;
Анализът на развитието на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образното мислене; необходимостта от определяне на посоката на развитие на дизайна на културни и битови продукти диктува самия художествен образ, като структурна клетка на културните и естетически ценности на екологичната система.
5. Изследването на съвременното състояние на дизайнерската култура на дизайна чрез дефиниране на типологията на съдържателната основа на художествения образ даде следните резултати:
Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и консуматора – това е основен момент за дизайна; способността да се моделира света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява когнитивната сила на образното мислене;
Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значението на дизайнерското решение, открояват основните най-характерни и съществени черти, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия проектен обект.
Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се крие във факта, че чрез укрепване на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване на нивото на естетическо образование на дизайнера. . Разбирането на значението на художественото развитие на околната среда е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да се превърне в носител на нова функция, а художественият образ трябва да играе в него „образообразуваща” и „изграждаща” роля.
Списък на научната литература Чепурова, Олга Борисовна, дисертация на тема "Техническа естетика и дизайн"
1. Адам С. Ръководство за стила на „Движението на изкуствата и занаятите” / Пер. от английски. М.: АД Издателска къща "Дъга", 2000. 128 с.
2. Азгалдов Г.Г., Повилейко Р.П. За възможността за оценка на красотата в технологиите / Изд. А. В. Глазичева. Москва: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил. - С. 12-118
3. Арнхайм Р. Изкуство и визуално възприятие - М.: Прогрес, 1974. -386 с.
4. Арнхайм Р. Изкуството като терапия // Психология на художественото творчество: Четец / Съст. К.В. Селченок. Мн.: Жътва, 1999. - С.731-750
5. Аронов В.Р. Теоретични концепции на чуждия дизайн. 4.1 /Ред. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992.- 122 с.
6. Артемиева Е.Ю. Семантична оценка на привлекателността на интериора //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984.-С. 95-104
7. Архитектурата и емоционалният свят на човека / Г.Б. Забелшански и други - М .: Стройиздат, 1985. 208 с.: ил.
8. Балдина О.Д. Вкусове и страсти на пазара на модерно изкуство в Русия - М.: Издателство ACT LLC: Издателска къща Астрел, LLC, 2002. - 256 с. (Ателие на художника)
9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Руски интериор от XVIII-XIX век М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цветни илюстрации
10. Ю.Батов В.И. За формите на художественото намерение //Дизайн на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 47-56
11. P.Begenau Z.G. Функция, форма, качество / Изд. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.
12. Безмоздин Ж.Т. За художествените аспекти на дизайна // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.214-224
13. М. Бидерман Г. Енциклопедия на символите М.: Република, 1996. - 335 е .: ил.
14. Голяма съветска енциклопедия. Т. 28 3-то изд. - М.: Съветска енциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: ил.
15. Борев Ю. Естетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: ил.
16. П.Василиев М.Ф. Структурата на възприятието (пропорция в архитектурата, музиката, цвета) - Москва: RUDN University, 2000. 54 с.
17. Васюточкин Г. За художественото и математическото мислене // Общността на науките и тайните на творчеството / изд. Б.С. Мейлах. М.: Изкуство, 1968.-С. 373-384
18. Визуална култура - визуално мислене в дизайна / В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЕ, 1990. - 87с. - (Библиотека на дизайнер и ергономист)
19. Волков Н. Процесът на визуалното творчество и проблемът за "обратната връзка" // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 191-214
20. Въпроси на техническата естетика. Дизайнът като предмет на научно и социално-философско изследване. Проблем. 2 М.: Изкуство, 1970. - 336 с.
21. Воронов Н., Шестопал Ю. Естетика на техниката М.: Съветска Русия, 1972. -176 с.
22. Воронов Н.В. За днешното разбиране за дизайна //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. IV - М.: Научноизследователски институт по теория и история на изящните изкуства на Руската академия на изкуствата, 1996. - С.3-13
23. Воронов Н.В. Основен метод //Дизайн. Сборник с научни трудове. Проблем. VI.-М.: ВНИИТЕ, 2000.-С. 13-19
24. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Част I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.
25. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Руски дизайн. Производство изкуство. Част II. гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1998. - 145 с.
26. Воронов Н.В. Истинският дизайн от предвоенните години //Дизайн: сб. научен tr. -Проблем. IV / Научни изследвания. Изследователски институт по теория и история на изображението. Изкуства / Отговорен. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. Художествена академия, 1996.-с.64-84
27. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т. 1 М .: Съюзът на дизайнерите на Русия, 2001.-424 стр.
28. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т.2 М.: Съюз на дизайнерите на Русия, 2001.-392 стр.
29. Воронов Н.В. Същността на дизайна. 56 тези на руската версия на разбирането на дизайна М.: Грант, 2002. - 24 с.
30. Виготски Л.С. Изкуство и живот // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. -с.438-451
31. Виготски Л.С. Психология на изкуството М.: Изкуство, 1968. - 576 с.
32. Genisaretsky O.I. Дизайн и култура М.: ВНИИТЕ, 1994. -165 с. -(Дизайнерска библиотека).
33. Гершкович З.И. Онтологични аспекти на художествено произведение // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. -Л .: Наука, 1978.-С. 44-65
34. Глазичев В.Л. Образи на пространството (проблеми на изучаване) // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978.-С. 159-174
35. Глазичев B.J1. Архитектура: Енциклопедия М.: CPI „Дизайн. Информация. Картография“: ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ил.
36. Глинкин В.А. Индустриална естетика в машиностроителните предприятия Л .: Машиностроение, 1983. - 230 е .: ил.
37. Гордън В.М. За връзката между организацията на информацията и структурата на действията //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. -М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.9-22
38. Городжий А.Е. Тропеични комбинации от неезикови знаци //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.57-77
39. Грашин А.А. Средства за композиционно оформяне на унифицирани и агрегирани обекти //Дизайн: сб. научен тр. / Научни изследвания. Изследователски институт на Руската академия / Изд. изд. Н. В. Воронов. М .: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1997. - бр. В. - С.50-84
40. Грашин А.А. Унификация и агрегиране при проектирането на промишлени продукти //Дизайн. сб. научен tr. Научно изследване. Изследователски институт на Руската академия / Изд. изд.Н.В.Воронов - М.: Научноизследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1996. бр. IV. - С.26-64
41. Грашин А.А. Унификация като език //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. VI / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Художествена академия / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 2000. - С. 19-59
42. Гудков Л.Д. Методологически проблеми на социологията в дизайна. // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 19"88. - С.8-24.
43. Гулига А.Б. Към естетиката на научното откритие // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л .: Наука, 1978.-С. 65 -78
44. Гуревич П.С. Психология: Учебник М.: Знание, 1975. - 132 с.
45. Гуренко Е.Г. Проблеми на художествената интерпретация (Философски анализ) - Новосибирск: Сибирски клон. Наука, 1982. 256 с.
46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методи за научно прогнозиране в проекти за промишлен дизайн //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - С.70-73
47. Дас Ф. Барок: Архитектура между 1600 и 1700 г. / Пер. от фр. Е. Мурашкинцева. - М .: Издателство Астрел ООД: Издателство АКТ ООД, 2002. - 160 e .: Ил.
48. Демосфенова Г.Л. Проблеми на художественото творчество и дизайна. Вместо въведение // Проблеми на образното мислене и дизайн. Сборник на ВНИИТЕ. Брой 17. / Изд. S.I. Без език. М.: ВНИИТЕ, 1979. - С. 3 - 9
49. Де Фуско Р. Льо Корбюзие дизайнер. Мебели, 1929 г. / Изд. В.Л. Глазичев. -М.: Съветски художник, 1986. - 108 с.
50. Дижур А.Л. Програма за проектиране и нейното поддържане на живота (Опитът на фирма "Браун") // Проблеми на формирането на дизайн - програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36- М.: ВНИИТЕ, 1982. - С.78-91
51. Проектиране на архитектурната среда (кратък терминологичен речник-справочник) / изд. СМ. Михайлов. Казан: ДАС, 1994. - 120 с.: ил.
52. Дизайнът на Запад / Гл. изд. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руска политика. ВНИИТЕ, 1992. - 96с.
53. Дмитриева Х.А. Карнавал на нещата //Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220-252
54. Добролюбская Ю.А. Измерени състояния на съзнанието в светлината на изследванията на културната антропология // Credo Theoretical Journal. Проблем. No 2 (34) Санкт Петербург: И.П.К. "Синтез-Полиграф", 2003. - С. 124-137
55. Дружинин В.Н. Психология на общите способности 2-ро изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.
56. Еремеев А.Ф. Граници на изкуството. Социална същност на художественото творчество М.: Изкуство, 1987. - 320 с.
57. Ермаш Г.Л. Изкуството като мислене М.: Изкуство, 1982. - 277 с.
58. Ерошкин В.Ф. Индустриална графика: Учебник за гимназии - Омск: OGIS, 1998.-264, ил.
59. Ефанов В.П. Способността за композиране, образно предаване на мисли // Проблеми на композицията. MGAHI ги. Суриков. М.: Изящни изкуства, 2000. - 200-те години.
60. Жердев Е.В. Метафора в дизайна: теория и практика // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. Доктор на изкуствата. Москва: Министерство на индустрията, науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ, 2002. - 57с.
61. Жердев Е.Б. Художествена семантика на дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180г.
62. Жердев Е.В. Художествено разбиране на обекта на проектиране - М., 1993.
63. Иванов В.В. Несъзнателна, функционална асиметрия, език и творчество // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С.44-54
64. Иконников A.B. Влияние на комплекса на обектно-пространствената среда върху естетическата стойност на обекта /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническа естетика)
65. Иконников A.B. Проблемът за формирането на средата в условията на съвременната художествена култура /Съветски паметник, иск. Проблем. 5 / комп. М.Л. Терехович. М.: Сов. тън-к, 1984. - 280 е.: ил.
66. Иконников A.B. Проблеми на формиране на естетическата стойност на промишлените продукти и тяхното изследване / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническа естетика)
67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектурата М.: Стройиздат, 1986.-287 с.
68. Художествена и творческа дейност / Отг. изд. В И. Мазепа Киев: Нау-кова дума, 1979. - 312 с.
69. Каган М.С. Естетически и художествени ценности в света на ценностите /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническа естетика)
70. Кандински Б.Б. За духовното в изкуството. Москва: Архимед, 1992. 180-те.
71. Кантор К. М. Красота и полза М., 1967. - С. 255-277
72. Кантор К. М. Истината за дизайна. Дизайн в контекста на културата на предперестроечните тридесети години 1955-1985. История и теория М.: Анир на Съюза на дизайнерите на Русия. - 1996. - 285 с.
73. Карпова Е.А. Обективен свят на средновековния интериор //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 30-38
74. Квасов А.С. Основи на художественото проектиране на промишлени продукти: Учебник -М .: Московски автомобилен институт, 1989.-98 г.: Ил.
75. Кес Д. Стилове на мебели М.: Издателство В. Шевчук, 2001. - 272 с.
76. Кокелин А. Естетика в лицето на техно-обектите //Декоративно изкуство. -2002.-бр.1.-С. 67-70
77. Koleichuk V.F. Кинетизъм М.: Галарт, 1994. - 285 с.
78. Кондратиева К.А. Дизайн и екология на културата М.: МГХПУ им. Строганова, 2000, - 105 с.
79. Кондратиева К.А. Проблеми на етнокултурната идентичност и съвременния дизайн /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасяваща способност за представяне // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. - Минск.: Жътва, 1999. - С. 368-386
81. Котовская М. Синтез в изкуството на Изтока // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.91-128
82. Кристофър Д.Е.И. Места, където обитава душата (архитектурата и околната среда като лек) М.: Ладя, 2000. Академия за градска среда. - 271s.
83. Куликов Ю. Съвременното народно творчество в системата на художествената култура // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.70-91
84. Кубланов Б. Естетика и психология // Общност на науките и тайните на творчеството / Отг. изд.: B.S. Мейлах. М.: Изкуство, 1968. - С.99-114
85. Kurierova G. Италиански дизайн модел M-.VNIITE, 1993. - 153с.
86. Карол Е. Изард. Психология на емоциите Петър, 2000. - 460 с.
87. Лаврентиев А. Лаборатория по конструктивизъм М.: Грант, 2000. - 256 д.: ил.
88. Лаврентиев A.N. Експеримент в дизайна //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. V / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Художествена академия / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 1997. - С.З. - 50
89. Ладур М.Ф. Изкуство за милиони. Бележки на художника М .: Съветски художник, 1983. - 190 е .: ил.
90. Лазарев Е.Х. Проектиране на машини Л .: Машиностроение, 1988. - 256 е .: ил.
91. Левинсън А. Урбанизация и жилищни среди // Социологически изследвания в дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитет по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 1988. - С.25-39
92. Лилов А. Природа на художественото творчество М.: Изкуство, 1981.-480 с.
93. Лосев А.Ф. Окончателното антично определение на красотата в контекста на други философски и естетически категории // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978. - С. 25-39
94. Лотман Ю., Николаенко Н. Златното сечение и проблемите на интрацеребралния диалог //Декоративно изкуство на СССР. 1983. - бр.9. - с. 31-44
95. Лукин Ю.А. Художествена култура на развития социализъм: постижения, търсения, проблеми М.: Знание, 1983. - 112 с.
96. Любомирова Е.Е. По въпроса за формирането на художествени програми // Проблеми на формирането на дизайнерски програми. Техническа естетика (работи на ВНИИТЕ). Проблем. 36 - М.: ВНИИТЕ, 1982. - С. 104-110
97. Мазаев А. Интегративното взаимодействие на изкуствата и проблемът за масовите зрелища // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд.А.Я. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.41-70
98. Марксистко-ленинска естетика: Учебник за университети / Изд. М.Ф. Овсянников. М.: Висше училище, 1983. - 544 с.
99. Махов Н. Културология на художествения образ през XX век - М.: Декоративно изкуство, 2001. С. 30-35
100. Meilakh B.S. Процесът на творчество и художествено възприятие - М .: Изкуство, 1985.-318 с.
101. Meilakh B.S. Начини за цялостно изследване на художественото творчество // Общността на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. Б.С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968. С. 5-34
102. Методи на художествено оформление. Методическо ръководство. 2-ро изд. / Изд. Ю.В. Соловьов. М.: ВНИИТЕ, 1994. - 280с.
103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. За красотата на машините и нещата: книга за студенти. 2-ро изд., преработено. и допълнителни - М .: Образование, 1981. 143 е .: ил.
104. Михайлова А.А. Художественият образ като динамична цялост // Съветска история на изкуството" 76: Сборник със статии / Изд.
105. Михайлова А.А. Този пъстър дизайн на изминалия век. (Преглед на стилистичните тенденции в дизайна от втората половина на 20 век.) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр. 1-2. -стр.43-57
106. Михайлов А.Б. Философията на Мартин Хайдегер и изкуството // Модерно западно изкуство. XX век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184
107. Михайлов С.М. История на дизайна. Т. 1. М .: Съюз на дизайнерите на Русия, 2000.-264 стр.
108. Михайлов С.М. Основи на дизайна: Proc. за университети /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казан: Ново знание, 1999. -240 с.
109. Молчанов „В. В. Някои аспекти на изследването на психологията на творчеството на Запад // Творчески процес и художествено възприятие / Главен редактор Б. Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180
110. Морис У. Изкуство и живот М.: Изкуство, 1973. - с. 512
111. Назаров Ю.В. Нека има светлина //Дизайн: сб. научен tr. Проблем. IV / Научноизследователски институт по теория и история обр. изкуство Рос. Художествена академия / Отг. изд. Н. В. Воронов. М.: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. ВНИИТЕ. - 2000. - С.65-82
112. Назаров Ю.В. Дизайн на околната среда = Дизайн на околната среда? // Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - бр.3-4. - с. 39-45
113. Нечкина М. Функцията на художествения образ в историческия процес //Общност на науките и тайните на творчеството /Отв. изд. B.S.Meilakh - М.: Изкуство, 1968.-С. 61-88
114. Николаева Н. Към проблема за стилизацията в декоративното изкуство // Човек, предмет, среда: сб. статии /Съст. В.Н. Толстой. - М.: Изобразително изкуство, 1980.-С. 163-201
115. Основи на композицията. Образност: Учебник / Отговорник. изд. А.А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2003. - 100с.
116. Петров В.М. Състояние на знака, информационно съдържание и форма (на примера на анализа на правоъгълни обекти) " // Проектиране на знакови системи. Известия на ВНИИТЕ. Ергономия. Брой 27. Психологически и семиотични проблеми. -М .: ВНИИТЕ, 1984.-С 78-94
117. Платонов К.К. Кратък речник на системата от психологически понятия М.: Висше училище, 1987. - 174 е.: ил.
118. Потапов C.B. Естетична инсталация и естетическо възприемане на дизайнерски продукти / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническа естетика)
119. Проблеми на композицията /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. М .: Изящни изкуства, 2000. - 292 е .: ил.
120. Проектно предвиждане. Програмата на курса на обучение / Отговорник. изд. A.C. Квасов. Москва: МХПИ им. С.Г. Строганова, Санкт Петербург: Петербургско художествено-индустриално училище. В И. Мухина, 1994. - 24 с.
121. Prozersky V.V. Критическо есе върху естетиката на емотивизма М.: Изкуство, 1969.- 100с.
122. Пузанов V.I. Дизайн в културния пласт /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58-М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
123. Пунин А. Архитектурен образ и тектоника (за общността на формите и формулите в архитектурата) // Съюз на науките и тайните на творчеството / Ред. изд. B.S.Meilakh -М.: Изкуство, 1968. С. 270-284
124. Разумният V.A. Същност на формата, методи М.: Мисъл, 1969. -119с.
125. Ранг О. Естетика и психология на художественото творчество //Психология на художественото творчество: Читател / Отговорник. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 5-21
126. Рапопорт С. Изкуство и емоции М.: Музика, 1968. - 140 с.
127. Ревзин Г.И. Есета по философия на архитектурната форма М.: ОГИ, 2002.-144 с.
128. Розенблум Е.А. Художник по дизайн. Център за опит, проучвания. художник студио експеримент. проектиране на Сенеж - М .: Изкуство, 1974. - 176 е .: ил.
129. Розет И.М. Теоретични концепции на фантазията // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999.-С. 51 1-542
130. Розин В.М. Културология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.
131. Ротенберг B.C. Психофизиологични аспекти на изследването на творчеството // Психология на художественото творчество: Четец / Изд. изд. К. В. Селченок.-Минск.: Жътва, 1999.- С. 569-578
132. Рубин А.А. Техники за художествено и образно решаване на дизайнерски проблеми / Проблеми на образното мислене и дизайн. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17-М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническа естетика)
133. Рубцов А. Архитектурата в системата на изкуствата // Видове изкуство в социалната художествена култура / Отговор. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.152-161
134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Основи на теорията и методологията на дизайна: Учебник (записки от лекцията) М .: Мз - Прес, 2001. - 252 е .: ил.
135. Рунин Б. Логиката на науката и логиката на изкуството // Общността на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. B.S.Meilakh М.: Изкуство, 1968. - С.114-139
136. Рижиков В.О. В търсене на стилова хармония //Архитектура, строителство, дизайн. 2002. - No 6 (34). - с. 62-66
137. Рижиков В.О. В търсене на подходи за проектиране на интериори в Русия през 90-те години // Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. / Отговорен изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. ДВ. Строганова, 2002. - С. 162-167
138. Ричкова Ю.В. Енциклопедия на модернизма М.: Издателство ЕКСМО-Прес, 2002. - 224 д.: ил.
139. Рябушин А.Б. Проблеми на формирането на жизнената среда - М.: VNII1. ТЕ.- 1974.-100 с.
140. Саврански И.Л. Комуникативни и естетически функции на културата - М .: Наука, 1979.-150-те години.
141. Садовски В.Н. Философски въпроси на съвременната формална логика М., 1962.
142. Салямон Л. За физиологията на емоционалните и естетическите процеси //Психология на художественото творчество /Отв. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999. С. 214-252
143. Сапаров М. Произведение на изкуството като структура // Общността на науките и тайните на творчеството / Главен редактор Б. С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968.-С.
144. Сидоренко В.Ф. Кузмичев L.A. Парадигмата на системния дизайн // Сб. системно изследване. Методически проблеми. - М.: ВНИИТЕ, 1981.-40-те години.
145. Сидоренко В.Ф. Проблемът за художествения образ в дизайна / Проблеми на образното мислене и дизайна. Tr. ВНИИТЕ. Проблем. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническа естетика)
146. Сикачев А.Б. "Мебели 75" и художественото изображение на жилищен интериор // Съветско декоративно изкуство / Comp. Н. С. Степанян, Н.С. Николаев. - М.: Съветски художник, 1976. - С. 67-74
147. Съветски енциклопедичен речник / Изд. изд. А.М. Прохоров. -2-ро изд. -М.: Съветска енциклопедия, 1982.- 1600 г., ил.
148. Сомов Ю.С. Състав в технологията. 2-ро изд., преработено - М .: Машиностроение, 1987. - 288 с.
149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебник / А.Б. Степанов, G.I. Иванова, Х.Х. Исчаев. М .: Стройиздат, 1993. - 295 е .: ил. - / архитектура /
150. Степанов Г.П. Композиционни проблеми на художествения синтез. Ленинград: Художник на РСФСР, Т 984. -320 е.: ил.
151. Сурина М.О. Цвят и символ в изкуството: Ростов на Дон, Институт за масови комуникации, Издателски център "Комплекс", 1998. - 258 е., ил.
152. Сутягин А. Основи на марксистко-ленинската естетика М.: Държавно издателство за политическа литература, 1960 -39 с.
153. Тасалов В.И. "Прометей или Орфей". Изкуство на техническата епоха - М.: Изкуство, 1967. 370 с.
154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Пластичен език на архитектурата М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.
155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художествено възприемане на живописта и структура на личността // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190
156. Травин И.И. Материалната среда и социалистическият бит Л., 1979.- 101с.
157. Тупталов Ю.Б. Проблеми на формирането на естетическата стойност в масовото съзнание / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)
158. Тялве Е. Кратък курс по промишлен дизайн / Пер. от английски. П.А. Кунин. М .: Машиностроение, 1984. - 191 е .: ил.
160. Тюхтин В. Системно-структурен подход и специфика на философското познание //Въпроси на философията. 1968. - бр.11.
161. Устинов A.G. Към въпроса за семиотиката на цвета в ергономията и дизайна //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.32-46
162. Федоров М.В. Научно-методологически проблеми на формирането и развитието на вътрешния дизайн // Реферат на дис. за състезанието уч Изкуство. Доктор на изкуствата. М.: Министерство на науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ. -44 с.
163. Федоров М.В. Естетична потребност, естетическа стойност и оценка на качеството на промишлените продукти /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. техническа естетика)
164. Fight-Babushkin Yu.U. Изкуството и духовният свят на човека. - М.: Знание, 1982.-112 с.
165. Фрилинг Г., Ауер К. Човекът – цвят – пространство / Пер. с него. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.
166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 книга. М .: Издателство "Ладя", 2000.-488 e .: ил.
167. Хан-Магомедов С.О. Към проблема за естетическата оценка на обектно-пространствената среда /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническа естетика)
168. Холмянски Л.М. Материална култура на античния свят - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1993. - 480 с.
169. Художествен дизайн. Проектиране и моделиране на промишлени продукти: учебник за студенти от художествени и индустриални университети, / изд. З. Н. Бикова, Г. Б. Минервина - М.: Висше училище, 1986. 239 е., ил.
170. Чайковская В. Литературата като словесно изкуство // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Отг. изд. А.Я.Зис. -М.: Изкуство, 1984. С. 128-135
171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Санкт Петербург: Петър, М., Харков, Минск. - 2000. - 270 с.
172. Чебурашкин К.Н. Многофункционални мебели в интериора на конструктивизма //Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен tr. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 168-182
173. Черневич Е.В. Език на графичния дизайн М.: ВНИИТЕ, 1975. -137 с.
174. Чернишев О.В. Официална композиция (творческа работилница) - Минск: Жътва, 1999. 312 с.
175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Златно сечение: Три възгледа за същността на хармонията М.: Стройиздат, 1990. - 343 д.; аз ще.
176. Шимко В.Т. Комплексно оформяне на архитектурната среда. Книга 1. "Основи на теорията" М.: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 с.
177. Шимко В.Т. Стилът на началото на хилядолетната перспектива //Архитектура, строителство, дизайн. - 2002. - No 6 (34). - с. 58-61
178. Шляхов Ф. Италиански дизайн от 1950-те и 60-те години (някои аспекти на новото разбиране за околната среда) //Преглед на дизайна. инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - бр. 1-2. - С.31-41.
179. Елконин Б.Д. Знакът като обективно действие //Проектиране на знакови системи. Tr. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 23-31
180. Естетика и производство: сб. статии /Под общ. изд. Л. Новикова -М.: Изд. Московски университет, 1969. -246 с.
181. Еренгрос Б. Визуалните изкуства: тяхната социална роля и художествена специфика //Видове изкуство в социалистическата художествена култура /Отв. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С. 135152
182. Изкуството на 20 век / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Кьолн: Taschen, 1998. Том I - 402стр., Том II - 432стр.
183. Barral i Altet, Xavier. Романският: градове, катедрали и манастири / Ксавие Барал и Алтет. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
184. Брохан, Торстен. Класика на дизайна 1880-1930 / Торстен Брохан, Томас Берг. Кьолн: Taschen, 2001. -176 стр.
185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Бон: Inter Nationes, 1992. - 108с.
186. Кеди, Барбара. Икони на 20-ти век: 200 мъже и жени, които са променили нещата / Барбара Кейди: Фотограф Жан-Жак Ноде. -Köln: Konemann, 1999.-418с.209. Изкуство на 20-ти век: музей Лудвиг Кьолн. K.oln: Taschen, 1997. -768с.
187. Фантастични същества. Париж: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96с.
188. Дросте, Магдалена. Баухаус 1919-1933 / Магдалена Дросте. Кьолн: Taschen, 1998. -256с.
189. Дъхтинг, Хаджо. Кандински / Hajo Duchting. Кьолн: Taschen, 2000. -96с.
190. Едуардс, Джейн. Лондонски интериори / „Джейн Едуардс, А. Ташен. Кьолн: Ташен, 2000.-304с.
191. Едуардс, Джейн. Лондон стил: улици, интериори, детайли / Джейн Едуардс, Саймън Ъптън. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
192. Фийл, Шарлот. Столове / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.
193. Фийл, Шарлот. 1000 стола / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1997.-768с.
194. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001. - 192с.
195. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999. - 768с. "
196. Фийл, Шарлот. Индустриален дизайн А-Я / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2000. -768стр.
197. Фийл, Шарлот. Проектирането на 21-ви век / Шарлот и Питър Фийл. -Кьолн: Taschen, 2001. -576с.
198. Фийл, Шарлот. Уилям Морнс / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999.-176с.
199. Мебели от рококо до арт деко / А. Боиди Сасоне, Е. Кози, А. Дис-ертори. Кьолн: Taschen, 2000. - 814с.
200 Гарнър, Филип. Дизайн на шейсетте години / Филип Гарнър. Кьолн: Taschen, 2001. -176с.
201 Гърция. Атина: Гръцка национална туристическа организация, 1990. - 224с.
202. HR Giger ARh+. Кьолн: Taschen, 2001. - 96с.
203. Джодидио, Филип. Нови форми: Архитектура през 90-те години на миналия век / Филип Джодидио. -Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.
204. Джодидио, Филип. Сантяго Калатрава / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2001.-176 с.
205. Джодидио, Филип. Архитектура сега! / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2000. -576стр.
206 Хан, Хасан-удин. Международен стил: Модернистична архитектура от 1925 до 1965 г. / Хасан-Удин Хан. Кьолн: Taschen, 2001. -240стр.
207 Ловат-Смит, Лиза. Парижки интериори / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. -Кьолн: Taschen, 1994. -340с.
208. Ловат-Смит, Лиза. Прованс интериор / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1996. -300с.
209. Неокласицизъм и романтизъм: Архитектура. Скулптура. рисуване. чертежи. 1750-1848 г. /; Редактирано от Ролф Томан. Koln: Konemann, 2000. -520 стр.
210. Нерет, Жил. Описание на Египет: Наполеон и фараоните / Жил Нере. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Лайпциг: ВЕБ, 1983. - 259с.
212 Окс, Майкъл. Класически рок кавъри / Michael Ochs. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.
213. Риера Охеда, Оскар. Американски апартаменти: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Кьолн: Taschen, 1997. -264с.
214. Риера Охеда, Оскар. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Оскар Риера Охеда. Кьолн: Taschen, 1997. -264 стр.
215. Риналди, Паоло. Тоскански интериор / Паоло Риналди, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1998. -300 стр.
216 Саекс, Даян Доранс. Калифорнийски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 1999. -303с.
217. Саекс, Даян Доранс. Морски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 2000. -303 стр.
218. Шавен фон, Дейди. Фентъзи светове / Дейди фон Шавен, Джон Майзелс. Кьолн: Taschen, 1999. -340с.
219. Шавен фон, Дейди. Индийски стил: Пейзажи, къщи, интериори, детайли / Дейди фон Шавен. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.
220. Сембах, Клаус-Юрген. Арт нуво / Клаус-Юрген Зембах. - Кьолн: Taschen, 1999. 240с.
221. Старк. Кьолн: Taschen, 1999. -^20стр.
222. Щирлин, Анри. Гърция: От Микена до Партенона / Анри Стирлин. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
223. Вилдунг, Дитрих. Египет: От праисторията до римляните / Дитрих Вилдунг. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.
224. Вина, Джеймс. Зелена архитектура / James Wines. Кьолн: Taschen, 2000. - 240с.
225. Всеруски изследователски институт по техническа естетика
226. ЧЕПУРОВА Олга Борисовна Художествен образ в дизайна на обекти от културно-битовата среда
Спецификата на художествената форма в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери, които се опитват да сравнят дизайна с други видове художествено творчество, което дава възможност да се идентифицират някои характеристики на образа на художествения дизайн в дизайна. Теорията на художествения образ, като основна категория за познаване и оценка на реалността от гледна точка на законите на красотата, е широко изследвана в трудовете на видни историци на изкуството, философи и други учени както в Русия, така и в чужбина. Образът във философията е резултатът и идеалната форма на отражение на предмети и явления от материалния свят в човешкия ум. Образът на сетивно ниво на познание е усещане, възприятие, представяне; на ниво мислене – концепция, преценка, заключение. Художественият образ е начин и форма за овладяване на реалността, характеризираща се с неразривно единство на чувства и смислови моменти, в изкуството. В различно време художественият образ се третираше различно. Според Платон поетите творят несъзнателно, като гадатели, т.е. те всъщност са лишени от висша мъдрост. Поетите не са по-наясно със същността на нещата, за които пишат, отколкото магнит, който привлича желязо, е наясно със същността на магнетизма. С този подход художествените образи се оказват просто „сенки на сенките“. Те не отразяват идеи, а неща от сетивния свят около нас, които сами по себе си са само бледо подобие на идеи. Хегел, като цяло, оценява познавателната роля на изкуството по-високо от Платон, но също така вярва, че изкуството адекватно изразява същността на абсолютното само на един етап от човешката история - в епохата на античността, когато чувственото и рационалното ( духовни) принципи все още бяха неразривно слети помежду си.приятелю. Според Хегел още през Средновековието художественото творчество не може да изрази напълно еманципираното духовно начало и в това отношение отстъпва място на религията. Художественият образ, както Хегел подчертава в Естетиката, включва пълнотата на едно реално явление и може непосредствено да го съчетае в оригинално цяло с вътрешното и съществено съдържание на обекта. „Образът е свойство на произведение, което позволява да се разкрие емоционалното и сетивното съдържание чрез живата конкретност на проявлението, по този начин се постига целостта на външния израз с вътрешното съдържание, като при някакво живо, оживено.” Изображението е индивидуално; общото тук се разкрива чрез живата конкретност на проявлението; изразява се като нещо живо, оживено. Във Великата съветска енциклопедия формата на възпроизвеждане, тълкуване и овладяване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е „художествен образ“ – самият начин на съществуване на произведението, взет от страната на неговата изразителност, впечатляваща енергия и неяснота. В онтологичен аспект художественият образ не съвпада със своята материална основа, макар че се разпознава в нея и чрез нея. Като до известна степен безразличен към изходния материал, образът използва иманентните си възможности като знаци на собственото си съдържание. В семиотичен аспект художественият образ действа като знак, тоест средство за семантична комуникация в рамките на дадена култура. В гносеологичен аспект един художествен образ може да бъде предположение, хипотеза само поради своята идеалност и въобразимост. С това е свързана и естетическата страна на художествения образ – сплотяване, подчертаване и „съживяване” на материала със силите на семантичната изразителност. „Методика на художественото проектиране“ (ВНИИТЕ) съдържа дефиницията на художествения образ на проектантски обект като „...неразривно, взаимопроникващо единство на чувствено и логическо, конкретно и абстрактно, външно и вътрешно, форма и съдържание“. Художественият образ се разглежда като ирационално, асоциативно запълване на формата, а композицията като логическа връзка на нейните елементи, която определя изразителното богатство на обекта на проектиране. Този метод дава възможност да се свърже образният подход със системно-композиционния, тъй като процесът на рефлексия е обща епистемологична основа. Създаването на художествен образ е специфичен начин изкуството да осмисли и преработи действителността, да я овладее естетически. Картината или друг предмет на изкуството по същество не е художествен образ, а само предмети, носители на художествен образ. Раждането на изображение се случва на пресечната точка на съдържащата се в тях художествена информация и възприятието на потребителя. Образът се ражда в пресечната точка на два лъча: идващ от обекта, който го потенциално съдържа, и лъча на съзнанието, способен да приеме този импулс и да го обогати със собствено съдържание. Художественият образ, изразяващ единството на чувственото и смисловото, емоционалното и смисленото, отразява материалния обект във форма, която има определени параметри. Образът е тясно свързан с художествената форма, с принципа на нейното формиране, с вида на връзката между елементите, които го изграждат, т.е. със състав. Композицията винаги придава ново значение на вече значимите елементи. Композицията от художествено значими елементи изразява асоциативно, метафорично, семантично съдържание, носи ярък образ, организира естетическата форма на обекта на проектиране. Художествена фигуративност - идеално чувствено съдържателно представяне на значения и идеи, произведение на дизайнерското изкуство, което възниква в процеса на формиране на идея, проектиране, създаване и възприемане (овладяване) на нещо; продуктов дизайн, отразяващ неяснотата на структурата и нейната органична материална цялост; художествен модел, създаден от въображението на дизайнера, изразяващ отношението му към реалността. В същото време (вече на етапа на зачеване) - пълна и завършена форма. Художественият образ определя такива аспекти на дизайнерския подход като художествено моделиране на социокултурни ситуации, композиционно оформяне на интегрални обекти и смислообразуване, което се реализира в структурата на обекта. Изразителността на формата се засилва чрез постигане на художествен образ, което предполага разкриване на дълбоките значения на човешката дейност. Появява се едно ново качество, което се гради върху материално-практическите отношения и естетическата нагласа, пряко вплетени в материално-практическата дейност на хората. Художествен образ-тип е идеално чувствено субектно представяне на значения и идеи, което възниква в процеса на формиране на концепцията за сложен обект на околната среда; художествен модел на концепцията за такива обекти. Образността като качество на дизайнерското мислене привлича все повече внимание на изследователите, особено в дизайна. Тук се появиха редица нови концепции, например „фигуративно моделиране“, „тип образ“ и др., разкриващи механизма на дизайнерското мислене. Изследването на въпроса за художествената образност на средата има известно методологическо значение за практикуващите архитекти и дизайнери, които се стремят да гарантират, че техните произведения са наистина художествени и предизвикват адекватни естетически преживявания. Основите на фигуративно-типологичния подход са положени в края на 60-те години на XX век в редица произведения по метода на художественото проектиране, където по аналогия се разкрива спецификата на формирането на дизайнерско-художествен образ в дизайна. с типичен образ в изкуството. Този подход се основава на търсенето на образ-тип, който е дизайнерска и художествена метафора, която изразява идеален художествен модел за организиране на екологични и дизайнерски обекти. Дизайнът съчетава художествения дизайн и процеса на промишлено производство на полезно и красиво нещо. Дизайнът действа като единство на красивото и утилитарното, естетическо и функционално, определя приемствеността на художественото и конструктивно творчество при оформянето на мебелите. Дизайнът е синтез на изкуство и наука. Дизайнът взе от изкуството формални методи, техники за оформяне и способност за създаване на изображения. „Художественият образ”, като неразделна част от всеки художествен обект, и „композицията”, като основен структуриращ и обединяващ фактор, играят важна роля в процеса на проектиране. Дизайнът в дизайна е художествен и смислен процес, тъй като е свързан с идентифицирането на значенията и тяхното пластично изразяване, а анализът на дизайнерските обекти се основава на синтеза на принципите на функционална целесъобразност и семантична образност. Основният критерий за съществуването на образ на проект в дизайна е разбирането на потребителя за него и неговата готовност да използва нещото, което въплъщава този образ (образът трябва да е ориентиран към потребителя). Човек вече може да получи не само духовно удовлетворение, но и естетическо и физическо. Ако художественото изображение може да съдържа някакво подценяване, загадка, тъй като неговите достойнства се определят само от таланта на автора, тогава дизайнерското изображение трябва да бъде пълно, разбрано, завършено, хармонично. Изображението в дизайна не трябва да противоречи на функционалното значение и да се създава в ущърб на рационалната форма, така че проектният обект да не се превръща във фон. Художественият образ е като че ли илюзорна реалност, която не съвпада с материалния субстрат на изкуството, докато образът в дизайна, напротив, задава оформлението и структурата, „прониква“ през обекта през и през, предотвратявайки това. „несъответствия“. Художественият образ удвоява реалността, дизайнът продължава и създава обективната реалност. Образът в изкуството се възприема предимно от висши чувства, в дизайна - телесно-чувствено, основен критерий за художественост е емоционалността, за дизайна - съотношението с културата на потребление. художественият образ е дълбоко вкоренен в културата, поради което неговото формиране и възприемане са възможни само в рамките на определена естетическа система; художествен образ се ражда в акт на комуникация в пресечната точка на идеята, въплътена от художника и възприемането на тази идея от зрителя (четец, слушател), оценката на изображението зависи от подготовката и ориентацията на възприемащото съзнание ; художественият образ е интегрален, той се възпроизвежда едновременно във възприемащото съзнание; художественият образ винаги е емоционално оцветен. Очевидно образът в дизайна не е напълно идентичен с образа в изкуството, въпреки че и тук са запазени родовите свойства на художествения образ. Но ако достойнствата на един художествен образ се проверяват само от таланта и убеждението на неговия автор и са относително независими от признаването му от широка публика, тогава дизайнът просто трябва да се съпоставя с културата на потребление и не се реализира извън неговото пространство. Разликата между художествен и дизайнерски образ е, че потребителят на въплътения дизайнерски образ влиза в практическо взаимодействие с него, той просто го използва (а не само нещото, което го въплъщава) в ежедневието си. Но фактът, че дизайнерското изображение е по-светско, че „служи“ на реалността на всекидневното съществуване, не променя толкова неговата същност. И ежедневието не по-малко се нуждае от хармония, красота и ред, реализация на своите ценности в обективна форма. Но мярката за качеството на дизайнерското изображение е от различно естество от художественото и това е от съществено значение преди всичко за неговата оценка. Неговата мярка е консуматорът и неговата готовност да използва вещта или системата от неща, които въплъщават този образ. Основните характеристики на образа на проекта, който запазва и „родовите свойства“ на художественото: идеалност (способност за съществуване в идеята); интегритет; смисленост. Въз основа на това са се развили два аспекта на методологията на т. нар. „фигуративен подход“ в дизайнерския дизайн: художествено моделиране – възпроизвеждане на идеалния живот на нещо в художественото въображение; композиционно оформяне - изграждане на вещ като композиционна форма с вътрешна завършеност, хармония, пропорционалност, цялост.
1Целта на статията е да се запознае с опита на разработения от автора метод за комбиниране на полярни подходи („индивидуални“ и „колективни“) на различни етапи от проектиране на художествен образ на дизайнерски и архитектурни обекти, което позволява създаване на ергономични, функционални и ярко индивидуални завършени форми, с обмислена комуникационна среда и предоставящи възможност за прилагане на съвременни технологии за проектиране и строителство. В тази статия авторите разглеждат технологията за разработване на художествен образ, въпросите за реализиране на личния потенциал на дизайнер, архитект и в широкия смисъл на думата „сложна реалност“, предназначена да осигури разработването и внедряването. на това изображение в рамките на конкретни граници на дизайна. Формирането на интерес към идейната дейност на бъдещите дизайнери и архитекти се разглежда през призмата на формирането на евристични подходи сред студентите при проектирането на концепциите за художествен образ и варианти за неговата творческа материализация. В статията авторите разглеждат въпросите за "индивидуалния" и "колективния" принос в създаването на дизайна на архитектурната среда, която отговаря на съвременните потребителски претенции, въпроси на системния подход към проектиране. Статията съдържа подходящи примери за творчески подходи при формирането на концептуално обоснован художествен образ посредством модули-асоциации, които разкриват възможностите за създаване на единно хармонично стилово пространство, отличаващо се с индивидуалност.
творчески техники в дизайна и архитектурата.
евристичен подход
"аз-концепция"
асоциационен модул
Проектиране на архитектурна среда
системен дизайн
художествен образ
1. Енциклопедия по културология [Електронен ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_culture/ (дата на достъп: 24.12.2017 г.).
2. Розин В.М. Философска енциклопедия [Електронен ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy/ (дата на достъп: 24.12.2017 г.).
3. Олга М. Шенцова, Оксана П. Савелиева, Тамара В. Краснова, Денис Н. Деменев, Наиля А. Каюмова и Марина С. Машинская. Развитието на интереса към художествено-творческата дейност като основа на бъдещото бакалавърско професионално самоопределяне в областта на архитектурата, изкуството и дизайна // The Social Sciences, 2015, no.10, Medwell Journals, pp. 2234-2239.
4. Шенцова О.М., Каюмова Т.В., Краснова Т.В., Усатая Т.В., Усатий Д.У., Дерябина Л.В. Развитието на креативността на студентите за моделиране в практиката на висшето образование в Русия // Indian Journal of Science and Technology. 2016. V. 9. No. 29. P. 95393.
5. Ткачев В.Н. Психология на творческия процес в архитектурата и дизайна /В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. - 2013. - No 5. - С. 239-248.
6. Семешкина Т.В. Творчески технологии на началните етапи на архитектурното образование / T.V. Семешкина, В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. - 2014. - No 1. - С. 209-215.
7. Краснова Т.В. Проектиране в дизайна и архитектурата чрез асоциации / Т.В. Краснова, С.С. Карпенко // Международен студентски научен бюлетин. - 2017. - бр.4–8. - С. 1125-1130.
8. Системен подход в проектирането [Електронен ресурс]. - Режим на достъп. – URL: https://otherreferats.allbest.ru/culture/00550154_0.html / (дата на достъп: 24.12.2017 г.).
9. Нестеренко Ю.А. Съвременни методи за укрепване на стоманобетонни конструкции / Ю.А. Нестеренко, A.V. Юриев // Младежки научен форум: Технико-математически науки. Електронен сборник със статии по материалите на XVI студентска международна кореспондентска научно-практическа конференция. – Москва: Издателство „МЦНО“, 2014. – No 9 (16) [Електронен ресурс]. - Режим на достъп. – URL: http://www.nauchforum.ru/archive/MNF_tech/9(16).pdf / (дата на достъп: 24.12.2017 г.).
10. Радигина А.Е. Концепцията за модулни сглобяеми обществени сгради / A.E. Радигина, М.Б. Пермяков // Актуални проблеми на съвременната наука, техника и образование. - 2014. - Т. 2, бр. 1. - С. 48-49.
11. Научни изследвания, иновации в строителството и инженерните комуникации през третото хилядолетие / К.М. Воронин [и други] // Бюлетин на Магнитогорския държавен технически университет. G.I. Носов. - 2009. - No 2. - С. 49-50.
12. Ватин Н.И. 3D печат в строителството / Н.И. Ватин, Л.И. Чумадова, И.С. Гончаров, В.В. Зикова, A.N. Карпеня, А.А. Ким, Е.А. Финашенков // Строителство на уникални сгради и конструкции. - 2017. - 1 (52). – С. 27-46.
„Художественият образ е форма на отражение (възпроизвеждане) на обективната реалност в изкуството от гледна точка на определен естетически идеал. Въплъщаването на художествения образ в различни произведения на изкуството се осъществява с помощта на различни средства и материали (слова, ритъм, рисунка, цвят, пластичност, изражение на лицето, монтаж на филм и др.). С помощта на художествен образ изкуството изпълнява своята специфична функция – да доставя естетическо удоволствие на човек и да насърчава твореца да твори по законите на красотата.
Технологията, в широкия смисъл на думата, според В.М. Разин, „... е сложна реалност, която функционално осигурява определени цивилизационни придобивки (тоест е механизъм за иновации и развитие), по същество представлява сфера на целенасочени усилия (политика, управление, модернизация, интелектуална и ресурсна подкрепа и т.н. ..), които обаче по същество се определят от редица социокултурни фактори”.
Целта на статията е да се запознае с опита на разработения от автора метод за комбиниране на полярни подходи („индивидуални“ и „колективни“) на различни етапи от проектиране на художествен образ на дизайнерски и архитектурни обекти, което позволява създаване на ергономични, функционални и ярко индивидуални завършени форми, с обмислена комуникационна среда и предоставящи възможност за прилагане на съвременни технологии за проектиране и строителство. Тази техника може да се използва и в други университети.
В тази статия разглеждаме технологията за разработване на художествен образ и следователно разглеждаме въпросите за реализиране на личния потенциал на художник (дизайнер, архитект) и в широкия смисъл на думата „сложна реалност“, предназначени да гарантират развитието и въплъщаването на този образ в конкретни граници на проекта. А формирането на интерес към художествената и творческата дейност на бъдещите дизайнери и архитекти може просто да се разглежда през призмата на формирането на евристични подходи в дизайна. В края на краищата, на настоящия етап от развитието на образованието по дизайн е уместно развитието на креативността на учениците, което води до формирането им в професионалната област като хора, които могат да мислят извън рамката, на много нива и в същото време не губят практическата насоченост на мисълта, подкрепена с опит и знания в областта на професията.
Ткачев V.N. казва, че в семейството на пространствените изкуства архитектурата и дизайнът се отличават със своите характеристики: те се състоят от фази на проектиране и изпълнение, а същественото изпълнение на проекта не винаги означава изпълнение на плана; дизайнът е визуално доказателство за стойността на клиента; броят на операциите и капацитетът на разходите за труд определят преди всичко колективния характер на дейността, изолирайки индивидуалния принос и персонификацията на автора; архитектура и дизайн заедно образуват образа на обитаваната среда, а стиловите им особености определят синхронния естетически мироглед на хората и детайлите на тяхното битие.
Въпросът за "индивидуалния" и "колективния" принос в създаването на дизайна на архитектурната среда, която отговаря на съвременните потребителски претенции, несъмнено изисква системен подход към проектиране. В същото време е необходимо да се разбере, че „колективното“ творчество дава приблизително обективно отношение към изискванията на потребителя, обобщено разбиране на нуждите и средствата за тяхното постигане и съответно колективно обобщен подход към създаденото. художествено изображение на пространствената среда и включени в нея обекти. От друга страна, една „индивидуална“ кампания гарантира оригиналност и „ексклузивност“ в дизайна и архитектурата, тя напълно разкрива индивидуалността на автора, като прави възможно създаването на разпознаваеми, дори може да се каже, „маркови“ обекти. Това е основата на идейния дизайн, който позволява първоначално да се определи първоначалният художествен образ на бъдещия обект.
Тук е възможно да се използват такива технологии като: ментална карта на процеса на архитектурно проектиране, проектиране чрез асоциации, разглеждане на прототипа на архитектурна структура като обект на индивидуално проектиране.
Асоциацията е вид връзка между обекти, явления... Асоциативното мислене - едно от най-ценните свойства на професионалното съзнание на архитекта - може да бъде генетичен дар, но неговото насочено образование е по-реално с помощта на различни методи, които се предоставят с психологическа подкрепа за сферата на творческите процеси. Помислете за пример за индивидуален подход към формирането на образ в дизайна и архитектурата.
В статията „Дизайн в дизайна и архитектурата чрез асоциации“ авторите Краснова Т.В. и Карпенко С.С. разгледа процеса на проектиране на художествен образ на примера на собствените си творчески и професионални дейности. За основа авторите вземат методологията на работа с "I-концепцията" за създаване на графична диаграма на бъдещия обект на дизайн или архитектура. Същността на този метод "се състои в реализирането на собствената идея на автора за ИДЕАЛНОТО и изразяването на този ИДЕАЛ в графични асоциации." В същото време е важно да се наблюдава последователността на асоциациите, дадени от схемата и тяхното словесно-образно съответствие с графичните резултати на всеки етап. На първия етап се определят границите на асоциациите, които се вземат за основа на бъдещия модул: „кой съм аз?”, „Какво съм?”, „Как съм?”, „Как бих искал? ” (Фиг. 1).
Ориз. 1. „Работа върху графиката „Аз-концепция”
Ориз. 2. "Графичен модул-концепция"
Ориз. 3. Архитектурният обект на воден парк "Ревонтулет", разработен на базата на графичен концептуален модул
Статията заключава, че асоциациите, изразени в графичния модул, са:
добра основа за формиране на единен стил;
може да определя конструктивната основа на обектите за проектиране и архитектура;
„Колективният подход“ към дизайна на художествено изображение ни позволява да се доближим до етапа на изпълнение на изображението на проекта. Също така отбелязваме, че колективният подход не изключва използването на креативни дизайнерски техники. Пример за това е използването на техниката Мозъчна атака. Именно тази методология ви позволява постепенно да включвате необходимите ресурси, което ви позволява да разгледате подробно въпросите от икономическо, екологично, ергономично естество и, разбира се, технологичните и материало-научните аспекти на проекта. Участието като експерти на етапа на проектиране за оценка на осъществимостта и осъществимостта на „идея-прототип“ ще ни позволи да разгледаме въпросите за „рентабилността на идеята“ още в началните етапи на проектиране. Тук вече може да се говори за системен подход в дизайна и архитектурата, където субект No1 е проектантът (архитект), а обект No1 е проектът, а субект No2 е потребителят и обектът No. 2 е реализираният проект, тоест продуктът от дейността на проектанта (архитекта). ), получен от потребителя. В същото време е необходимо да се отбележи динамичното двойствено единство на описаната система. И тук е необходимо да се помни, че за изпълнението на проекта е препоръчителен колективен подход, или по-скоро дори „интегриран подход“, който ще определи дизайна като визуално доказателство за потребителска стойност. Именно на този етап от развитието на художествения образ вече ще бъдат разгледани въпросите за избора на технологии и материали (като средства за дизайн). Въпросите за целесъобразност и мода ще диктуват гамата от дизайнерски инструменти. Пример тук са енергоспестяващите технологии в строителството на жилищни и промишлени сгради. Ако разгледаме горния пример за архитектурния обект на аквапарка Revontulet, тогава е възможно да се използват стоманобетонни конструкции, които вече са станали традиционно класически като основа за архитектониката на проектираната сграда. Несъмнено в този случай е необходимо да се обмислят начини за укрепване на стандартни стоманобетонни конструкции, както и да се използват съвременни методи за укрепване на стоманобетонни конструкции. Технологията на модулните сглобяеми сгради също може да бъде от значение, тъй като първоначално основата за проектирането на комплекса Revontulet беше плосък модул, който след това беше трансформиран в триизмерна форма на сградата. На конкретен пример виждаме, че посоката на развитие на една идея може да бъде напълно различна и да зависи от много фактори, не само икономически и технологични, но и географски, национално-традиционни, социални, а също така зависи от други социално-психологически изисквания. на ергономичността. И за да се отчете и предскаже социалният модел на живот в дадено архитектурно-дизайнерско пространство, е необходим същият „цялостен подход” при проектирането на по-нататъшното развитие на художествен образ, вече изразен в специфична функционална форма. В никакъв случай подобен практически подход не трябва да диктува задачите за унифициране и необмислено възпроизвеждане на проектирани обекти. Ако първоначално, още на етапа на идеен проект, задачата е да се създаде индивидуален образ - марка, то съответно това се превръща в преобладаваща задача за архитекти и дизайнери. Това може да насърчи развитието на нови технологии или да стимулира съществуващите пионерски решения. Така че, когато проектирате архитектурни обекти, можете да използвате, например, адитивни строителни технологии, които ви позволяват да прилагате творчески концепции в архитектура с всякаква сложност.
Несъмненото предимство на използването на модули - асоциации в процеса на проектиране е възможността за тяхното трансформиране в различни дизайнерски обекти. Пример е работата на студент - архитект Майсюкова Н.Д. (ръководител: Краснова Т.В.), в която виждаме, че графичният модул - асоциация, базирана на концепцията за себе си "Стъпки на въжеходец в маска" едновременно служи като прототип за проектиране на канцеларски материали, прототип на фонтан и прототип на спортен комплекс (фиг. 4) .
Ориз. 4. "Графичен модул като основа за проектиране на обекти на проектиране и архитектура"
Трябва също да се отбележи, че "интегрираният подход" при проектирането на елементи и обекти на дизайна на архитектурната среда с помощта на модули - асоциации ви позволява да създадете единно хармонично стилистично пространство, отличаващо се с индивидуалност, всеки елемент от който е концептуално обединени от обща основа – асоциация.
Способността за комбиниране на полярни подходи - "индивидуални" и "колективни" на различни етапи от проектиране на художествен образ на дизайнерски и архитектурни обекти ви позволява да създавате ергономични, функционални и ярко индивидуални завършени форми, с добре обмислена комуникационна среда, системен подход към сценария на работа и предоставяне на възможност за използване на съвременни технологии за проектиране и строителство.
Библиографска връзка
Краснова Т.В., Пермяков М.Б. ТЕХНОЛОГИЯ ЗА РАЗРАБОТВАНЕ НА ХУДОЖЕСТВЕН ОБРАЗ В ДИЗАЙНА И АРХИТЕКТУРАТА С ПОМОЩ НА КОНЦЕПЦИЯ ЗА ГРАФИЧЕН ДИЗАЙН // Съвременни проблеми на науката и образованието. - 2018. - бр.1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=27367 (дата на достъп: 29.03.2019 г.). Предлагаме на вашето внимание списанията, издавани от издателство "Академия по естествена история"
Давидова, Е. М., Радченко В. Ю., Казакова Т. Д. Ролята на художествения образ при проектирането на комплект мебели за обслужващия сектор. // Международно списание за хуманитарни и естествени науки. - 2017. - 11. - С. 6-11.
РОЛЯТА НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ОБРАЗ ПРИ ПРОЕКТИРАНЕ НА КОМПЛЕКТ МЕБЕЛИ ЗА СЕКТОР НА ОБСЛУЖВАНЕ
ЯЖТЕ. Давидова, Старши преподавател
В.Ю. Радченко, Старши преподавател
T.D. Казакова, бакалавър
Национален изследователски Томски политехнически университет
(Русия, Томск)
Анотация. Статията е посветена на развитието на художествения образ на комплекта mд бельо, предназначено за използване в сферата на услугите, свързани с естетиката на красотата на ръцете. Определя се ролята на художествения образ в интериорния дизайн. Оправданов нови принципи за избор на художествено изображение в съвременния дизайн: съответствие с изискванията за функционалност и ергономичност; спазване на принципите на естетика и хармония; отразяване на актуалните тенденции в дизайна; така T разклоняване на заобикалящата предметна среда. Предлагат се три варианта на дизайнерската концепция на комплект мебели, предназначен за маникюрист. Показано е как изборът е тънъкотносно Женственото изображение оказва влияние върху крайния вид на дизайнерския продукт.
Ключови думи: интериорен дизайн, принцип на артистичност, художествен образ, комплект мебели, композиция, принципи на оформяне, цветови характери пръчки.
Въведение. Артистично търсенеб времена е един от важните етапи наи zayn-дизайн. Този етап е предд предполага избора и обединението на такива елементид ченгетата проектират композиции като линии, цвят, светлина, форма, пропорции ии т.н. . Мебелите, като един от обектите на дизайна, Ив тъй като е интериорен предмет, трябваа дават не само функционални и техническии коикономически имоти, но и естд тик, трябва да е различноотносно художествени дизайнерски добродетели T ти. Съответно при проектиранетоа дизайнер на мебели, както отбелязват мнозинаотносно някои изследователи, имате нужда от ръцеотносно следват принципа на художественотоотносно сти, базирани на емоционално-фигуративно изкуствоотносно естествен компонент на дизайна. Принципът на чл T дизайнерска венаотносно е във фигуративен стил, концептуален и композиционени върху решенията, т.е.д., пер на първо място, при избора на формата на продукта и неговия цвят.
В този дизайнерски проект, въз основа на принципите на модулност и ергономичност, беше разработена концепция за мебелен комплект за майстор на маникюр, състоящ се от човеки къри маса, висящ рафт, vrа органайзер и кутия за съхранение (споредд вижте повече за това). Задачата е следващатад етапът на проектиране е да изберете художествено изображение за Великобританияа комплект мебели.
Принципи за избор на художествено изображение.Всеки дизайнерски обект трябва преди всичко да изпълнява своята полезности тара цел, но в същото време не е такаотносно 100 отговаря на ергономичните изискванияи ями, съответстващи на физическите характеристикиотносно човек, той е в състояние да създаде психологически комфорт на човек, а също така, според О.Б.Чепурова, трябва да доведе до хуманизиране, хуманнои таризация, екологизиране на културата на всекидневния живот в съвременното общество.
Основата на оформянето на мебели mотносно може да се сложиразлични начини на изкуствои лизис:
1) бионик стайлинг, изгражданен въз основа на използването в разработения проектен обект на характеристиките на формите и др.и съществуващи в природата;
2) груба геометрична стилизация (правоъгълник,триъгълник, квадрат и др.д.);
3) мека геометрична стилизация (овал, кръгg, вълнообразни форми и др.д.);
4) комбинация от грубо и мекоотносно метрични форми (заоблен правоъгълник, заоблен триъгълник ии др.).
Често при проектирането на мебели се използва методът на художествените форми.относно образование, когато изображенията се заимстват за дизайнерската концепция, базирана на различнии поле на изкуството, например сюрреализъм, футуризъм, експресиониз ма, кубизъм, върховентисма и др. . В същото време художествените образи в дизайна могат да се използват по три различни начина.относно somi: геометричен тип - използванеа опростен, схематиченб времена, прости геометрични фигури; асоциацияа активен тип - разчитане на абстрактно, абс. T изображения на ракети; изобразителен тип, оС базирани на реалистични изображения. Изборът на това или онова художествено изображение ви позволява да създадете художествено ин индивидуалност, авторска неповторимости мост, придават на мебелите оригиналност, образност и новост.
Следващият компонент на изкуството T цветът е основното изображение. Цветове към тяхд но значително емоционално изражениеи дейност и засягат психофизиологиятаотносно логическото състояние на човек.Хората възприемат различните цветове и техните комбинации по различен начин, изпитват най-различни емоции.в Свойства и асоциации: цветът може да създаде весело настроение или да дразни, може да увеличи производителността или да я намали. Цветът също може да повлияе на визуалното възприятие на пространството: една и съща стая, в зависимост от цвета й, може да изглежда по-голяма или по-малка. И т.на правилно използване на цветовите свойстваО, съжалявам Не е необходимо да избирате цветовата схема, която ще направи стаята хармонична. При избора на цветова схема за дизайнерски обект, необ трябва да вземем предвид целта на товаобект, неговата среда при използване, както и да се изхожда от решаваните естетически задачи[ 8 ].
Цветовата схема на интериорните елементи трябва да бъде хармонична (в съответствие със законите на цвета), трябва да има положителен ефект върху човешката психика,и типизират модерните стилови направленияд а също така отразяват предназначението на обекта[ 9 ]. Модерният интериор се характеризира с преобладаване на топли цветове. Основният цвят на мебелите най-често е бял или дървесен цвят, нод рядко се комбинира с черно и с добавенид niem цветни петна, като aотносно най-популярните нюанси на зеленод крак, жълти, сини цветове.
Избор на художествено изображение за комплект мебели.Въз основа на предназначението на проектирания комплект мебели - иС използвайте го в салоните за нокти, заложетеда се machersky, и като се вземат предвид съвременните тенденции в съвременния интериорен дизайнб ера в този проект разработени триа концепция за дизайн на rianta mд бяло за майстора ма никюр по отношение на съотношението цвят и форма.
Както бе отбелязано по-рано, текущатаб Друга тенденция при избора на художествен образ в съвременния дизайн е ориентацията към некласическото изкуство. Първи вариантконцепции за проектиране (фиг.1) характеризирастилизация, основан ной върху творчеството на Пит Мондриан - ни Холандски абстракционист, основател на неоплаа Стицизъм, както и абстрактна и нефигуративна живопис. Най-призната творбата на художника е робо да" Композиция с червено, жълто, синьо и черно» (« Композиция с червено, жълто, синьо и черно"). "геометричен"б абстрактна живопис (неопластизъм) ба въз основа на абстрактното използване на геометрични функциии гур.
Основните използвани формис ми в тази концепция са правиотносно квадрат и квадрат. Цветовата гама на мебелния комплект включва три цвята вс шен а наречена картината на Пит Mondrian - червено, жълто, синьо.
При разработването на втория вариантотносно Основният принцип на дизайна на мебелен комплект е да се вземе предвид неговата цел - използването на дан нов комплект в областта на естетикатаС ливада, в салони за красота. Концепция за дизайн„Лукс“ (фиг. 2) насочени към формичкиа усещания в посетителите на салона ro s коши, един от символите на който се разглеждаи има перли.
Тази концепция взема предвидотносно стилни форми и цветове на перлите: всички geотносно метрични фигури на обекта на проектиранед заоблени ъгли, основен цвят - стр o z o w e lamoutre (който може да бъде създаден чрез покриване на мебели с лъскав лак).
Една от настоящите области наз развитието на съвременното общество е неговото екологизиране: всички аспекти на животаб човешките качества се разглеждат през призмата на екологията, цялата световна общност се стреми да формира екологичнаотносно човешкото съзнание. В тази връзка третата версия на концепцията за дизайн (фиг.3) Проектиран в ЕСотносно логически стил.
Според формата на елементите на стилистичния комплектотносно вани под лист на дърво. Основен цвят - ли естествени зелени.
В края на изображението за всеки от трите описани варианта на концепцията за дизайн е разработено лого (фигР обменен знак), който ще бъде приложен върху опаковката.
За логото на Neoplasticism (фиг.4) използван е квадратен (геометричен) шрифт, разработен от холандския xпри строителят неопластик Тео ван ДурсбуР hom. Този шрифт съответства на геометричния стил на концепцията, базиран наотносно баня върху работата на Пит Мондриан. За цветно запълване на логото иС Използвани цветове на концепцията за дизайн: червено, жълто, синьо и черно. Графикаи основата на логото е съставена отР Горните букви на частите на думата "неопластизъм" са N и P.
Логото "Лукс" (фиг.5) въз основа на игра на думи: съвпадение на произношението neР част от английската дума „Luxury“ („lak-sherry“ - лукс) и руската дума „lacquer“. Втората част от думата на логото за T отразява звуковата обвивка на втората част на думата "Лукс" и в същото време съвпада с френската дума "cheri" - скъпо.
Проектиран за това логоб роден шрифт, базиран на общияи nenie две геометрични фигури, харада се terny за бутилка лак: кръг и правотносно квадрат. Цвят - тъмна перла.
Графичната основа на логото в еко стил е първата част от този слойсъщата дума (фиг. 6). Формата на буквите E и O е стилизирана като форма на листа. Буква K o T отразява формата на вените на листа.
Вариант на изписване на всички букви от един ли niya е резултат от търсене на prа вилица контраформа, позволяваща най-доброто използване на prотносно пространство около елементите на логото. Цветът на логото е зеленолистно.
Заключение. В заключение още веднъж ще посочим основните принципи за избор на тънък o жест t изображение в дизайна на интериорни предмети:
1) съответствие с изискванията на функциятаотносно качество и ергономичност;
2) спазване на принципите на естетика и хармония;
3) отразяване на съвременните тенденциии зайн-дизайн;
4) осигуряване на хармонично съчетание с околната среда на обекта,л функцията на естетизацията и хуманитарните наукии положението на обществото.
Дизайнерските концепции на мебелен комплект за маникюрист, предложени в изследването, демонстрират как изборът xпри dozhestvennogo изображение на базата preoblа даването на един от тези принципи води до създаването на нови, разнообразниз nyh, уникални дизайнерски обекти, респ.д отговарящи на нуждите на съвременните хораза века.
Библиографски списък
1. Илина, Н.В. Художествена композиция: подбор и синтез на формални елементи [Електронен ресурс] / Н.В.Илина, Н.Г. Устименко // Хуманитарни научни изследванияза суетата. - 2016. - Не. 1. - Режим на достъп: http://human.snauka.ru/2016/01/13650 (дата на достъп e ния: 03.11.2017 г.).
2. Смекалов И.В. Естетически принципи на рисуването в дизайнерската култура на екологичния дизайн: монография / И.В.Смекалов. - Оренбург: ОСУ, 2013. - 210С.
3 . Казакова, Т.Д. Принципи за проектиране на комплект мебели (например com m плекта за маникюрист) / И др.Казакова, Е. М. Давидова, В. Ю. Радченко // Науката в съвременността промяна на обществото: закономерности и тенденции на развитие: сб. Изкуство. международен научно-практически. конф. – Перм: СРЦ АЕТЕРНА, 2017.- Част 2. - С. 206 - 208.
4. Чепурова, О . Б. Художествен образ в дизайнерското инженерство запредмети на културата но-жизнена среда: дис. ... канд. история на изкуството/ О. Б. Чепурова. - М., 2004. - 179 с.
5. Бастов, Г.А. Бионичен дизайн на обувки с обемно-пространствени форми / G.A.Бастов, д.м.н. Прапорщикова // Дизайн и технология. - 2016. - Не. 55(97). - С. 6 - 18.
6. Шутьомова, Е.А. Използване на принципите на оформяне на сюрреализъм и поп арт в дизайна на мебели // Академичен бюлетин УралНИИпроект РИ ASN. - 2011. - No 3. - С. 88 - 91.
7. Шлейюк, С.Г. Художествен образ и композиция в дизайна на мебелите от периода 18 - началото на 21 век: дис. ... канд. история на изкуството/ С. Г. Шлейюк. - М., 2005. - 200 с.
8. Наимов, С.Т. Ролята на цвета в ежедневието и работата /С. Т. Наимов // М о мързелив учен. - 2016. - Не. 7. - С. 680-681.
9. Воротилкина, Е.С. Разработване на цветови концепции за модулни мебели/ Е. С. Воротилкина, Е. В. Вехтер, Е. М. Давидова // Информационни технологии в науката, управлението, социалната сфера и медицината: сб. научен tr. III стажант. научен конф. – Томск: Издателство ТПУ, 2016. - Гл. 1. - С. 524-528.
10. Бавбеков, Р.И. Цветови характеристики и използване на цвета в интериора/ R.I. Бавбеков // Иновации в науката. - 2016. - Не. 7 (56). – С. 17–21.
единадесет . Мудрак, С.А. Интегриране на професионалното и екологичното образование на студентите по гражданско инженерство r институт: проблеми и проспects/S.А. Мудрак // MATEC Web of Conferences. - 2017. - Кн. 106. – Режим на достъп: https://www.matec-conferences.org/articles/matecconf/pdf/2017/20/matecconf_spbw2017_09002.pdf (дата на достъп: 03.11.2017).
12. Сидоренко, В. Ф. Форма и контраформа/ В. Ф. Сидоренко // Проблеми на дизайна: сб. Изкуство. - М .: "Архитектура-S", 2004. - С. 62–100.
РОЛЯТА НА ХУДОЖЕСТВЕНОТО ИЗОБРАЖЕНИЕ В ДИЗАЙНА НА КОМПЛЕКТ МЕБЕЛИ ЗА ИЗПОЛЗВАНЕ В СЕКТОР НА ОБСЛУЖВАНЕ
Е.М. Давидова, ст.преп
V.Ju. Радченко, ст.преп
T.D. Казакова, аспирант
Национален изследователски Томски политехнически университет
(Русия, Томск)
абстрактно. Целта на тази статия е да разработи художествен образ на комплект мебели, който ще се използва в сферата на услугите, свързани с естетиката на красотата на ръцете. Описахме ролята на художествения образ в интериорния дизайн. Обяснихме основните принципи за избор на a r статистически образ в модерен дизайн: съответствие с изискванията за функционалност и ергономичностм ics; съответствие с принципите на естетиката и хармонията; отразяване на актуалните тенденции в дизайна; съответствие със заобикалящата среда. Ние предложихме три варианта на конструкторското сътрудничествон освен за комплект мебели, предназначени за маникюрист. Това изследване показва как изборът на художествено изображение влияе на крайния вид на дизайнерските продукти.
ключови думи: интериорен дизайн, художествен принцип, художествен образ, комплект мебели, композиция, при n принципи на формообразуване, цветови характеристики.
Изображенията са два вида: субективни и обективни. Субективните образи възникват у човека под формата на възприятие - първичният стимул, който възниква в субекта и му принадлежи пряко. Преживеният образ до известна степен се обработва и препредава (материализира) в определена форма под формата на обективен концептуален образ (графика, дума, цвят, символ и др.) Можем да кажем, че изображението е възпроизвеждане на обект в нашия ум, като отражение на реалния свят и превод на това отражение в света върху определени материални носители. В допълнение към конкретни изображения често използваме интегративни изображения, които са резултат от обобщаване на много подобни изображения. Интегративен образ, който обединява всички функции в едно цяло, е върхът на развитието на формата.
Асоциативният образ е близък по значение до интегративния образ, но за разлика от него е субективно оцветен. Асоциативен образ се ражда във въображението на индивида, материализира се и преминава към субекта, който възприема тези образи. В асоциативния образ емоционалното и интелектуалното отношение на индивида към света на формите са органично слети заедно. Асоциативният образ възниква на подсъзнателно ниво под формата на "възприятие", той е безтелесен, емоционален и дълбоко индивидуален. Преведено в "концептуална" форма под формата на звук, цвят, форма, модел и т.н., тя започва да живее самостоятелен живот, независим от индивида. Така възникват елементите на комуникационния контакт на индивидите.
В дизайна образът на обекта на проектиране е водеща целенасочена функция, чието формиране е насочено към целия процес на проектиране на обекта. Изображението на обекта е
основната функция на целия дизайн, без която процесът на проектиране губи своето значение. В процеса на подготовка на специалист дизайнер на всички етапи на обучение, в една или друга степен, има постоянно обучение за формирането на образно възприятие и развитието на въображението. Въображението в дизайна е от първостепенно значение, тъй като знанието е ограничено, но въображението е безгранично.В дизайна най-често оперираме с проблеми. А това означава, че трябва да работим в областта на това, което в момента не съществува. Само чрез въображение можем да преминем в сферата на невежеството. Това е спецификата на проектното мислене.
В ранните етапи на обучение образите се формират под формата на референтни отливки от реалността, това важи за академичната рисунка, живопис и точните науки. В бъдеще образите се трансформират в понятия, които са основната основа за появата на нови форми. Концепцията е водещата идея, която формира гръбнака на структурата на формата. Самият процес на проектиране непрекъснато се настройва за преодоляване на стереотипите и създаване на нов образ. Концептуалните изображения са много мобилни и променливи. Методът на тяхното материализиране е методическата основа на обучението по дизайн. Изучавайки графични визуални техники, ние едновременно тренираме способността си да предаваме точно мисли и чувства. Изграждайки изображение, ние се движим по различни начини, от една страна, усъвършенстваме оригиналното изображение до състоянието на емблематично изображение. Иконичният образ е тотем, защита, неприкосновеност на основите, статичен във времето. От друга страна, ние често унищожаваме оригиналното изображение, за да създадем ново изображение. Тези пътища, тъй като са диаметрално противоположни, по своята същност са неразделни, защото, взаимодействайки един с друг, създават мощен междинен слой от стереотипни образи на реалния свят.
Стереотипните образи поради честото повторение се отпечатват ясно в паметта ни, създавайки цели блокове от стереотипни образни системи, от които по-късно е много трудно да се отървем. Обобщавайки, можем да кажем, че емблематични изображения, които не подлежат на промяна във времето, формират стилистиката на изображенията и са фиксирани от общото понятие за стил. Модните тенденции и стереотипите са прерогатив на изображенията в реално време. Творческите концептуални образи са сред авангардните феномени на бъдещето. Творческият образ е специален ярък, запомнящ се образ, който разкрива конкретна проблемна задача от нова гледна точка.