Естетическите ценности и тяхната роля в човешкия живот. Основни естетически ценности

Терминът "естетика" (от гръцката дума "aisthetikos" - отнасящ се до сетивното възприятие) е въведен от немския философ А. Баумгартен през 18 век. Той също така определи мястото на тази наука в системата на философията. Той вярва, че естетиката е най-ниското ниво на епистемологията, науката за сетивното познание, чиято съвършена форма е красотата. Неговият съвременник И. Кант вижда в естетиката пропедевтиката на всяка философия. Това означава, че системното изучаване на философията трябва да започне с теорията за красотата, тогава доброто и истината ще бъдат разкрити по-пълно. Ако за Баумгартен втората основна категория е изкуството, то Кант се обръща към естетиката, изхождайки не от проблемите на изкуството, а от нуждите на философията. Заслугата на Кант е именно в това, че той внесе духа на диалектиката в естетиката. Определението за "естетика" е здраво закрепено във философската терминология, а от XVIII век. започва да се разбира като наука, занимаваща се с проблемите на „философията на красивото“ или „философията на изкуството“. Именно в това отношение го възприема Хегел, а по-късно Ф. Шилер и Ф. Шелинг.

Историята на естетиката датира от хиляди години. Тя се е формирала много по-рано от появата на самия термин естетика. Естетическият опит като съвкупност от неутилитарни нагласи към действителността е присъщ на човека от древни времена и получава първоначалния си израз в протоестетическата практика на архаичния човек. Примитивният протоестетически опит се сля с проторелигиозния свещен опит.

Първото споменаване на появата на естетически практики и умения отива дълбоко в човешката история. Това са скални рисунки в пещерите на първобитните хора и съдържанието на митовете сред различните народи по света.

Има два основни начина на историческо съществуване на естетиката: експлицитен и имплицитен. Първата е правилната философска дисциплина на естетиката, която се самоопределя едва в средата на 18 век като самостоятелна наука. Имплицитната естетика се корени в дълбока древност и е свободно несистематично разбиране на естетическия опит в рамките на други дисциплини (във философията, реториката, филологията, теологията и т.н.). Имплицитната естетика е съществувала (и все още съществува) през цялата история на естетиката, но, но тя се разкрива едва с късномодерния европейски период, в процеса на диалог с него на явна естетика. Условно в него се разграничават три етапа (протонаучен (до средата на 18 век), класически (средата на 18 - началото на 20 в.) и некласически (провъзгласен от Ф. Ницше, но започнал своя път едва от втората половина на 20 век).

В европейското пространство протонаучната естетика дава най-значими резултати през Античността, Средновековието, Ренесанса, в рамките на художествено-естетически направления като класицизма и барока. В класическия период той се развива особено плодотворно в посоките на романтизма, реализма и символизма. Некласическата естетика, чиято основа беше преоценката на всички ценности на традиционната култура, засенчи теоретичната (експлицитна) естетика. Естетическото познание през ХХ век най-активно се развива в рамките на други науки (философия, филология, лингвистика, психология, социология, история на изкуството, семиотика и др.). Идентифицирането на имплицитната естетика е свързано с определени методологични трудности, поради факта, че, опирайки се на древни първоизточници, ние се опитваме да намерим в тях идеи за предмета на естетиката, който към този момент все още не е съществувал. Според V.V. Бичков, „тази трудност съществува, но тя е свързана не само с факта, че античността не е познавала естетическата наука на ниво „дажба“, защото още тогава е съществувала естетическа реалност, която по-късно се е появила за нейното изследване и специална наука. През ХХ век този проблем е решен от Г. Гадамер, като убедително показва, че в процеса на тълкуване на традиционен текст от съвременен изследовател се осъществява равностоен диалог между текста и изследователя, по време на който и двамата участници в диалога си влияят еднакво в условия за постигане на съвременно разбиране на обсъждания проблем.

Естетиката изучава сетивното познание за заобикалящата действителност и се занимава с различните й аспекти: с природата, обществото, човека и неговите дейности в различни сфери на живота. От гледна точка на естетическата стойност в ежедневието ние оценяваме красиви цветя, величествени сгради, високи нравствени дела на хората, красиви произведения на художествената култура. Разнообразие от естетически взаимоотношения, които възникват в човек с ежедневния живот, могат да бъдат приписани на общата дефиниция на "естетическо". Според В. Бичков, естетика - това е наука за един философски склад, занимаващ се с някои доста фини и трудни за възприемане въпроси на рационално ниво, и в същото време - нещо повече от наука в обичайния новоевропейски смисъл на думата. По-точно би било да се каже, че това е един вид специално, специфично преживяване на битието - знание, в което човек, който има специфична ориентация към него, може да остане, да има някакво непостоянно, но временно прекъсващо - битие, сякаш се потапя в него за времето, а след това отново отивам на нивото на ежедневието - обикновен утилитарен живот. Както показва историята на естетиката, се оказа проблематично да се определи тази тема устно. Въпреки това почти всички големи философи не пренебрегват естетическата сфера. Естетиката в техните произведения беше последното звено на философската система. За това Хегел пише: „Убеден съм, че най-висшият акт на разума, обхващащ всички идеи, е естетически акт и че истината и доброто са обединени от родствени връзки само в красотата. Философът, както и поетът, трябва да притежава естетическа дарба. Философията на духа е естетическа философия."

Поради фундаменталното ограничение на нивото на формализиране на предмета на естетиката и неговата многостранност, което изисква от изследователя да притежава фундаментални познания в областта на историята на изкуството, религията, философията и почти всички хуманитарни науки, както и с повишен художествен усет и силно развит вкус, естетиката все още остава във всички отношения най-сложната, отнемаща време, противоречивата и най-малко подредената от всички дисциплини.

Днес, както и в момента на нейното възникване, в центъра на вниманието на естетиката са две основни явления: съвкупността от всички явления, процеси и отношения, обозначени като естетически, т.е. самата естетика като такава и изкуството в нейните съществени основи. В класическата естетика такива термини и категории като естетическо съзнание, естетически опит, естетическа култура, игра, красиво, грозно, възвишено, трагично, комично, идеал, катарзис, удоволствие, мимезис, образ, символ, знак, израз, се считат за най- значими., творчество, метод, стил, форма и съдържание, гений, художествено творчество и др. Некласическата естетика, развиваща се в съответствие с фройдизма, структурализма, постмодернизма, насочва вниманието към маргинални проблеми и категории (например абсурд, шок , насилие, садизъм, ентропия, хаос, телесност и др.). Всичко по-горе показва разнообразието на предмета на естетиката.

Особеността на естетиката като наука е, че тя няма собствена емпирична база, а използва материала на други науки. Факт е, че естетиката е наука от особен вид, а не само наука: в някои отношения тя съвпада с науката. И нещо надхвърля това. Говорейки за естетиката като наука, не бива да забравяме за нейната оригиналност. „Естетиката е наука за исторически обусловената същност на общочовешките ценности, тяхното генериране, възприемане, оценка и развитие.“ (Ю. Борев). В процеса на развитие на тази наука възгледите по проблемите на естетиката се променят. Така че в периода на Античността той е бил: част от философията и е помогнал за формиране на картина на света (натурфилософи); разглежда проблемите на поетиката (Аристотел), влиза в близък контакт с етиката (Сократ). През Средновековието той е бил един от разделите на теологията. През Ренесанса тя разглежда връзката между природата и художествената дейност. Така в продължение на много векове естетическите проблеми се поставят в рамките на една или друга философска система. Всъщност е невъзможно да се назове период на естетиката, когато естетическите проблеми не са били свързани с философията. Съвременният изследовател Бичков В.В. пише, че „естетиката е науката за неутилитарните субект-обектни отношения, в резултат на които субектът чрез посредничеството на обекта постига абсолютна лична свобода и пълнота на битието и съвсем накратко: естетиката е науката за хармонията на човека с Вселената."

Всичко по-горе потвърждава, че естетиката е философска наука, тъй като се е появила в дълбините на философията, а именно такива раздели като епистемология и аксиология. Ако философията изучава най-общите закони на природата, общественото развитие и мисленето, то естетиката изучава най-общите закони на развитието на изкуството, както и естетическото отношение на човека към света. Дори като се превърна в самостоятелна наука, естетиката продължава да черпи основните си методологични положения от философията. То също взаимодейства: с етиката, тъй като моралът влиза в самата същност на естетическото отношение на човека към действителността; тясно свързана с психологията, тъй като естетическото възприятие на действителността има чувствено-емоционален характер; с педагогика, социология, история, логика и др.

Естетиката е най-тясно свързана с изкуството и застъпва методологиите за дисциплините по история на изкуството. Изкуството като плод на художественото творчество става предмет на изследване на естетическата наука. Естетиката изучава отношението на изкуството към действителността, отразяването на действителността в изкуството, художественото творчество, разкрива законите, които управляват всички видове изкуство. Нови направления се основават и на методологическата основа на естетиката, като: техническа естетика, естетика на ежедневието, естетика на поведението.

И така, естетиката е наука за естетиката, същността и законите на естетическото познание и естетическата човешка дейност, наука за общите закони на развитието на изкуството.

Структурата на естетическото познание. напр. Яковлев пише, че „съвременното определение на предмета на теоретичната естетика включва изследването на: обективната естетика, разбирана като естествена, социална и обективна основа на естетическото съзнание и естетическа потребност; творческа и преобразуваща практика на естетическия субект, изразена чрез естетическа дейност и съзнание, както и чрез теорията и системата от категории; най-общите модели на художественото творчество и изкуството. По този начин естетиката е интегрална система от научно познание и включва три основни раздела:

• 1. за естеството на обекта на естетическа оценка и видовете естетическа стойност;
• 2. за същността на естетическото съзнание и неговите форми;
• 3. за същността на естетическата дейност и нейните видове.

Структурата на естетическото познание предполага и наличието на система от естетически категории и дефиниции. Нека разгледаме различните принципи на организация на системата от естетически категории, които съществуват в съвременната руска научна литература. Така, например, M.S. Каган смята, че категорията на естетическия идеал (в неговия аксиологически аспект) трябва да бъде поставена начело на системата. Н.И. Крюковски твърди, че "в естетиката системата от категории трябва да бъде в центъра ... категорията красота ...". В.М. Жариков основава тази система на съотношението на „първоначални категории: съвършенство и несъвършенство“ А.Я. Зис идентифицира три групи естетически категории: специфични (героични, величествени и др.), структурни (мярка, хармония и т.н.) и отрицателни (грозни, подли). напр. Красностанов и Д.Д. Средната се предлага и от три групи естетически категории: категории естетическа дейност, категории социален живот, категории изкуство от Т.А. Савилова твърди, че „в основата на естетическото е игриво съпоставяне на мярката за всестранно развитие на личността... и на явлението“. I Л. Маца разглежда хармонията и красотата като основни естетически категории, които са били видоизменени и изменени в процеса на еволюция. В началните си моменти принципите на систематизация трябва да имат философски и естетически характер. Тогава, при определяне на структурата на системата, са необходими: онтологично-феноменологични и социално-епистемологични аспекти; необходимо е да се определят принципите на подчинение и координация на естетическите категории; подчертават основната универсална естетическа категория около, която организира цялата система.

В естетиката има категория, която действа като метакатегория на естетиката – това е категорията на естетиката. Естетиката е съвършена по свой начин. Съвършенството е жизненоважна необходимост на природата. То е спонтанно, от него се ражда идеята за универсално съвършенство. Не само хармоничното (красиво, естетически идеал, изкуство), но и дисхармонично (възвишено, страшно, грозно, долно, трагично) има свойството на естетическото, тъй като и в двете същността на този вид битие е най-пълно изразена. Подобен подход към естетиката разширява границите на предмета на естетиката, тъй като включва изучаването на всички явления от действителността, които имат съвършенство. Но в традиционната естетика основната категория е красотата. Трудно е да се съгласим с тази позиция, тъй като категорията красота винаги е имала строго историческо съдържание и това ясно показва В. Татаркевич в своя труд „История на естетиката“. Следователно, онтологичното значение на естетическото се крие във факта, че то е битието на съвършеното, феноменологичното - в разнообразието от явления, които притежават това свойство като пълнота на битието, социологическото - във факта, че субектът на естетиката в този случай придобива по-голяма широта и дълбочина, ставайки образно казано, по-демократична. Нека сега разгледаме епистемологичния аспект на категорията на естетическото. Естетическото като съвършено се явява в резултат на материалната и духовна практика на човечеството. Тя не е само проекция на идеала върху „изчезнала“ природа, тя е съвсем ново, реално, специфично образувание, един вид „втора природа“, възникнала като органично сливане на обективното и субективното. Естетическото се открива, овладява и функционира не само в процеса на художествената дейност, която е в основата на изкуството, но във всяка духовна, практическа и материална човешка дейност. Тя разкрива свойствата на обекта и орудията, обективизира възможностите на субекта в материалната и духовна практика на човечеството чрез най-пълно разкриване на техните свойства и възможности. Това е истинското същество на съвършения.

Диалектиката на връзката между обективно-естетическото и естетическото познание се крие и в това, че социалната практика е единственият процес на въздействие върху човек на обективните естетически аспекти на действителността и тяхното разкриване и преобразуване по законите на красотата. „Втората природа”, която се появява в процеса на тази практика, също съществува независимо от личността и се превръща в обект на естетическо познание и трансформация. Човекът, създавайки по законите на красотата, същевременно обективира и превръща всичко създадено в обект на естетическо познание и усъвършенстване. Естетиката в действителност не е нещо замръзнало и неизменно, тя се променя и усъвършенства в процеса на историческото развитие на природата и най-вече на човешкото общество. Обективността на естетиката се доказва не само от практиката на общественото развитие, но и от големите постижения на социалното развитие на съвременната наука. Специфична особеност на естетическата дейност е, че тя е насочена към цялостната личност на човек. В структурата на дейността: цел - действие - действие, естетическата дейност се разгръща универсално, тъй като преминава от индивидуалност към общество.

Изучаването на предмета и структурата на естетиката ви позволява да го разкриете функции , от които основните са идейно, познавателно, формиращо, методологическо.

На първо място, естетиката е необходима за художника. Това е идейната основа на неговата дейност. Но дори и без познания по естетика, художникът може да приложи нейните закони, разчитайки на своята интуиция и опит. Но подобно разбиране, неподкрепено от теоретично обобщение на художествената практика, няма да позволи дълбоко и безпогрешно решаване на творчески проблеми. Светогледът не само ръководи таланта и уменията, той сам се формира под тяхното влияние в процеса на творчеството.Оригиналите на визията за света, подбора на художествения материал се определят и регулират от мирогледа. В същото време тази страна на мирогледа, която се изразява в естетическата система, съзнателно или спонтанно реализирана в образи, най-пряко влияе върху творчеството. Естетическите принципи, на които залага художникът, ни интересуват, тъй като художниците преди всичко създават своите произведения за хората. Прилагането на законите на естетиката в творчеството допринася за съзнателно отношение към художественото творчество, което съчетава дарба и умение.

Естетика е необходима не само на твореца, но и на възприемащата публика – читатели, зрители, слушатели. Изкуството доставя едно от най-висшите духовни преживявания – удоволствие. Именно тази наука позволява на хората да формират естетически възгледи, идеали, идеи. Следователно естетиката е ангажирана в процеса на обучение.

Той изпълнява и методическа функция. Обобщавайки резултатите от изследвания в областта, като историята на изкуството, тя има обратен ефект върху нейното развитие. Тя дава възможност за изследване на доминиращите принципи на епистемологията на естетическите обекти, определя пътя на тяхното изследване. От многообразието на човешките науки естетиката заема специално място. „Сензорно-ценностната същност на естетическото познание, неговият критериален характер по отношение на текущите културни и художествени търсения дават основание естетиката да се третира като специфична аксиология на културата, като нейното самосъзнание, което е най-пряко свързано с формирането на културните и ценностни стандарти и приоритети." Намирайки се в света на културата, човечеството съществува в различни естетически ценности и антиценности. Естетическите норми и ценности на културата са много важен ориентир за развитието на човешкото общество, предпазвайки го от културни експансии.

През 20-ти век става очевидна способността на културата да излезе извън човешкия контрол, да се превърне в нов тип елемент. Появиха се голям брой заплахи за самото съществуване на човека, това е и екологична катастрофа, и изчерпването на природните ресурси, и разпространението на „масовата култура“, придружено от общ спад в културното ниво на хората, стандартизацията. на техния живот и обезличаването на индивида. „Във феномена на „масовия човек“, безразличен към красотата, истината и доброто, се крие опасността от нови войни, масови разрушения, причинени от човека бедствия.

Нашият изключителен учен-енциклопедист V.I. Вернадски Вернадски V.I. Работи по обща история на науката. - М., 1988. Лекции 1 - 3. За научния мироглед). вярвал, че човешкото познание за околния свят върви в три взаимно обогатяващи се посоки: през науката, изкуството и религията. Образно казано, единната реалност на битието, която човек се стреми да познае, може да бъде представена като многостранен кристал, чиито лица са познати от науката, други от изкуството, а трети от религиозния опит на човечеството. За да се доближим до разбирането на тази реалност, не е достатъчно да разгледаме нейните аспекти поотделно, трябва да можем да видим и тяхното взаимно подреждане. Познаването на околния свят и разширяването на човешкото съзнание вървят сякаш по спирала. Първо, има натрупване на знания и опит, след това синтез на тези разнородни знания в единна идея за заобикалящия свят, след това, разчитайки на тази качествено нова идея, натрупване на по-дълбоки знания и опит и т.н.

Днес е времето за синтез. Точно сега е необходимо да можем да обединим цялото знание и целия опит на човечеството в едно цяло и по този начин да получим качествено ново, разширено разбиране за Света и законите на неговото съществуване. В същото време нито един опит от човешкото познание на Единната реалност не може да бъде пренебрегнат, без да се накърни интегралната идея за Света - нито научна, нито философска, нито естетическа, нито религиозна. По този начин можем да кажем, че проблемът на предмета за спецификата на естетиката е постоянно в полезрението на учените. Например през ХХ век сред дискусиите около темата за естетиката имаше гледна точка, според която „естетиката не трябва да изучава изкуството, тъй като това е предмет на теорията на изкуството, докато естетиката е науката за красотата, за естетиката, както в реалността и изкуството” Поспелова Г.Н. Естетически и художествено. - М., 1965 .. Тази гледна точка не е общопризната, но напоследък получава допълнително значение и аргументация поради широкото използване на различни видове приложни и информационно-комуникативни художествено-естетически дейности, които не са изкуство в традиционен смисъл на думата. Следователно, ако имаме предвид не абстрактни структури и не безнадеждно кодирани семиотични системи, а здравословно реалистично изкуство в контекста на глобалното развитие на медиите, дизайна, естетизирането на околната среда, а също така вземем предвид успехите в областта на компютърно и виртуално изкуство, възможно ли е да се предположи перспективата за развитие без изкуство? в правилния смисъл на думата.

естетическо съзнание. Естетическото съзнание е форма на ценностно съзнание, отражение на действителността и нейната оценка от гледна точка на естетически идеал. Обект на отражение на естетическото съзнание, както и на всички други форми на обществено съзнание, е природната и социална реалност, вече овладяна от социокултурния опит на човечеството. Предмет на размисъл е обществото като цяло, чрез конкретни индивиди, социални групи.

Според епистемологичната природа естетическото е подобно на истината, но се различава по своята същност. Ако истината е рационално познание, то естетиката не е толкова знание, колкото емоционално преживяване при възприемане на обект. Следователно с основателна причина може да се твърди, че умственият еквивалент на естетическото са преживявания .

Преживяванията винаги са емоционални, но не се ограничават само до емоции. Преживяванията винаги са продукт, резултат от субективно-обективни отношения. Според органичната структура и съдържанието на опита – „това формация е сложна по своя състав; той винаги е включен по един или друг начин в единството на два противоположни компонента – знание и отношение, интелектуален и афективен” Рубищайн С.Л. Битие и знание. - М, 1957. С.264. .

Естетиката като опит не се основава непременно на интелектуално познание. Причината за афективното в него може да бъде както интуитивна, така и несъзнателна, но винаги за нещо. Специфичният характер на естетическите преживявания се обяснява с две причини: особеностите на обекта на естетически отношения и съотношението на обекта с естетическите вкусове, възгледи, идеали на личността, обозначени с "естетическо съзнание". Например самият цвят, като източник на естетически преживявания, все още не определя смисъла на тези преживявания.

Специфика на естетическото съзнаниев сравнение с други форми на духовния живот на човечеството, той се крие във факта, че е цял комплекс от чувства, идеи, възгледи, идеи; това е специален вид духовна формация, която характеризира естетическото отношение на човек или общество към реалността: на ниво битие естетическото съзнание съществува под формата на обществено съзнание, което отразява нивото на естетиката, на ниво индивидуалност - под формата на лична характеристика на един човек; се формира само на базата на практиката (колкото по-богата е естетическата практика на индивида или обществото, толкова по-богато и по-сложно е тяхното естетическо съзнание).

Структурата на естетическото съзнание. Както всяка форма на социално съзнание, естетическото съзнание е структурирано по много начини. Изследователите разграничават следните нива:

• обикновено естетическо съзнание;
• специализирано естетическо съзнание.

Обикновено естетическо ниво, се основава на обобщен емпиричен опит: естетически преживявания, чувства и др. Ежедневните ни преживявания са променливи и понякога противоречиви.

Теоретично ниворазчита на общофилософски представи за света, човека и неговото място в този свят: естетическа оценка, преценки, възгледи, теории, идеали и др. Трябва да се помни, че границите между тези нива са условни, тъй като спецификата на естетическото съзнание се проявява на всяко ниво - навсякъде откриваме както чувствени, така и рационални елементи. Тази особеност най-ясно се проявява като естетическа потребност и естетически вкус, където и емоционалното, и рационалното са еднакво важни, защото се реализират в съответствие с естетическия идеал.

За да разберем по-точно структурата на естетическото съзнание, нека разгледаме взаимодействието на неговите елементи в най-развитата му форма, а именно специализираното съзерцание на художника. В основата на съзнанието лежи естетическа потребност, интерес на човека към естетическите ценности, жаждата му за красота и хармония, която исторически се е развила като обществена потребност от оцеляване на човека в света. Оттук се изграждат съответните идеали. Феноменът на идеала може ясно да се види на всички етапи от развитието на културата. Започвайки от „доброто“ на Платон, Плотин и Августин, идеалът се изучава като „духовен климат на епохата“ или „морална температура“ (И. Тейн); или "общата форма на съзерцание на определена епоха" (Wölfflin); или просто „духът на епохата” (М. Дворжак), „истината на живота” (В. Соловьов), „аскетичната истина” (П. Флоренски); или по-глобално под формата на „културен модел” или ценностен стандарт” (Мънро), „пра-символ на културата” (О. Шпенглер) и т.н. В някои случаи се използват по-сложни дефиниции за обозначаване на идеала, като „супер-его” (З. Фройд), „архетип” (К. Юнг), „мем” (Моно), „жизнеен хоризонт” (Хюсерл, Гадамер и други). .) и др.

Според съвременния руски изследовател В.Е. Давидович, стойността се свързва с понятието идеал; освен това е резултат от реализирането на някакъв идеал. За повече подробности вижте: Davidovich V.E. Теорията на идеала. - Ростов на Дон, 1983 г. Системата от норми на идеала е набор от общи изисквания („канони“), които всяка трансформация на реалността трябва да удовлетвори, когато се движи от действителното към желаното.

Характеристики на естетическия идеал: за разлика от всеки социален идеал, той съществува не в абстрактна, а в чувствена форма, защото е тясно свързан с емоциите, чувственото отношение на човека към света; се определя от различни начини за съотнасяне на естетическия идеал с реалността; свързани с естеството на отражението на действителността в идеала; се състои в съпоставяне на обективните качества на реалността и характеристиките на вътрешния свят на човек; определя перспективите за развитие на обществото, неговите интереси и потребности, както и интересите и потребностите на индивида; допринася за формирането на митове в съзнанието на човек или общество, като по този начин като че ли замества самата реалност.

В обществото естетическият идеал изпълнява следните функции: мобилизира човешката енергия от чувства и воля, показвайки посоката на дейност; създава възможност за изпреварване на реалността, посочва тенденцията на бъдещето; действа като норма, модел и за даденост; служи като обективен критерий за оценка на всичко, което човек среща в заобикалящия го свят. По този начин естетическият идеал като еталон за възбуждане и кодиране на художествени емоции на практика не е нищо повече от представа за това какво трябва да бъде едно произведение на изкуството, за да отговаря на определен естетически идеал на човек.

Естетическият идеал проявява естетически вкус, който се основава на естетическа нагласа, която оставя отпечатък върху цялата система от образи и чувства на художника и формира основата на художествения стил на автора. В естетически смисъл терминът „вкус“ е използван за първи път от испанския мислител Балтасар Грасиан („Джобен оракул“, 1646 г.), обозначавайки една от способностите на човешкото познание, специално насочена към разбирането на красотата и произведенията на изкуството. По-късно е заимствано от него от мислителите на Франция, Италия, Германия и Англия.

„Вкусът“, пише Волтер, „тоест усет, дар за разграничаване на свойствата на храната, породи на всички познати ни езици метафора, където думата „вкус“ означава чувственост към красиво и грозно в изкуствата: художественият вкус е също толкова бърз за анализиране, изпреварващ отражение, като езика и небето, също толкова чувствен и алчен към доброто, също толкова нетърпим към лошото...” Волтер. естетика. статии. писма. Предговор и дискусия. - М., 1974. С. 67-268 .. По аналогия с вкуса на храната, той разграничава художествен вкус, лош вкус и извратен вкус. Гледайки или слушайки произведение на изкуството, ние много често казваме в края: „Харесва ми - не ми харесва", „красиво е - грозно е". Емоционалната реакция към творбата се изразява в езика под формата на естетическа оценка. Разбира се като твърдение, което описва естетическото усещане на зрителя при възприемане на творбата. Такова твърдение в естетиката се появява за първи път в произведенията на И. Кант („Критика на способността за преценка“) и е наречено „преценка на вкуса“.

Съществуват четири разновидности естетическа оценка: положителен, отрицателен, противоречив, неопределен. Нека разгледаме еволюцията на преценките на вкуса, както положително, така и отрицателно, и след това да анализираме ефекта на вкуса. Историята на изобразителното изкуство показва, че има седем основни етапа в развитието на негативната оценка: „студен и безжизнен” („не докосва”); "пукащи и помпозни"; "непрофесионално и неправдоподобно"; „лош вкус и вулгарност”, „глупости”, „патология”, „идеологически саботаж”. Има и положителни и отрицателни ефекти на вкуса. Пример за положителния ефект на вкуса могат да бъдат екстремни случаи: фалшификати, кражби, "художествени атаки" (1985 г., Ермитаж, СССР, картината на Рембранд "Даная" е излята с киселина). Отрицателният ефект на вкуса може да се прояви в отказа да бъде допусната картина до изложба. Най-висшата форма на негативния ефект на вкуса е „артистичното“ auto-da-fé, т.е. изгаряне на картини на клада, изобретателят на това явление е религиозната фигура Савонарола (Италия, XV век)

Категория "красиви".Човечеството отдавна търси отговор на въпроса какво е красиво? За първи път е поставен в тази форма от Платон. Какво е красотата като цяло? Познаваме красива кошница, красива кобила, красива жена и какво е красивото изобщо? И това е заслугата Платон. Той премести този въпрос от сферата на явленията в областта на закономерностите. Има ли някаква закономерност в съществуването на красотата? Самото поставяне на въпроса подсказва, че древните гърци са възприемали света като нещо естествено. Вярно е, че Платон има прекрасна идея за нещо. Нещото като такова никога не достига съвършенството и пълнотата на присъщо на света на идеите. Следователно истинското битие е битието на света на идеите. Още преди Платон Хераклитвидя красотата в хармония. Хармонията е борбата на противоположните принципи. Пропорционалността на противоположностите в тази вечна борба поражда хармония. Хераклит представя света като един вид хармонично цяло, т.е. светът като цяло е известно единство от противоположни и вечно борещи се принципи. Човекът живее в тази хармония на света. Флуид, по мерките на пламтящия и по мерките на умиращия свят. питагорейципредставяше света като вид числова хармония. Числата са душата на този свят. Именно числовите отношения определят този свят. Питагор дори създава инструмент за изучаване на музикални интервали. И откри звуковата хармония. Светът като цяло е създаден според същите принципи на музикалната хармония, а седемте сфери сякаш създават хармонично звучене на света. Вярно е, че не чуваме този звук с ухото. Но музикантът ни предава този звук и така човекът сякаш се присъединява към хармонията на целия свят. Аристотелопределя красотата като ред, размер, съответствие. Нито твърде голям, нито твърде малък може да бъде красив. Трябва да има пропорция към света на нещата. Но защо чувстваме тази пропорция, тази хармония като красива?

AT Средна възрастКогато религиозната идеология доминира, противопоставянето между дух и плът се абсолютизира. Умъртвяването на плътта в името на издигането на духа, в името на издигането към божествената духовност се смяташе по това време за най-висшата проява на човешкия дух. И все пак гледната точка на истината за духовната красота, макар и болезнена, имаше известна основа. Идеите, които човек формира, оказват влияние върху самия него. Следователно светът на идеите за това каква трябва да бъде човешката душа и как трябва да се проявява в света беше от съществено значение. Религиозните представи за идеала за красива личност имаха недостатъка, че не отговаряха на реалността, но имаха мистична форма. Това обаче дори допринесе за факта, че религията оказва влияние върху музиката, живописта, архитектурата. Във всички тези области издигането до възвишението на духа повлия на сериозността на тези изкуства, в намирането на подходящи изразни средства.

AT ренесансзапазен е съществуващият образ на представи за красивото. Това се доказва от изкуството от този период. Но в същото време човекът на Ренесанса търси красотата в естествеността, в самото битие на човека. Мислите и художниците на това време не отричат ​​Бога, но той като че ли се разтваря в този свят, става човек, става човек. И идеите за човека сякаш започват да се доближават до идеите за Бог, за неговите възможности. Пико дела Мирандола казва, че „Бог не е определил за човека какъв да бъде, какво място да заеме в този свят. Той остави всичко на индивида да реши.” В ерата на класицизма идеите за красотата отново отиват в сферата на духа. Само това, в което се проявява рационалността, в което се проявява духът, може да бъде красиво. А духът в тази епоха се разбира по-рационалистично. Като нещо заложено, поръчано. В ерата на класицизма, когато капитализмът прави първите си стъпки, пазарът се появява на огромна територия, оформят се силни централизирани държави, когато благородството все още не е престанало да играе ролята на лидер на обществото, но буржоазните отношения вече са Започвайки да се оформят, в тази епоха се формират идеите за чест, патриотизъм и служба, цар и нация. Много силно рицарско и рационално начало.

AT Просвещение отново се формират представите за естествеността на човека. Защото буржоазията вече е набрала сила и сега не се нуждае от покровителството на кралете, не се нуждае от регламентирания живот на феодалното общество. И Просвещението в това отношение служи като мост между всичко, което е било преди, и немската класическа философия. И. Кант смята, че човек се наслаждава на съзерцаването на обект от координираната работа на разума и въображението. Той свързва красивото с понятието „вкус“. Философията му за красота се основава на субективната способност да преценява вкуса. „Красиво е това, което е познато без зачеване като обект на необходимото удоволствие.“ В същото време Кант разграничава два вида красота: свободна красота и случайна красота. Свободната красота се характеризира само въз основа на формата и чистата преценка на вкуса. Вътрешната красота се основава на определена цел на обекта и целта. В етичен план той притежава красота – „символ на морално добро“. Следователно той поставя красотата на природата над красотата на изкуството. Красотата за Шилер, Хердер, Хегел и други преди Хайдегер и Гадамер беше чувствен образ на истината. Така Хегел, който пръв въвежда във философията термините обективизация и деобективизация, не разпознава красивото извън изкуството. Следователно той не призна, че според неговите възгледи красивото е чувствено представена идея. И идеята за самата природа не е присъща. Вярно е, че тук Хегел донякъде променя възгледите си, според които за него целият обективен материален свят е другостта на Абсолютната идея. Според Хегел в един художествен образ човек прави чувствено възприеман вътрешния си свят. И следователно една идея или идеал, разумно представен в художествен образ, всъщност е активен човешки характер, човешки исторически тип, борещ се за своите съществени интереси. Но човекът се удвоява в изкуството, защото обикновено се удвоява чувствено в обикновената ежедневна реалност. Следователно човешката дейност като такава отговаря на идеята за красота, която Хегел развива във връзка с изкуството. Ако това не съществуваше в реалността, в ежедневната комуникация на хората, тогава откъде щеше да дойде в изкуството? Н. Чернишевски, спорейки с хегелианската естетика, излага тезата: „красивото е животът“. Хайдегер вижда в красотата една от формите на „битието на истината като нескриване”, считайки истината за „източник на художественото творчество”. К. Маркс пише, че: „Животното изгражда само в съответствие с мярката и нуждите на вида, към който принадлежи, докато човек знае как да произвежда според стандартите от всякакъв вид и навсякъде знае как да прилага присъща мярка към обект; поради това и човекът гради по законите на красотата.

В.В. Бичков прави разлика между категориите „красиво“ и „красота“ Той смята, че „ако красотата е една от съществените модификации на естетическото (характеристика на субект-обектните отношения), то красотата е категория, включена в семантичното поле на красотата и е характеристика само на естетически обект. Красотата на един естетически обект е фундаментално невербализиран адекватен израз или отражение на дълбоките същностни закони на Вселената, битието, живота, някаква духовна или материална реалност, разкрити на реципиента в съответната визуална, звукова или процедурна организация, структура. , конструкция, форма на естетически обект, която може да предизвика в естетическия субект усещане, преживяване на красивото, да осъзнае събитието на красивото. Красотата на обекта на естетическо отношение по правило е необходимо условие за актуализация на естетическото в модуса на красотата. Няма красота - няма красота.

Категория "възвишена".За първи път теоретично тази категория се опита да разбере в епохата на Римската империяавтор, който навлиза в науката под измисленото име Псевдо-Лонгин в трактата За възвишеното. Той пише: „В края на краищата природата не ни е определила, хората, да бъдем незначителни създания – не, тя ни въвежда в живота и вселената като на някакъв празник, а за да можем да бъдем зрители на цялата й цялост и уважаеми ревнители, то веднага и завинаги внуши в душите ни една неунищожима любов към всичко велико, защото то е по-божествено от нас. От изложеното по-горе се вижда, че авторът успява ясно да улови момента на връзката между човека и света във възвишеното. Той е брилянтен наблюдател на човешката природа. Неразрушима любов към всичко голямо наистина е влязла в душата на човека. Сега остава да обясним защо това трябва да е така.

AT Средновековиетопроявява се проблемът за възвишеното и естествено разбирането му се свързва с Бога и онези чувства и творения, които са създадени под влиянието на мислите за Бога. AT ренесансима издигане на човека. Според Алберти, човек "застава в целия си ръст и издига лицето си към небето... той единствен е създаден да познава и да се възхищава на красотата и богатството на небето" И следващата стъпка в опит да го разберем, ние срещаме само в XVIII век. Произведено от Едмънд Бърк. Според Бърк възвишено има нещо огромно, безкрайно, отвъд обичайната ни представа. Това огромно нещо предизвиква в нас чувство на ужас, води до страхопочитание, кара ни да потръпваме от собственото си безсилие. Той свързва в нашето възприятие външния свят и нашата човешка реакция към него с някои прояви на този външен свят.

Малко по-късно от Бърк през същия век И. Кант в своята работа „Наблюдения върху усещането за красивото и възвишеното“ (1764 г.) също се стреми да определи естеството на това чувство у хората. Той завършва работата си за разбиране на естеството на това чувство в човек в работата „Критика на способността за преценка“. Според Кант основата за красивото в природата трябва да гледаме извън себе си. Но за възвишеното само в нас и в начина на мислене внася възвишеното в представите за природата. Кант разграничава два вида възвишено в отношенията ни със света: математическото и динамичното. При първия способността да знаем се среща с необятността на Вселената, а във втората способността ни да желаем се среща с необятността на моралните сили на човека, неговата воля. И пише: „...две неща винаги изпълват душата с нова и по-силна изненада и благоговение, колкото по-често и по-дълго мислим за тях – това е звездното небе над мен и нравственият закон в мен. И двете не е нужно да търся и само да приемам като нещо, забулено в мрак или лежащо извън хоризонтите ми; Виждам ги пред себе си и ги свързвам директно със съзнанието за моето съществуване.

Във философията на Хегел възвишеното е и преодоляване на непосредствеността на индивидуалното съществуване, навлизане в света на свободата в дейността на духа. За човек възвишеното е естествено, като хляба и водата. И това се доказва от култовата архитектура и култовото изкуство като цяло.

религияе сурова реалност от хилядолетия. И Божият образ в него е възвишен. Това е състоянието на духа, когато човек се отказва от дребното, нищожното, нищожното, когато възприема света в неговата субстанциалност, в неговия субстанциален патос, т.е. във вселенските страсти. Чрез поклонението на Бог в религията човек се издига до истинското си Аз, дори в мистифицирана форма. Във всеки случай човек усеща чрез Бог участието си в делата на Вселената. В съветското изкуство, колкото и да се опитват да го унижават и омаловажават днес, човекът на труда се издига до възвишеното. И в това се крие истинският патос на тогавашното изкуство. Може да си припомним и Н. Островски с неговия „Как беше закалена стоманата“, да си припомним „Броненосец Потьомкин“ на С. Айзенщайн и много, много повече.

Категория "трагично".В трудовете по естетика се изтъква, че трагичното изразява преди всичко диалектиката на свободата и необходимостта. Всъщност човешката природа се определя от закона на свободата. Но тази природа се осъществява по законите на свободата в конкретни исторически условия, обективната рамка на които не позволява да се разкрие същността на човека, да се осъзнае в нейната цялост. Очевидно е, че това или онова състояние на обществото е това или онова състояние на субекта, личността. Очевидно е също, че противоречието между свободата и необходимостта се разрешава в човешката дейност. В това несъответствие протича дейността на субекта, личността. И следователно всеки субект живее в това противоречие, всеки живее в разрешаването на това противоречие. Следователно трагичното е обективно присъщо на човешкото общество. И. Кант вярва, че пропастта между правилното и съществуващото никога няма да бъде преодоляна. То абсолютизира пропастта между свободата и необходимостта. Разбира се, преодоляването на това противопоставяне е процес, на който не се вижда край. Но да се абсолютизира това противоречие би било грешка. Защото е грешка, че в човешката дейност протича процес на формиране на неговата свобода. Той сякаш се изкачва от едно ниво на друго. За съжаление конфликтът е обективен. Правилно е. Защото силите на стария световен ред полагат всички усилия да го запазят, да запазят привилегированото си положение в този свят. И тази форма трябва да бъде унищожена, тя пречи на икономическото, социалното, моралното и духовното развитие на хората. И много често тези, които се борят за новото, за напредък, биват победени. Това е трагедията.

Трагичната личност свиква с общото състояние на света, активно живее в ключовите противоречия на епохата. Тя си поставя задачи, които засягат съдбите на народите. Хегел подчертава, че човек, въвлечен в трагичен конфликт, носи съществения патос на епохата, основните страсти, които я определят. Този човек с действията си нарушава съществуващото състояние на света. И в този смисъл тя е виновна. Хегел пише, че е чест за велик човек да бъде виновен. Той е виновен пред това, което е още живо, но което вече трябва да умре. С действията си той допринася за идването на бъдещето. Единството на естетиката и историята на човечеството може да се види и в това, че хората се борят за специфични интереси, не само материални, но и социални, човешки. Но в действителност всяка стъпка от човешката история, както я определя К. Маркс, е процес на хуманизиране на човечеството.

В естетиката има няколко концепции за трагично .

Трагедия на съдбата.Някои изследователи определят древногръцката трагедия като трагедия на съдбата или трагедия на съдбата, характеризирайки я като трагедия на съдбата, те подчертават, че всички тези събития, а с тях и преживяванията на героите, са сякаш предопределени, предопределени , че героят не е в състояние да промени хода на събитията. Този ход на събитията е известен и на зрителите, читателите на трагедии. В същото време подчиняването на волята на хората на предписания ход на събитията не означава, че волята, енергията на хората престава да играе роля тук. С действията си хората сякаш се натъкват на предварително определен ход на събитията. Може дори да знаят предварително всички последствия от действията си, тъй като Прометей е знаел, че ще бъде наказан от боговете за това, че е дал на хората огън, обучавайки ги на занаяти, но той все пак ще направи това, което отговаря на техните представи за дълг и чест. Трагедията на съдбата не премахва отговорността на индивида, дори не отрича избора. Можем да кажем, че тук е съзнателен избор на съдбата.

Трагедията на вината.Хегел определя трагичното като съвпадение на съдбата и вината. Човек е виновен, защото живее в обществото, отговаря за действията си, носи пълна отговорност за тях и именно неговата отговорност е доказателство за неговата свобода и нейната мярка. Само велик герой може да поеме пълната отговорност. Той концентрира в себе си истинските противоречия на века, това е човек, който носи в своята страст тенденцията на епохата. Патосът на който е съществен. Този човек се намесва в хода на събитията, нарушава някакъв баланс на света, въпреки че се ръководи от добри и благородни мотиви.

Философията на екзистенциализма третира проблема за трагичната вина по различен начин. За нея човек е виновен за това, че се е родил. Има разтваряне на съдбата във всеобщата вина. Човекът е обречен на свобода, това е неговата природа. Но тази свобода е отделена от необходимостта и й се противопоставя. И тази изолация е абсолютизирана. Следователно човекът е субективно свободен, но обективно е безпомощен пред слепите и могъщи природни и социални сили. Героят е обречен предварително на фаталната неизбежност на света. Наистина има противоречие, но в борбата на човека няма гибел. Чрез своята борба човек, хора, класи, съсловия постигат свобода, разрушават старата държава и установяват нов световен ред. Човек постига свобода чрез практическата си дейност. В този смисъл трагичният персонаж отразява реалните противоречия на епохата, отговаря за това, живее в единство с епохата. Човечеството в естетическото съзнание осъзнава себе си. Ние долавяме трагичното съдържание на живота. Естетическото чувство включва чувствено осъзнаване на трагичното. Но разбирането на естеството на трагичното не е чувствено дадено.

Християнското съзнание тълкува и трагичното като вина на човек, грешен от раждането. Смъртта и прераждането на Христос, мит, който произхожда от по-стари митове, свързани с постоянното прераждане на живота в растенията, оптимистична трагедия. Надежда за преодоляване на несправедливостта на съществуващия световен ред. Преминала през страданието, смъртта носи на Христос надежда и духовно изцеление в света.

Възприемането на трагичното е противоречиво. Скръб за смъртта и увереност в победата, страх от подлостта и надежда за нейното унищожение. Аристотел обърна внимание на непоследователността на естетическото възприемане на трагичното. Преживяването на трагичното според Аристотел е пречистването на душата, което се постига в противопоставянето на чувството на състрадание и страх. Чрез състрадание към онези ужасни, трудни изживявания, които падат на участта на героите на трагедията, ние се очистваме от дребното, незначителното, второстепенното, егоистичното и се издигаме до същественото, значимото, забележителното. Аристотел създава теория за катарсичното въздействие на изкуството, т.е. преживявания, в които се възпроизвежда непоследователността на битието. В резултат на това човешката душа навлиза в ново състояние. Той е сякаш изчистен от дребни неща и влиза в състояние на сливане със съдбата на героите. Тези герои са съдбата на хората. И душата навлиза в състояние на преодоляване. Хуманизирани. се издига.

Категория "комикс".Комиксовата категория улавя и противопоставянето на страните. Тук също има конфликт. Но този конфликт е обратното на трагичния. Това е щастлив конфликт. В него победата на субекта над обекта, неговото превъзходство над това, което се случва извън него. Тук субектът спечели още преди да се обърне към обекта. Той усеща своето превъзходство над това, което вижда, с което се занимава. Вътрешният му свят е по-жизнен, по-правилен, по-истински, за разлика от това, което се случва пред очите му. Той интуитивно усеща безжизнеността, ненадежността, неправилността на това и интуитивно усеща своето превъзходство, интуитивно се радва на човешката си истина. В естетическата литература този конфликт се описва като противоречие между незначително и фалшиво съдържание и форма, която изглежда пълна със значение. Както виждаме, тази естетическа категория улавя и процеса, измерен от субекта, самия човек, неговата вътрешно субективна човешка логика, логиката на интегралната субективност и движението на човешката реалност. Движението, в което субектът живее с всички фибри на душата си. Комичното в структурата на човешкото съзнание вероятно може да се определи като един от моментите на логиката на самоопределянето, като един от механизмите на чувствено самоопределяне в този безграничен свят на човека. Усещане от субекта на грешното, невярно като субект и същевременно механизъм за интуитивно преодоляване на яростта, неподвижността на битието, механизъм за чувствено изправяне на своята субективност. Следователно механизмът на смеха е най-сложният психологически механизъм, който се формира в социалната личност.

Какъв е ключът в катартичния механизъм? Каква е разликата между смях и плач? Това е ясно посочено от Аристотел. „Смешното е някаква грешка или грозота, която не причинява страдание и вреда“, казва той, определяйки комедията. Нека цитираме и важно и рядко припомняно заключение на А.Ф. Лосев, който съпоставя аристотеловото разбиране за комедията и трагедията: „Ако разбираме структурата като единна цялост, в абстракция от съдържанието, то тази структура у Аристотел е абсолютно еднаква и за комедията, и за трагедията. А именно, тук-там някоя абстрактна и сама по себе си недокосната идея се въплъщава в човешката реалност несъвършено, неуспешно и дефектно. Но само в единия случай тази повреда е окончателна и води до смърт, а в другия случай далеч не е окончателна и предизвиква само весело настроение.

С други думи, основното при възникването на смях или плач е признаването на обратимостта или необратимостта на случилото се. Именно участието в катарсичния механизъм на смеха на семантичната идентификация (установяване на обратимостта на пропастта) превръща смеха в специфично човешки феномен. Възстановяването на семантичната цялост е необходимо условие за катартично изпускане. Това може да обясни ситуацията на "неразбран анекдот". Човек възприема един анекдот като празнота, но не може да го премахне, „обърне“; вместо смях има недоумение. Така преживяването на смешното има структура от четири части: от гледна точка на значението реакцията на пропастта е идентифицирането на обратимостта; радост, отпускане, във външно изражение, избледняване на мускулите на лицето; инхибиране на избледняване, усмивка, смях, а по отношение на локализацията опитът е стесняване на значението на източника на опит.

Продължителността и интензивността на смеха се определят от семантиката, синтактиката и прагматиката на смешното. Те могат да варират в зависимост от значението, което възникващата семантична празнина е дадена в несъзнаваното на човек. В много случаи това не може да бъде обяснено рационално. Човек, падащ от стол, често предизвиква по-мощна реакция от фина игра на думи.

Самото съществуване на естетическата категория на комикса и неговите жанрове насочва към съществуването на архетипни източници за поколението на смехотворното. К. Юнг отбеляза, че архетипното се разпознава по необичайно силна емоционална реакция, която го придружава. Ефектът на смешното може да се увеличи поради структурното разпределение на напрежението в рамките на едно забавно събитие, или включването му във верига от забавни събития, или поради контрастиращата контекстуална среда.

И накрая, самият акт на възприемане на смешното е от голямо значение. Например в група хора ефектът на заразяване със смеха се появява, когато обектът на смеха се разширява или превключва, тъй като смеещият се е смешен сам по себе си, тъй като е и нарушаване на семантичната цялост. Най-трудни за анализ са сложни, исторически, социокултурни явления, при които се проявяват „системни ефекти“, които изкривяват причинно-следствените връзки и правят невъзможно да се обясни недвусмислено защо хората се смеят. Системните ефекти изискват специални методи за описание и анализ.

Най-известният пример за "системен смях" е "народната смехотворна култура", изследвана в класическия труд на М.М. Бахтин върху Рабле. Това, което е смешно в живота, не е артистично, а до голяма степен потенциално артистично. Най-настоящият преразказ на забавно събитие в ежедневието е актуализацията на таланта и умението на разказвача. И ако оставим настрана случаите, когато едно произведение е смешно против волята на автора, всяко произведение, което предизвиква смях, вече може да се счита за повече или по-малко успешно. В целия арсенал от художествени средства, създадени от световната предавторска и авторска култура, смехът няма конкуренти по отношение на способността си да привлича и задържа публика.

Комиксът е средство за борба, път към победа над това, което пречи на живота, средство за разбиране на вече остарялото или все още изпълнено с живот, но нямащо право на живот. Може дори да се каже, че това е средство за превръщане на това остаряло, което няма право на живот, в усещано, възприемано и в същото време средство за утвърждаване на един истински човек, отговарящ на най-висшите идеали. Припомняме, Н.В. Гогол определи жанра на Мъртви души като поема. Осмиваният враг вече е победен. Той е духовно победен, преодолян като нещо ниско, недостойно, нямащо право на живот. Припомнете си „Василий Теркин“ от A.T. Твардовски. Истинският му смисъл се крие именно в това, че съдържа духовна победа над врага. Радостно осъзнаване на своята автентичност, своята истина в тази тежка борба. В битка, която не е била равна в историята на човечеството. Теркин е един от компонентите на Великата победа. Комиксът се характеризира с национален колорит. Може да се говори за френски, английски, грузински, татарски, руски смях... Защото духовният облик на всеки народ е особен и неподражаем.

естетическа природа на изкуството.Разнообразието на света и социалните потребности на човека оживяват многообразието от форми на обществено съзнание. Изкуството се появи за решаване на специфични проблеми на овладяването и преобразуването на света. Ключът към разбирането на спецификата на художественото мислене и характеристиките на изкуството трябва да се търси в структурата на социалната практика, в структурата на обществено-историческия опит на хората. Изкуството е незаменим компонент на цивилизацията през цялото й съществуване и развитие. Запечатало в своята „памет“ историята на човечеството, неговия минал опит, изкуството показва образ на своята съдба, поразителен със своята автентичност.

Има много определения за изкуство. Изброяваме основните подходи за разбиране на това определение.

Преди всичко, изкуство - това е специфичен вид духовно отражение и развитие на реалността, "насочено към формиране и развитие на способността на човек творчески да преобразува света около себе си и себе си по законите на красотата." Фактът, че изкуството има цел е спорен, а понятието за красота е относително, тъй като стандартът за красота може да варира значително в различните културни традиции, да бъде утвърден чрез триумфа на грозното и дори да бъде напълно отречен.

второ, изкуство е един от елементите на културата, в който се натрупват художествени и естетически ценности.

трето, изкуство е форма на сетивно познание за света. Има три начина на човешкото познание: рационален, чувствен и ирационален. В основните прояви на духовната културна дейност на личността, в блока от обществено значими знания, присъстват и трите, но всяка една от сферите има своите доминанти: наука - рационална, изкуство - чувствена, религия - интуитивна.

Четвърто, в изкуство проявява се човешката креативност.

пето, изкуство може да се разглежда като процес на овладяване на художествени ценности от човек, доставяйки му удоволствие, наслада.

Ако се опитаме да определим накратко какво е изкуство , тогава можем да кажем, че това е „образ“ - образ на света и човек, преработен в съзнанието на художника и изразен от него в звуци, цветове и форми.

Често можете да чуете от хора, които не могат да рисуват, свирят, пеят, че нямат способности за изкуство. И в същото време тези хора са нетърпеливо привлечени от музика, театър, живопис, четат огромно количество литературни произведения. Нека си спомним нашето детство: почти всеки се опитва да рисува, пее, танцува, пише поезия. И всичко това е началото на изкуството. В детството всеки се опитва в различни видове изкуство. Все пак не напразно казват, че във всеки човек живее художник. Къде започва изкуството? Отговорът на този въпрос се крие, колкото и парадоксално да звучи, не в самото изкуство, а в живота на всеки човек, в отношението му към другите хора и към себе си. Изкуството обикновено се оценява по готови произведения. Но нека си зададем този въпрос: какво кара човек да създава произведения на изкуството? Каква сила движи него, твореца и онези любители на изкуството, които толкова нетърпеливо са привлечени от неговите творения? Жажда за знания, нужда от общуване с други хора. Но желанието за откриване на мистериите на живота, както и желанието да опознаем себе си и другите, е едната страна на въпроса. Другата страна е в способността на художника да изживее живота по специален начин, да се отнася към него по свой уникален начин – страстно, заинтересовано, емоционално. Само по този начин той може, според Л.Н. Толстой, да заразява другите хора с чувства, възприемайки неговото изкуство, гледайки на живота през очите на художник. Животът е един вид мост, който свързва художника и зрителя, изкуството и публиката. А началото на изкуството вече е в това как се отнасяме към него, как познаваме заобикалящата ни среда, как оценяваме действията и делата на другите хора.

Основните социални функции на изкуството.Изкуството е многофункционално. Ние изброяваме и даваме кратко описание на функциите на изкуството, които са взаимосвързани, поради факта, че произведенията на изкуството съществуват като холистичен феномен: социално трансформиращаи компенсаторнифункции (изкуството като дейност и като утеха); когнитивно-евристиченфункция (изкуството като знание и просветление); художествено и концептуалнофункция (изкуството като анализ на състоянието на света); функция на очакване(„Началото на Касандра”, или изкуството като предсказание); информация и комуникацияфункции (изкуството като съобщение и комуникация); образователенфункция (изкуството като катарзис; формиране на холистична личност); вдъхновяващофункция (изкуство като внушение, въздействие върху подсъзнанието); естетиченфункция (изкуството като формиране на творчески дух и ценностни ориентации); хедонистиченфункция (изкуството като удоволствие).

Субектът на изкуството не се свежда нито до обекта на размисъл, нито до априорната инвенция на художника – той е резултат, продукт от взаимодействието на обективното и субективното в съзнанието, преживяванията на самия художник. Така разбиран, предметът на изкуството има естетическа същност.

Според M.S. Каган, ленинската теория на отражението служи като опора при обяснението на изкуството в отношението му към реалността, в светлината на което то може да се разбира като „особена социална форма на отражение и оценка на реалността“. Но няма да се ограничаваме с това. Тази теория ни е необходима, за да разкрием характеристиките на изкуството като социална форма на отражение на действителността, спецификата на неговите функции като практически духовно развитие на света по отношение на цивилизацията в сравнение с други видове такова развитие. За да направим това, използваме концепцията на M.M. Бахтин. Фундаменталният анализ на изкуството на Средновековието и класическото наследство на 19 век, дълбоката историческа ретроспектива позволява на учения да проследи последователната връзка в тяхното развитие с научна и философска задълбоченост, да идентифицира инвариантното ядро ​​на изкуството, което остава с цялата му „привързаност” към времето си. ММ Бахтин го определя като „събитие на битието“ (съжителство на битието). Неговата концепция се състои от анализ на изкуството от гледна точка на: теорията на отражението, социалното значение на изкуството, неговото единство и историческа обусловеност.

Нека се опитаме да проверим лапидната формула на M.M. Бахтин относно общостта и приложимостта както към най-представителните теории на изкуството, минало и настояще, така и във връзка с неевропейски концепции. Събитийният свят на изкуството според Бахтин е отразен свят на ежедневната реалност, но подреден и завършен около човека като негова ценностна среда. „Естетическата дейност събира света, който е разпръснат в смисъла и го уплътнява в цялостен и самодостатъчен образ, намира за преходното в света (за неговото настояще, минало, неговото присъствие) емоционален еквивалент, който го оживява и защитава, намира ценностна позиция, от която преходното придобива ценна събитийна тежест, придобива значимост и стабилна сигурност. Естетическият акт поражда попадане в нов ценностен план на света, ще се роди нов човек и нов ценностен контекст - план на мислене за човешкия свят ”(М.М.Бахтин).

Този вид уплътняване на света около човека и неговата ценностна ориентация към личността определят естетическата реалност на света на изкуството, която е различна от познавателната реалност, но, разбира се, не е безразлична към тях. Естетическата позиция на художника не се ограничава до неговото участие в делата и постиженията на екзистенциалния свят, а включва непрактическа дейност по отношение на него. Тази дейност се изразява в „ценностното завършване на света”, т.е. в преобразуването на света в съответствие с идеала. В основата на такава ценностна трансформация на битието е отношението „към другия”, обогатено с излишък на виждане на този „друг” от гледна точка на „външността” на художника.

Художникът е въвлечен и в двата свята – света на битието и света на събитията на неговите герои в света на битието, самият той действа като „друг“, чието съществуване остава напълно неизвестно за него. Но именно в този свят той схваща цялата пълнота на живота и непълнотата на битието, неудовлетвореността от която поражда у него желанието да усъвършенства своя образ и да го завърши. „Светът не удовлетворява човек и човек решава да го промени с действията си“ (В. И. Ленин). В същото време практическата промяна на света се предшества от съзнанието за неговото несъвършенство, ясна представа за това какъв може да бъде той по необходимост или вероятност и т.н. накрая, решителност, готовност за практически действия. Но само като избяга за малко от света, незавършеното битие и заеме позицията на „външност“, художникът може, на базата на собствения си опит и познания „за нещо друго“, да преодолее тази непълнота на битието, да я завърши в холистичен вид. картина на света, която, отделяйки се от художника, придобива обективна стойност. Пълнотата на наситения със събития свят на изкуството му придава обективна значимост, по-универсална и достъпна за пряко съзерцание, отколкото значението на течното същество на един незавършен живот, в който е потопен индивидът. Пример за горното е анализът на Хегел на Дантеовата Божествена комедия в естетиката.

Участниците в генерирането на този нов свят на изкуството, водено от събития, винаги са двама: художникът (зрителят) и героят, т.е. „друг човек”, около който е съсредоточен наситеният със събития свят на изкуството. Но техните позиции са коренно различни. Художникът знае повече за своя герой и неговата съдба, отколкото знае за себе си, защото художникът знае „края“ на събитието, докато съществуването на човек винаги е непълно. Освен това художникът вижда и знае за своя герой вече не само в посоката, в която вижда самият герой, практическият субект, но и в друга проекция, принципно недостъпна. Художникът вижда действията и съдбата на героя не само в реалния живот, но и в миналото, което съществува неизвестно (ситуацията на Едип), и в бъдещето, което все още не е било. Позицията на „външното местоположение“ на художника по отношение на съществуването на света му позволява да изчисти събитието от незначителните моменти на единично, случайно (екзистенциално) преживяване и да го издигне до идеала, който в древни времена се приписва на магическо значение. По този начин художникът може да улови и представи под формата на холистична картина на света, позицията на човек в света, отражението на света в съзнанието на човек (герой), неговата авторефлексия за собствената му позиция в света, реакцията на тази позиция на „другите“ и реакцията на тези „други“ върху неговото самочувствие.

Обаче, свързвайки тези толкова различни проекции на света в една последователна единна картина, универсално значима за всеки, и в същото време фокусирайки съзерцанието върху един от слоевете, без да изпускаме от поглед други, което придава многоизмерност на тази картина и обективна значимост, позволява на художника да изрази собствения си възглед за света. В същото време художникът в никакъв случай не се ограничава до подражание на природата (битието), особено в покварения смисъл на думата, който му се дава от противниците на реализма или неговите вулгаризатори. Той действа в активна и продуктивна роля на съвместно създаване на съ-екзистенциалния свят на изкуството. Тази специална позиция на художника по отношение на света на изкуството може да бъде невидима за зрителя, когато събитието сякаш се развива от само себе си, или отворена, когато художникът е откровено тенденциозен в отношението си към събитието и го преценява от гледна точка на идеала, или декларативно заявено, когато художникът съзнателно демонстрира властта си над материала до абсурдност на събитието, което е типично за съвременното модернистично изкуство. Излишността на визията поставя художника в позицията на творец, демиург на неговите герои и техния свят. Той обаче се оказва правдив само ако не настоява за „чистота” и превъзходство на ценната си визия спрямо света, а излишъкът от знания за света не се превръща в произвол. Така „външността“ на художника според Бахтин е специална позиция, която му позволява да прави преходи от екзистенциалния свят към наситения със събития свят на изкуството, като по този начин упражнява „особен вид участие в събитието на битието“.

Художествен образ.Изкуството е преди всичко плод на упорит труд, резултат от творческо мислене, творческо въображение, основано само на опит. Често се казва, че художникът мисли в образи. Образът е реално нещо или обект, отпечатан в ума. Художественият образ се ражда във въображението на художника. Художникът ни разкрива цялото жизнено съдържание на собствената си визия. Образите се раждат само в главата, а произведенията на изкуството са художествени образи, вече въплътени в материал. Но за да се родят, трябва да мислиш художествено – образно, т.е. да може да оперира с впечатленията от живота, които биха се вписали в тъканта на бъдещата творба.

Въображението като психологически процес ви позволява да представите резултата от труда, преди той да започне, не само крайния продукт, но и всички междинни етапи, ориентирайки човек в процеса на неговата дейност. За разлика от мисленето, което оперира с понятия, въображението използва образи, като основната му цел е преобразуването на образите, за да се осигури създаването на нова ситуация или обект, който преди това не е съществувал, в нашия случай, произведение на изкуството. Въображението се включва в случаите, когато липсва необходимата пълнота на знанията и е невъзможно да се изпревари резултатите от дейността с помощта на организирана система от понятия. Работата с изображения ви позволява да „прескочите“ някои не напълно ясни етапи на мислене и все пак да си представите крайния резултат. Така че работата е сбъдната мечта. В него се сляха въплътено чувство, опит, житейски наблюдения и творческа фантазия, образи на реалността и образи на изкуството. Реалността, искреността е основна черта на изкуството, а изкуството е свойство на човешката душа. В изкуството, за да кажеш нещо ново, трябва да изстрадаш това ново нещо, да го преживееш с ума, чувството, притежавайки го. Разбира се, майсторството.

Във всяка форма на изкуството художественият образ има своя структура, обусловена, от една страна, от особеностите на изразеното в него духовно съдържание, а от друга страна, от естеството на материала, в който се намира това съдържание. въплътени. Така художественият образ в архитектурата е статичен, но динамичен в литературата, живописен в живописта и интонационен в музиката. В някои от жанровете им образът се появява в образа на човек, в други се явява като образ на природата, в трети - нещата, в четвъртия - свързва представянето на човешкото действие и средата, в която се развива. .

Етапи на художествено творчество. Изброяваме основните етапи на художественото творчество: първият етап е формирането на художествена концепция, която в крайна сметка възниква в резултат на образно отражение на действителността; вторият етап е директна работа върху произведението, неговото „изработване“. Изкуството, което възниква като средство за битие на духовния свят на човека, носи същата закономерност. Нашето съзнание във взаимодействието си със света е един вид цялост и в същото време всеки път е вид цялостно духовно действие, което възпроизвежда обективното действие на субекта в обективния свят. Следователно, да речем, в едно стихотворение четем ясно определено настроение, точно това, определено и в същото време завършено във времето. В.Г. Белински, определя, че в едно художествено произведение всичко е форма и всичко е съдържание. И че само като достигне съвършенството на формата, произведението на изкуството може да изрази това или онова дълбоко съдържание. И. Кант пише, че преди всичко формата ни доставя естетическо удоволствие. Обвинен е, че това негово изказване е послужило като основа за всякакви формалистични течения. Но тук Кант не е виновен. Да, формата. Но коя и защо? Ако имаме предвид, че един от съществените моменти на човешката обективна дейност е оформянето, то като субективно проявление на този момент от обективната дейност на човека всяка форма трябва да доставя определено удоволствие на човека. Като проява на субективната му способност спрямо обективния процес. Но тук Кант не говори за изкуство, а само за естетическото като такова.

Елементът на нашето същество, този спонтанен, естествен за нас процес, в който се намирам човечеството и заедно с него аз, е процес на оформяне. Но какво е съдържанието? е много труден въпрос. Ако вземем целия обективен свят на човека, тогава можем и трябва тук да разкрием съдържанието на оформянето чрез най-абстрактното представяне. Съдържанието ще бъде животът на човечеството. По отношение на всеки конкретен артикул, който създаваме. Стол, маса, легло, стълб, паркет, интериор... Но в едно произведение на изкуството това безкрайно море от оформяне е конкретизирано: съдържанието ще бъде процесът на преживяване на субекта на обективния човешки свят. С други думи, семантичната непосредственост на субекта, като процес.

L.S. Виготски в своята Психология на изкуството пише, че в изкуството има преодоляване на съдържанието чрез формата. Както в създаването на художествен образ, така и във възприемането на произведения на изкуството. Този извод е валиден за съществуването на духовния свят на човека. Създаваме образи на всяка стъпка във взаимодействие със света на хората и сме принудени да създаваме нещо завършено, за да уловим смисъла на случващото се. Естествено, ние формираме образи на реалността в ума си, извършваме действието на формиране, преодоляваме съдържанието с формата. Може да се окаже, че в същото време оставяме нещо извън субективния образ, който възниква в главата ни. Но това вече зависи от дълбочината на семантичното съдържание на нашето съзнание. Или, казано на компютърен език, програмата, въз основа на която се формират образи в нас, все още е далеч от съвършенството. Целият творчески процес се характеризира с диалектическото взаимодействие на съдържанието и формата. Художествената форма е материализиране на съдържанието. Истинският художник, разкривайки съдържанието на едно произведение, винаги изхожда от възможностите на художествения материал. Всяка форма на изкуство има свой собствен материал. И така, в музиката - това са звуци, например тон, продължителност, височина, сила на звука, а в литературата - това е дума. Неизразителността, „избитите“ думи и изрази намаляват артистичността на едно литературно произведение. Правилният подбор на материал от художника осигурява достоверно изобразяване на живота, което съответства на естетическото възприемане на реалността от човек. Като цяло всяко художествено произведение се явява като хармонично единство на художествения образ и материал.

Така художествената форма не е механична връзка на елементите на цялото, а сложна формация, която включва два „слоя” – „вътрешна” и „външна” форма. "Елементите" на формата, разположени на "долното" ниво, образуват вътрешната форма на изкуството, а елементите, лежащи на "горното" ниво - неговата външна форма. Вътрешната форма включва: сюжета и персонажите, тяхната връзка - има образна структура на художественото съдържание, начин на неговото развитие. Външната форма включва всички изразни и визуални средства на изкуството и действа като начин за материално въплъщение на съдържанието.

Елементи на формата: композиция, ритъм - това е скелетът, гръбнакът на художествено-образната тъкан на художественото произведение, те свързват всички елементи на външната форма. Процесът на материализиране на художественото съдържание във формата идва от дълбините към повърхността, съдържанието пронизва всички нива на формата. Възприемането на едно художествено произведение върви в обратна посока: първо схващаме външната форма, а след това, прониквайки в дълбините на творбата, улавяме смисъла и на вътрешната форма. В резултат на това пълнотата на художественото съдържание се овладява от нас. Следователно анализът на елементите на формата ни позволява да дадем по-ясно определение на формата на художествено произведение. Формата е вътрешната организация, структура на художествено произведение, създадена с помощта на изразни и визуални средства на този вид изкуство за изразяване на художествено съдържание.

Всяка епоха ражда свое изкуство, свои произведения на изкуството. Те имат ясно изразени отличителни черти. Това са и предметът, и принципите на възприемане на реалността, и нейното идейно-естетическо тълкуване, и системата от художествени и изразни средства, чрез които светът около човека се пресъздава в произведения на изкуството. Такива явления в развитието на изкуството обикновено се наричат ​​художествен метод.

художествен метод - това е определен начин за опознаване на реалността, своеобразен начин за оценката й, начин за обратно моделиране на живота. Конкретно-историческата реалност е източник и определящ фактор за възникването и разпространението на художествения метод, тя образува сякаш неговата обективна основа, върху която възниква този или онзи метод. Дори Хегел твърди, че „художникът принадлежи на своето време, живее според неговите обичаи и навици“. Но материалистичната естетика е на друго мнение: богатството на творчеството зависи от целостта на мирогледа. Следователно в рамките на една социално-икономическа формация могат да съществуват съвместно различни методи на художествено творчество. Времевите ограничения на художествените методи не трябва да се приемат буквално. Зародишите на новите методи обикновено се появяват в произведения, създадени на базата на стари методи. В същото време е очевидно и нещо друго: групи от художници в рамките на един и същ художествен метод се доближават помежду си в редица основни черти на творчеството и неговите практически резултати. Това явление в изкуството се нарича стил.

Арт стил - това е естетическа категория, която отразява относително устойчива общност на основните идейни и художествени черти на творчеството, дължаща се на естетическите принципи на художествения метод и характерна за определен кръг творци на изкуството. Ю. Борев отбелязва редица фактори, присъщи на стила: факторът на творческия процес; факторът на социалното съществуване на произведението; фактор на художествения процес; фактор на културата фактор на художественото въздействие на изкуството

Понятието "художествено училище" се използва най-често за обозначаване на националните и провинциалните разклонения на художественото направление. Важна естетическа категория, която отразява художествената практика е художествено направление . Тази категория практически не се развива в литературата и често се идентифицира с метода на творчеството, стила. Въпреки това творческият метод е начин за опознаване на действителността и нейното художествено моделиране, но сам по себе си той все още не е естетическа реалност. Само плодовете на художественото творчество, произведения на изкуството, създадени по един или друг творчески метод, имат реалност.

Следователно основната единица на динамиката на развитието на историята на изкуството не е творческият метод, а художественото направление, т.е. съвкупност от произведения, които се доближават едно до друго по редица съществени идейни и естетически характеристики. С други думи, художественият метод се материализира в художествена посока. Развитието, формирането и противопоставянето на художествените методи се пречупва в художествена посока. Но тя е тясно свързана със стила.

Художественото направление е най-голямата и най-обемна единица от художествения процес, обхващаща епохи и системи на изкуството. Тя дава възможност да се прецени цял исторически период в художествената култура и цяла група художници. Тя пречупва художествено-идейните, идейно-естетическите особености на художественото развитие. Художествено движение се наричат ​​такива художествени движения, които се формират в определени национални, исторически условия и обединяват групи от художници, които следват различни естетически принципи в рамките на един художествен метод и един вид изкуство, за да решават конкретни творчески проблеми. Различията в рамките на художественото движение са относителни. Да се основните направления на изкуствотовключват: митологичен реализъм на античността, средновековен символизъм, ренесансов реализъм, барок, класицизъм, просветителски реализъм, сантиментализъм, романтизъм, критичен реализъм на 19 век, реализъм на 20 век, социалистически реализъм, експресионизъм, сюрреализъм, екзистенциализъм, абстракционизъм, поп арт , хиперреализъм и др. Така историческото развитие на изкуството се явява всъщност като исторически процес на възникване и промяна на художествени методи, стилове и направления.

Морфология на изкуството.Проблемът с идентифицирането на формите на изкуството и изясняването на техните характеристики тревожи човечеството от дълго време. Много философи, културни дейци, художници се опитаха най-накрая да разрешат този въпрос. Сегашното състояние на този проблем обаче не е достатъчно ясно. Първата класификация на формите на изкуството, която е извършена от Платон и Аристотел, не надхвърля изучаването на спецификата на отделните видове изкуство. Първата интегрална класификация е предложена от И. Кант, но не в практическа, а в теоретична равнина. Хегел дава първата система за представяне на връзката на специфичните художествени форми в лекцията „Системата на индивидуалните изкуства”, в основата на която положи връзката между идея и форма, създавайки класификация на формите на изкуството от скулптурата до поезията.

През двадесети век Фехнер класифицира изкуствата от психологическа гледна точка: от гледна точка на практическата полезност на формата на изкуството. Така че той приписва както готвенето, така и парфюмерията към изкуството, т.е. видове естетически дейности, които освен естетически ценности изпълняват и други практически функции. Приблизително същите възгледи са били и от Т. Мънро и той наброил общо около 400 вида изкуство. През Средновековието Ал-Фараби имаше подобни възгледи. Разнообразието на изкуството се е развило исторически като отражение на многостранността на реалността и индивидуалните характеристики на нейното възприемане от човек. Следователно, когато отделяме какъвто и да е вид изкуство, имаме предвид историческата форма на изкуството, нейните основни функции и класификационни единици.

Видове изкуство- литература, визуални изкуства, музика, хореография, архитектура, театър и др. са свързани с изкуството като специално към общото. Видовите особености, представляващи специфично проявление на общото, се запазват през цялата история на изкуството и във всяка епоха в различните художествени култури се проявяват по различен начин.

В съвременната система на изкуството има две тенденции: стремежът към синтез и запазване на суверенитета на отделните видове изкуство. И двете тенденции са плодотворни и допринасят за развитието на художествената система. Развитието на тази система е силно повлияно от постиженията на съвременния научно-технически прогрес, без които би била невъзможна появата на киното, холографията, рок операта и др.

Качествени характеристики на формите на изкуството и тяхното взаимодействие

Архитектурае вид изкуство, чиято цел е създаването на структури и сгради, необходими за живота и дейността на хората. Той изпълнява в живота на хората не само естетическа функция, но и практическа. Архитектурата като форма на изкуство е статична, пространствена. Художественият образ тук е създаден по неизобразителен начин. Той отразява определени идеи, настроения и желания с помощта на съотношението на мащаби, маси, форми, цветове, връзка с околния пейзаж, тоест с помощта на специфично изразителни средства. Като сфера на дейност архитектурата възниква в древността. Като област на изкуството архитектурата се оформя в културите на Месопотамия и Египет, тя процъфтява и получава авторство в Древна Гърция и Рим. През Ренесанса Л.Б. Алберти пише своя известен трактат „За архитектурата“, в който определя развитието на ренесансовата архитектура. От края на 16-ти до 19-ти век В европейската архитектура, заменяйки се един друг, доминират такива архитектурни стилове като: барок, рококо, ампир, класицизъм и др. От това време теорията на архитектурата се превръща във водеща дисциплина в академията на изкуствата в Европа. Архитектурата през 20-ти век се появява в ново качество. Има посоки и тенденции, свързани с появата на нови видове сгради: административни, промишлени, спортни и др. Всичко това изисква нови решения от архитектите: създаване на лесна за използване сграда, включваща икономичен дизайн и съдържаща естетически завършена художествена и изразителна форма. Появяват се и нови видове: „архитектура на малки форми“, „архитектура на монументални форми“, „ландшафтна култура или зелена архитектура.

Изящни изкуства.Изобразителното изкуство е група от видове художествено творчество (живопис, графика, скулптура, художествена фотография), които възпроизвеждат специфични явления от живота във видимия им предметен вид. Произведенията на изобразителното изкуство са в състояние да предадат динамиката на живота, да пресъздадат духовния образ на човек. Основните му видове са живопис, графика, скулптура.

Живопис - това са произведения, които са създадени на самолет с помощта на бои и цветни материали. Основното визуално средство е системата от цветови комбинации. Живописът се дели на монументална и статива. Основните жанрове са: пейзаж, натюрморт, картини на тематична тематика, портрет, миниатюра и др.

Графични изкуства. Той се основава на монохромен чертеж и използва контурна линия като основно визуално средство. Точка, щрих, петно. В зависимост от предназначението се дели на статив и приложен печат: гравюра, литография, офорт, карикатура и др.

Скулптура. Възпроизвежда реалността в обемно-пространствени форми. Основните материали са: камък, бронз, мрамор, дърво. Според съдържанието си се дели на: монументална, статива, скулптура с малки форми. Според формата на изображението разграничават: триизмерна триизмерна скулптура, релефно-изпъкнали изображения на равнината. Релефът от своя страна се дели на: барелеф, висок релеф, контрарелеф. По принцип всички жанрове на скулптурата се развиват в периода на античността.

Снимка . Днес фотографското изображение не е просто копие на външния вид на дадено явление на филм. Художник-фотограф, като избере обекта на снимане, осветлението, особен наклон на апарата, може да пресъздаде художествен автентичен облик. В края на ХХ век фотографията с право заема своето специално място сред изобразителното изкуство.

Изкуства и занаяти. Това е един от най-старите видове човешка творческа дейност при създаването на предмети за бита. В тази форма на изкуството се използват различни материали: глина, дърво, камък, метал, стъкло, тъкани, естествени и синтетични влакна и др. В зависимост от избрания критерий се разделя на специализирани области: керамика, текстил, мебели, съдове, боядисване и др. върхът на тази форма на изкуство са бижутата. Специален принос за развитието на това изкуство имат народните занаяти.

литература.Литературата е писмена форма на изкуството на словото. Създава истинско живо същество с помощта на словото. Литературните произведения се делят на три вида: епос, лирика, драма. Епичната литература включва жанровете на романа. Приказка, разказ, есе. Лирическите произведения включват поетични жанрове: елегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Драмата е предназначена за постановка. Драматични жанрове включват: драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и др. В тези произведения сюжетът се разкрива чрез диалози и монолози. Основното изразно и визуално средство на литературата е словото. В литературата думата е тази, която генерира образа; за това се използват пътища. Словото разкрива сюжета, показва литературни образи в действие, а също така директно формулира авторовата позиция.

Музика.Музиката е вид изкуство, което, изразявайки различни емоционални състояния, въздейства на човек с помощта на звукови комплекси, подредени по специален начин. Интонационният характер е основното изразно средство на музиката. Други компоненти на музикалната изразителност са: мелодия, лад, хармония, ритъм, метър, темп, динамични нюанси, инструментариум. Музиката също съдържа жанрова структура. Основните жанрове: камерни, оперни, симфонични, инструментални, вокално-инструментални и др. Д. Кабалевски нарича още песенни, танцови и маршови музикални жанрове. Музикалната практика обаче има много жанрови разновидности: хорал, меса, оратория, кантата, сюита, ​​фуга, соната, симфония, опера и др.

Съвременната музика е активно включена в системата на синтетичната изкуства: театър и кино.

театър.Основният елемент на театралния спектакъл е сценичното действие. В. Юго пише: „Театърът е страната на истинското: на сцената – човешки сърца, зад кулисите – човешки сърца, в залата – човешки сърца”. Според A.I. Театърът на Херцен е „най-висшият орган за решаване на житейски въпроси.” Театърът е имал такова обществено значение от времето на появата си. В древна Гърция гражданите в театралните представления решават проблемите на публичното озвучаване. Театърът е вид изкуство, което помага да се разкрият противоречията на времето, вътрешното време на човешкия свят, идеите се утвърждават с помощта на драматично действие - спектакъл. В хода на едно театрално действие събитията се развиват във времето и пространството, но театралното време е условно и не е равно на астрономическо време. Спектакълът в своето развитие се подразделя на действия, действия, а тези от своя страна на мизансцени, картини и др.

Театърът съчетава най-разнообразните жанрове на сценичните изкуства – било то драма или балет, опера или пантомима. Дълго време основната фигура в театъра беше актьорът, а режисьорът беше предназначен за второстепенна роля. Но времето минаваше, театърът се развиваше и изискванията към него нарастваха. В театъра трябваше специален човек, който да отговаря за всичко. Този човек беше директорът. Първият зрял режисьорски театър се появява в Русия. Негови учредители са К.С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко, след това В. Мейерхолд и Е. Вахтангов. През ХХ век театралната практика се попълва с много експериментални форми: появяват се театърът на абсурда, камерният театър, политическият театър, театърът на улицата и др.

Кино . Киното се счита за най-ефективната форма на изкуство, тъй като реалността, която създава киното, не се различава по външния си вид от реалния живот. Киното е подобно в много отношения на театъра: синтетично, зрелищно и колективно. Но след като намериха монтаж, филмовите артисти получиха възможността да създадат свое собствено филмово време, филмово пространство, в театъра тези възможности са ограничени до сцената и реалното време. Има жанрове на киното: художествена, документална, научнопопулярна, анималистична.

Телевизия- най-младият от изкуствата. Социалната му стойност е аудио и видео информацията. Телевизионният екран дава изображение на светлината, следователно има малко по-различна текстура и други закони на композицията от киното. Светлината е най-мощното изразно средство в телевизията. Телевизията със своята фактологична същност и близост до природата има големи възможности за избор и интерпретация на реалността. В същото време съдържа заплаха за стандартизирането на мисленето на хората. Важна естетическа характеристика на телевизията е предаването на синхрона на събитията, директното репортиране от сцената, включването на зрителя в съвременния поток на историята. Телевизията крие, от една страна, богати социални възможности, а от друга – заплахи и добри перспективи. Може да се окаже както троянски кон, така и велик учител на човечеството.

Клонът на философското познание, който се занимава с изследване на естетическото съзнание и дейността на художественото творчество, закономерностите на развитие на художествената култура, се нарича естетика (термин, използван за първи път от А. Баумгартен през 18 век). Първият опит за обосноваване на естетическите категории е направен от древни мислители – питагорейците, Сократ и Платон. Аристотел изследва влиянието на изкуството върху човека, който го възприема.Той смята изкуството за средство за освобождаване от афекти: съпричастността към произведението на изкуството води до катарзис (пречистване, терминът на питагорейците).

Средновековната етика се фокусира върху проблема за изразяване на най-висшия духовен принцип чрез изкуството – Бог, считан за символ на красотата и хармонията. Затова в най-голяма степен се изучават изкуствата, допринесли за засилването на влиянието и авторитета на църквата - архитектура, живопис, скулптура, декоративно-монументално и декоративно-приложно.

Фокусът на Ренесанса е човек – мислещ, чувстващ, творчески творец, чиято дейност създава света на красотата.

В епохата на Просвещението изкуството се свежда до ролята на средство за решаване на социални проблеми: на преден план излиза неговата възпитателна, просветителска функция.

Немската класическа философия направи значителна стъпка в разбирането на същността на красотата. Кант разглежда тази категория в тясна връзка с категорията на целесъобразността, Хегел я анализира в контекста на човешката дейност и я интерпретира като универсално, изключително широко понятие. И Кант, и Хегел изграждат систематизация на изкуствата.

В съвременните естетически концепции (започвайки от 19 век) преобладава изместването на акцента към интереса към творческа личност. Изкуството се разглежда като средство за саморазкриване на вътрешния свят на художника, както и като универсално средство за комуникация и разбиране на реалността.

Естетическите възгледи са част от собствените философски изследвания, изследванията на художествената критика и се виждат ясно в художествените произведения (което е особено характерно за екзистенциалната естетика).

Централното понятие в категориалния апарат на естетическата теория е „естетическо”, понякога идентифицирано с понятието „красиво”.

Естетическото – като сетивно възприемано и носещо удоволствие и наслада, е присъщо на различни сфери на човешкото съществуване. Носители на естетическия потенциал са природата, човекът, процесът и резултатът от творческата дейност. Но в търсене на красотата ние преди всичко се обръщаме към изкуството, защото именно в него хармонията и съвършенството са целта, въплътена в творбите на художниците.

Наред с красивото има и нещо, което обикновено се обозначава с категорията „грозно“. Представите за него се свързват с дисхармония, грозота, несъответствие между частите и цялото, външно несъвършенство, вътрешно несъответствие, неморалност, малоценност, липса на духовност.

„Възвишено“ и „героично“ са понятия, които обхващат различни явления от действителността. Мисли, чувства, стремежи, мотиви за действия, естеството на взаимоотношенията могат да бъдат възвишени. Възвишеното се противопоставя на ниското.

Героичното е свойство на човешките мисли, импулси и действия. Героичното често действа като обект на изкуството и тук естетическото отношение към него по правило се свързва с морална оценка.

Трагичното и комичното са антиподни категории: възприемането на първото предизвиква чувство на шок, емоционален стрес, страх, отчаяние; вторият генерира положителни емоции, удоволствие, смях. Трагичното в живота е причина за най-силните емоционални преживявания, състояния на стрес, които от своя страна могат да доведат до трагични последици. Трагичното в изкуството придобива чертите на възвишеното. Възприемането на трагичното в изкуството води до катарзис.

Ефектът на комичното обикновено се свързва с несъответствие между явлението и същността, между съществуващото и привидното, между формата и съдържанието. Хуморът като проява на комичното има временна (историческа), национална, социокултурна обусловеност. Хуморът на една епоха или един народ често е неразбираем в друга епоха или в различна национална атмосфера.

Смехът всъщност е човешка проява на чувства, която не е характерна за други същества. Точно както когато страдаме, ние се пречистваме вътрешно, когато се смеем, ние се излекуваме от собствените си несъвършенства.

Комиксът носи в себе си както разрушително, така и творческо начало. Борейки се с едното, то утвърждава другото, водещо от несъвършенство – видяно и преодоляно – към съвършенство, което почти винаги е резултат от борба и преодоляване, резултат от прераждане.

В допълнение към естетическите категории, разгледани по-горе, структурата на съзнанието включва елементи като естетическо чувство, естетически вкус и естетическа оценка.

Практическата сфера за осъществяване на естетически идеи е естетическата дейност. Неговата висша форма е художественото творчество, като желание за осъзнаване на потребността от себеизразяване и от естетическо развитие на света.

ЕСТЕТИЧЕСКА ЦЕННОСТ е специален клас ценности, който съществува заедно с утилитарни, морални и други ценности. .с други класове ценности поради общата им аксиологична природа: всички видове ценности (например доброта, полза, справедливост, (), величие и др.) характеризират значимостта на обекта за субекта, който се определя от ролята на този обект в живота около-ва, класа, социална група или индивид. Следователно, в естетическата сфера, както и в други области на човешката ценностна ориентация, понятието „стойност” е свързано с понятието „оценка” (естетическа оценка): те характеризират системата от ценностни отношения обект-субект от различни ъгли. Оригиналността на C. e. се определя от спецификата на естетическото отношение на човека към действителността - пряко, чувствено-духовно, безинтересно възприятие, насочено към познаване и оценка на съдържателната форма, структура, мярка за организираност и подреденост на реалните обекти. Съответно, C. e. може да притежава: предмети и явления от природата, достъпни за чувствено съзерцание; самият човек (неговия външен вид, действия, постъпки, поведение); неща, създадени от хората и формиращи „втора природа“; продукти на духовна дейност (научна, публицистична и др.), доколкото структурата им се оказва сетивно възприемана и оценена; прод. art-va в цялото разнообразие от видове. Наличието на определена C. e. за всички тези обекти зависи от това в каква конкретна система от социално-исторически отношения са включени, какви идеали служат като критерий за оценка на тези обекти. Следователно, въпреки че носителят на C. e. може би природен обект, съдържанието му винаги е социално-историческо и олицетворява диалектическата връзка между класово и универсално, национално и международно, исторически стабилно и променливо, групово и индивидуално. Този подход отличава марксисткото разбиране на C. e. от тълкуването, което му се дава в идеалистическата, позитивистката и вулгарно-материалистичната естетика, където източникът на Ц. бог (абсолютен дух) се предполага, индивидуално съзнание, физиологична потребност на организма, или c.-l. физични и механични свойства на материалния свят. Разнообразни са не само носителите на цвят д., но и неговите видове. Изхождайки от класификацията, разработена от естетическата наука Ts-e., osn. външният му вид е красивото, което от своя страна се появява в много други. специфични вариации (като, грация, красота, великолепие и т.н. ); друг вид С. е. - възвишен - също има редица вариации (величествен, величествен, грандиозен и др.). Както всички други положителни ценности, красивото и диалектически корелира със съответните отрицателни стойности, "антиценностите" - с грозното (грозното) и долното. Специална група от C. e. съставят комикса, характеризиращ ценностните свойства на различни драматични ситуации от живота на човек и обществото и образно моделиран в изкуството. Важен теоретичен проблем на естетическата наука е определянето на съотношението на цената e. и художник стойности. В този момент модерно учените нямат единство във възгледите. За някои тези понятия са идентични („“ и „художествено“ им се струват синоними); за други художници. стойността е разновидност на C. e., която характеризира продукта. съдебен процес; за трети C. e. и художник стойност - независими класове стойности, к-рйе в иск-ве само се пресичат. Поддръжниците на последното т. sp. вярват, че C. e. характеризира продукта. изкуството не е изчерпателно (не от гледна точка на неговата артистичност), а заедно и във връзка с неговата морална, политическа, религиозна, документална, утилитарна стойност.

Естетика: Речник. - М.: Политиздат. Под общо изд. А. А. Беляева. 1989 .

Вижте какво е "ЕСТЕТИЧНА СТОЙНОСТ" в други речници:

СТОЙНОСТ- връзката между идеята на субекта за това какъв трябва да бъде оценяваният обект и самия обект. Ако даден обект отговаря на изискванията за него (така, както трябва да бъде), той се счита за добър или положително ценен; ... ... Философска енциклопедия

ЕСТЕТИЧЕСКА КУЛТУРА- способността и способността да усещаш връзката си със света, да изживяваш смислено и човешко да оценяваш пълнотата и многообразието на тези отношения. В същото време спецификата на естетиката отношенията са предимно две точки, ... ... Енциклопедия на културологията

Естетическата мисъл в Русия- произхожда от кон. X век, от времето на "кръщението на Русия", като самосъзнание на естетическия мироглед на Древна Русия. Последното води началото си от езическата култура на Изтока. Славяни, слети с византийската християнска естетика и ... ... руска философия. Енциклопедия

ЕСТЕТИЧЕСКА МИСЪЛ- в Русия произлиза от кон. X век, от времето на покръстването на Русия, като самосъзнание на естетическия мироглед на Древна Русия. Последното води началото си от езическата култура на Изтока. Славяни, слети с византийската християнска естетика и ... ... Руската философия: речник

естетическа стойност- estetinė vertė statusas T sritis ekologija ir aplinkotyra apibrėžtis Bendraisiais estetikos kriterijais išreiškiamas gamtinio objekto ar processo, gamtos elementų, jų junginių, formų apibūdinimas. atitikmenys: engl. естетическа стойност; стойност на удобствата.... Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

Специализирана част от културата ob wa; характеризира състоянието на острова с т. sp. способността му да осигурява развитието на художествени и естетически отношения. К. е. системно образование, което има сложен състав. Системообразуващият елемент на K. e. ... ... Естетика: Речник

Градска стойност на земята- 1) един от критериите за зониране на територията; 2) значението на парцела, определено като се вземат предвид редица фактори, като: местоположение; достъпност до центъра на града (село), ​​места на работа, социални и културни обекти ... ... Руското право на околната среда: речник на правните термини

Способността на човек чрез чувство на удоволствие или неудоволствие („харесвам“, „не харесвам“) да възприема и оценява различни естетически обекти по диференциран начин, да различава красивото от грозното в действителността и в изкуството, да различава . ...... Естетика: Речник

- (фр. chef doeuvre примерен продукт) перфектен продукт. иск; „спектакъл на вътрешна хармония” (Хегел), постигнат, когато съдържанието е художествено, а формата – смислена. Отличителна черта на Ш. е адекватността на естетическите идеи, ... ... Естетика: Речник

Естетическа категория, противоположна на възвишеното. Той характеризира природни и социални обекти и явления, които имат отрицателно социално значение и са изпълнени със заплаха за човечеството, тъй като на този етап на развитие, около wa, ... ... Естетика: Речник

Книги

• Златни разсипи на Русия (комплект от 7 книги), . Поредицата "Златни разсипи на Русия" се състои от седем книги. Те включват исторически романи на Камил Зиганшин "Златото на Алдан", Дмитрий Мамин-Сибиряк "Злато", Леонид Завадовски "Злато", ...

Естетиката е клон на философското познание, който се занимава с изучаване на естетическото съзнание и дейността на художественото творчество, развитието на художествената култура. Първият опит за обосноваване на естетическите категории е направен от Сократ и Платон. През цялата история на философията са създавани естетически концепции, в които се наблюдава ясно изместване към интерес към творческата личност. Междувременно естетическите категории са пряко свързани със съществуването на човек като цяло, с неговата качествена разлика от животинския живот.

Естетическата теория има свой категориален апарат. Централното понятие тук е "естетическо". Понякога се идентифицира с понятието "красиво". Естетиката се разбира като чувствено възприемана и носеща удоволствие и удоволствие специфична страна на човешкото същество. Противопоставя се на естетическото (или красивото) - неестетично същество (или - грозно). Идеите за красивото и грозното са свързани с разбирането за хармония, съответствието на части с цялото, последователност, морал, духовност и искреност.

Към естетическите чувства и ценности принадлежат и категориите „възвишено и долно”, „героично и страхливо”, „комично и трагично”. Естетическите ценности са тясно свързани с моралните. И така, "възвишени" или "ниски" в обществото са такива мисли, импулси, действия или нагласи на хората, които се основават на идеи за перфектното, крайно състояние на човешкото съществуване, което има положителна или отрицателна оценка на обществото. В изкуството основата може да бъде представена като възвишено, а възвишеното като основа и тогава тези естетически ценности се актуализират, стават източник за размисъл и самоопределяне на личността.

Под "героично" обикновено се разбира алтруистичната дейност на човек, свързана със саможертва или готовност за това, за да облагодетелства други хора. Героизмът може да бъде не само краен (например по време на война), но и ежедневен, обикновен (например героизмът на лекарите, опериращи и лекуващи пациенти със СПИН след наранявания; героизмът на майка, въпреки

обстоятелства, вдъхновяващи добросъвестност към нейните деца в неравностойно положение и др. П.).

Трагичното и комичното са антиподни категории: възприемането на първото предизвиква у човека психологически и физически шок, страх, отчаяние, създава емоционално напрежение. Емоционалното напрежение, породено от преживяването на трагичното, в изкуството носи усещане за пречистване (катарзис). Комиксът, създаващ и емоционално напрежение, го формира по положителен начин, носейки удоволствие и смях. Смехът всъщност е човешка проява на чувства, която не е характерна за други живи същества. Точно както когато страдаме, ние се пречистваме вътрешно, когато се смеем, ние се излекуваме от собствените си несъвършенства. Комиксът е една от най-загадъчните естетически категории (вижте лекцията за смеха по избираеми теми в това учебно помагало).

Практическата сфера за реализиране на естетически идеи е естетическата дейност в изкуството. Пресъздаването и възвисяването на красивото и осъждането на грозното е една от най-важните функции на изкуството. Естетическите ценности играят в живота на човека ролята на основите на картината на света и принципите на нейното структуриране.

Религиозни ценности и свобода на съвестта

Неслучайно религията възниква на онзи исторически етап от развитието на човечеството, когато се осъзнава смъртността на човека. Мистерията на смъртта, проблемът за смъртта е един от първите и основни стимули и философски изследвания. Силогизмът на Сократ: "Всички хора са смъртни. Сократ е човек. Следователно, Сократ е смъртен" в Античността е възхваляван като пример за съвършено разсъждение. Смятало се, че съдбата на човека, съдбата на народите и дори съществуването на Бог зависят от смисъла на този силогизъм. Така проблемът за смъртта е тясно свързан с понятието Бог и религията.Основният психологически елемент на религията и едно от основните понятия на религията е вярата. Първоначалната дефиниция на вярата сред християните е определението, приписвано на апостол Павел: „Вярата е същността на нещата, на които се надяваме, и доказателството за неща, които не се виждат“. Ректорът на Киевската духовна академия архимандрит Антоний през 1862 г. дава следното определение на вярата: „Това са същността на истината, недостъпна за опит и надхвърляща човешкия разум, която е разликата между вярата и знанието“. Така „вярата“ е вярата в истинността на това, което е недостъпно за разума и знанието. Ето защо парадоксалната природа на формулата на римския раннохристиянски богослов Тертулиан (160-222): „Credo, quia absurdum” („Вярвам, защото е абсурдна”) е само привидна. Ако човек има остра нужда от знание или някаква истина, но няма обективна възможност да получи това знание, той може само да вярва в съществуването на желаното знание или в недоказана истина. Например, човек не може да се примири със смъртта на близък човек и трябва да знае, че и след смъртта е възможна среща с любим човек. Но такова знание е обективно невъзможно да се получи. Тогава човек се обръща към вярата в задгробния живот и му става по-лесно: в края на краищата дори в земния живот понякога се разделяме за известно време с нашите близки. Вярата в безсмъртието на душата помага на човек да се примири със загубата. Това убеждение не се нуждае от рационално обяснение; вярата е готова да приеме всичко, което успокоява душата.Темата за смъртта е неразривно свързана с идеята за безсмъртието. Безсмъртие – с вяра. Вярата е неразривно свързана с понятието надежда и други морални категории. Справедливият бог дава брилянтни награди на добродетелта след смъртта, докато подлага злото на ужасни наказания. Както отбеляза Емерсън, по същество „ние смятаме себе си за безсмъртни, защото смятаме, че сме годни за безсмъртие“. Говорим за ценността на личността, надеждата за безсмъртието на която се прокламира от религията. Всъщност идеята за ада изважда всички негативни морални прояви на човек извън скобите на земния живот: егоизъм, омраза, несправедливост, зло и обрича техните носители на вечни страдания; а идеята за рая увековечава алтруизма, любовта, справедливостта, честта, добротата и обещава на добродетелните хора през живота им вечната благодарност на Бога. Ценностните ориентации на религиозния човек се основават на вярата, че техният най-висш и абсолютен израз на ценност е в Бог, който действа като съвършена истина, справедливост, красота и т.н. Религиозните заповеди учат да ценят човешките добродетели и да осъждат злото във всичките му основни форми. Религията като социална институция съществува от хилядолетия, защото по време на своето съществуване е изградила ефективни механизми за морално одобрено от обществото помирение със сложността на земния живот и човешката смъртност. Но да вярваш или да не вярваш в Бог е личен въпрос за всеки човек. В съответствие със законодателството на Руската федерация всички граждани имат право да изповядват всяка религия, да извършват религиозни култове или да провеждат атеистична пропаганда. Правото и задължението на обществото е да изисква морално поведение от индивида, а правото и задължението на индивида е да се държи в обществото в съответствие с моралните норми и закона.

Култура на човешкото общество

Културата изпълнява няколко жизненоважни функции, без които е невъзможно самото съществуване на човека и обществото. Главен сред тях е функция на социализацияили човешката креативност, т.е. формиране и възпитание на човека. Както отделянето на човека от царството на природата вървеше заедно с появата на все нови елементи на културата, така и възпроизвеждането на човека става чрез културата. Извън културата, без да я овладее, новороденото не може да стане личност.Това може да се потвърди от известни от литературата случаи, когато едно дете е било изгубено от родителите си в гората и е израснало и живяло няколко години в глутница животни. Дори и по-късно да бъде намерен, тези няколко години бяха достатъчни, за да бъде изгубен за обществото: намереното дете вече не можеше да владее нито човешкия език, нито други елементи на културата. Само чрез културата човек овладява целия натрупан социален опит и става пълноправен член на обществото. Тук особена роля играят традиции, обичаи, умения, ритуали, ритуали и др., които формират колективен социален опит и начин на живот. Културата всъщност действа като „социална наследственост“, което се предава на човека и чието значение съвсем не е по-малко от биологичната наследственост.Втората функция на културата, тясно свързана с първата, е образователен, информационен.Културата е в състояние да натрупва разнообразни знания, информация и информация за света и да ги предава от поколение на поколение. Той действа като социална и интелектуална памет на човечеството. Не по-малко важно е регулаторни, или нормативна, функциякултура, чрез която установява, организира и регулира взаимоотношенията между хората. Тази функция се осъществява преди всичко чрез система от норми, правила и закони на морала, както и правила, чието спазване представлява необходимите условия за нормалното съществуване на обществото. комуникативна функция,което се осъществява преди всичко с помощта на езика, който е основното средство за общуване между хората. Наред с естествения език, всички области на културата – наука, изкуство, техника – имат свои специфични езици, без които е невъзможно овладяването на цялата култура като цяло. Владеенето на чужди езици отваря достъп до други национални култури и цялата световна култура.Друга функция е ценен,или аксиологичен, също е от голямо значение. Той допринася за формирането на ценностни потребности и ориентация на човек, позволява му да прави разлика между добро и лошо, добро и зло, красиво и грозно. Критерият за подобни различия и оценки са преди всичко морални и естетически ценности. творческа, иновативна функциякултура, която намира израз в създаването на нови ценности и знания, норми и правила, обичаи и традиции, както и в критичното преосмисляне, реформиране и обновяване на вече съществуваща култура. Накрая, игрива, забавна или компенсаторна функциякултура, която се свързва с възстановяване на физическите и духовни сили на човек, занимания в свободното време, психологическа релаксация и пр. Съвременният западен социолог Пер Монсън идентифицира четири основни подхода за разбиране на обществото. Първи подходизхожда от примата на обществото спрямо индивида. Обществото се разбира като система, която се издига над индивидите и не може да бъде обяснена с техните мисли и действия, тъй като цялото не се свежда до сбора на неговите части: индивидите идват и си отиват, раждат се и умират, но обществото продължава да съществува. Тази традиция води началото си от концепцията на Е. Дюркхайм и още по-рано – във възгледите на О. Конт. От съвременните тенденции тя включва преди всичко школата на структурно-функционалния анализ (Т. Парсънс) и теорията на конфликта (Л. Козе и Р. Дарендорф). Втори подход, напротив, ще обърка фокуса на вниманието към индивида, като твърди, че без изучаване на вътрешния свят на човек, неговите мотиви и значения е невъзможно да се създаде обяснителна социологическа теория. Тази традиция се свързва с името на немския социолог М. Вебер. Сред съвременните теории, отговарящи на този подход, могат да се назоват: символен интеракционизъм (Г. Блумер) и етнометодология (Г. Гарфинкел, А. Сикурел). Трети подходфокусира се върху изучаването на самия механизъм на процеса на взаимодействие между обществото и индивида, като заема средна позиция между първите два подхода. Ранният П. Сорокин се смята за един от основоположниците на тази традиция, а сред съвременните социологически концепции трябва да се посочи теорията на действието, или теорията на размяната (Дж. Хоманс). Четвърти подход- Марксист. По отношение на вида на обяснението на социалните явления той е подобен на първия подход. Има обаче фундаментална разлика: в съответствие с марксистката традиция, социологията трябва да се намесва активно в трансформацията и промяната на заобикалящия свят, докато първите три традиции разглеждат ролята на социологията по-скоро като препоръчителна. обществото и свързаните с него култури се отличават в историческото развитие. Първи тип- първобитно общество и култура. Характеризира се със синкретизъм – неизолацията на индивида от основната социална структура, която е била кръвното родство. Всички механизми на социална регулация - традиции и обичаи, обреди и ритуали - бяха оправдани в мита, който беше формата и начинът на съществуване на първобитната култура. Неговата твърда структура не позволяваше отклонения. Следователно, дори при липсата на специални контролиращи социални структури, всички правила и норми се спазваха много точно. В съседство с примитивното общество и култура архаично общество и култура- съвременните народи, живеещи на нивото на каменната ера (днес са известни около 600 племена). Втори типобществото е свързано с процесите на социална стратификация и разделение на труда, които доведоха до формирането на държавата, където йерархичните отношения между хората бяха узаконени. Раждането на държавата се случи в страните от Древния изток. С цялото многообразие на неговите форми – ориенталски деспотизми, монархии, тирании и т.н. всички те изтъкват върховния владетел, чиито поданици са всички останали членове на обществото. В такива общества регулирането на отношенията по правило се основаваше на насилие. В рамките на този тип общество е необходимо да се разграничат прединдустриално общество и културакъдето преобладават класово-идеологически и политико-конфесионални форми на живот, а използваното насилие получава религиозно оправдание. Друга форма беше индустриално общество и култура, където водеща роля играят национално-държавните формации и специализираните социални групи в обществото, а насилието е икономическо. Трети типобществото възниква в древна Гърция и Рим, но е станало широко разпространено от Новата ера, особено през 20 век. В една демокрация, която формира гражданско общество, хората се осъзнават като свободни граждани, приемащи определени форми на организиране на живота и дейността си. Именно този тип общество се характеризира с най-висша форма на проявление на икономическа, политическа и правна култура, идеологически обоснована от философията, науката и изкуството. В такова общество гражданите имат равни права въз основа на принципа на сътрудничество, комуникация, търговски обмен и диалог. Разбира се, това все още е идеал, а на практика без насилие не може, но целта вече е поставена. В много отношения това стана възможно с формирането на ново постиндустриално общество с протичащите в него процеси на глобализация и формирането на масовата култура.

Човекът и природата

Природата е една от сферите на човешкото съществуване. В широкия смисъл на думата това е всичко съществуващо, безкрайно разнообразие от конкретни проявления на света. Понятието "природа" характеризира всяко същество, включително и човека, то е един вид ядро ​​на нещо, съвкупност от съществени характеристики, аспекти на нещо. Природата в тесен смисъл е естествена част от света, естественото местообитание на човека.

AT антикиприродните сили се олицетворявали в образите на боговете, човекът чувствал своята слабост в противопоставянето им. античнив мисленето природата се разбираше като движещо се цяло, а човекът като една от неговите части. Смяташе се за идеално да живееш в хармония с природата Средна възрастприродата беше поставена по-ниско от човека, тъй като последният беше замислен като образ и подобие на Бога, като венец на творението и цар на природата. Смятало се, че Божественият план е въплътен в природата. ренесансчовек открил красотата в природата. Подчертано беше единството на човека и природата. Тази идея е доразвита в ново време. човече- продукт на природата, той съществува в природата, подчинен е на нейните закони.Класиците на марксизма изтъкваха връзката между човека, природата и обществото, природата и историята, ролята на материалното производство за осигуряване на тяхното противоречиво единство, изтъкваха целенасоченото естеството на въздействието върху природата, предупреди, че е невъзможно да се преувеличи съзнателното начало Обсъжда се проблемът за единството на човека и космоса Руски космисти от 19-20 век. Съвременният човек, според К. Е. Циолковски , не е последното звено в еволюцията. „Разумът и творчеството ще издигнат човека в космоса, където с течение на времето физическата му природа ще се промени, той ще се доближи до висшите организми, които обитават междузвездното пространство.“ Науката на 20 век формулиран антропен принцип, според който ритмите на Вселената и човека са близки или съвпадат. Антропният принцип изисква разглеждането на Вселената като сложна самоорганизираща се система, чийто най-важен елемент е човекът. Така пропастта между обекта и субекта е преодоляна и светът на природата и светът на човека се сближават.Философите отбелязват двойната роля на природата по отношение на човека. В края на XX век. беше разгледана природата А. А. Богданов като враг и в същото време – като приятел на човека, пълен с тайни и мистерии. Според него необходимо допълнение към "другарското сътрудничество" е сътрудничеството с природата.

Въз основа на методологията е погрешно едновременно да се преувеличава ролята на природата и да се подценяват нейните географски фактори. Втората половина на 20 век потвърждава необходимостта от коеволюция, т.е. съвместна еволюция на природата и човека, както и необходимостта от съпоставяне на целите, средствата и последствията от подобни дейности.

Идеята за съвместна еволюциясе фокусира не върху борбата за съществуване и естествения подбор, а върху процесите на сътрудничество, взаимния обмен на енергия. Това е най-реалистичната и здрава идея за преодоляване на разликата между природата и обществото, тя ги обединява в едно цяло, развивайки концепцията за динамичен баланс, стабилно развитие на човечеството. Благодарение на тази концепция човек се явява като носител на коеволюцията, целостта на природата и обществото.

Обществото и неговата структура

В научната и образователната литература се дават много дефиниции и характеристики на човешкото общество, но всички те са съгласни в едно: обществото е продукт на взаимодействието на хората, определена организация на техния живот, вътрешно противоречив организъм, същността на която се крие в разнообразни (икономически, морални, религиозни и др.) връзки и отношения между хората, техните сдружения и общности. Това е сложна, саморазвиваща се система от връзки между хората, обединени от икономически, семейни, групови, етнически, съсобствени, класови отношения и интереси. На първо място, в обществото действат не биологични, а социални закони. Разглеждането на обществото като система от социални отношения, чиято основа са икономически (материални) отношения, позволява, първо, да се подходи конкретно исторически, да се отделят различни социално- икономически формации (робовладелско, феодално, капиталистическо, социалистическо общество); второ, да разкрие спецификата на основните сфери на обществения живот (икономическа, политическа, духовна); трето, да се дефинират ясно субектите на социалното общуване (индивид, семейство, нация и т. н.) Обществото се появява, когато хората се отделят от животинския свят. Човекът е неговата основна предпоставка и първична клетка, защото, както е казал Аристотел, човекът е социално същество. Следователно най-важната характеристика на обществото е, че то е система от взаимовръзки на разумни същества. Взаимодействайки с обществото, човек се развива и развива своите социални, съществени свойства и сили, като по този начин се превръща в личност и стимулира прогреса на обществото.В различните периоди на историческо развитие обществото приема различни форми, степента на своята зрялост, вътрешни структура, т.е. икономическа, социално-класова, политическа структура. Примитивното общество, например, дълго време беше повече или по-малко хомогенно колективистко, не познаваше социална и друга стратификация. Постепенно структурата на обществото се усложнява: с промени в икономическите отношения се появяват социални общности, групи, класи и т.н., които имат свои интереси и характеристики.

Основните естетически ценности включват: правилна естетика, красиво, хармония, изкуство, възвишено, катарзис, трагично, комично, грациозно. Разбира се, естетическите ценности в никакъв случай не се изчерпват от тези категории. Така че можем да говорим например за трогателни, очарователни, грациозни и други възможни стойности на естетически ред. До известна степен основните естетически ценности поглъщат възможни други. Естетиката е вид метакатегория. От друга страна е невъзможно да се изброят всички възможни естетически стойности (както е невъзможно да се изброят всички стойности като цяло). Тук ще разгледаме характерните особености на основните естетически ценности.
От древни времена красотата се счита за основна естетическа категория. А самата метакатегориална естетика се свързваше именно с красивото. Това може да се заключи от традиционната хармонична връзка между човека и света. Първоначално в древната култура човекът е съзерцателно същество. Известно е, че гърците са имали уникалната способност да усещат и виждат красотата в заобикалящата ги природа и изобщо в космоса. Досега статуята на Самсон е образец на мъжка красота.
В момента обаче естетическото и красивото съвсем не са идентични понятия, както и отношенията между човека и света вече са доста дисхармонични. Много от днешните най-велики художници интуитивно усещат това и го изразяват в собствените си творби. Така че често може да се чуе упрек към композиторите от миналия век, че тяхната музика не е мелодична, че злоупотребяват с дисонанси, че накрая, като цяло, техните произведения нямат завършена форма (структурната фрагментация е една от характеристиките на модерно изкуство). Или може да се отбележи, че в западната поезия (за разлика от руската поезия, която все още няма способността да преодолее външната изкуствена гладкост на съветските естетически норми) традиционната рима, която изглежда е била вековна, отдавна е изоставена и дори хармонизиращият ритъм е заменен от съвсем различен, така да се каже, смущаващ ритъм.
Така естетиката вече се асоциира не само и не толкова с красивото, а с това, което е изразително. Очевидно е необходимо да се признае, че нещо дисхармонично в нашето време е повече изразително, отколкото хармонично. Добре познатата фраза, че е абсурдно да се пише поезия след Аушвиц, може да се конкретизира по следния начин: след Аушвиц е абсурдно да се пише хармонична поезия. И това не е свързано с промени, които се случват изключително в сферата на естетиката, а с промяна в отношението на човека към света и към себе си. Имайте предвид, че експресивността се проявява не само в естетиката, но тук експресивността е важна в превъзходна степен. Естетиката е свързана не просто с изразителност, а, така да се каже, с уплътнена изразителност. Естетиката е наситена с изразителност.
От друга страна, с течение на времето се разширява и самата сфера на естетиката. Това, което изглежда естетично на съвременния човек, е това, което преди това е било изведено отвъд неговите граници. Грубо казано, това се случва именно защото естетиката е напуснала прокрустовото ложе на красивото и се е превърнала в самостоятелна ценност, която не е необходимо да се поддържа от нещо друго.
И така, направихме разлика между понятията естетическо и красиво. Сега е важно да се направи разлика между естетическото и утилитарното, тъй като от древността съществува възглед, който идентифицира тези понятия. Например, такива разсъждения на Платон, които той влага в устата на Сократ, са известни: умело украсен щит, който не защитава воина от врагове, не може да се счита за красив (тук естетическото и красивото също се идентифицират). Щит, който е полезен в битка, е красив, дори и да не е украсен изобщо. В това разсъждение спецификата на естетическата стойност умишлено се игнорира. Строго погледнато, не е украсен щит или полезен щит, който е естетичен, а щитът, който ще издържи на естетическа оценка. Истинската красота не се нуждае от украса. Съответно може да се каже, че естетиката на щита изобщо не се състои в това да бъде украсен и дори красив като цяло. Щитът трябва да е говорител на нещо. Напълно грозен щит, който е бил в битки, с белези от удари с меч, може би дори просто един вид щит, изразяващ съдбата не на този щит и не на щита като такъв, а на щита като съществуващо нещо, много по-изразително отколкото просто украсен щит. Но също така е по-изразителен и просто силен щит. В противен случай ще трябва да идентифицираме естетическото чувство с усещането за утилитарно одобрение, а изкуството – с занаята.
Най-известният теоретик на безполезността на естетиката е великият немски философ от Просвещението Имануел Кант, който твърди, че естетическият вкус на човек е в състояние да разпознае ценности, които не се крият в пряката полза за този човек. Така същността на естетическото отношение се състои в безкористното удоволствие от вещта. Наистина храната ни засища, но защо трябва да слушаме такова странно, ефимерно нещо като музиката? Удоволствието, което се получава от вкусната храна, се свързва с личния интерес за ситост, а удоволствието от музиката е удоволствие в най-чистата си форма. Всички живи същества имат нужда от насищане и само хората имат способността да получават естетическо удовлетворение.
Естетическата стойност се свързва в по-голяма степен с формата, а утилитарната - със съдържанието. Каква е разликата между къща, която може да угоди не само на притежателния инстинкт на собственика си, но и на очите му, от обикновената? На първо място, разбира се, формата, тъй като можете да живеете във всяка къща във форма. Но само когато крехката граница между просто доброта и естетика бъде прекрачена, ще започне чистата естетическа оценка. Грубо казано, не само е невъзможно да се живее в естетически перфектна къща, но дори е невъзможно да си представим, че някой може да живее в нея.
Концепцията за красота е от голямо значение в системата от естетически ценности. Първоначално в античната естетика красотата, красотата е обективна и е може би най-значимата черта, която отличава всичко съществуващо от несъществуващо. И как може всичко съществуващо да не е красиво, ако съществува не някъде, а в самия Космос? Думата "космос" за гърците означава едновременно и света като цяло, и украса, и съвършена красота, и съвършен ред, и хармония, установени от създателя на космоса, демиурга. И днес коренът на думата "космос" все още не е изгубил цялото богатство на тези значения. Нека си припомним поне думата „козметика“, която често се използва в лексикона на масите от хора.
Платон изрази метафизичното и идеалистичното разбиране за красотата: „Прекрасното съществува завинаги, не се унищожава, не се увеличава, не намалява. Нито е красиво тук, нито е грозно там, ... нито е красиво в едно отношение, нито е грозно в друг." Красивото, според Платон, е вечна идея и затова „не се появява под формата на някаква форма, или ръце, или която и да е друга част от тялото, нито под формата на каквато и да е реч, нито под формата на каквато и да е наука, нито във формата на съществуване в нещо друго в някакво живо същество или на земята, или в небето, или в някакъв друг обект... „По друг начин такова разбиране за красотата (или красотата) може да се нарече онтологичен и несубективен. От тази гледна точка красотата принадлежи на идеалния вечен свят и благодарение на тази принадлежност тя може да бъде „разпозната“ в променливи противоречиви неща. Самата красота се откроява и изтъква това, което е облагородила от кръга на ставането, тъй като е от кръга на вечното битие.
Аристотел изложи някои изключителни идеи за същността на красотата. Първо, той свързва понятието красота с понятието мярка: „нито едно прекалено малко същество може да стане красиво, тъй като прегледът му, направен в почти незабележимо време, се слива, нито прекалено голям, тъй като прегледът му не е завършен веднага , но се губи единството и неговата цялост. Такава красота зависи от пропорционалността, симетрията, пропорционалността на частите по отношение една спрямо друга и към цялото. Второ, Аристотел свързва понятията красота и доброта. Красотата според него е в същото време и добра. Недобрият човек не може да бъде красив; той е съвършено красив само когато е морално чист. Така възниква понятието не самодостатъчна естетика, а някаква етична красота. Естетиката и етиката се сливат заедно благодарение на това разбиране за красотата. Досега думата красива има значение, което надхвърля естетическото. Например, използваме думата добре, за да означава много добре.
Етичният възглед за красотата става широко разпространен в естетиката чак до Новата ера. Още през Ренесанса красотата се отъждествява с морала. По това време обаче вече се заражда антропоцентризмът в разбирането на красотата. Човешкото тяло, толкова дълго скрито в Средновековието, започва да действа като еталон за красота.
В ерата на класицизма възниква концепцията за грациозност. Грациозно е, разбира се, и красота, но особен вид изтънчена красота; не естествена красота, дадена от природата, а красота, възпитана и облагородена от грижата. Припомнете си, че класицизмът особено цени парка като природа, въведена във фина форма от човешката ръка и преди всичко от разума. В крайна сметка не тревата като такава е грациозна. За да придобие елегантен вид тревата, тя трябва да се подстригва от време на време (така е и с човешките коси: за да направите прическа от тях, те трябва да се скъсяват от време на време по специален начин ). Така паркът и гората са толкова различни, колкото и грациозната и природна красота. Очевидно в съвременния европейски естетически възглед не е достатъчно да имаш красота от природата, трябва и да я възпитаваш, „да я усъвършенстваш“.
Разбира се, неслучайно концепцията за добър вкус, включително по отношение на красотата, става модерна в този момент. Започва субективизирането на красотата. Волтер, например, ярко изрази зависимостта на идеята за красота от вкуса, както следва: за една жаба въплъщението на красотата е друга жаба. Какво може да се каже срещу подобно твърдение? Платон вероятно би отговорил, че човекът е по-красив от жаба, тъй като той има душа като вечен принцип, а жабата няма нищо от това.
Така могат да се разграничат два основни възгледа за красотата в естетиката. Първият изхожда от онтологията на красотата, нейната независимост от субективните вкусове, а вторият подчертава относителността на всички представи за красотата: едното смята за красиво, другото – друго. Вторият възглед може да идва и от историчността на всички вкусове.
Концепцията за хармония също зависи от концепцията за красота. Тази теза може да бъде обърната: понятието за красота зависи от понятието хармония. Именно в тази обстановка питагорейците са говорили за красотата. Изобщо за гърците целият космос е космос, защото е естествено и целесъобразно устроен. Ако погледнем нощното небе, ще видим, че там цари хармония. Всички планети хармонично се въртят около своите светила и това състояние на нещата практически не се е променило от векове. Не заради тази хармония космосът е красив?
Хармония означава хармония. Хармонията се ражда от хаоса, а не обратното. Оркестър, който перфектно изпълнява в концерт сложна симфония, написана за едновременното свирене на различни инструменти от много музиканти, се превръща в оркестър в хода на многократни репетиции. Целта на репетициите е да се гарантира, че хармонията замества хаоса, последователността побеждава непоследователността. Освен това хармонията трябва да става все по-хармонична, докато пред нас не се появи нищо друго освен красота. Хармонията го прави така, че да се забележи не част, част, а цялото. Така по-съвършено изпълнение на музикално произведение, разбира се, ще бъде такова, в което не забелязваме качеството и таланта на отделни оркестристи, солисти или диригенти; всички те сякаш избледняват на заден план, „изчезват“ заради самата симфония, непосредственото й появяване пред смаяните слушатели. Но ако не бяха оркестрантите (които всъщност са само частни), ако не беше тяхната съвършена хармония, тогава нямаше да има феномен, дори не на симфония като такава, а на самата музика, в стихията, в която се намират слушателите по време на концерта, забравяйки каква творба слушат в момента. Така че хармонията е мощно средство за естетическо влияние.
По-горе вниманието беше привлечено към дисонанса като нещо нехармонично. Трябва да се изясни, че дисонансът не е хаос, от който се ражда хармонията. Не, дисонансът се ражда от хармония и има смисъл само в хармонична обстановка. Никоя най-авангардна музика не се състои изцяло от дисонанси, такава музика няма да има изразителност. Дисонансът може да се сравни с митологизацията. Той също така се стреми да се превърне в пряк хаос, както митологизирането митологизира нещо, което не е мит. Въпреки това, преднамереният хаос и преднамереният мит не са първичен хаос или първичен мит. Синкретизмът и синтезът са две различни неща.
Ако забележим, че съвременната връзка между човека и света е по-скоро дисхармонична, отколкото хармонична, то това се дължи на факта, че правим разлика между хармония и дисхармония. Ако обаче се занимаваме изключително с хаоса като такъв, тогава нямаше да знаем какво е хармония и дисхармония. Също така човек с митологичен мироглед не се нуждае от никаква митологизация. Композитор, който не познава хармонията, не се нуждае от дисонанси, за да направи музиката си по-изразителна. Ако видим, че в съвременната сериозна музика липсват мелодии, това означава, че сме разглезени от мелодичността на класическата и романтична музика в лицето на Бах, Моцарт, Бетовен, Шуман и Вагнер.
По този начин връзката на човек със света в момента може да се нарече по друг начин постхармонична или, ако желаете, постантична.
Категорията на възвишеното заема специално място в системата от естетически ценности. Всъщност възвишеното стои на границата на естетиката и етиката. Има концепция за така наречения възвишен стил. Сравнете например думите живот и живот. На пръв поглед изглежда, че значението на двете думи е едно и също, само думата живот е изпълнена с нещо възвишено възвишено: не можеш да кажеш живот за всеки живот. Самата дума живот като че ли издига това, за което говори.
Древните риторици са писали много за възвишеното. Псевдо-Лонгин вижда произхода на възвишеното от съчетаването на значими мисли с красотата на формалния им израз. И така, отново има нужда от категорията красота в обосновката на друго естетическо понятие. Наистина, възвишението на речта дава не само съдържание, но и форма. Понякога дори, както е известно, изключителни оратори успешно злоупотребяват с влиянието на формата върху масите. Този хипнотизиращ ефект обаче отшумява веднага щом стане ясно, че всъщност няма забележително съдържание, скрито зад формата. Да си изключителен лектор не означава да си изключителен мислител или писател.
Въпреки това могат да се разграничат две форми на най-възвишеното, външна и вътрешна. Външното е въплътено в грандиозност, монументалност. Така пирамидите на фараона се стремяха чрез своята необятност да покажат, че фараонът принадлежи към сферата на възвишеното над сферата, към която принадлежат неговите поданици. Но това е по-примитивно възвишено. Вътрешното възвишено е финото възвишено, постигнато чрез резервите, скрити във всичко съществуващо. Всяко същество може да се издигне - просто трябва да искате в пълния смисъл на самата дума. Тази мисъл може би изразява истинския смисъл на съществуването. От древни времена е известна фраза, която казва, че не е необходима външна възвишеност, достатъчно е само вътрешно: „да се задоволяваш с малкото е божествено“. Красиви думи, напълно изразяващи същността на възвишеното. Нека помним, че за егоизма на всеки един от нас най-трудното е именно да се задоволяваш с малкото. Това означава, че ако фараонът е имал вътрешна издигане, тогава той не би имал желание да си построи пирамида, която отива в небето. От друга страна, построената пирамида е трябвало да замени вътрешното отсъствие на възвишеното. Това е форма без съдържание.
Възвишеното се свързва с катарзис.
В естетиката Аристотел се смята за най-известния тълкувател на категорията катарзис. Аристотел обаче е изключително оскъден в описанието на катарзиса. В добре познат пасаж от шеста глава на Поетиката само няколко думи казват: „Трагедията с помощта на състрадание и страх постига пречистване...“
Известен изследовател на античната естетика А. Ф. Лосев предлага оригинална ноологична интерпретация на същността на катарзиса (от гръцки nous - ум). Умът всъщност е един вид фокус на аристотеловата философия. Според Аристотел всички духовни сили, постепенно освобождавайки се от потока на ставане, в който те са единствените възможни, се превръщат в единен Разум. Ноусът обаче не е някаква интелектуална страна на душата или, ако щете, на психиката. Нусът е по-висок от самата душа и представлява най-високата концентрация на цялото разпространяващо се множество от умствен живот в самодостатъчен престой в едно. Не може да се каже, че концентрацията в ума е доминирана от чувство или интелект. Концентрацията в ума превъзхожда самата душа с всичките й отделни сили. Следователно катарзисът като концентрация в ума според Аристотел е извън характеристиката от гледна точка на индивидуалните психични действия. Например катарзисът е извън състраданието или страха, тоест с чувствата, с които традиционно се свързва в естетиката.
Според Аристотел катарзисът може да се изживее само като се свикне с изобразеното, тоест на зрителя му се струва, че изобразеното му се случва. Лосев обръща внимание на важната разлика между пречистване и умозаключение. Едно е да преживееш пречистване, а друго е да правиш изводи изключително умствено, така да се каже, интелектуално.
Интерпретацията на катарзиса като морално удовлетворение е традиционна (както Лесинг например го разбира). Моралът обаче се свързва с понятието воля, а състоянието на катарзис се извежда извън границите на етиката и волята. В моралната теория понятието норма е важно. Моралната норма изисква за себе си преди всичко умствен живот и воля. Волята обикновено действа произволно и нецелесъобразно, увлечена от чувствени пориви, а нормата казва как би било необходимо да се действа в този случай и как би било възможно и необходимо да се третират чувствените пориви.
Катарзисът се справя без всичко това. При катарзиса няма волев стремеж, а нормата за него. Това състояние е духовно и е над волеви действия. От това можем да заключим, че не се нуждае от морал. Моралът унижава, омаловажава състоянието на катарзис. Катарзисът се осъществява не в сферата на волята, а в аристотеловия ум.
В много гръцки трагедии, както знаете, моралът е сведен до изключително ниско ниво. Гръцките трагедии се занимават с множество убийства, безчинства и т.н. Морализмът е едно от „откритията“ на просветения Запад; високото древно изкуство мина без него.
Също така западното състояние на морално спокойствие е чуждо на древния катарзис (който сега се проявява например в различни форми на такава фалшива „добродетел” като западната благотворителност). Катарзисът не е спокойствие, а просветление, след преживяване на което се променят не само всичките ни представи за нещо и мирогледът ни като цяло, но и ние самите като цяло. По-точно казано, ние не се променяме, а се „връщаме“ в първоначалното си състояние.
Така категорията катарзис заема значително място сред другите естетически категории.
Изкуството е най-сложната естетическа ценност, въплъщаваща характеристиките на различни ценности, включително и неестетически. И така, в Русия през втората половина на XIX век. изкуството се смяташе повече за етична ценност. И от този ъгъл може да се разбере известната фраза „Поетът в Русия е повече от поет“. Дори в съветско време у нас не само поети, но и прозаици са действали като някакви морални авторитети. Още от древността изкуството се разбира и като разкриване на истината, която се проявява например в мислите на поета-романтик от 19 век. Новалис: „Колкото по-поетично, толкова по-вярно“.
И все пак изкуството, разбира се, поглъща естетическото значение. Изкуството е особена и от прагматична гледна точка странна, естетическа форма на живот, без която много от нас не могат да си представят себе си. Ще разгледаме основните интерпретации на същността на изкуството в историята на философията и естетическата мисъл.
Дълго време изкуството се тълкува като мимезис (имитация). Учението за подражанието е известно още от древността и до 18 век заема основно място в обясняването на това какво е изкуство. С какво е свързано? С онтологични представяния на тези периоди на човешката мисъл. Светът е замислен като йерархия, на върха на която стои Бог, демиургът, създателят на света. Традиционно той се смяташе за идеалния художник, който създава космоса по същия начин, по който земните художници и занаятчии създават своите произведения. Затова земните художници трябва да подражават на вече съществуващ модел – природата или нейния създател. Сред представителите на тази доктрина могат да се нарекат Платон, Аристотел, Плотин, Сенека, Лесинг. Последният велик мислител, който говори за подражание в своето учение за изкуството, е Шелинг. След критика на теорията за подражанието от Хегел, философията на изкуството не приписва подражанието на същността на изкуството.
От гледна точка на Платон, светът, в който живеем, е само сянка от света на идеите. Затова той характеризира изкуството като имитация на подражание. Платон противопоставя подражанието, което използва в отрицателен смисъл, на творението. В творчеството занаятчият имитира истинската идея на нещо и следователно е първият подражател на реда и до известна степен творец, тъй като идеите не съществуват в този свят, а художникът в произведение на изкуството не имитира истинска идея изобщо, но нейната имитация, тоест той е вторият подражател по ред.
Следователно Платон поставя занаята над изкуството. Занаятчият, според Платон, създава нещата, а поетът е само „появата” на нещата, „призраци”. Художникът иска да предаде призрачния си образ на нещо като вещ и при условие, че е „добър” художник, може дори „да го показва от разстояние на деца или хора, които не са много умни, да ги заблуди”. Художникът се захваща с измама, защото няма знание за истинското съществуване и не владее творческия занаят, а познава само „външността”, оцветявайки го с цветовете на своето изкуство.
Както виждате, Платон не може да оправдае изкуството, като в същото време оправдава занаята, което е напълно сериозен въпрос, а изкуството е просто забавление, обаче - характерна уговорка - приятно забавление. Платон „оправдава” изкуството само, както бихме казали, от естетическа гледна точка, признавайки, че самият той е очарован от подражателното изкуство, но веднага забелязва, че „да предадеш това, което смяташ за истина, е нечестиво”.
От гледна точка на Платон, създателят на изкуството е творец, който иска, но не знае как да твори. За да разберем по-добре какво е заложено, нека дадем пример не от Платон: веднъж на мюсюлманин (а мюсюлманската вяра не позволява изображения, портрети) беше показана картина с рисувани риби. Мюсюлманинът бил изумен и отбелязал: „Когато тази риба се противопостави на своя създател (т.е. създателя на тази картина) в Деня на Страшния съд и каже: той ми даде тяло, но не даде жива душа, какво ще каже в неговата защита?" Тук спецификата на изкуството като специално художествено творение е напълно игнорирана.
Според Аристотел подражанието е изначално, вродено свойство на хората и се проявява още в детството. Чрез подражанието човекът се различава от животните и чрез подражанието придобива първото познание. В основата на подражанието, което е същността на изкуството, е сходството на изобразеното с изображението. Ние обаче не се наслаждаваме на това, което е изобразено от художника, а как е изобразено. Например, нещо негативно и дори грозно може да бъде изобразено в произведение, например някои човешки пороци, но те могат да бъдат изобразени толкова успешно, че зрителят или читателят започва да се наслаждава именно на тяхното успешно възпроизвеждане. Припомнете си, че Платон вижда цялото изкуство на художниците в това, че те се стремят да предадат „призраците“ на нещата, които са създали, за самите неща и колкото по-сръчни са те, толкова повече успяват в това. Аристотел, от друга страна, подчертава, че художникът може да изобрази нещо, което е явно несъвместимо с реалността и това изобщо няма да показва липса на неговото изкуство: „Изкуството не може да бъде критикувано, че изобразява грешни, невъзможни или невероятни неща. Ако например е изобразен кон с два десни крака, тогава тези, които критикуват художника за това, изобщо не критикуват изкуството на рисуването, а само неговото несъответствие с реалността. Предметът на художественото представяне може да бъде обективно напълно невъзможен. Така Аристотел стига до осъзнаването, че изкуството има своя художествена специфика. Той вече отблизо разбира изкуството в рамките на прокрустовото легло на теорията за подражанието. Заключение: Според Аристотел творецът на изкуството не само имитира, но и твори от себе си.
През Ренесанса принципът на подражанието на природата продължава да се развива в естетиката. Оригиналността се крие в задълбочаващия се субективизъм на подражанието. Като мото може да се разглеждат думите на един художник: трябва да творите като Бог и дори по-добре от него. Ренесансовата имитация се основава на собствения естетически вкус на художника, тоест природните явления, които трябва да бъдат имитирани, подлежат на субективна селекция. Появява се концепцията за субективна фантазия. Леонардо да Винчи: „Умът на художника трябва да бъде като огледало, което винаги се превръща в цвета на предмета, който има като обект, и е изпълнен с толкова образи, колкото има предмети, противоположни на него. Така че не можеш да бъдеш добър художник, ако не си универсален майстор да имитира с изкуството си всички качества на формите, произведени от природата.”
Разликата е в разбирането на творчеството, в неговата субективизация. Ако древните мислители са разбирали творчеството като създаване на реални предмети въз основа на най-висшата идея за тези предмети, която съществува извън човека, сега то се тълкува творчески като създаването на тази идея, която възниква в главата на художника . Идеята за произведение не е божествена първопричина, а продукт на човешкото мислене.
Теорията на класицизма изхожда от концепцията за имитация на красива или грациозна природа. Боало, главният теоретик на френския класицизъм от 17 век. е повлиян от Декарт, смятан за основен принцип на произведението на изкуството са разумът и здравият разум, които трябва да потискат фантазията. Той поиска триумфа на дълга над човешките чувства. Това доведе, както знаете, до различните правила на класицизма, които творците на изкуството трябваше стриктно да спазват в своята индивидуална работа. Дори самата природа, като обект на имитация, беше замислена не в естествения си вид, а под формата на изкуствено подредени паркове, където трябваше да бъде сведена до елегантност.
В Баумгартен, създателят на естетиката като философска дисциплина, подражанието се схваща като имитация не на природни явления, а на нейни действия. Тоест художникът не създава същото нещо като природата, а създава като природата, като природата (имитация на творческа дейност).
Хегел отбелязва формалния характер на подражанието. Водени от него, ние не повдигаме въпроса каква е същността на това, което трябва да се имитира, а ни интересува само как да се имитира правилно. Следователно подражанието според Хегел не може да представлява нито целта, а съдържанието на художественото творчество.
Самият Хегел тълкува изкуството като пряко сетивно познание. От негова гледна точка изкуството трябва да разкрива истината в чувствена форма, а крайната цел на изкуството е именно това изобразяване и разкриване. Това е и ограничението на изкуството в сравнение с религията и философията, като първа форма на разбиране на абсолютния дух.
Според Хегел изкуството, като принадлежащо към сферата на духа, изначално е по-високо от природата. Например пейзаж. Художник, рисувайки пейзаж, не копира природата, а я одухотворява, така че тук не става дума за имитация. Сравнете пейзажа, нарисуван от изключителен художник, със снимка.
Формата на изкуството, според Хегел, осигурява пряко и следователно чувствено познание, при което абсолютът става предмет на „съзерцание и усещане“, тоест не се познава в напълно адекватна форма, то се обективира. Религията, напротив, има формата на своето съзнателно представяне и субективизира абсолютното, което тук става собственост на сърцето и душата. Само философията, като трета форма, обединява обективността на изкуството, което тук губи „характера на външната чувствителност и се заменя с най-висшата форма на обективността, мисълта и субективността на религията, която тук се пречиства и превръща в субективност. на мисленето." Така само в мисленето (философията) абсолютът е в състояние да схване себе си "под формата на себе си".
Хегел провъзгласява, че изкуството на настоящия етап вече не е нещо необходимо за човечеството, тъй като абсолютът му е достъпен само в специална чувствена форма. Например, древногръцките богове отговарят на тази форма. Следователно поетите и художниците стават за гърците създатели на техните богове. Християнският Бог вече не може да бъде представен от изкуството в адекватна форма.
Според Хегел съвременното изкуство, подчинявайки се на интелектуалната посока на развитие на духа, губи своята изначална същност. Така съвременният писател включва все повече мисли в творбите си, забравяйки, че трябва да влияе върху чувствата на читателя. От друга страна, самите читатели и зрители подхождат все повече към изкуството от гледна точка на разума, не само модерното, но и античното изкуство. Хегел завършва този забележителен аргумент по ненадминат по изразителност начин: „Възможно е обаче да таим надежда, че изкуството ще продължи да расте и да се усъвършенства, но формата му е престанала да бъде висша потребност на духа. Можем да намерим Гръцките статуи на боговете са отлични и образът на бащата на Бог, Христос и Мария, достойни и съвършени - това няма да промени нищо: ние все още няма да преклоним колене.
По времето на Хегел става популярно разбирането за изкуството като мит. Шелинг и романтиците (Новалис, братята Шлегел) смятаха така.
Големият немски композитор от упадъка на романтизма Рихард Вагнер добре изрази възприемането на изкуството като мит: „Уроците и задачите (в преподаването на музикална грамотност и композиция) скоро ми предизвикаха недоволство, благодарение на тяхното, както ми се струваше, сухота. Музиката беше и си остана за мен демонично царство, свят на мистични възвишени чудеса: всичко, което беше правилно, струваше ми се, само я обезобразяваше. По-подходящо за моите идеи от учението на лайпцигски оркестров музикант, търсех във Фантастичните произведения на Хофман. И тогава дойде моментът, когато наистина се потопих в този художествен свят на видения и призраци и започнах да живея и творя в него"
Творческата личност за романтиците (чието творчество се разбира екстатично) е само част от вечно създаващото се и ставащо божество, а художественото творчество не е нищо друго освен мит. Английският изследовател на романтизма С. М. Бауер вижда особеността на романтиците в следното: „Петимата водещи поети на романтичната епоха, а именно Блейк, Колридж, Уърдсуърт, Шели и Кийтс, въпреки многобройните различия, се съгласиха за главното: това творческо въображението е тясно свързано със специалното прозрение зад видимите неща на невидимите закони.
Следователно изкуството има по-голяма реалност за романтиците от външната реалност. Новалис пише: „За мен поезията е абсолютно реална. Това е основата на моята философия. Колкото по-поетично, толкова по-вярно. Подобна мисъл развива Пърси Биш Шели: „само суеверието смята поезията за атрибут на пророчеството, вместо да смята изкуството за атрибут на поезията. Поетът е въвлечен във вечното, безкрайното и едно, за неговите планове няма време, място или множество." Митът действа като вид истинска свещена реалност.
Изкуството за романтика не е отстъпление в „мечти“, а мистерия, сливане с абсолюта и в резултат на това разкриване на този абсолют в митологично произведение на изкуството.
Шелинг е много близък до теорията на романтизма. Той също така поставя изкуството над всичко, включително философията, тъй като го смята за „единственото и вечно откровение, чудо, дори едно-единствено постижение, което би трябвало да ни увери в абсолютната реалност на висшето битие“. В речта си „За връзката на изящното изкуство с природата“ Шелинг казва, че идеята за връзката на изкуството с природата е възникнала отдавна (теорията на подражанието). Но основно се оценяваше като отношение към "формите" на природата. Според Шелинг това е заблуда, тъй като художникът, който "робски копира" външната природа, произвежда само маски, а не произведения на изкуството.
Задачата на изкуството е да изобрази наистина съществуващото, чисто битие, „жизнена вечност”. Въображението не създава нищо наново, а само обединява нещо с прототипа. Това не е толкова имитация, колкото постижение на реалността. Това постижение обаче, според Шелинг, не принадлежи към епистемологията, тъй като първопричината на изкуството не е личност, а абсолют, който се проявява чрез гений.
Гениалността за Шелинг, както и за романтиците, е условие за създаване на произведение на изкуството. Нещо повече, според Шелинг гениалното се проявява изключително в изкуството, в което въвежда „обективност”, поради присъствието си като несъзнаваност в субективността, съзнанието на твореца. Гениалността, присъща на идентичността, обща за всичко единично, влиза в конфликт със себе си на художника и за да разреши това противоречие, художникът твори.
Интерпретацията на изкуството като игра е характерна за Кант и Шилер.
Спецификата на разбирането на изкуството като игра е добре изразена от думите на Пушкин: „Ще проля сълзи над художествената литература“.
Кант също така твърди, че изкуството не просто мами сетивата, но „играе“ с тях: „Външният вид, който мами, изчезва, когато неговата празнота и измамност станат известни. Но игровият вид, такъв, какъвто е, не е нищо друго освен истината. във явлението дори когато стане известно действителното състояние на нещата. Тоест, според Кант, поетът прави истината видима: „Тази видимост не замъглява вътрешния образ на истината, който се явява украсен пред очите, и не подвежда неопитните и лековерните с преструвки и измама, а използвайки прозрението на чувствата внася суха и безцветна истина на сцената, изпълвайки я с цветове на чувствата.
В тази „пълнота на цветовете” немският философ дори вижда предимството на поезията пред философията, тъй като умът е безсилен да завладее човек, обгърнат от „необузданата сила на чувствата”, той трябва да бъде завладян не чрез пряко насилие, а чрез хитрост, за която сухата и безцветна истина е изпълнена с цветове на чувствата. По този начин има взаимодействие между поезията и философията: „Поезията връща онези, които са били привлечени от нейния блясък и са превъзмогнали своята грубост, толкова повече да следват учението на мъдростта”.
Според Кант „Поезията е най-красивата от всички игри, тъй като в нея влизат в игра всички духовни сили на човека“. Според Шилер изкуството съчетава сериозността на труда с радостта от играта. И така се постига единството на общото и индивидуалното, необходимостта и свободата.
Напоследък изкуството все повече се разглежда като автономен естетически феномен, тоест изкуството принадлежи изцяло към естетическата сфера. Например италианският философ и естетик от началото на 20-ти век Кроче вярва, че изкуството е израз на чувства, прост акт на въображение. И плодът на това въображение – произведение на изкуството има примитивна наивност. Изкуството няма за цел да отразява нещата такива, каквито са в действителност, или да морализира, и не се подчинява на никакви закони, правила или канони. Изкуството има своя собствена естетическа реалност и стойността му не е в степента на приближаване към външната реалност. Така тук изкуството окончателно се отдалечава от разбирането му като имитация и става не познание, а изключително творчество, при това субективно творчество.
Един теоретик на модернизма изрази същността на живописта по този начин: „Живописта не е голямо огледало, общо за всички (спомнете си противоположните думи на Леонардо да Винчи), отразяващо външния свят или вътрешния свят, присъщ на самия художник; задачата е да се направи предмет от живопис. Да създадеш произведение означава да създадеш нова реалност, която не е тъждествена нито на природата, а на художника и която добавя и към двете това, което всеки от тях дължи на другия. Да създадеш произведение означава да добавиш към репертоара от познати предмети нещо непредвидено, което няма друга цел освен естетическа и няма други закони освен законите на пластичността. По този път 20-ти век от кубизма намери своя най-оригинален израз.”
Въпреки че много художници кубисти вярват, че показват същността на нещата, теоретиците на изкуството често говорят за кубизма като за първата форма на абстрактно изкуство. По думите на учения кубист Сайфор: „Кубистите унищожават темата и я реконструират наново, като свободно импровизират със средствата на живописта, независимо от обективната реалност. Така те откриха безполезността на темата и всъщност станаха първите представители на абстрактната живопис.
Основателят на абстрактната живопис (наш сънародник) Василий Кандински се стреми да се измъкне от принципа на имитация на природата: „Художник, който е станал творец, вече не вижда целта си в имитация на природни явления, той иска и трябва да намери израз за своето вътрешен свят."
Наистина изкуството може да има естетическа стойност само по себе си. Процесът, започнат от Аристотел, намира своето завършване в модерното изкуство, чийто краен израз е изкуството заради изкуството.
Съвременното изкуство е поело по пътя, така да се каже, на формалната изтънченост, усъвършенстването на самото изкуство, овладяването на изкуството, тоест в своето развитие то не се опитва да надхвърли, а остава в себе си. Последствието от това е, че сериозното изкуство днес е дело на познавачите (много повече от всякога), а „масите“ се задоволяват с развлекателното изкуство.
Съвременното изкуство съзнателно се затваря в себе си. Това е следствие от факта, че изкуството сега заема място в периферията на културата. Ето как казва за това съвременният изследовател К. Хюбнер: „Когато в средата на миналия век триумфът на науката, заедно с технологията и индустриализацията, най-накрая стана неоспорим, изкуството се оказа в напълно нова ситуация, която никога не е възниквала в предишната история Каква предметна област все още остава за Ако, от друга страна, вярата в трансцендентното също е изчезнала, как може тя да изпълни предишната си задача - преобразуване в образа на това единство, божествения принцип, като по този начин служи на просветление на чувствеността или същността на света?
Този подход окончателно „развенчава” теорията за подражанието, човек вече не се нуждае от подкрепата на природата, той става толкова независим, че може да намери опора за художествено творчество в себе си. Така изкуството се превръща в чиста естетическа стойност.