Estetske vrijednosti i njihova uloga u životu čovjeka. Osnovne estetske vrijednosti

Termin "estetika" (od grčke reči "aisthetikos" - koja se odnosi na čulno opažanje) uveo je nemački filozof A. Baumgarten u 18. veku. On je takođe odredio mesto ove nauke u sistemu filozofije. On smatra da je estetika najniži stupanj epistemologije, nauke o čulnom znanju, čiji je savršeni oblik ljepota. Njegov savremenik I. Kant u estetici vidi propedeutiku svake filozofije. To znači da sistematsko proučavanje filozofije treba započeti s teorijom ljepote, tada će se dobrota i istina potpunije otkriti. Ako je za Baumgartena druga temeljna kategorija umjetnost, onda se Kant okrenuo estetici, ne polazeći od problema umjetnosti, već od potreba filozofije. Kantova zasluga je upravo u tome što je u estetiku uneo duh dijalektike. Definicija "estetike" je čvrsto ukorijenjena u filozofskoj terminologiji, a od XVIII vijeka. počinje da se shvata kao nauka koja se bavi problemima "filozofije lepog" ili "filozofije umetnosti". U tom smislu je to shvatio Hegel, a kasnije F. Schiller i F. Schelling.

Istorija estetike seže hiljadama godina unazad. Nastala je mnogo ranije nego što se pojavio sam pojam estetika. Estetski doživljaj kao skup neutilitarnih odnosa prema stvarnosti inherentan je čovjeku od antičkih vremena i dobio je svoj početni izraz u protoestetskoj praksi arhaičnog čovjeka. Primitivno protoestetsko iskustvo bilo je stopljeno sa protoreligijskim svetim iskustvom.

Prvi spomen pojave estetskih praksi i vještina sežu duboko u ljudsku povijest. To su slike na stijenama u pećinama primitivnih ljudi, te sadržaj mitova među različitim narodima svijeta.

Dva su glavna načina istorijskog postojanja estetike: eksplicitan i implicitan. Prva je prava filozofska disciplina estetike, koja se samoodredila tek sredinom 18. veka kao samostalna nauka. Implicitna estetika je ukorijenjena u dubokoj antici i predstavlja slobodno nesistematsko poimanje estetskog iskustva unutar drugih disciplina (u filozofiji, retorici, filologiji, teologiji itd.) Implicitna estetika je postojala (i još uvijek postoji) kroz historiju estetike, ali, ali otkriva se tek sa kasnomodernim evropskim periodom, u procesu dijaloga s njim eksplicitne estetike. U njemu se konvencionalno razlikuju tri stadijuma (protonaučna (do sredine 18. veka), klasična (sredina 18. - početak 20. veka) i neklasična (proglašena od strane F. Ničea, ali koja je svoj put započela tek od druga polovina 20. veka).

Na evropskom prostoru protonaučna estetika dala je najznačajnije rezultate u antici, srednjem vijeku, renesansi, u okviru umjetničkih i estetskih pravaca kao što su klasicizam i barok. U klasičnom periodu posebno se plodno razvija u pravcima romantizma, realizma i simbolizma. Neklasična estetika, čiji je temelj bio preispitivanje svih vrijednosti tradicionalne kulture, zasjenila je teorijsku (eksplicitnu) estetiku. Estetska znanja u XX veku najaktivnije su se razvijala u okviru drugih nauka (filozofija, filologija, lingvistika, psihologija, sociologija, istorija umetnosti, semiotika itd.). Identifikacija implicitne estetike povezana je s određenim metodološkim poteškoćama, zbog činjenice da, oslanjajući se na antičke primarne izvore, pokušavamo u njima pronaći ideje o predmetu estetike, koji u tom trenutku još nije postojao. Prema V.V. Bičkova, „ova poteškoća postoji, ali je povezana ne samo s činjenicom da antika nije poznavala nauku o estetici na nivou „racije“, jer je i tada postojala estetska stvarnost, koja je kasnije nastala radi svog proučavanja. i specijalne nauke. U dvadesetom veku ovaj problem je riješio G. Gadamer, uvjerljivo pokazujući da se u procesu tumačenja tradicionalnog teksta od strane savremenog istraživača vodi ravnopravan dijalog između teksta i istraživača, pri čemu oba učesnika dijaloga podjednako utiču jedni na druge. u smislu postizanja savremenog razumijevanja problema o kojem se raspravlja.

Estetika proučava čulno poznavanje okolne stvarnosti i bavi se njenim različitim aspektima: prirodom, društvom, čovjekom i njegovim aktivnostima u različitim sferama života. Sa stanovišta estetske vrijednosti u svakodnevnom životu, procjenjujemo lijepo cvijeće, veličanstvene građevine, visoka moralna djela ljudi, lijepa djela umjetničke kulture. Različiti estetski odnosi koji nastaju u čovjeku prema svakodnevnom životu mogu se pripisati općoj definiciji "estetike". Prema V. Bychkovu, estetika - ovo je nauka o filozofskom magacinu, koja se bavi nekim prilično suptilnim i teško uočljivim stvarima na racionalnom nivou, a istovremeno - nešto više od nauke u uobičajenom novom evropskom smislu te reči. Tačnije bi bilo reći da se radi o svojevrsnom posebnom, specifičnom iskustvu bića - znanja, u kojem osoba koja ima specifičnu orijentaciju prema njemu može ostati, imati neku vrstu nestalnog, ali privremeno prekidajućeg - bića, kao da su uronjeni u to za vrijeme, a onda opet idite na nivo svakodnevnog života - običnog utilitarnog života. Kao što pokazuje istorija estetike, pokazalo se problematičnim verbalno definisati ovu temu. Ipak, gotovo svi veliki filozofi ne zanemaruju estetsku sferu. Estetika je u njihovim radovima bila konačna karika filozofskog sistema. Hegel o tome piše: „Uvjeren sam da je najviši čin razuma, koji obuhvata sve ideje, estetski čin i da su istina i dobrota sjedinjene srodničkim vezama samo u ljepoti. Filozof, kao i pjesnik, mora imati estetski dar. Filozofija duha je estetska filozofija."

Zbog fundamentalnog ograničenja stepena formalizacije predmeta estetike i njegove svestranosti, što od istraživača zahteva da poseduje fundamentalna znanja iz oblasti istorije umetnosti, religije, filozofije i skoro svih humanističkih nauka, kao i pojačanog umjetničkog smisla i visokorazvijenog ukusa, estetika je i dalje u svakom pogledu najkompleksnija, dugotrajnija, kontroverzna i najmanje uređena od svih disciplina.

Danas, kao i u trenutku njenog nastanka, u centru pažnje estetike su dva glavna fenomena: ukupnost svih pojava, procesa i odnosa, označenih kao estetski, tj. sama estetika kao takva i umjetnost u njenim bitnim temeljima. U klasičnoj estetici, pojmovi i kategorije kao što su estetska svijest, estetsko iskustvo, estetska kultura, igra, lijepo, ružno, uzvišeno, tragično, komično, ideal, katarza, zadovoljstvo, mimezis, slika, simbol, znak, izraz, smatrani su značajno., kreativnost, metod, stil, formu i sadržaj, genijalnost, umetničko stvaralaštvo itd. Neklasična estetika, razvijajući se u skladu sa frojdizmom, strukturalizmom, postmodernizmom, skrenula je pažnju na marginalne probleme i kategorije (npr. apsurd, šok , nasilje, sadizam, entropija, haos, tjelesnost, itd.). Sve navedeno ukazuje na raznolikost predmeta estetike.

Posebnost estetike kao nauke je u tome što ona nema svoju empirijsku bazu, već koristi materijale drugih nauka. Činjenica je da je estetika nauka posebne vrste, a ne samo nauka: ona se na neki način poklapa sa naukom. I nešto ide dalje od toga. Govoreći o estetici kao nauci, ne treba zaboraviti na njenu originalnost. "Estetika je nauka o istorijski uslovljenoj suštini univerzalnih ljudskih vrednosti, njihovom generisanju, percepciji, vrednovanju i razvoju." (Ju. Borev). U procesu razvoja ove nauke mijenjaju se pogledi na probleme estetike. Tako je u periodu antike bio: dio filozofije i pomogao u formiranju slike svijeta (prirodoslovci); razmatrao probleme poetike (Aristotel), došao u blizak dodir sa etikom (Sokrat). Tokom srednjeg vijeka, to je bio jedan od odjeljaka teologije. U renesansi je razmatrala odnos između prirode i umjetničke djelatnosti. Tako su se tokom mnogih vekova estetski problemi postavljali u okviru jednog ili drugog filozofskog sistema. Zapravo, nemoguće je imenovati period estetike kada estetski problemi nisu bili povezani sa filozofijom. Moderni istraživač Bychkov V.V. piše da je „estetika nauka o neutilitarnim odnosima subjekt-objekat, usled kojih subjekt posredstvom objekta ostvaruje apsolutnu ličnu slobodu i punoću bića, i vrlo kratko: estetika je nauka o harmonija čoveka sa Univerzumom."

Sve navedeno potvrđuje da je estetika filozofska nauka, budući da se pojavila u dubinama filozofije, odnosno u dijelovima kao što su epistemologija i aksiologija. Ako filozofija proučava najopštije zakone prirode, društvenog razvoja i mišljenja, onda estetika proučava najopštije zakonitosti razvoja umjetnosti, kao i estetski odnos čovjeka prema svijetu. Iako je postala samostalna nauka, estetika nastavlja da svoje glavne metodološke odredbe crpi iz filozofije. Takođe je u interakciji: sa etikom, budući da moral ulazi u samu suštinu čovekovog estetskog odnosa prema stvarnosti; usko povezana sa psihologijom, jer je estetska percepcija stvarnosti senzualno-emocionalne prirode; sa pedagogijom, sociologijom, istorijom, logikom itd.

Estetika je najtešnje povezana sa umetnošću i zalaže se za metodologije za discipline istorije umetnosti. Umjetnost kao plod umjetničkog stvaralaštva postaje predmet proučavanja estetske nauke. Estetika proučava odnos umjetnosti prema stvarnosti, odraz stvarnosti u umjetnosti, umjetničko stvaralaštvo, otkriva zakonitosti koje vladaju u svim vrstama umjetnosti. Na metodološkim osnovama estetike zasnivaju se i novi pravci, kao što su: tehnička estetika, estetika svakodnevnog života, estetika ponašanja.

Dakle, estetika je nauka o estetici, o suštini i zakonitostima estetskog znanja i estetske ljudske delatnosti, nauka o opštim zakonitostima razvoja umetnosti.

Struktura estetskog znanja. Npr. Jakovljev piše da „moderna definicija predmeta teorijske estetike uključuje proučavanje: objektivne estetike, shvaćene kao prirodna, društvena i objektivna osnova estetske svijesti i estetske potrebe; kreativna i transformativna praksa estetskog subjekta, izražena kroz estetsku aktivnost i svest, kao i kroz teoriju i sistem kategorija; najopštijih obrazaca umjetničkog stvaralaštva i umjetnosti. Dakle, estetika je integralni sistem naučnog znanja i obuhvata tri glavna dela:

• 1. o prirodi predmeta estetskog vrednovanja i vrstama estetske vrednosti;
• 2. o prirodi estetske svijesti i njenim oblicima;
• 3. o prirodi estetske djelatnosti i njenim vrstama.

Struktura estetskog znanja takođe pretpostavlja postojanje sistema estetskih kategorija i definicija. Razmotrimo različite principe organizacije sistema estetskih kategorija koji postoje u modernoj ruskoj naučnoj literaturi. Tako, na primjer, M.S. Kagan smatra da je na čelo sistema neophodno postaviti kategoriju estetskog ideala (u njegovom aksiološkom aspektu). N.I. Kryukovsky tvrdi da "u estetici sistem kategorija treba da bude u centru... kategorija lepote...". V.M. Zharikov je ovaj sistem zasnovao na omjeru „početnih kategorija: savršenstvo i nesavršenstvo“ A.Ya. Zis razlikuje tri grupe estetskih kategorija: specifične (herojske, veličanstvene, itd.), strukturalne (mjera, harmonija itd.) i negativne (ružne, podle). Npr. Krasnostanov i D.D. Srednju nude i tri grupe estetskih kategorija: kategorije estetske djelatnosti, kategorije društvenog života, kategorije umjetnosti T.A. Savilova tvrdi da je "osnova estetike igrivo poređenje mjere sveobuhvatnog razvoja osobe... i fenomena". I.L. Matza smatra harmoniju i ljepotu kao glavne estetske kategorije, koje su modificirane i promijenjene u procesu evolucije. U svojim početnim trenucima principi sistematizacije bi trebali biti filozofske i estetske prirode. Zatim, pri određivanju strukture sistema neophodno je: ontološko-fenomenološki i socio-epistemološki aspekti; potrebno je utvrditi principe subordinacije i koordinacije estetskih kategorija; istaknuti glavnu univerzalnu estetsku kategoriju okolo, koja organizira cijeli sistem.

U estetici postoji kategorija koja djeluje kao metakategorija estetike – to je kategorija estetike. Estetika je savršena na svoj način. Savršenstvo je vitalna potreba prirode. To je spontano, iz njega se rađa ideja o univerzalnom savršenstvu. Ne samo harmonično (lijepo, estetski ideal, umjetnost), već i disharmonično (uzvišeno, strašno, ružno, niže, tragično) ima svojstvo estetskog, jer je u oba najpotpunije izražena suština ovog bića. Takav pristup estetici proširuje granice predmeta estetike, jer uključuje proučavanje svih fenomena stvarnosti koji imaju savršenstvo. Međutim, u tradicionalnoj estetici osnovna kategorija je ljepota. Teško je složiti se sa ovim stavom, jer je kategorija lepote oduvek imala strogo istorijski sadržaj, a to je jasno pokazao V. Tatarkevič u svom delu Istorija estetike. Shodno tome, ontološki značaj estetičkog leži u činjenici da je ono biće savršenog, fenomenološki - u raznolikosti pojava koje imaju ovo svojstvo kao punoća postojanja, sociološki - u činjenici da je subjekt estetike u ovom slučaju poprima veću širinu i dubinu, postajući figurativno rečeno demokratskijim. Istražimo sada epistemološki aspekt kategorije estetskog. Estetika kao savršena javlja se kao rezultat materijalne i duhovne prakse čovječanstva. To nije samo projekcija idealnog na "izumrlu" prirodu, to je potpuno nova, stvarna, specifična formacija, neka vrsta "druge prirode" koja je nastala kao organski spoj objektivnog i subjektivnog. Estetika se otkriva, savladava i funkcionira ne samo u procesu umjetničke djelatnosti, koja je osnova umjetnosti, već u svim duhovnim, praktičnim i materijalnim ljudskim aktivnostima. Ona otkriva svojstva predmeta i implementira, objektivizira mogućnosti subjekta u materijalnoj i duhovnoj praksi čovječanstva kroz najpotpunije otkrivanje njihovih svojstava i sposobnosti. Ovo je pravo biće savršenog.

Dijalektika odnosa objektivno-estetičke i estetske spoznaje je i u tome što je društvena praksa jedini proces uticaja na čoveka objektivnih estetskih aspekata stvarnosti i njihovog otkrivanja i transformacije po zakonima lepote. „Druga priroda“, koja se javlja u procesu ove prakse, takođe postoji nezavisno od osobe i postaje predmet estetskog znanja i transformacije. Čovjek, stvarajući po zakonima ljepote, istovremeno objektivizira i sve stvoreno pretvara u predmet estetskog saznanja i usavršavanja. Estetika u stvarnosti nije nešto zamrznuto i nepromjenjivo, ona se mijenja i usavršava u procesu istorijskog razvoja prirode, a ponajviše ljudskog društva. Objektivnost estetike dokazuje ne samo praksa društvenog razvoja, već i velika dostignuća društvenog razvoja moderne nauke. Specifičnost estetske djelatnosti je da se bavi cjelokupnom osobnošću osobe. U strukturi aktivnosti: cilj - akcija - operacija, estetska aktivnost se odvija univerzalno, budući da ide od individualnosti do društva.

Proučavanje predmeta i strukture estetike omogućava vam da je otkrijete funkcije , od kojih su glavne ideološki, kognitivni, formativni, metodološki.

Prije svega, umjetniku je neophodna estetika. To je ideološka osnova njegovog djelovanja. Ali, i bez poznavanja estetike, umjetnik može primijeniti njene zakone, oslanjajući se na svoju intuiciju i iskustvo. Međutim, takvo poimanje, koje nije potkrijepljeno teorijskim uopštavanjem umjetničke prakse, neće dopustiti da se duboko i nepogrešivo rješavaju kreativni problemi. Pogled na svet ne vodi samo talenat i veštinu, on se i sam formira pod njihovim uticajem u procesu stvaralaštva.Originalnost vizije sveta, izbor umetničkog materijala određuju se i regulišu pogledom na svet. Istovremeno, ona strana svjetonazora koja je izražena u estetskom sistemu, svjesno ili spontano ostvarena u slikama, najdirektnije utiče na kreativnost. Zanimaju nas estetski principi na koje se umjetnik oslanja, jer umjetnici prije svega stvaraju svoja djela za ljude. Primjena zakona estetike u stvaralaštvu doprinosi svjesnom odnosu prema umjetničkom stvaralaštvu koje spaja dar i umijeće.

Estetika je potrebna ne samo umjetniku, već i publici koja opaža – čitaocima, gledaocima, slušaocima. Umjetnost donosi jedno od najviših duhovnih iskustava – zadovoljstvo. Upravo ta nauka omogućava ljudima da formiraju estetske poglede, ideale, ideje. Dakle, estetika je uključena u proces obrazovanja.

Takođe obavlja i metodološku funkciju. Sumirajući rezultate istraživanja u oblasti, kao što je istorija umetnosti, ona ima suprotan efekat na njen razvoj. Pruža mogućnost proučavanja dominantnih principa epistemologije estetskih objekata, određuje put njihovog proučavanja. Od raznovrsnosti humanističkih nauka posebno mjesto zauzima estetika. „Čulno-vrijednostna priroda estetskog znanja, njegov kriterijumski karakter u odnosu na stalna kulturna i umjetnička traganja daju razloga da se estetika tretira kao specifična aksiologija kulture, kao njena samosvijest, koja je u najdirektnijoj vezi sa formiranjem kulturnih i kulturnih. vrijednosti standarda i prioriteta." Budući da je u svijetu kulture, čovječanstvo postoji u raznim estetskim vrijednostima i antivrijednostima. Estetske norme i vrijednosti kulture su vrlo važna smjernica za razvoj ljudskog društva, štiteći ga od kulturnih ekspanzija.

U 20. veku, sposobnost kulture da izmakne ljudskoj kontroli, da se pretvori u novu vrstu elementa, postala je očigledna. Pojavio se veliki broj prijetnji samoj egzistenciji čovjeka, to je i ekološka katastrofa, i iscrpljivanje prirodnih resursa, i širenje „masovne kulture“, praćeno općim padom kulturnog nivoa ljudi, standardizacijom. njihovih života i depersonalizaciju pojedinca. “U fenomenu “masovnog čovjeka”, ravnodušnog prema ljepoti, istini i dobroti, krije se opasnost od novih ratova, masovnog uništenja, katastrofa koje je napravio čovjek.

Naš istaknuti naučnik-enciklopedista V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Radovi na opštoj istoriji nauke. - M., 1988. Predavanja 1 - 3. O naučnom svjetonazoru). vjerovao da ljudsko znanje o okolnom svijetu ide u tri pravca koja se međusobno obogaćuju: kroz nauku, umjetnost i religiju. Slikovito rečeno, jedinstvena stvarnost bića, koju čovjek teži da spozna, može se predstaviti kao višestruki kristal čija su neka lica poznata nauci, druga umjetnost, a treća religijsko iskustvo čovječanstva. Da bismo se približili razumijevanju ove stvarnosti, nije dovoljno odvojeno sagledati njene aspekte, već se mora moći vidjeti, takoreći, njihov međusobni raspored. Spoznaja okolnog svijeta i širenje ljudske svijesti idu kao u spirali. Prvo, dolazi do akumulacije znanja i iskustva, zatim sinteza ovih raznorodnih znanja u jedinstvenu ideju svijeta okolo, zatim, oslanjanje na ovu kvalitativno novu ideju, akumulacija dubljeg znanja i iskustva, itd.

Danas je vrijeme za sintezu. Upravo sada je potrebno moći spojiti sva znanja i sva iskustva čovječanstva u jedinstvenu cjelinu i tako dobiti kvalitativno novo, prošireno razumijevanje Svijeta i zakona njegovog postojanja. Istovremeno, niti jedno iskustvo ljudske spoznaje Jedinstvene Stvarnosti ne može se zanemariti a da se ne ošteti integralna ideja Svijeta – ni naučna, ni filozofska, ni estetska, ni religiozna. Dakle, možemo reći da je problem predmeta specifičnosti estetike stalno u vidnom polju naučnika. Na primjer, u dvadesetom vijeku među raspravama oko predmeta estetike, postojalo je gledište prema kojem „estetika ne treba proučavati umjetnost, jer je to predmet teorije umjetnosti, dok je estetika nauka o ljepoti, o estetici, kako u stvarnosti i umetnosti” Pospelova G.N. Estetski i umjetnički. – M., 1965.. Ovo gledište nije opštepriznato, ali je u poslednje vreme dobilo dodatno značenje i argumentaciju zbog široke upotrebe raznih vrsta primenjenih i informaciono-komunikativnih umetničkih i estetskih delatnosti, koje nisu umetnost u svetu. tradicionalnom smislu te riječi. Dakle, ako imamo u vidu ne apstraktne strukture i ne beznadežno kodirane semiotičke sisteme, već zdravu realističku umjetnost u kontekstu globalnog razvoja medija, dizajna, estetizacije okruženja, a u obzir se uzmu i uspjesi na polju kompjuterske i virtuelne umetnosti, da li je moguće pretpostaviti perspektivu razvoja bez umetnosti? u pravom smislu te reči.

estetska svest. Estetska svest je oblik vrednosne svesti, odraz stvarnosti i njeno vrednovanje sa stanovišta estetskog ideala. Predmet refleksije estetske svijesti, kao i svih drugih oblika društvene svijesti, jeste prirodna i društvena stvarnost, već ovladana sociokulturnim iskustvom čovječanstva. Predmet promišljanja je društvo u cjelini, kroz konkretne pojedince, društvene grupe.

Po epistemološkoj prirodi, estetika je slična istini, ali se razlikuje po svojoj suštini. Ako je istina racionalno znanje, onda estetika nije toliko znanje koliko emocionalno iskustvo pri opažanju objekta. Stoga se s dobrim razlogom može tvrditi da je mentalni ekvivalent estetskog iskustva .

Iskustva su uvijek emotivna, ali nisu ograničena samo na emocije. Iskustva su uvijek proizvod, rezultat subjektivno-objektivnih odnosa. Prema organskoj strukturi i sadržaju iskustva – „ova formacija je složena po svom sastavu; uvek je, u jednom ili drugom stepenu, uključeno u jedinstvo dve suprotne komponente - znanja i stava, intelektualnog i afektivnog” Rubinshtein S.L. Biće i znanje. - M, 1957. S.264. .

Estetika kao iskustvo nije nužno zasnovana na intelektualnom znanju. Uzrok afektivnog u njemu može biti i intuitivan i nesvjestan, ali uvijek o nečemu. Specifičnost estetskih doživljaja objašnjava se iz dva razloga: posebnostima objekta estetskih odnosa i korelacijom objekta sa estetskim ukusima, pogledima, idealima osobe, označenim "estetičkom sviješću". Na primjer, boja sama po sebi, kao izvor estetskih doživljaja, još ne određuje značenje ovih iskustava.

Specifičnost estetske svijesti u poređenju sa drugim oblicima duhovnog života čovečanstva, leži u činjenici da je to čitav kompleks osećanja, ideja, pogleda, ideja; ovo je posebna vrsta duhovne formacije koja karakteriše estetski odnos osobe ili društva prema stvarnosti: na nivou bića, estetska svest postoji u obliku društvene svesti, koja odražava nivo estetike, na nivou individualnosti - u obliku lične karakteristike jedne osobe; formira se samo na osnovu prakse (što je bogatija estetska praksa pojedinca ili društva, to je njihova estetska svest bogatija i složenija).

Struktura estetske svijesti. Kao i svaki oblik društvene svijesti, estetska svijest je strukturirana na mnogo načina. Istraživači razlikuju sljedeće nivoe:

• obična estetska svijest;
• specijalizovana estetska svest.

Običan estetski nivo, zasniva se na generaliziranom empirijskom iskustvu: estetskim iskustvima, osjećajima itd. Naša svakodnevna iskustva su promjenjiva i ponekad kontradiktorna.

Teorijski nivo oslanja se na opšte filozofske ideje o svetu, čoveku i njegovom mestu u ovom svetu: estetske ocene, sudovi, pogledi, teorije, ideali itd. Treba imati na umu da su granice između ovih nivoa uslovne, jer se specifičnost estetske svesti manifestuje na svakom nivou – svuda gde nalazimo i senzualne i racionalne elemente. Ova osobina se najjasnije ispoljava kao estetska potreba i estetski ukus, pri čemu su podjednako važni i emocionalni i racionalni, jer se ostvaruju u skladu sa estetskim idealom.

Da bismo što preciznije razumjeli strukturu estetske svijesti, razmotrimo interakciju njenih elemenata u njenom najrazvijenijem obliku, odnosno specijaliziranu kontemplaciju umjetnika. U srcu svijesti leži estetska potreba, čovjekov interes za estetske vrijednosti, njegova žeđ za ljepotom i harmonijom, koja se historijski razvijala kao društvena potreba za opstankom čovjeka u svijetu. Odavde se grade odgovarajući ideali. Fenomen ideala može se jasno uočiti u svim fazama razvoja kulture. Počevši od "dobra" Platona, Plotina i Augustina, ideal se proučava kao "duhovna klima ere" ili "moralna temperatura" (I. Taine); ili "opšti oblik kontemplacije određene epohe" (Wölfflin); ili jednostavno „duh epohe” (M. Dvoržak), „istina života” (V. Solovjov), „asketska istina” (P. Florenski); ili više globalno u obliku „kulturnog obrasca” ili standarda vrednosti” (Munro), „pra-simbola kulture” (O. Spengler) itd. U nekim slučajevima se koriste složenije definicije za označavanje ideala, kao što su “super-ego” (Z. Freud), “arhetip” (K. Jung), “mem” (Mono), “životni horizont” (Husserl, Gadamer i drugi). .) itd.

Prema savremenom ruskom istraživaču V.E. Davidovich, vrijednost je povezana s konceptom ideala; štaviše, rezultat je ostvarenja nekog ideala. Za više detalja vidi: Davidovich V.E. Teorija ideala. - Rostov na Donu, 1983. . Sistem normi ideala je skup općih zahtjeva (“kanona”) koje svaka transformacija stvarnosti mora zadovoljiti kada se kreće od stvarnog ka željenom.

Osobine estetskog ideala: za razliku od bilo kojeg društvenog ideala, on postoji ne u apstraktnom, već u čulnom obliku, jer je usko povezan sa emocijama, senzualnim odnosom čoveka prema svetu; određena je različitim načinima korelacije estetskog ideala sa stvarnošću; povezana s prirodom odraza stvarnosti u idealu; sastoji se u povezivanju objektivnih kvaliteta stvarnosti i karakteristika unutrašnjeg svijeta osobe; utvrđuje izglede za razvoj društva, njegove interese i potrebe, kao i interese i potrebe pojedinca; doprinosi stvaranju mitova u umovima osobe ili društva, čime, takoreći, zamjenjuje samu stvarnost.

U društvu estetski ideal obavlja sljedeće funkcije: mobilizira ljudsku energiju osjećaja i volje, pokazujući smjer aktivnosti; stvara priliku da se ide ispred realnosti, ukazuje na trend budućnosti; djeluje kao norma, model i zdravo za gotovo; služi kao objektivan kriterij za procjenu svega sa čim se čovjek susreće u svijetu oko sebe. Dakle, estetski ideal kao standard za pobuđivanje i kodiranje umjetničkih emocija praktički nije ništa drugo do ideja o tome kakvo bi umjetničko djelo trebalo biti da bi odgovaralo određenom estetskom idealu osobe.

Estetski ideal ispoljava estetski ukus koji se zasniva na estetskom stavu koji ostavlja pečat na cjelokupni sistem slika i osjećaja umjetnika i čini osnovu umjetničkog stila autora. U estetskom smislu, termin "ukus" prvi je upotrebio španski mislilac Baltasar Gracian ("Džepno proročište", 1646), označavajući jednu od sposobnosti ljudske spoznaje, posebno usmerenu na poimanje lepote i umetničkih dela. Kasnije su ga od njega pozajmili mislioci Francuske, Italije, Nemačke i Engleske.

"Ukus", pisao je Voltaire, "to jest, njuh, dar razlikovanja svojstava hrane, doveo je do metafore u svim nam poznatim jezicima u kojoj riječ "ukus" označava senzualnost lijepo i ružno u umjetnosti: umjetnički ukus je jednako brz za raščlanjivanje, anticipirajući odraz, kao jezik i nebo, jednako senzualan i pohlepan za dobrim, jednako netolerantan prema lošem...” Voltaire. Estetika. Članci. Pisma. Predgovor i diskusija. - M., 1974. S. 67-268.. Po analogiji sa ukusom hrane, razlikuje umetnički ukus, loš ukus i izopačeni ukus. Gledajući ili slušajući umjetničko djelo, vrlo često na kraju kažemo: „Sviđa mi se – ne sviđa mi se“, „Volim – ružno je“. Emocionalna reakcija na djelo izražava se jezikom u obliku estetske procjene. Podrazumijeva se kao izjava koja opisuje estetski osjećaj gledatelja prilikom percipiranja djela. Ovakva izjava u estetici se prvi put pojavljuje u djelima I. Kanta („Kritika sposobnosti prosuđivanja“) i nazvana je „suđenje ukusa“.

Postoji četiri varijante estetsko uvažavanje: pozitivno, negativno, kontradiktorno, neodređeno. Razmotrimo evoluciju prosuđivanja ukusa, kako pozitivno tako i negativno, a zatim analiziramo učinak ukusa. Istorija likovne umetnosti pokazuje da postoji sedam glavnih faza u razvoju negativne ocene: „hladno i beživotno” („ne dodiruje”); "pucketanje i pompezno"; "neprofesionalno i nevjerojatno"; "loš ukus i vulgarnost", "glupost", "patologija", "ideološka sabotaža". Postoje i pozitivni i negativni efekti ukusa. Primjer pozitivnog učinka ukusa mogu biti ekstremni slučajevi: lažiranje, krađa, "umjetnički napadi" (1985., Ermitaž, SSSR, Rembrandtova slika "Danae" je polivena kiselinom). Negativan učinak ukusa može se očitovati u odbijanju da se slika primi na izložbu. Najviši oblik negativnog efekta ukusa je „umjetnički“ auto-da-fé, tj. spaljivanje slika na lomači, izumitelj ovog fenomena je religiozni lik Savonarola (Italija, XV vek)

Kategorija "lepo".Čovječanstvo dugo traži odgovor na pitanje šta je lijepo? U ovaj oblik ga je prvi stavio Platon. Šta je uopšte lepota? Znamo lepu korpu, lepu kobilu, lepu ženu, i šta je uopšte lepo? I to je zasluga Platon. On je ovo pitanje premestio iz oblasti fenomena u oblast pravilnosti. Postoji li ikakva pravilnost u postojanju ljepote? Samo postavljanje pitanja sugerira da su stari Grci svijet doživljavali kao nešto prirodno. Istina, Platon ima divnu ideju o stvari. Stvar kao takva nikada ne dostiže savršenstvo i punoću svojstvenog svijetu ideja. Stoga je istinsko biće biće svijeta ideja. Čak i prije Platona Heraklit vidio ljepotu u harmoniji. Harmonija je borba suprotnih principa. Proporcionalnost suprotnosti u ovoj vječnoj borbi stvara harmoniju. Heraklit je svet predstavljao kao nekakvu harmoničnu celinu, tj. svijet u cjelini je izvjesno jedinstvo suprotnih i vječno borbenih principa. Čovjek živi u ovoj harmoniji svijeta. Fluid, po merama zapaljenog i po merama sveta koji umire. Pitagorejci predstavljao svijet kao neku vrstu numeričke harmonije. Brojevi su duša ovog svijeta. Brojčani odnosi su ti koji definiraju ovaj svijet. Pitagora je čak stvorio instrument za proučavanje muzičkih intervala. I otkrio harmoniju zvuka. Svijet u cjelini stvoren je po istim principima muzičke harmonije, a sedam sfera, takoreći, stvaraju harmoničan zvuk svijeta. Istina, ovaj zvuk ne čujemo na uho. Ali muzičar nam prenosi ovaj zvuk, i tako se osoba, takoreći, pridružuje harmoniji cijelog svijeta. Aristotel definira ljepotu kao red, veličinu, usklađenost. Ni preveliki ni premali ne mogu biti lijepi. Mora postojati proporcija sa svijetom stvari. Ali zašto ovu proporciju, ovaj sklad osjećamo kao lijepu?

AT Srednje godine Kada je religijska ideologija dominirala, opozicija između duha i tijela je apsolutizirana. Umrtvljivanje tijela u ime uzdizanja duha, u ime uspona ka božanskoj duhovnosti, smatralo se u to vrijeme najvišom manifestacijom ljudskog duha. Pa ipak, gledište o istini duhovne ljepote, iako bolno, imalo je određenu osnovu. Ideje koje osoba formira imaju uticaj na sebe. Stoga je svijet ideja o tome kakva bi ljudska duša trebala biti i kako bi se trebala manifestirati u svijetu bio od izuzetnog značaja. Religijske ideje o idealu lijepe osobe imale su nedostatak što nisu odgovarale stvarnosti, već su imale mističan oblik. Međutim, to je čak doprinijelo tome da je religija imala utjecaja na muziku, slikarstvo, arhitekturu. U svim ovim oblastima, uspon do uzvišenosti duha uticao je na ozbiljnost ovih umetnosti, u pronalaženju odgovarajućih izražajnih sredstava.

AT renesansa sačuvana je postojeća slika ideja o lijepom. O tome svjedoči umjetnost tog perioda. Ali u isto vrijeme, čovjek renesanse traži ljepotu u prirodnosti, u samom biću čovjeka. Mislioci i umjetnici tog vremena ne poriču Boga, ali on se, takoreći, rastvara u ovom svijetu, postaje čovjek, postaje čovjek. I ideje o čovjeku, takoreći, počinju se približavati idejama o Bogu, o njegovim mogućnostima. Piko dela Mirandola kaže da „Bog nije odredio čoveku šta treba da bude, koje mesto treba da zauzme u ovom svetu. Sve je prepustio pojedincu da odluči.” U eri klasicizma, ideje o ljepoti ponovo ulaze u sferu duha. Lijepo može biti samo ono u čemu se manifestira racionalnost, u čemu se manifestira duh. A duh u ovoj eri se shvata racionalnije. Kako je nesto locirano, naruceno. U eri klasicizma, kada kapitalizam čini svoje prve korake, pojavljuje se tržište na ogromnoj teritoriji, formiraju se jake centralizovane države, kada plemstvo još nije prestalo da igra ulogu vođe društva, ali su buržoaski odnosi već počinju da se oblikuju, u ovoj eri se formiraju ideje časti, patriotizma i služenja, kralja i nacije. Vrlo snažno viteški i racionalni početak.

AT Prosvetljenje ponovo se formiraju ideje o prirodnosti čovjeka. Jer buržoazija je već dobila snagu, i sada joj nije potrebno pokroviteljstvo kraljeva, nije joj potreban uređen život feudalnog društva. A prosvjetiteljstvo u tom pogledu služi kao most između svega što je bilo prije i njemačke klasične filozofije. I. Kant smatra da osoba uživa u kontemplaciji predmeta, iz usklađenog rada razuma i mašte. On povezuje lijepo s pojmom "ukus". Njegova filozofija ljepote temelji se na subjektivnoj sposobnosti prosuđivanja ukusa. “Lijepo je ono što je bez začeća poznato kao predmet nužnog zadovoljstva.” Istovremeno, Kant razlikuje dvije vrste ljepote: slobodnu ljepotu i slučajnu ljepotu. Slobodna ljepota se karakteriše samo na osnovu forme i čistog prosuđivanja ukusa. Unutarnja ljepota zasniva se na određenoj namjeni predmeta i svrhe. U etičkom smislu, on ima lepotu - "simbol moralnog dobra". Stoga on stavlja ljepotu prirode iznad ljepote umjetnosti. Ljepota je za Schillera, Herdera, Hegela i druge prije Hajdegera i Gadamera bila senzualna slika istine. Dakle, Hegel, koji je prvi u filozofiju uveo pojmove objektivizacija i deobjektivacija, nije prepoznao lijepo izvan umjetnosti. Stoga nije prepoznao da je, po njegovim stavovima, lijepo senzualno predstavljena ideja. A ideja same prirode nije inherentna. Istina, ovdje Hegel donekle mijenja svoje stavove, prema kojima je za njega cijeli objektivni materijalni svijet drugost Apsolutne ideje. Prema Hegelu, u umjetničkoj slici čovjek čini svoj unutrašnji svijet čulno percipiranim. Stoga je ideja ili ideal razumno prikazan u umjetničkoj slici, zapravo, aktivan ljudski karakter, ljudski historijski tip, koji se bori za svoje suštinske interese. Ali čovjek se udvostručuje u umjetnosti jer se općenito senzualno udvostručuje u običnoj svakodnevnoj stvarnosti. Stoga se ljudska aktivnost kao takva uklapa u ideju ljepote koju Hegel razvija u odnosu na umjetnost. Da to ne postoji u stvarnosti, u svakodnevnoj komunikaciji ljudi, odakle bi onda došlo u umjetnosti? N. Černiševski, polemišući sa hegelijanskom estetikom, izneo je tezu: „lepo je život“. Hajdeger je u lepoti video jedan od oblika "bića istine kao neskrivenosti", smatrajući istinu "izvorom umetničkog stvaralaštva". K. Marx piše da: „Životinja gradi samo u skladu sa mjerom i potrebama vrste kojoj pripada, dok čovjek zna proizvoditi prema standardima bilo koje vrste i svugdje zna primijeniti inherentnu mjeru objektu; zbog toga i čovek gradi po zakonima lepote.

V.V. Bičkov pravi razliku između kategorija „lijepo“ i „ljepota“ On smatra da „ako je ljepota jedna od bitnih modifikacija estetike (karakteristika odnosa subjekt-objekat), onda je ljepota kategorija uključena u semantičko polje ljepote. i karakteristika je samo estetskog objekta. Ljepota estetskog predmeta je fundamentalno neverbaliziran adekvatan izraz ili odraz dubokih suštinskih zakona Univerzuma, bića, života, neke duhovne ili materijalne stvarnosti, koji se otkriva primatelju u odgovarajućoj vizuelnoj, audio ili proceduralnoj organizaciji, strukturi. , konstrukcija, oblik estetskog objekta koji u estetskom subjektu može izazvati osjećaj, doživljaj lijepog, ostvarivanje događaja lijepog. Ljepota predmeta estetskog stava je po pravilu neophodan uslov za aktualizaciju estetike u modusu ljepote. Nema lepote - nema lepote.

Kategorija "uzvišeni". Po prvi put teoretski je ova kategorija pokušala da se shvati u doba Rimskog carstva autor koji je ušao u nauku pod izmišljenim imenom Pseudo-Longin u raspravi O uzvišenom. On piše: „Uostalom, priroda nas, ljude, nije odredila da budemo beznačajna stvorenja – ne, ona nas uvodi u život i svemir kao u neku vrstu proslave, već da budemo posmatrači čitavog njegovog integriteta i poštovani revnitelji, to je odmah i zauvek usadilo u naše duše neuništivu ljubav prema svemu velikom, jer je božanskije od nas. Iz navedenog se vidi da autoru uspijeva jasno uhvatiti trenutak odnosa čovjeka i svijeta u uzvišenom. On je briljantan posmatrač ljudske prirode. Neuništiva ljubav prema svemu što je veliko zaista je ušla u dušu čovjeka. Sada ostaje objasniti zašto bi to trebalo biti tako.

AT srednjem vijeku problem uzvišenog se manifestovao i prirodno je njegovo razumevanje bilo povezano sa Bogom i onim osećanjima i kreacijama koje su nastale pod uticajem misli o Bogu. AT renesansa postoji uzdizanje čoveka. Prema Albertiju, čovjek „stoji u punoj visini i podiže svoje lice prema nebu... on je jedini stvoren da upozna i divi se ljepoti i bogatstvu neba“ I sljedeći korak u pokušaju da se to shvati, srećemo se samo u XVIII vijek. Napravio Edmund Burke. Prema Burkeu uzvišeno postoji nešto ogromno, beskonačno, izvan naše uobičajene koncepcije. Ova ogromna stvar u nama izaziva osjećaj užasa, vodi u strahopoštovanje, tjera nas da se stresemo od vlastite nemoći. Ona u našoj percepciji povezuje vanjski svijet i našu ljudsku reakciju na njega na neke manifestacije ovog vanjskog svijeta.

Nešto kasnije od Burkea u istom vijeku, I. Kant, u svom djelu “Zapažanja o osjećaju lijepog i uzvišenog” (1764), također nastoji utvrditi prirodu ovog osjećaja kod ljudi. Svoj rad na razumijevanju prirode ovog osjećaja kod osobe završava u djelu “Kritika sposobnosti prosuđivanja”. Prema Kantu, osnovu za lijepo u prirodi, moramo gledati izvan sebe. Ali za uzvišeno, samo u nama iu načinu razmišljanja ono unosi uzvišeno u ideje o prirodi. Kant razlikuje dvije vrste uzvišenog u našem odnosu sa svijetom: matematičko i dinamičko. U prvom, sposobnost saznanja susreće se s neizmjernošću univerzuma, a u drugom, naša sposobnost želje susreće se s neizmjernošću moralnih snaga čovjeka, njegovom voljom. I piše: „...dvije stvari uvijek ispunjavaju dušu novim i snažnijim iznenađenjem i strahopoštovanjem, što češće i duže razmišljamo o njima – ovo je zvjezdano nebo iznad mene i moralni zakon u meni. I jedno i drugo ne trebam tražiti i samo pretpostavljam kao nešto obavijeno tamom ili što leži izvan mojih horizonata; Vidim ih ispred sebe i direktno ih povezujem sa svešću o svom postojanju.

U Hegelovoj filozofiji uzvišeno je i prevladavanje neposrednosti individualnog postojanja, ulazak u svijet slobode u djelovanju duha. Za osobu je uzvišeno prirodno, kao kruh i voda. A o tome svjedoči kultna arhitektura i kultna umjetnost općenito.

Religija je surova realnost milenijumima. I lik Boga u njemu je uzvišen. To je stanje duha kada se čovek odriče sitnog, beznačajnog, beznačajnog, kada sagledava svet u njegovoj supstancijalnosti, u njegovom supstancijalnom patosu, tj. u univerzalnim strastima. Kroz obožavanje Boga u religiji, osoba se uzdiže do svog pravog ja, čak i u mistificiranom obliku. U svakom slučaju, čovjek kroz Boga osjeća svoju uključenost u stvari Univerzuma. U sovjetskoj umjetnosti, ma kako je danas pokušavali poniziti i omalovažiti, čovjek rada se uzdigao do uzvišenog. I u tome leži pravi patos umjetnosti tog vremena. Može se prisjetiti i N. Ostrovskog sa njegovim “Kako se kalio čelik”, podsjetiti se na “Bojni brod Potemkin” S. Eisensteina i još mnogo, mnogo više.

Kategorija "tragično". U radovima o estetici ističe se da tragično izražava, prije svega, dijalektiku slobode i nužnosti. Zaista, ljudska priroda je određena zakonom slobode. Ali ova priroda se ostvaruje po zakonima slobode u specifičnim istorijskim uslovima, čiji objektivni okvir ne dozvoljava otkrivanje prirode čoveka, njeno ostvarenje u celini. Očigledno je da je ovo ili ono stanje u društvu ovo ili ono stanje subjekta, osobe. Očigledno je i da se u ljudskoj djelatnosti rješava kontradikcija između slobode i nužnosti. U ovoj nedosljednosti nastavlja se aktivnost subjekta, osobe. I stoga svaki subjekt živi u ovoj suprotnosti, svi žive u razrešavanju ove kontradikcije. Shodno tome, tragično je objektivno svojstveno ljudskom društvu. I. Kant smatra da jaz između ispravnog i postojećeg nikada neće biti prevladan. Apsolutizira jaz između slobode i nužnosti. Naravno, prevazilaženje ove opozicije je proces kojem se ne nazire kraj. Ali apsolutizirati ovu kontradikciju bila bi greška. Jer je greška što u ljudskoj delatnosti dolazi do procesa formiranja njegove slobode. Čini se da se penje sa jednog nivoa na drugi. Tragično, sukob je objektivan. To je u redu. Jer snage starog svetskog poretka ulažu sve napore da ga sačuvaju, da sačuvaju svoj privilegovani položaj u ovom svetu. I taj oblik se mora uništiti, on koči ekonomski, društveni, moralni i duhovni razvoj ljudi. I vrlo često su poraženi oni koji se bore za novo, za napredak. Ovo je tragedija.

Tragična ličnost se navikava na opšte stanje svijeta, aktivno živi u ključnim kontradikcijama epohe. Ona sebi postavlja zadatke koji utiču na sudbine naroda. Hegel naglašava da osoba uvučena u tragični sukob nosi suštinski patos epohe, glavne strasti koje ga određuju. Ova osoba svojim postupcima narušava postojeće stanje svijeta. I u tom smislu ona je kriva. Hegel piše da je velika čast da bude kriv. Kriv je pred onim što je još živo, ali što već mora umrijeti. Svojim djelovanjem doprinosi dolasku budućnosti. Jedinstvo estetike i istorije čovečanstva vidi se i u tome što se ljudi bore za specifične interese, ne samo materijalne, već i društvene, ljudske. Ali u stvarnosti, svaki korak ljudske istorije, kako ga definiše K. Marx, je proces humanizacije čovečanstva.

U estetici ih ima nekoliko koncepti tragičnog .

Tragedija sudbine. Neki istraživači antičku grčku tragediju definiraju kao tragediju sudbine ili tragediju sudbine, okarakterizirajući je kao tragediju sudbine, ističu da su svi ti događaji, a s njima i iskustva junaka, takoreći unaprijed određeni, određeni. , da junak nije u stanju da promeni tok događaja. Ovakav tok događaja poznat je i gledaocima, čitaocima tragedija. Istovremeno, podređivanje volje ljudi propisanom toku događaja ne znači da volja, energija ljudi ovdje prestaje da igra ulogu. Čini se da ljudi svojim postupcima nailaze na unaprijed određeni tok događaja. Možda su čak i unaprijed znali sve posljedice svojih postupaka, jer je Prometej znao da će ga bogovi kazniti zato što je ljudima dao vatru, naučio ih zanatima, ali će i dalje raditi ono što odgovara njihovim idejama dužnosti i časti. Tragedija sudbine ne uklanja odgovornost pojedinca, čak ne poriče izbor. Možemo reći da je ovdje riječ o svjesnom izboru nečije sudbine.

Tragedija krivice. Hegel definiše tragično kao slučajnost sudbine i krivice. Čovjek je kriv, jer živi u društvu, odgovoran je za svoje postupke, snosi punu odgovornost za njih, a njegova odgovornost je dokaz njegove slobode i njena mjera. Samo veliki lik može preuzeti punu odgovornost. On u sebi koncentriše stvarne kontradikcije stoljeća, ovo je osoba koja u svojoj strasti nosi trend epohe. Patos je značajan. Ova osoba se miješa u tok događaja, narušava ravnotežu svijeta, iako je vođena dobrim i plemenitim motivima.

Filozofija egzistencijalizma drugačije tretira problem tragične krivice. Za nju je osoba kriva za to što je rođena. Postoji rastvaranje sudbine u univerzalnoj krivici. Čovjek je osuđen na slobodu, to je njegova priroda. Ali ova sloboda je odvojena od nužnosti i suprotstavljena joj. I ova izolacija je apsolutizirana. Dakle, čovjek je subjektivno slobodan, ali je objektivno bespomoćan pred slijepim i moćnim prirodnim i društvenim silama. Junak je unapred osuđen na fatalnu neminovnost sveta. Zaista postoji kontradikcija, ali u ljudskoj borbi nema pogubnosti. Svojom borbom čovjek, ljudi, klase, staleži ostvaruju slobodu, uništavaju staru državu i uspostavljaju novi svjetski poredak. Čovjek ostvaruje slobodu kroz svoju praktičnu djelatnost. U tom smislu, tragični lik odražava stvarne kontradikcije epohe, odgovoran je za to, živi u jedinstvu sa erom. Čovečanstvo je u estetskoj svesti svesno sebe. Uočavamo tragični sadržaj života. Estetski osjećaj uključuje čulnu svijest o tragičnom. Ali razumijevanje prirode tragičnog nije senzualno dato.

Hrišćanska svest tragično tumači i kao krivicu čoveka grešnog od rođenja. Smrt i ponovno rođenje Hrista, mit koji potiče iz starijih mitova povezanih sa stalnim ponovnim rađanjem života u biljkama, optimistična tragedija. Nada u prevazilaženje nepravde postojećeg svetskog poretka. Prošavši patnju, smrt donosi Hrista u svet nadu i duhovno isceljenje.

Percepcija tragičnog je kontradiktorna. Tuga za smrću i povjerenje u pobjedu, strah od podlosti i nada u njeno uništenje. Aristotel je skrenuo pažnju na nedosljednost estetske percepcije tragičnog. Iskustvo tragičnog, prema Aristotelu, je pročišćenje duše, koje se postiže u sučeljavanju između osjećaja saosjećanja i straha. Sažaljenjem prema onim strašnim, teškim iskustvima koja padaju na sudbinu junaka tragedije, čistimo se od sitnog, beznačajnog, sporednog, egoističkog i uzdižemo se do suštinskog, značajnog, izvanrednog. Aristotel stvara teoriju o katarzičnom uticaju umetnosti, tj. iskustva u kojima se reprodukuje nedoslednost bića. Kao rezultat toga, ljudska duša ulazi u novo stanje. Ona je, takoreći, očišćena od sitnica i ulazi u stanje fuzije sa sudbinom heroja. Ovi heroji su sudbina naroda. I duša ulazi u stanje prevladavanja. Humanizirano. diže se.

Kategorija "strip". Strip kategorija također bilježi sukobe strana. Ovdje također postoji sukob. Ali ovaj sukob je suprotan od tragičnog. Ovo je sretan sukob. U njemu je pobjeda subjekta nad objektom, njegova superiornost nad onim što se dešava izvan njega. Ovdje je subjekt pobijedio i prije nego što se okrenuo objektu. On osjeća svoju superiornost nad onim što vidi, čime se bavi. Njegov unutrašnji svet je vitalniji, ispravniji, istinitiji, za razliku od onoga što mu se dešava pred očima. On intuitivno osjeća beživotnost, nepouzdanost, neispravnost ovoga i intuitivno osjeća svoju superiornost, intuitivno se raduje svojoj ljudskoj istini. U estetskoj literaturi ovaj sukob se opisuje kao kontradikcija između beznačajnog i lažnog sadržaja i forme koja se čini punom značaja. Kao što vidimo, ova estetska kategorija obuhvata i proces koji mjeri subjekt, sam čovjek, njegovu unutarnju subjektivnu ljudsku logiku, logiku integralne subjektivnosti i kretanje ljudske stvarnosti. Pokret u kojem subjekt boravi svim vlaknima svoje duše. Komično u strukturi ljudske svijesti vjerovatno možete definirati kao jedan od momenata logike samoodređenja, kao jedan od mehanizama čulnog samoodređenja u ovom bezgraničnom svijetu čovjeka. Osećanje subjektom onoga što je pogrešno, neistinito kao subjekt, a ujedno i mehanizam za intuitivno savladavanje besa, nepokretnosti bića, mehanizam čulnog ravnanja sopstvene subjektivnosti. Stoga je mehanizam smijeha najsloženiji psihološki mehanizam koji se formira u društvenoj osobi.

Šta je ključno u mehanizmu katarze? Koja je razlika između smijeha i plača? Ovo je jasno istakao Aristotel. „Smiješno je neka vrsta greške ili ružnoće koja ne uzrokuje patnju i štetu“, kaže on, definirajući komediju. Navedimo i važan i rijetko spominjan zaključak A.F. Losev, koji upoređuje aristotelovsko shvaćanje komedije i tragedije: „Ako strukturu shvatimo kao jedinstvenu cjelinu, u apstrakciji od sadržaja, onda je ova struktura kod Aristotela potpuno ista i za komediju i za tragediju. Naime, tu i tamo se neka apstraktna i sama po sebi netaknuta ideja nesavršeno, neuspješno i defektno utjelovljuje u ljudsku stvarnost. Ali samo u jednom slučaju ova šteta je konačna i dovodi do smrti, au drugom slučaju je daleko od konačne i izaziva samo veselo raspoloženje.

Drugim riječima, glavna stvar u nastanku smijeha ili plača je prepoznavanje reverzibilnosti ili nepovratnosti onoga što se dogodilo. Upravo učešće u katarzičnom mehanizmu smeha semantičke identifikacije (uspostavljanje reverzibilnosti jaza) čini smeh specifično ljudskim fenomenom. Obnavljanje semantičkog integriteta je neophodan uslov za katarzično pražnjenje. Ovo može objasniti situaciju "pogrešno shvaćene anegdote". Osoba doživljava anegdotu kao prazninu, ali je ne može eliminirati, „preokrenuti“; umjesto smijeha dolazi do zbunjenosti. Dakle, iskustvo smiješnog ima četverodijelnu strukturu: u smislu značenja, reakcija na jaz je identifikacija reverzibilnosti; radost, opuštenost, u vanjskom izrazu, blijeđenje mišića lica; inhibicija blijeđenja, osmijeh, smijeh, a u smislu lokalizacije iskustvo je sužavanje značaja izvora iskustva.

Trajanje i intenzitet smijeha određeni su semantikom, sintaktikom i pragmatikom smiješnog. Mogu varirati u zavisnosti od značaja koji je semantički jaz koji je nastao dat u nesvesnom čoveka. U mnogim slučajevima to se ne može racionalno objasniti. Osoba koja padne sa stolice često izaziva snažniju reakciju od suptilne igre riječi.

Samo postojanje estetske kategorije stripa i njegovih žanrova ukazuje na postojanje arhetipskih izvora za generaciju smiješnog. K. Jung je primijetio da se arhetip prepoznaje po neobično snažnoj emocionalnoj reakciji koja ga prati. Učinak smiješnog može se povećati zbog strukturalne distribucije napetosti unutar jednog smiješnog događaja, ili njegovog uključivanja u lanac smiješnih događaja, ili zbog kontrastnog kontekstualnog okruženja.

Konačno, sam čin opažanja smiješnog je od velike važnosti. Na primjer, u grupi ljudi, efekat zaraze smijehom se javlja kada se objekt smijeha širi ili mijenja, jer je osoba koja se smije sama po sebi smiješna, jer je ujedno i kršenje semantičkog integriteta. Najteže je analizirati složene, istorijske, sociokulturne pojave, u kojima se manifestuju “sistemski efekti” koji narušavaju uzročne veze i onemogućuju nedvosmisleno objašnjenje zašto se ljudi smiju. Sistemski efekti zahtijevaju posebne metode opisa i analize.

Najpoznatiji primjer "sistemskog smijeha" je "narodna kultura smijeha" koju istražuje u klasičnom djelu M.M. Bahtin o Rableu. Ono što je smiješno u životu nije umjetničko, već u velikoj mjeri potencijalno umjetničko. Najgenijalnije prepričavanje smiješnog događaja u svakodnevnom životu je aktualizacija talenta i vještine pripovjedača. A, ako ostavimo po strani slučajeve kada je neko delo smešno protiv volje autora, svako delo koje izaziva smeh već se može smatrati manje-više uspešnim. U cjelokupnom arsenalu umjetničkih sredstava koje stvara svjetska predautorska i autorska kultura, smijeh nema konkurenciju po svojoj sposobnosti da privuče i zadrži publiku.

Strip je sredstvo borbe, put do pobjede nad onim što sputava život, sredstvo za razumijevanje već zastarjelog, ili još punog života, a nema prava na život. Može se čak reći da je to sredstvo transformacije ovog zastarjelog, koji nema pravo na život, u osjećano, percipirano i istovremeno sredstvo za afirmaciju istinskog čovjeka, odgovarajućeg najvišim idealima. Podsjetimo, N.V. Gogol je žanr Mrtvih duša definisao kao pesmu. Ismijani neprijatelj je već poražen. On je duhovno poražen, savladan kao nešto nisko, nedostojno, bez prava na život. Podsjetimo "Vasily Terkin" A.T. Tvardovsky. Njegovo pravo značenje leži upravo u činjenici da sadrži duhovnu pobjedu nad neprijateljem. Radosna svijest o svojoj autentičnosti, svojoj istini u ovoj teškoj borbi. U borbi kojoj nije bilo ravne u istoriji čovečanstva. Terkin je jedna od komponenti Velike pobjede. Strip se odlikuje nacionalnim koloritom. Može se pričati o francuskom, engleskom, gruzijskom, tatarskom, ruskom smehu... Jer duhovni sastav svakog naroda je osebujan i neponovljiv.

estetska priroda umjetnosti. Raznolikost svijeta i društvenih potreba čovjeka oživljava raznolikost oblika društvene svijesti. Činilo se da umjetnost rješava specifične probleme ovladavanja i transformacije svijeta. Ključ za razumijevanje specifičnosti umjetničkog mišljenja i karakteristika umjetnosti mora se tražiti u strukturi društvene prakse, u strukturi društveno-istorijskog iskustva ljudi. Umjetnost je nezaobilazna komponenta civilizacije tokom njenog postojanja i razvoja. Utisnuvši u svoje "pamćenje" istoriju čovečanstva, prošlo iskustvo, umetnost pokazuje sliku svoje sudbine, upečatljivu svojom autentičnošću.

Postoje mnoge definicije umjetnosti. Navodimo glavne pristupe razumijevanju ove definicije.

Kao prvo, art - ovo je specifična vrsta duhovnog promišljanja i istraživanja stvarnosti, "usmjerena na formiranje i razvoj sposobnosti osobe da kreativno transformira svijet oko sebe i sebe prema zakonima ljepote." Činjenica da umjetnost ima cilj je diskutabilna, a pojam ljepote je relativan, budući da standard ljepote može jako varirati u različitim kulturnim tradicijama, biti afirmisan trijumfom ružnog, pa čak i potpuno negiran.

drugo, art jedan je od elemenata kulture u kojem se akumuliraju umjetničke i estetske vrijednosti.

treće, art je oblik čulnog znanja o svijetu. Postoje tri načina ljudske spoznaje: racionalni, senzualni i iracionalni. U glavnim manifestacijama duhovno-kulturne delatnosti čoveka, u bloku društveno značajnog znanja, prisutne su sve tri, ali svaka od sfera ima svoje dominante: nauka – racionalna, umetnost – čulna, religija – intuitivna.

Četvrto, u art manifestuje se ljudska kreativnost.

peto, art može se posmatrati kao proces ovladavanja umjetničkim vrijednostima od strane osobe, pružajući mu zadovoljstvo, uživanje.

Ako pokušamo sažeto definirati šta je art , onda možemo reći da je ovo “slika” - slika svijeta i osobe, obrađena u umu umjetnika i izražena od njega u zvukovima, bojama i oblicima.

Često možete čuti od ljudi koji ne znaju crtati, svirati, pjevati da nemaju sposobnosti za umjetnost. A u isto vrijeme, ove ljude željno privlači muzika, pozorište, slikarstvo, čitaju ogromnu količinu književnih djela. Prisjetimo se našeg djetinjstva: gotovo svi pokušavaju da crtaju, pjevaju, plešu, pisu poeziju. A sve je to početak umjetnosti. U djetinjstvu se svi okušavaju u različitim vrstama umjetnosti. Ipak, ne uzalud kažu da umjetnik živi u svakoj osobi. Gdje počinje umjetnost? Odgovor na ovo pitanje leži, koliko god to paradoksalno zvučalo, ne u samoj umjetnosti, već u životu svakog čovjeka, u njegovom odnosu prema drugim ljudima i prema sebi. Umjetnost se obično ocjenjuje po gotovim radovima. Ali hajde da se zapitamo: šta čoveka tera da stvara umetnička dela? Koja sila pokreće njega, stvaraoca i one ljubitelje umjetnosti koji tako željno privlače njegove kreacije? Žeđ za znanjem, potreba za komunikacijom sa drugim ljudima. Ali želja za otkrivanjem misterija života, kao i želja za upoznavanjem sebe i drugih, jedna je strana stvari. Druga strana je u sposobnosti umjetnika da život doživljava na poseban način, da se prema njemu odnosi na svoj jedinstven način – strastveno, zainteresirano, emotivno. Samo na taj način on može, prema L.N. Tolstoja, da zarazi druge ljude osećanjima, sagledavajući njegovu umetnost, gledajući na život očima umetnika. Život je svojevrsni most koji povezuje umjetnika i gledatelja, umjetnost i publiku. A početak umjetnosti je već u tome kako se prema njoj odnosimo, kako poznajemo svoju okolinu, kako procjenjujemo postupke i djela drugih ljudi.

Glavne društvene funkcije umjetnosti. Umjetnost je multifunkcionalna. Navodimo i ukratko opisujemo funkcije umjetnosti koje su međusobno povezane, zbog činjenice da umjetnička djela postoje kao holistički fenomen: društveno transformativno i kompenzacijski funkcije (umjetnost kao djelatnost i kao utjeha); kognitivno-heuristički funkcija (umetnost kao znanje i prosvetljenje); umjetnički i konceptualni funkcija (umetnost kao analiza stanja u svetu); funkcija anticipacije(„Kasandrin početak“, ili umjetnost kao predviđanje); informacija i komunikacija funkcije (umjetnost kao poruka i komunikacija); obrazovni funkcija (umetnost kao katarza; formiranje holističke ličnosti); inspirativno funkcija (umetnost kao sugestija, uticaj na podsvest); estetski funkcija (umjetnost kao formiranje stvaralačkog duha i vrijednosnih orijentacija); hedonistički funkcija (umetnost kao užitak).

Subjekt umjetnosti nije sveden ni na predmet refleksije ni na apriorni izum umjetnika – on je rezultat, proizvod interakcije objektivnog i subjektivnog u svijesti, doživljaja samog umjetnika. Ovako shvaćen, umjetnički predmet ima estetsku suštinu.

Prema M.S. Kagana, lenjinistička teorija refleksije služi kao oslonac u objašnjavanju umjetnosti u njenom odnosu prema stvarnosti, u svjetlu čega se može shvatiti kao „poseban društveni oblik refleksije i vrednovanja stvarnosti“. Ali nećemo se ograničiti na ovo. Ova teorija nam je potrebna da bismo otkrili karakteristike umjetnosti kao društvenog oblika odraza stvarnosti, specifičnosti njenih funkcija kao praktično duhovnog razvoja svijeta u odnosu na civilizaciju u odnosu na druge vrste takvog razvoja. Da bismo to učinili, koristimo koncept M.M. Bakhtin. Fundamentalna analiza umetnosti srednjeg veka i klasičnog nasleđa 19. veka, duboka istorijska retrospektiva omogućila je naučniku da prati sukcesivnu vezu u njihovom razvoju sa naučnom i filozofskom temeljitošću, da identifikuje nepromenljivo jezgro umetnosti, koje ostaje sa svom svojom "vezanošću" za svoje vrijeme. MM. Bahtin ga definiše kao "događaj bića" (suživot bića). Njegov koncept sastoji se od analize umetnosti sa stanovišta: teorije refleksije, društvenog značaja umetnosti, njenog jedinstva i istorijske uslovljenosti.

Pokušajmo provjeriti lapid formulu M.M. Bahtina o općenitosti i primjenjivosti kako na najreprezentativnije teorije umjetnosti, prošlosti i sadašnjosti, tako iu odnosu na neevropske koncepte. Događajni svijet umjetnosti, prema Bahtinu, je reflektirani svijet svakodnevne stvarnosti, ali uređen i dovršen oko čovjeka kao njegovog vrijednosnog okruženja. „Estetička djelatnost skuplja svijet koji je u smislu rasuti i kondenzira ga u cjelovitu i samodovoljnu sliku, pronalazi za prolazno u svijetu (za njegovu sadašnjost, prošlost, njegovo prisustvo) emocionalni ekvivalent koji ga oživljava i štiti, pronalazi vrednosnu poziciju iz koje prolazno dobija vrednu događajnu težinu, dobija značaj i stabilnu izvesnost. Estetski čin rađa bivanje u novom vrijednosnom planu svijeta, rađaće se nova osoba i novi vrijednosni kontekst - plan razmišljanja o ljudskom svijetu” (M.M. Bahtin).

Ovakvo sažimanje svijeta oko čovjeka i njegova vrijednosna orijentacija na osobu određuju estetsku stvarnost svijeta umjetnosti, koja se razlikuje od spoznajne stvarnosti, ali, naravno, nije ravnodušna prema njima. Estetska pozicija umjetnika nije ograničena na njegovo učešće u poslovima i ostvarenjima egzistencijalnog svijeta, već uključuje nepraktičnu aktivnost u odnosu na njega. Ova aktivnost se izražava u „vrednosnom upotpunjavanju svijeta“, tj. u transformaciji sveta u skladu sa idealom. Osnova takve vrednosne transformacije bića je odnos „prema drugome“, obogaćen viškom vizije ovog „drugog“ sa stanovišta umetnikove „spoljnosti“.

Umjetnik je uključen u oba svijeta – svijet bića i svijet zbivanja svojih junaka u svijetu bića, on sam djeluje kao „drugi“, čije postojanje mu ostaje potpuno nepoznato. Ali upravo u ovom svijetu on shvaća svu punoću života i nedovršenost bića, nezadovoljstvo s kojim u njemu pobuđuje želju da svoju sliku pojednostavi i upotpuni. “Svijet ne zadovoljava osobu, a osoba odlučuje da ga promijeni svojim postupcima” (V.I. Lenjin). U isto vrijeme, praktičnoj promjeni svijeta prethodi svijest o njegovoj nesavršenosti, jasna ideja o tome šta bi on mogao biti po nužnosti ili vjerovatnoći, itd. konačno, odlučnost, spremnost za praktičnu akciju. Ali samo bježanjem na neko vrijeme od svijeta, nedovršenog bića i zauzimanjem pozicije „spoljašnje“, umjetnik može, na osnovu vlastitog iskustva i saznanja „o nečem drugom“, prevladati tu nedovršenost bića, upotpuniti je u holističkom slika sveta, koja, odvojivši se od umetnika, dobija objektivnu vrednost. Potpunost događajnog svijeta umjetnosti daje mu objektivan značaj, univerzalniji i pristupačniji neposrednoj kontemplaciji od značaja fluidnog bića nedovršenog života u koji je pojedinac uronjen. Primjer gore navedenog je Hegelova analiza Danteove Božanstvene komedije u estetici.

Učesnici u generaciji ovog novog svijeta umjetnosti, događajima vođenog bića, uvijek su dvoje: umjetnik (gledalac) i junak, tj. „druga osoba“, oko koje je koncentrisan događajima bogat svijet umjetnosti. Ali njihove pozicije su suštinski različite. Umjetnik zna više o svom junaku i njegovoj sudbini nego o sebi, jer umjetnik zna "kraj" događaja, dok je postojanje osobe uvijek nepotpuno. Štaviše, umjetnik vidi i zna o svom junaku više ne samo u pravcu u kojem vidi sam junak, praktični subjekt, već i u drugačijoj projekciji, suštinski nedostupnoj. Umjetnik vidi postupke i sudbinu junaka ne samo u stvarnom životu, već iu prošlosti, koja postoji nepoznata (Edipova situacija), iu budućnosti koja još nije bila. Položaj umjetnikove "vanjske lokacije" u odnosu na postojanje svijeta omogućava mu da očisti događaj od beznačajnih trenutaka jednog, slučajnog (egzistencijalnog) iskustva i uzdigne ga do ideala, kojem se u antičko doba pripisivalo magično značenje. Umjetnik tako može uhvatiti i predstaviti u obliku holističke slike svijeta, poziciju osobe u svijetu, odraz svijeta u umu osobe (heroja), njegovu autorefleksiju o vlastitom položaju. u svijetu, reakcija na ovu poziciju “drugih” i reakcija ovih “drugih” na njegovo samopoštovanje.

Međutim, povezujući ove tako različite projekcije svijeta u jednu koherentnu jedinstvenu sliku, univerzalno značajnu za svakoga, i istovremeno fokusirajući kontemplaciju na jedan od slojeva, ne gubeći iz vida druge, što ovoj slici daje višedimenzionalnost i objektivni značaj, omogućava umjetniku da izrazi svoj pogled na svijet. Pritom, umjetnik nipošto nije ograničen na oponašanje prirode (bića), posebno u iskvarenom smislu riječi, koji mu daju protivnici realizma ili njegovi vulgarizatori. Djeluje u aktivnoj i produktivnoj ulozi sukreacije koegzistencijalnog svijeta umjetnosti. Ova posebna pozicija umjetnika u odnosu na svijet umjetnosti može biti nevidljiva za gledatelja kada se čini da se događaj razvija sam od sebe, ili otvorena kada je umjetnik iskreno tendenciozan u svom stavu prema događaju i donosi sud o njemu sa stanovišta. idealnog, ili deklarativno rečeno kada umjetnik svjesno demonstrira svoju moć nad materijalom do te mjere da apsurdizira događaj, što je tipično za savremenu modernističku umjetnost. Izlišnost vizije stavlja umjetnika u poziciju stvaraoca, demijurga njegovih junaka i njihovog svijeta. Međutim, on se pokazuje istinitim samo ako ne insistira na „čistoći“ i superiornosti svoje vrijedne vizije u odnosu na svijet, a višak njegovog znanja o svijetu ne pretvara se u proizvoljnost. Dakle, „spoljašnjost“ umetnika, prema Bahtinu, predstavlja poseban položaj koji mu omogućava da vrši prelaze iz egzistencijalnog sveta u događajni svet umetnosti, čime ostvaruje „posebnu vrstu učešća u događaju bića“.

Umetnička slika. Umjetnost je, prije svega, plod mukotrpnog rada, rezultat kreativnog razmišljanja, kreativne mašte, zasnovane samo na iskustvu. Često se kaže da umjetnik misli u slikama. Slika je stvarna stvar ili predmet utisnut u umu. Umjetnička slika se rađa u mašti umjetnika. Umjetnik nam otkriva sav vitalni sadržaj vlastite vizije. Slike se rađaju samo u glavi, a umjetnička djela su umjetničke slike već oličene u materijalu. Ali da bi se rodili, potrebno je razmišljati umjetnički - figurativno, tj. da bude u stanju da operiše utiscima života koji bi se uklopili u tkivo budućeg rada.

Mašta kao psihološki proces omogućava vam da prikažete rezultat rada prije nego što počne, ne samo konačni proizvod, već i sve međufaze, usmjeravajući osobu u procesu njegove aktivnosti. Za razliku od mišljenja koje operira pojmovima, mašta koristi slike, a njena glavna svrha je transformacija slika kako bi se osigurala stvaranje nove situacije ili objekta koji ranije nije postojao, u našem slučaju umjetničko djelo. Mašta je uključena u slučaju kada nedostaje neophodna kompletnost znanja i nemoguće je prednjačiti u rezultatima aktivnosti uz pomoć organizovanog sistema pojmova. Rad sa slikama omogućava vam da “preskočite” neke ne sasvim jasne faze razmišljanja i da ipak zamislite konačni rezultat. Dakle, posao je ostvarenje sna. U njemu su se spojili oličeni osjećaj, iskustvo, životna zapažanja i kreativna fantazija, slike stvarnosti i slike umjetnosti. Realnost, iskrenost je glavna odlika umjetnosti, a umjetnost je svojstvo ljudske duše. U umetnosti, da biste rekli nešto novo, morate da pretrpite tu novu stvar, da je doživite svojim umom, osećanjem, posedovanjem. Naravno, majstorstvo.

U svakom obliku umjetnosti, umjetnička slika ima svoju strukturu, determiniranu, s jedne strane, osobenostima duhovnog sadržaja izraženog u njoj, as druge strane, prirodom materijala u kojem se taj sadržaj nalazi. utjelovljena. Dakle, umjetnička slika u arhitekturi je statična, ali dinamična u književnosti, slikovita u slikarstvu, a intonirana u muzici. U nekim njihovim žanrovima, slika se pojavljuje u liku osobe, u drugima se pojavljuje kao slika prirode, u trećim - stvari, u četvrtom - povezuje prikaz ljudskog djelovanja i okoline u kojoj se odvija. .

Faze umjetničkog stvaralaštva. Navodimo glavne faze umjetničkog stvaralaštva: prva faza je formiranje umjetničkog koncepta, koji u konačnici nastaje kao rezultat figurativnog odraza stvarnosti; druga faza je direktan rad na djelu, njegovo „izrada“. Umjetnost, koja nastaje kao sredstvo postojanja duhovnog svijeta čovjeka, nosi istu pravilnost. Naša svijest u svojoj interakciji sa svijetom je neka vrsta integriteta i istovremeno je svaki put svojevrsno cjelovito duhovno djelovanje koje reproducira objektivno djelovanje subjekta u objektivnom svijetu. Dakle, recimo, u pesmi čitamo jasno određeno raspoloženje, upravo ovo, određeno i istovremeno, dovršeno u vremenu. V.G. Belinski, određuje da je u umjetničkom djelu sve forma i sve sadržaj. I da samo dostizanjem savršenstva forme, umjetničko djelo može izraziti ovaj ili onaj duboki sadržaj. I. Kant piše da nam, prije svega, oblik pruža estetski užitak. Optužen je da je ova njegova izjava poslužila kao osnova za sve vrste formalističkih strujanja. Ali Kant tu nije kriv. Da, obrazac. Ali koji i zašto? Ako se ima u vidu da je jedan od bitnih momenata čovjekove objektivne djelatnosti oblikovanje, onda kao subjektivna manifestacija ovog momenta čovjekove objektivne aktivnosti, bilo koja forma treba da daje određeno zadovoljstvo čovjeku. Kao manifestacija njegove subjektivne sposobnosti u odnosu na objektivni proces. Ali ovdje Kant ne govori o umjetnosti, već samo o estetici kao takvoj.

Element našeg bića, taj spontani, prirodni proces za nas, u kojem se nalazim čovečanstvo, a zajedno sa njim i ja, jeste proces oblikovanja. Ali šta je sadržaj? je veoma teško pitanje. Ako uzmemo čitav objektivni svijet čovjeka, onda ovdje možemo i moramo otkriti sadržaj oblikovanja kroz najapstraktniji prikaz. Sadržaj će biti život čovečanstva. U vezi sa svakim konkretnim artiklom koji kreiramo. Stolica, stol, krevet, stub, parket, enterijer... Ali u umjetničkom djelu ovo bezgranično more oblikovanja je konkretizirano: sadržaj će biti proces doživljavanja subjekta objektivnog ljudskog svijeta. Drugim riječima, semantička neposrednost subjekta, kao procesa.

L.S. Vigotski u svojoj Psihologiji umjetnosti piše da u umjetnosti postoji prevladavanje sadržaja formom. Kako u stvaranju umjetničke slike, tako i u percepciji umjetničkih djela. Ovaj zaključak vrijedi za postojanje duhovnog svijeta čovjeka. Stvaramo slike na svakom koraku u interakciji sa svijetom ljudi i prisiljeni smo stvarati nešto cjelovito kako bismo uhvatili smisao onoga što se događa. Prirodno, mi formiramo slike stvarnosti u našim umovima, vršimo akciju formiranja, savladavamo zadovoljstvo formom. Može biti da u isto vrijeme ostavljamo nešto izvan subjektivne slike koja se javlja u našoj glavi. Ali to već ovisi o dubini semantičkog sadržaja naše svijesti. Ili, rečeno kompjuterskim jezikom, program na osnovu kojeg se u nama formiraju slike još je daleko od savršenog. Čitav kreativni proces karakterizira dijalektička interakcija sadržaja i forme. Umjetnička forma je materijalizacija sadržaja. Pravi umjetnik, otkrivajući sadržaj djela, uvijek polazi od mogućnosti umjetničkog materijala. Svaka umjetnička forma ima svoj materijal. Dakle, u muzici - to su zvuci, na primjer, ton, trajanje, visina, jačina zvuka, au književnosti - ovo je riječ. Neizražajnost, „izbačene“ riječi i izrazi smanjuju umjetnost književnog djela. Ispravan odabir materijala od strane umjetnika daje istinit prikaz života koji odgovara estetskoj percepciji stvarnosti od strane čovjeka. Općenito, svako umjetničko djelo se javlja kao skladno jedinstvo umjetničke slike i materijala.

Dakle, umjetnička forma nije mehanička veza elemenata cjeline, već složena formacija koja uključuje dva "sloja" - "unutrašnji" i "vanjski" oblik. "Elementi" forme, koji se nalaze na "donjem" nivou, formiraju unutrašnju formu umetnosti, a elementi koji leže na "gornjem" nivou - njenu spoljašnju formu. Unutrašnja forma uključuje: radnju i likove, njihov odnos - postoji figurativna struktura umjetničkog sadržaja, način njegovog razvoja. Vanjska forma uključuje sva izražajna i likovna sredstva umjetnosti i djeluje kao način materijalnog oličenja sadržaja.

Elementi forme: kompozicija, ritam - to je kostur, okosnica umjetničko-figurativnog tkiva umjetničkog djela, povezuju sve elemente vanjske forme. Proces materijalizacije likovnog sadržaja u formi dolazi iz dubine na površinu, sadržaj prožima sve nivoe forme. Percepcija umjetničkog djela ide u suprotnom smjeru: prvo hvatamo vanjsku formu, a zatim, prodirući u dubinu djela, hvatamo značenje i unutrašnje forme. Kao rezultat, savladavamo punoću umjetničkog sadržaja. Stoga nam analiza elemenata forme omogućava jasniju definiciju forme umjetničkog djela. Forma je unutrašnja organizacija, struktura umjetničkog djela, stvorena uz pomoć izražajnih i likovnih sredstava ove vrste umjetnosti za izražavanje umjetničkog sadržaja.

Svako doba rađa svoju umjetnost, svoja umjetnička djela. Imaju izražene karakteristične karakteristike. To su i tematika, i principi percepcije stvarnosti, i njena ideološka i estetska interpretacija, i sistem umjetničkih i izražajnih sredstava kojima se svijet oko čovjeka rekreira u umjetničkim djelima. Takve pojave u razvoju umjetnosti obično se nazivaju umjetničkim metodom.

umjetnička metoda - ovo je određeni način spoznavanja stvarnosti, svojevrstan način njenog vrednovanja, način obrnutog modeliranja života. Konkretna istorijska stvarnost izvor je i odrednica u nastanku i širenju umjetničkog metoda, ona čini, takoreći, njegovu objektivnu osnovu na kojoj nastaje ovaj ili onaj metod. Čak je i Hegel tvrdio da „umjetnik pripada svom vremenu, živi po njegovim običajima i navikama“. Ali materijalistička estetika je drugačijeg mišljenja: bogatstvo kreativnosti zavisi od integriteta pogleda na svet. Dakle, u okviru jedne društveno-ekonomske formacije mogu koegzistirati različite metode umjetničkog stvaralaštva. Vremenska ograničenja umjetničkih metoda ne treba shvatiti doslovno. U djelima nastalim na temelju starih metoda obično se pojavljuju klice novih metoda. Pritom je očigledno i nešto drugo: grupe umjetnika unutar istog umjetničkog metoda približavaju se jedni drugima u nizu osnovnih osobina kreativnosti i njenih praktičnih rezultata. Ovaj fenomen u umjetnosti naziva se stil.

Umjetnički stil - ovo je estetska kategorija koja odražava relativno stabilnu zajedništvo glavnih idejnih i likovnih obilježja stvaralaštva, zbog estetskih principa umjetničkog metoda i karakteristika određenog kruga likovnih stvaralaca. Yu. Borev primećuje niz faktora svojstvenih stilu: faktor kreativnog procesa; faktor društvene egzistencije djela; faktor umjetničkog procesa; faktor kulture faktor umetničkog uticaja umetnosti

Koncept "umjetničke škole" najčešće se koristi za označavanje nacionalnih i pokrajinskih grananja umjetničkog pravca. Važna estetska kategorija koja odražava umjetničku praksu je umjetnički smjer . Ova kategorija praktički nije razvijena u literaturi i često se poistovjećuje s metodom kreativnosti, stilom. Ipak, kreativna metoda je način upoznavanja stvarnosti i njenog umjetničkog modeliranja, ali sama po sebi još nije estetska stvarnost. Samo plodovi umjetničkog stvaralaštva, umjetnička djela nastala jednom ili drugom kreativnom metodom, imaju stvarnost.

Shodno tome, glavna jedinica dinamike razvoja istorije umetnosti nije kreativni metod, već umetnički pravac, tj. skup radova koji se međusobno približavaju u nizu bitnih idejnih i estetskih osobina. Drugim riječima, umjetnička metoda se materijalizira u umjetničkom pravcu. Razvoj, formiranje i sučeljavanje umjetničkih metoda prelama se u umjetničkom pravcu. Ali to je usko povezano sa stilom.

Umjetnički pravac je najveća i najopsežnija jedinica umjetničkog procesa, koja pokriva epohe i sisteme umjetnosti. Omogućuje suđenje čitavog istorijskog perioda u umjetničkoj kulturi i čitave grupe umjetnika. Prelama umjetničke i idejne, idejne i estetske karakteristike umjetničkog razvoja. Umjetničkim pokretom se nazivaju takvi umjetnički pokreti koji se formiraju u određenim nacionalnim, povijesnim uvjetima i objedinjuju grupe umjetnika koji slijede različite estetske principe u okviru jedne umjetničke metode i jedne vrste umjetnosti, radi rješavanja konkretnih kreativnih problema. Razlike unutar umjetničkog pokreta su relativne. To glavni umjetnički pravci uključuju: mitološki realizam antike, srednjovjekovni simbolizam, renesansni realizam, barok, klasicizam, prosvjetiteljski realizam, sentimentalizam, romantizam, kritički realizam 19. stoljeća, realizam 20. stoljeća, socijalistički realizam, ekspresionizam, nadrealizam, egzistencijalizam, apstrakcionizam, pop art , hiperrealizam i dr. Dakle, istorijski razvoj umetnosti se zapravo pojavljuje kao istorijski proces nastanka i promene umetničkih metoda, stilova i trendova.

Morfologija umjetnosti. Problem identifikacije umjetničkih oblika i razjašnjavanja njihovih osobina već dugo brine čovječanstvo. Mnogi filozofi, kulturnjaci, umjetnici pokušali su konačno riješiti ovo pitanje. Međutim, trenutno stanje ovog problema nije dovoljno jasno. Prva klasifikacija umjetničkih oblika, koju su izveli Platon i Aristotel, nije išla dalje od proučavanja specifičnosti pojedinih vrsta umjetnosti. Prvu integralnu klasifikaciju predložio je I. Kant, ali ne u praktičnoj, već u teorijskoj ravni. Hegel je prvi sistem prikaza odnosa specifičnih umetničkih formi dao u predavanju „Sistem individualnih umetnosti“, u čije je temelje postavio odnos ideje i forme, stvarajući klasifikaciju umetničkih oblika od skulpture do poezije.

U dvadesetom veku, Fechner je klasifikovao umetnost sa psihološke tačke gledišta: sa stanovišta praktične korisnosti umetničke forme. Tako je i kuvanje i parfimeriju pripisao umjetnosti, tj. vrste estetskih aktivnosti koje pored estetskih vrijednosti obavljaju i druge praktične funkcije. Otprilike istih stavova imao je i T. Munro, a ukupno je izbrojao oko 400 vrsta umjetnosti. U srednjem vijeku, Al-Farabi je imao slične stavove. Raznolikost umjetnosti se povijesno razvijala kao odraz svestranosti stvarnosti i individualnih karakteristika njenog percepcije od strane osobe. Dakle, kada izdvajamo bilo koju vrstu umjetnosti, mislimo na oblik umjetnosti koji se historijski razvijao, njegove glavne funkcije i klasifikacijske jedinice.

Vrste umjetnosti- književnost, vizuelne umetnosti, muzika, koreografija, arhitektura, pozorište itd. odnose se na umjetnost kao posebno na opće. Osobine vrsta, koje predstavljaju specifičnu manifestaciju zajedničkog, očuvane su kroz istoriju umjetnosti iu svakoj epohi u različitim umjetničkim kulturama manifestiraju se na različite načine.

U savremenom sistemu umetnosti postoje dve tendencije: želja za sintezom i očuvanje suvereniteta pojedinih vrsta umetnosti. Obje tendencije su plodne i doprinose razvoju umjetničkog sistema. Na razvoj ovog sistema snažno utiču dostignuća savremenog naučnog i tehnološkog napretka, bez kojih bi pojava bioskopa, holografije, rok opere itd.

Kvalitativne karakteristike umjetničkih oblika i njihova interakcija

Arhitektura je vrsta umjetnosti čija je svrha stvaranje objekata i zgrada neophodnih za život i djelovanje ljudi. U životima ljudi obavlja ne samo estetsku, već i praktičnu funkciju. Arhitektura kao umjetnička forma je statična, prostorna. Umjetnička slika ovdje je stvorena na neslikovni način. Odražava određene ideje, raspoloženja i želje uz pomoć omjera mjerila, masa, oblika, boja, povezanosti s okolnim krajolikom, odnosno uz pomoć specifično izražajnih sredstava. Kao polje delatnosti, arhitektura je nastala u antičko doba. Kao polje umjetnosti, arhitektura se oblikuje u kulturama Mesopotamije i Egipta, cvjeta i dobiva autorstvo u staroj Grčkoj i Rimu. U renesansi, L.B. Alberti piše svoju čuvenu raspravu "O arhitekturi", u kojoj definira razvoj renesansne arhitekture. Od kraja 16. do 19. vijeka U evropskoj arhitekturi, zamjenjujući jedni druge, dominiraju arhitektonski stilovi kao što su: barok, rokoko, carstvo, klasicizam itd. Od tog vremena teorija arhitekture postaje vodeća disciplina u akademiji umjetnosti u Evropi. Arhitektura u 20. veku se pojavljuje u novom kvalitetu. Postoje pravci i trendovi vezani za pojavu novih tipova zgrada: administrativnih, industrijskih, sportskih itd. Sve je to zahtijevalo nova rješenja od arhitekata: stvaranje zgrade lake za korištenje, uključujući ekonomičan dizajn i estetski dovršenu umjetničku i ekspresivnu formu. Pojavljuju se i novi tipovi: „arhitektura malih oblika“, „arhitektura monumentalnih oblika“, „pejzažna kultura ili zelena arhitektura“.

Fine Arts. Likovna umjetnost je skup vrsta umjetničkog stvaralaštva (slikarstvo, grafika, skulptura, umjetnička fotografija) koje u svom vidljivom izgledu predmeta reproduciraju specifične životne pojave. Djela likovne umjetnosti mogu prenijeti dinamiku života, rekreirati duhovnu sliku osobe. Njegove glavne vrste su slikarstvo, grafika, skulptura.

Slikarstvo - to su radovi koji nastaju u avionu pomoću boja i obojenih materijala. Glavno vizuelno sredstvo je sistem kombinacija boja. Slikarstvo se dijeli na monumentalno i štafelajno. Glavni žanrovi su: pejzaž, mrtva priroda, slike na temu, portret, minijatura, itd.

Grafička umjetnost. Bazira se na monohromatskom crtežu i koristi konturnu liniju kao glavno vizuelno sredstvo. Tačka, potez, tačka. U zavisnosti od namene deli se na štafelajnu i primenjenu štampu: gravura, litografija, bakropis, karikatura itd.

Skulptura. Reproducira stvarnost u volumensko-prostornim oblicima. Glavni materijali su: kamen, bronza, mermer, drvo. Po sadržaju se dijeli na: monumentalnu, štafelajnu, skulpturu malih oblika. Prema obliku slike razlikuju: trodimenzionalne trodimenzionalne skulpture, reljefno-konveksne slike na ravni. Reljef se, pak, dijeli na: bareljef, visoki reljef, kontrareljef. U osnovi, svi žanrovi skulpture razvili su se u periodu antike.

Fotografija . Danas fotografska slika nije samo kopija spoljašnjeg izgleda neke pojave na filmu. Umjetnik-fotograf odabirom objekta za fotografisanje, osvjetljenjem, posebnim nagibom aparata može rekreirati umjetnički autentičan izgled. Krajem dvadesetog veka fotografija je s pravom zauzela svoje posebno mesto među likovnim umetnostima.

Umjetnost i obrt. Ovo je jedna od najstarijih vrsta ljudske kreativne aktivnosti u stvaranju predmeta za domaćinstvo. U ovom obliku umjetnosti koriste se različiti materijali: glina, drvo, kamen, metal, staklo, tkanine, prirodna i sintetička vlakna itd. Ovisno o odabranom kriteriju, dijeli se na specijalizirane oblasti: keramika, tekstil, namještaj, posuđe, slikanje itd. vrhunac ove umjetničke forme je nakit. Narodni zanati daju poseban doprinos razvoju ove umjetnosti.

Književnost. Književnost je pisani oblik umjetnosti riječi. Stvara pravo živo biće uz pomoć riječi. Književna djela dijele se na tri vrste: epska, lirska, dramska. Epska književnost uključuje žanrove romana. Priča, priča, esej. Lirska djela uključuju poetske žanrove: elegiju, sonet, odu, madrigal, pjesmu. Drama je zamišljena za postavljanje. Dramski žanrovi su: drama, tragedija, komedija, farsa, tragikomedija itd. U ovim djelima radnja se otkriva kroz dijaloge i monologe. Glavno izražajno i likovno sredstvo književnosti je riječ. U književnosti je riječ ta koja stvara sliku; za to se koriste staze. Riječ otkriva radnju, prikazuje književne slike na djelu, a također direktno formulira autorovu poziciju.

Muzika. Muzika je vrsta umjetnosti koja, izražavajući različita emocionalna stanja, djeluje na čovjeka uz pomoć zvučnih kompleksa raspoređenih na poseban način. Intonaciona priroda je glavno izražajno sredstvo muzike. Ostale komponente muzičke ekspresivnosti su: melodija, modus, harmonija, ritam, metar, tempo, dinamičke nijanse, instrumentacija. Muzika takođe sadrži žanrovsku strukturu. Glavni žanrovi: kamerni, operni, simfonijski, instrumentalni, vokalno-instrumentalni, itd. D. Kabalevsky je također nazivao žanrove pjesme, plesa i marša. Međutim, muzička praksa ima mnogo žanrovskih varijanti: koral, misa, oratorij, kantata, suita, fuga, sonata, simfonija, opera itd.

Moderna muzika je aktivno uključena u sistem sintetike umjetnosti: pozorište i kino.

Pozorište. Osnovni element pozorišnog spektakla je scenska radnja. V. Hugo je napisao: "Pozorište je zemlja istine: na sceni - ljudska srca, iza scene - ljudska srca, u dvorani - ljudska srca." Prema A.I. Hercenovo pozorište je “najviši autoritet za rješavanje životnih pitanja”. Toliki društveni značaj pozorište je imalo još od vremena svog nastanka. U staroj Grčkoj građani su u pozorišnim predstavama rješavali probleme javnog ozvučenja. Pozorište je vrsta umjetnosti koja pomaže u otkrivanju kontradiktornosti vremena, unutrašnjeg vremena ljudskog svijeta, ideje se afirmišu uz pomoć dramske radnje – predstave. U toku pozorišne radnje događaji se odvijaju u vremenu i prostoru, ali pozorišno vreme je uslovno i nije jednako astronomskom vremenu. Predstava se u svom razvoju dijeli na činove, radnje, a one, pak, na mizanscene, slike itd.

Pozorište kombinuje najrazličitije žanrove scenskih umetnosti – bilo da je u pitanju drama ili balet, opera ili pantomima. Dugo vremena glavna figura u pozorištu bio je glumac, a reditelj je bio predodređen za sporednu ulogu. Ali vrijeme je prolazilo, pozorište se razvijalo, a zahtjevi za njim rasli. Za sve je bila potrebna posebna osoba u pozorištu. Ta osoba je bila direktor. U Rusiji se pojavilo prvo zrelo režisersko pozorište. Njeni osnivači bili su K.S. Stanislavskog i V.I. Nemirovich-Danchenko, zatim V. Meyerhold i E. Vakhtangov. U dvadesetom veku pozorišna praksa dopunjena je mnogim eksperimentalnim oblicima: pojavilo se pozorište apsurda, kamerni teatar, politički teatar, pozorište ulice itd.

Bioskop . Kino se smatra najefikasnijim oblikom umjetnosti, jer se stvarnost koju kino stvara ne razlikuje po svom izgledu od stvarnog života. Bioskop je po mnogo čemu sličan pozorištu: sintetički, spektakularni i kolektivni. Ali, pronašavši montažu, filmski umjetnici su dobili priliku da kreiraju svoje filmsko vrijeme, filmski prostor, u pozorištu su te mogućnosti ograničene na scenu i realno vrijeme. Postoje žanrovi filma: igrani, dokumentarni, naučno-popularni, animalistički.

Televizija- najmlađi u umetnosti. Njegova društvena vrijednost su audio i video informacije. Televizijski ekran daje sliku svjetlu, stoga ima malo drugačiju teksturu i druge zakone kompozicije od bioskopa. Svetlost je najmoćnije sredstvo izražavanja na televiziji. Televizija, sa svojom faktografskom prirodom i bliskošću prirodi, ima velike mogućnosti za odabir i interpretaciju stvarnosti. Istovremeno, sadrži prijetnju standardizaciji mišljenja ljudi. Važna estetska karakteristika televizije je prenošenje sinhronizma događaja, direktno izveštavanje sa scene, uključivanje gledaoca u savremeni tok istorije. Televizija krije, s jedne strane, bogate društvene mogućnosti, as druge strane prijetnje i dobre izglede. Može se pokazati i kao trojanski konj i veliki učitelj čovječanstva.

Grana filozofskog znanja koja se bavi proučavanjem estetske svijesti i djelatnosti umjetničkog stvaralaštva, obrazaca razvoja umjetničke kulture, naziva se estetika (termin koji je prvi koristio A. Baumgarten u 18. stoljeću). Prvi pokušaj da se potkrepe estetske kategorije učinili su antički mislioci - Pitagorejci, Sokrat i Platon. Aristotel je proučavao uticaj umetnosti na osobu koja je opaža.Umetnost je smatrao sredstvom za oslobađanje od afekta: empatija sa umetničkim delom dovodi do katarze (pročišćenje, pojam pitagorejaca).

Srednjovjekovna etika bila je usmjerena na problem izražavanja najvišeg duhovnog principa putem umjetnosti – Boga, koji se smatrao simbolom ljepote i sklada. Stoga su se u najvećoj mjeri proučavale umjetnosti koje su doprinijele jačanju uticaja i autoriteta crkve - arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, dekorativno-monumentalna i dekorativno-primijenjena.

U fokusu renesanse je ličnost - misleći, osjećajni, kreativni umjetnik, čija djelatnost stvara svijet ljepote.

U prosvjetiteljstvu se umjetnost svodi na ulogu sredstva rješavanja društvenih problema: dolazi do izražaja njena vaspitna, prosvjetiteljska funkcija.

Njemačka klasična filozofija napravila je značajan korak u razumijevanju suštine ljepote. Kant ovu kategoriju posmatra u bliskoj vezi sa kategorijom svrsishodnosti, Hegel je analizira u kontekstu ljudske delatnosti i tumači je kao univerzalan, izuzetno širok pojam. I Kant i Hegel grade sistematizaciju umjetnosti.

U modernim estetskim konceptima (počevši od 19. stoljeća) preovlađuje pomjeranje akcenta ka interesovanju za kreativnu osobu. Umjetnost se smatra sredstvom samootkrivanja unutrašnjeg svijeta umjetnika, kao i univerzalnim sredstvom komunikacije i razumijevanja stvarnosti.

Estetski pogledi su dio samih filozofskih istraživanja, istraživanja likovne kritike i jasno su vidljivi u djelima fikcije (što je posebno karakteristično za egzistencijalnu estetiku).

Centralni pojam u kategorijalnom aparatu estetske teorije je „estetski“, koji se ponekad poistovjećuje s konceptom „lijepog“.

Estetski - kao senzualno percipiran i koji donosi zadovoljstvo i uživanje, svojstven različitim sferama ljudskog postojanja. Nosioci estetskog potencijala su priroda, čovjek, proces i rezultat stvaralačke djelatnosti. No, u potrazi za ljepotom, prije svega se okrećemo umjetnosti, jer je u njoj harmonija i savršenstvo cilj oličen u radovima umjetnika.

Uz lijepo, postoji i nešto što se obično označava kategorijom „ružnog“. Ideje o tome povezuju se s disharmonijom, ružnoćom, neskladom između dijelova i cjeline, vanjskom nesavršenošću, unutrašnjim neskladom, nemoralom, inferiornošću, nedostatkom duhovnosti.

"Uzvišeno" i "herojsko" su pojmovi koji pokrivaju različite pojave stvarnosti. Misli, osjećaji, težnje, motivi za djelovanje, priroda odnosa mogu biti uzvišeni. Uzvišeno je suprotstavljeno niskom.

Herojstvo je svojstvo ljudskih misli, impulsa i postupaka. Junačko se često ponaša kao predmet umjetnosti, a ovdje je estetski odnos prema njemu povezan, po pravilu, s moralnom ocjenom.

Tragično i komično su antipodne kategorije: percepcija prvog izaziva osjećaj šoka, emocionalnog stresa, straha, očaja; drugi stvara pozitivne emocije, zadovoljstvo, smeh. Tragično u životu je uzrok najjačih emocionalnih iskustava, stresnih stanja, što opet može dovesti do tragičnih posljedica. Tragično u umjetnosti poprima crte uzvišenog. Percepcija tragičnog u umjetnosti dovodi do katarze.

Učinak stripa obično se povezuje s neskladom između pojave i suštine, između postojećeg i prividnog, između forme i sadržaja. Humor, kao manifestacija stripa, ima privremenu (istorijsku), nacionalnu, sociokulturnu uslovljenost. Humor jedne epohe ili jednog naroda često je neshvatljiv u drugoj epohi ili u drugoj nacionalnoj atmosferi.

Smijeh je zapravo ljudska manifestacija osjećaja, a ne svojstvena drugim stvorenjima. Kao što kada patimo, čistimo se iznutra, kada se smijemo, izliječeni smo od vlastitih nesavršenosti.

Strip u sebi nosi i destruktivne i kreativne početke. Boreći se s jednim, ono potvrđuje drugo, vodeći od nesavršenosti – viđene i savladane – do savršenstva, koje je gotovo uvijek rezultat borbe i prevladavanja, rezultat ponovnog rađanja.

Pored gore navedenih estetskih kategorija, struktura svijesti uključuje elemente kao što su estetski osjećaj, estetski ukus i estetsko uvažavanje.

Praktična sfera implementacije estetskih ideja je estetska aktivnost. Njen najviši oblik je umjetničko stvaralaštvo, kao želja za ostvarenjem potrebe za samoizražavanjem i estetskim razvojem svijeta.

ESTETSKA VRIJEDNOST je posebna klasa vrijednosti koja postoji uz utilitarne, moralne i druge vrijednosti. .sa ostalim klasama vrijednosti zbog njihove zajedničke aksiološke prirode: sve vrste vrijednosti (na primjer, dobrota, korist, pravda, (), veličina, itd.) karakteriziraju značaj objekta za subjekt, koji određena je ulogom ovog objekta u životu o-va, klase, društvene grupe ili pojedinca. Dakle, u estetskoj sferi, kao iu drugim oblastima ljudske vrednosne orijentacije, koncept „vrednosti” je u korelaciji sa konceptom „procene” (estetske procene): oni karakterišu sistem vrednosnih odnosa objekta i subjekta iz različitih uglova. Originalnost C. e. određena je specifičnošću estetskog stava osobe prema stvarnosti – neposrednom, čulno-duhovnom, nezainteresovanom percepcijom, usmjerenom na poznavanje i vrednovanje oblika sadržaja, strukture, mjere organizacije i uređenosti stvarnih objekata. Shodno tome, C. e. može posjedovati: predmete i pojave prirode, dostupne čulnom razmišljanju; sama osoba (njegov izgled, radnje, djela, ponašanje); stvari koje stvaraju ljudi i formiraju "drugu prirodu"; proizvodi duhovne djelatnosti (naučne, publicističke, itd.), utoliko što se njihova struktura pokaže kao čulno percipirana i vrednovana; prod. art-va u svoj svojoj raznolikosti. Prisustvo određene C. e. Za sve ove objekte zavisi od toga u koji specifični sistem društveno-istorijskih odnosa su uključeni, koji ideali služe kao kriterijum za vrednovanje ovih objekata. Stoga, iako je nosilac C. e. možda prirodni objekt, njegov sadržaj je uvijek društveno-istorijski i oličava dijalektičku vezu između klasnog i univerzalnog, nacionalnog i međunarodnog, povijesno stabilnog i promjenjivog, grupnog i pojedinca. Ovaj pristup razlikuje marksističko shvatanje C. e. od tumačenja datog u idealističkoj, pozitivističkoj i vulgarnoj materijalističkoj estetici, gdje izvor Ts. pretpostavlja se bog (apsolutni duh), individualna svijest, fiziološka potreba organizma, ili c.-l. fizička i mehanička svojstva materijalnog svijeta. Ne samo da su nosioci boje e. raznoliki, već i njeni tipovi. Polazeći od klasifikacije koju je razvila estetska nauka Ts-e., osn. njegov izgled je lijep, koji se, pak, pojavljuje u mnogim drugim. specifične varijacije (kao, gracioznost, lepota, sjaj, itd. ); druga vrsta C. e. - uzvišena - također ima brojne varijacije (veličanstvena, veličanstvena, grandiozna, itd.). Kao i sve druge pozitivne vrijednosti, lijepo i dijalektički korelira s odgovarajućim negativnim vrijednostima, "anti-vrijednosti" - s ružnim (ružnim) i niskim. Posebna grupa C. e. čine strip, karakterišući vrednosna svojstva različitih dramskih situacija u životu čoveka i društva i figurativno modelovani u umetnosti. Važan teorijski problem estetske nauke je definicija odnosa cijene e. i umjetnik vrijednosti. U ovom trenutku, moderno naučnici nemaju jedinstvo pogleda. Za neke su ovi pojmovi identični („“ i „umjetnički“ im se čine sinonimi); za druge umjetnike. vrijednost je vrsta C. e., koja karakterizira proizvod. tužba; za treći C. e. i umjetnik vrijednost - nezavisne klase vrijednosti, koje se u tvrdnji-ve samo seku. Pristalice potonjeg t. sp. vjeruju da je C. e. karakteriše proizvod. umjetnost nije iscrpna (ne u smislu svoje umjetnosti), već zajedno sa svojom moralnom, političkom, vjerskom, dokumentarnom, utilitarnom vrijednošću iu vezi sa njom.

Estetika: Rječnik. - M.: Politizdat. Pod totalom ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Pogledajte šta je "ESTETSKA VRIJEDNOST" u drugim rječnicima:

VRIJEDNOST- odnos između ideje subjekta o tome šta bi predmet koji se vrednuje trebao biti i samog objekta. Ako predmet ispunjava uslove za njega (onakav kakav bi trebao biti), smatra se dobrim, odnosno pozitivno vrijednim; ... ... Philosophical Encyclopedia

ESTETSKA KULTURA- sposobnost i sposobnost da se oseti povezanost sa svetom, da se smisleno doživi i ljudski vrednuje punoća i raznolikost ovih odnosa. Istovremeno, specifičnosti estetike odnosi su prvenstveno dvije tačke, ... ... Enciklopedija studija kulture

Estetska misao u Rusiji- potiče od kon. X vek, od vremena "krštenja Rusije", kao samosvest estetskog pogleda na svet Drevne Rusije. Potonji ima svoje porijeklo u paganskoj kulturi Istoka. Sloveni, stopljeni sa vizantijskom hrišćanskom estetikom i ... ... Russian Philosophy. Encyclopedia

ESTETSKA MISAO- u Rusiji potiče od kon. X veka, od vremena krštenja Rusije, kao samosvest estetskog pogleda na svet Drevne Rusije. Potonji ima svoje porijeklo u paganskoj kulturi Istoka. Sloveni, stopljeni sa vizantijskom hrišćanskom estetikom i ... ... Ruska filozofija: Rječnik

estetsku vrijednost- estetinė vertė statusas. atitikmenys: engl. estetska vrijednost; vrijednost pogodnosti…… Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

Specijalizirani dio ob wa kulture; karakterizira stanje otoka sa t.sp. njegova sposobnost da osigura razvoj umjetničkih i estetskih odnosa. K. e. sistemsko obrazovanje, koje ima složen sastav. Element koji formira sistem K. e. ... ... Estetika: Rječnik

Urbanistička vrijednost zemljišta- 1) jedan od kriterijuma za zoniranje teritorije; 2) značaj zemljišne parcele, određen uzimajući u obzir niz faktora, kao što su: lokacija; pristupačnost centru grada (sela), radnim mestima, društvenim i kulturnim sadržajima ... ... Rusko pravo životne sredine: Rečnik pravnih termina

Sposobnost osobe da osjećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva („sviđa mi se“, „ne sviđa mi se“) na diferenciran način opaža i procjenjuje različite estetske objekte, razlikuje lijepo od ružnog u stvarnosti i umjetnosti, razlikuje . ... ... Estetika: Rječnik

- (fr. chef doeuvre uzoran proizvod) savršen proizvod. TVRDITI; „spektakl unutrašnje harmonije“ (Hegel), koji se postiže kada je sadržaj umetnički, a forma smislena. Posebnost Sh.-a je adekvatnost estetskih ideja, ... ... Estetika: Rječnik

Estetska kategorija suprotna uzvišenom. Karakterizira prirodne i društvene objekte i pojave koji imaju negativan društveni značaj i koji su bremeniti prijetnjom čovječanstvu, jer se u ovoj fazi razvoja o wa, ... ... Estetika: Rječnik

Knjige

• Zlatni naslaga Rusije (komplet od 7 knjiga), . Serijal "Gold Placers of Russia" sastoji se od sedam knjiga. Oni uključuju istorijske romane Kamila Ziganšina "Aldansko zlato", Dmitrija Mamina-Sibirjaka "Zlato", Leonida Zavadovskog "Zlato", ...

Estetika je grana filozofskog znanja koja se bavi proučavanjem estetske svijesti i djelatnošću umjetničkog stvaralaštva, razvojem umjetničke kulture. Prvi pokušaj da se potkrepe estetske kategorije učinili su Sokrat i Platon. Kroz istoriju filozofije stvarali su se estetski koncepti u kojima je jasan pomak ka interesovanju za kreativnu osobu. U međuvremenu, estetske kategorije su u direktnoj vezi s postojanjem osobe u cjelini, s njenom kvalitativnom razlikom od životinjskog života.

Estetska teorija ima svoj kategorijalni aparat. Centralni koncept ovdje je "estetika". Ponekad se poistovjećuje sa konceptom "lijepo". Estetika se shvaća kao senzualno percipirana i koja donosi zadovoljstvo i užitak specifičnu stranu ljudskog bića. Suprotstavlja se estetskom (ili lijepom) - neestetskom biću (ili - ružnom). Ideje o lijepom i ružnom povezuju se sa razumijevanjem harmonije, korespondencije dijelova cjelini, dosljednosti, moralnosti, duhovnosti i iskrenosti.

U estetska osjećanja i vrijednosti spadaju i kategorije "uzvišeno i nisko", "herojsko i kukavički", "komično i tragično". Estetske vrijednosti su usko povezane s moralnim vrijednostima. Dakle, "uzvišeni" ili "niski" u društvu su takve misli, impulsi, postupci ili stavovi ljudi koji su zasnovani na idejama o savršenom, krajnjem stanju ljudskog postojanja, koje ima pozitivnu ili negativnu ocjenu društva. U umjetnosti se baza može predstaviti kao uzvišeno, a uzvišeno kao baza, a zatim se te estetske vrijednosti aktualiziraju, postaju izvor za promišljanje i samoodređenje osobe.

Pod "herojskim" se obično podrazumijeva altruistička aktivnost osobe povezana sa samopožrtvovnošću ili spremnošću na nju u cilju koristi drugim ljudima. Herojstvo može biti ne samo ekstremno (na primjer, u ratu), već i svakodnevno, obično (na primjer, herojstvo ljekara koji operiraju i neguju bolesnike od AIDS-a nakon ozljeda; herojstvo majke, uprkos

okolnosti koje inspirišu dobrodušnost prema njenoj deci u nepovoljnom položaju, itd. P.).

Tragično i komično su antipodne kategorije: percepcija prvog izaziva kod osobe psihički i fizički šok, strah, očaj, stvara emocionalnu napetost. Emocionalna napetost uzrokovana iskustvom tragičnog, u umjetnosti donosi osjećaj pročišćenja (katarze). Strip, stvarajući i emocionalnu tenziju, formira ga na pozitivan način, donoseći zadovoljstvo i smijeh. Smijeh je zapravo ljudska manifestacija osjećaja, a ne svojstvena drugim živim bićima. Kao što kada patimo, čistimo se iznutra, kada se smijemo, izliječeni smo od vlastitih nesavršenosti. Strip je jedna od najmisterioznijih estetskih kategorija (pogledajte predavanje o smijehu u izbornim temama u ovom studijskom vodiču).

Praktična sfera realizacije estetskih ideja je estetska djelatnost u umjetnosti. Rekreacija i uzdizanje lijepog i osuda ružnog jedna je od najvažnijih funkcija umjetnosti. Estetske vrijednosti igraju u životu osobe ulogu temelja slike svijeta i principa njenog strukturiranja.

Vjerske vrijednosti i sloboda savjesti

Nije slučajno da je religija nastala u toj istorijskoj fazi razvoja čovječanstva, kada je spoznata smrtnost čovjeka. Misterija smrti, problem smrti bio je jedan od prvih i glavnih poticaja i filozofskih istraživanja. Sokratov silogizam: "Svi ljudi su smrtni. Sokrat je čovjek. Dakle, Sokrat je smrtan" u antici je veličan kao primjer savršenog rasuđivanja. Vjerovalo se da od značenja ovog silogizma ovisi sudbina čovjeka, sudbina naroda, pa čak i postojanje Boga. Problem smrti je stoga usko povezan sa pojmom Boga i religije.Glavni psihološki element religije i jedan od osnovnih pojmova religije je vjera. Početna definicija vjere među kršćanima je definicija koja se pripisuje apostolu Pavlu: "Vjera je suština onoga čemu se nadamo i dokaz stvari koje se ne vide." Rektor Kijevske bogoslovske akademije, arhimandrit Antonije, 1862. godine dao je sledeću definiciju vere: „Ovo su suština istine, nedostupna iskustvu i koja prevazilazi ljudski razum, što je razlika između vere i znanja“. Dakle, "vjera" je vjerovanje u istinu onoga što je nedostupno razumu i znanju. Zato je paradoksalna priroda formule rimskog ranokršćanskog teologa Tertulijana (160-222): "Credo, quia absurdum" ("Vjerujem jer je apsurdno") samo prividna. Ako je osobi prijeko potrebno znanje ili neka istina, ali nema objektivnu priliku da dobije to znanje, može vjerovati samo u prisutnost željenog znanja ili u nedokazanu istinu. Na primjer, osoba se ne može pomiriti sa smrću voljene osobe i mora znati da je i nakon smrti moguć susret sa voljenom osobom. Ali takvo znanje je objektivno nemoguće dobiti. Tada se čovjek okreće vjeri u zagrobni život i postaje mu lakše: na kraju krajeva, čak i u zemaljskom životu ponekad se rastajemo na neko vrijeme sa svojim najmilijima. Vjera u besmrtnost duše pomaže čovjeku da se pomiri sa gubitkom. Ovo vjerovanje ne treba racionalno objašnjenje; vjera je spremna prihvatiti sve što smiruje dušu.Tema smrti je neraskidivo povezana sa idejom besmrtnosti. Besmrtnost - sa verom. Vjera je neraskidivo povezana s pojmom nade i drugim moralnim kategorijama. Pravedan bog daje sjajne nagrade vrlini nakon smrti, dok zlo podvrgava strašnim kaznama. Kao što je Emerson primetio, u suštini, "mi sebe smatramo besmrtnim jer smatramo da smo sposobni za besmrtnost." Govorimo o vrijednosti pojedinca, čiju nadu u besmrtnost proklamuje religija. Zapravo, ideja pakla izbacuje sve negativne moralne manifestacije osobe iz zagrada zemaljskog života: sebičnost, mržnju, nepravdu, zlo i osuđuje njihove nosioce na vječnu patnju; a ideja raja ovjekovječuje altruizam, ljubav, pravdu, čast, dobrotu i obećava čestitim ljudima tokom njihovog života vječnu Božju zahvalnost. Vrijednosne orijentacije religiozne osobe zasnivaju se na uvjerenju da je njihov najviši i apsolutni izraz vrijednosti u Bogu, koji djeluje kao savršena istina, pravda, ljepota itd. Vjerske zapovijedi uče da se vrednuju ljudske vrline i osuđuje zlo u svim njegovim osnovnim. forme. Religija kao društvena institucija postoji hiljadama godina jer je tokom svog postojanja razvila efikasne mehanizme za moralno odobreno od društva pomirenje sa složenostima zemaljskog života i ljudske smrtnosti. Ali vjerovati ili ne vjerovati u Boga je lična stvar svake osobe. U skladu sa zakonodavstvom Ruske Federacije, svi građani imaju pravo ispovijedati bilo koju religiju, prakticirati vjerske kultove ili voditi ateističku propagandu. Pravo i dužnost društva je da zahtijeva moralno ponašanje od pojedinca, a pravo i dužnost pojedinca je da se ponaša u društvu u skladu sa moralnim normama i zakonom.

Kultura ljudskog društva

Kultura obavlja nekoliko vitalnih funkcija, bez kojih je nemoguće postojanje čovjeka i društva. Glavni među njima je funkcija socijalizacije ili ljudske kreativnosti, tj. formiranje i obrazovanje čovjeka. Kako je odvajanje čovjeka iz carstva prirode išlo uz nastanak uvijek novih elemenata kulture, tako se i reprodukcija čovjeka događa kroz kulturu. Izvan kulture, bez savladavanja njome, novorođenče ne može postati ličnost, što potvrđuju i slučajevi poznati iz literature kada su dete izgubili roditelji u šumi i odrastalo i nekoliko godina živelo u čoporu životinja. Čak i da je kasnije pronađen, ovih nekoliko godina bilo je dovoljno da se izgubi za društvo: pronađeno dijete više nije moglo ovladati ni ljudskim jezikom ni drugim elementima kulture. Samo kroz kulturu čovjek ovlada svim nagomilanim društvenim iskustvom i postaje punopravni član društva. Ovdje posebnu ulogu imaju tradicije, običaji, vještine, rituali, rituali itd. koji čine kolektivno društveno iskustvo i način života. Kultura zapravo djeluje kao „socijalno naslijeđe“, koji se prenosi na čovjeka i čiji značaj nije ni na koji način manji od biološkog naslijeđa. Druga funkcija kulture, usko povezana s prvom, je edukativni, informativni. Kultura je u stanju da akumulira različita znanja, informacije i informacije o svijetu i prenosi ih s generacije na generaciju. Djeluje kao društveno i intelektualno pamćenje čovječanstva, ništa manje važno regulatorni, ili normativna, funkcija kulture, kroz koju uspostavlja, organizuje i reguliše odnose među ljudima. Ova funkcija se prvenstveno ostvaruje kroz sistem normi, pravila i zakona morala, kao i pravila čije poštovanje predstavlja neophodne uslove za normalno postojanje društva. komunikativna funkcija, koja se ostvaruje prvenstveno uz pomoć jezika koji je glavno sredstvo komunikacije među ljudima. Uz prirodni jezik, sve oblasti kulture – nauka, umjetnost, tehnologija – imaju svoje specifične jezike, bez kojih je nemoguće ovladati cjelokupnom kulturom u cjelini. Poznavanje stranih jezika otvara pristup drugim nacionalnim kulturama i cjelokupnoj svjetskoj kulturi.Druga funkcija je vrijedan, ili aksiološki, takođe je od velike važnosti. Doprinosi formiranju čovjekovih vrijednosnih potreba i orijentacije, omogućava mu da razlikuje dobro i loše, dobro i zlo, lijepo i ružno. Kriterijum za takve razlike i ocjene su prvenstveno moralne i estetske vrijednosti. kreativna, inovativna funkcija kultura koja dolazi do izražaja u stvaranju novih vrijednosti i znanja, normi i pravila, običaja i tradicije, kao i u kritičkom promišljanju, reformiranju i ažuriranju postojeće kulture. Konačno, razigrana, zabavna ili kompenzatorna funkcija kulture, koja se povezuje sa obnavljanjem fizičke i duhovne snage osobe, slobodnim aktivnostima, psihološkom relaksacijom itd. Savremeni zapadni sociolog Per Monson identifikovao je četiri glavna pristupa razumevanju društva. Prvi pristup polazi od primata društva u odnosu na pojedinca. Društvo se shvaća kao sistem koji se uzdiže iznad pojedinaca i ne može se objasniti njihovim mislima i postupcima, jer se cjelina ne svodi na zbir svojih dijelova: pojedinci dolaze i odlaze, rađaju se i umiru, ali društvo nastavlja postojati. Ova tradicija potječe iz koncepta E. Durkheima, a još ranije - u stavovima O. Comtea. Od savremenih trendova, ona prvenstveno uključuje školu strukturno-funkcionalne analize (T. Parsons) i teoriju sukoba (L. Kose i R. Dahrendorf). Drugi pristup, naprotiv, zbuniće fokus pažnje prema pojedincu, tvrdeći da je bez proučavanja unutrašnjeg svijeta osobe, njegovih motiva i značenja nemoguće stvoriti eksplanatornu sociološku teoriju. Ova tradicija je povezana s imenom njemačkog sociologa M. Webera. Među modernim teorijama koje odgovaraju ovom pristupu mogu se navesti: simbolički interakcionizam (G. Blumer) i etnometodologija (G. Garfinkel, A. Sikurel). Treći pristup fokusira se na proučavanje samog mehanizma procesa interakcije između društva i pojedinca, zauzimajući srednju poziciju između prva dva pristupa. Rani P. Sorokin se smatra jednim od osnivača ove tradicije, a među modernim sociološkim konceptima treba navesti teoriju akcije, odnosno teoriju razmjene (J. Homans). Četvrti pristup- Marksista. U pogledu vrste objašnjenja društvenih pojava, sličan je prvom pristupu. Međutim, postoji suštinska razlika: u skladu sa marksističkom tradicijom, sociologija bi trebalo da aktivno interveniše u transformaciji i promeni sveta koji ga okružuje, dok prve tri tradicije ulogu sociologije smatraju pre preporučljivom. društvo i srodne kulture razlikuju se u istorijskom razvoju. Prvi tip- primitivno društvo i kultura. Karakterizira ga sinkretizam - neizolacija pojedinca od glavne društvene strukture, koja je bila krvno srodstvo. Svi mehanizmi društvene regulacije - tradicije i običaji, obredi i rituali - bili su opravdani u mitu, koji je bio oblik i način postojanja primitivne kulture. Njegova kruta struktura nije dopuštala odstupanja. Stoga su se, čak iu nedostatku posebnih kontrolnih društvenih struktura, vrlo precizno poštovala sva pravila i norme. U blizini primitivnog društva i kulture arhaično društvo i kultura- savremeni narodi koji žive na nivou kamenog doba (danas je poznato oko 600 plemena). Drugi tip društvo je povezano s procesima društvenog raslojavanja i podjele rada, što je dovelo do formiranja države, gdje su legalizirani hijerarhijski odnosi među ljudima. Rođenje države dogodilo se u zemljama Drevnog Istoka. Uz svu raznolikost njegovih oblika - orijentalne despotije, monarhije, tiranije itd. svi su izdvajali vrhovnog vladara, čiji su podanici bili svi ostali članovi društva. U takvim je društvima regulisanje odnosa, po pravilu, bilo zasnovano na nasilju. U okviru ovog tipa društva potrebno je razlikovati predindustrijsko društvo i kultura gdje su prevladavali klasno-ideološki i političko-konfesionalni oblici života, a korišteno nasilje dobilo je vjersko opravdanje. Drugi oblik je bio industrijsko društvo i kultura, gdje su vodeću ulogu imale nacionalno-državne formacije i specijalizovane društvene grupe u društvu, a nasilje je bilo ekonomsko. Treći tip društvo je nastalo u antičkoj Grčkoj i Rimu, ali je postalo široko rasprostranjeno od novog doba, posebno u 20. veku. U demokratiji koja formira građansko društvo, ljudi su svjesni sebe kao slobodnih građana, prihvatajući određene oblike organiziranja svog života i djelovanja. Upravo ovaj tip društva karakteriše najviši oblik ispoljavanja ekonomske, političke i pravne kulture, ideološki utemeljene filozofijom, naukom i umetnošću. U takvom društvu građani imaju jednaka prava na principu saradnje, komunikacije, trgovinske razmjene i dijaloga. Naravno, to je još uvijek ideal, a u praksi se bez nasilja ne može, ali cilj je već postavljen. Na mnogo načina, to je postalo moguće formiranjem novog postindustrijskog društva u kojem se odvijaju procesi globalizacije i formiranjem masovne kulture.

Čovjek i priroda

Priroda je jedna od sfera ljudskog postojanja. U širem smislu riječi, to je sve što postoji, beskonačna raznolikost konkretnih manifestacija svijeta. Koncept "prirode" karakteriše svako biće, pa i čovjeka, ona je svojevrsna jezgra stvari, skup bitnih osobina, aspekata stvari. Priroda u užem smislu je prirodni dio svijeta, prirodno stanište čovjeka.

AT antikviteti sile prirode bile su personifikovane u slikama bogova, čovek je osećao svoju slabost u suprotstavljanju im. antikni u mišljenju, priroda se shvatala kao pokretna celina, a čovek kao jedan od njenih delova. Smatralo se idealnim živjeti u skladu s prirodom Srednje godine priroda je postavljena niže od čovjeka, jer je ovaj zamišljen kao slika i prilika Božja, kao kruna stvaranja i kralj prirode. Vjerovalo se da je Božanski plan oličen u prirodi. renesansačovjek je otkrio ljepotu u prirodi. Naglašeno je jedinstvo čovjeka i prirode. Ova ideja je dalje razvijena u novo vrijeme. Čoveče- proizvod prirode, postoji u prirodi, podvrgnut je njenim zakonima.Klasici marksizma isticali su vezu između čovjeka, prirode i društva, prirode i istorije, ulogu materijalne proizvodnje u obezbjeđivanju njihovog kontradiktornog jedinstva, ukazivali na svrsishodnost prirode uticaja na prirodu, upozorio da je nemoguće preuveličati svesni početak.Razgovarano je o problemu jedinstva čoveka i kosmosa. Ruski kosmisti 19.-20. veka. Savremeni čovek, prema K. E. Tsiolkovsky , nije konačna karika u evoluciji. “Razum i kreativnost će čovjeka podići u svemir, gdje će se vremenom njegova fizička priroda promijeniti, približiti se višim organizmima koji naseljavaju međuzvjezdani prostor.” Nauka 20. vijeka formulisano antropski princip, prema kojem su ritmovi Univerzuma i čovjeka bliski ili se poklapaju. Antropski princip zahtijeva razmatranje Univerzuma kao složenog samoorganizirajućeg sistema, čiji je najvažniji element osoba. Time je jaz između objekta i subjekta prevaziđen, a svijet prirode i svijet čovjeka se približavaju.Filozofi primjećuju dvostruku ulogu prirode u odnosu na čovjeka. Krajem XX veka. uzeta u obzir priroda A. A. Bogdanov kao neprijatelj i istovremeno - kao prijatelj čoveka pun tajni i misterija. Prema njegovom mišljenju, neophodan dodatak "drugarskoj saradnji" je saradnja sa prirodom.

Na osnovu metodologije, pogrešno je i preuveličavati ulogu prirode i potcenjivati ​​njene geografske faktore. Druga polovina 20. veka potvrđuje potrebu za koevolucijom, odnosno zajedničkom evolucijom prirode i čovjeka, kao i potrebu za upoređivanjem ciljeva, sredstava i posljedica takvih aktivnosti.

Ideja koevolucije fokusira se ne na borbu za postojanje i prirodnu selekciju, već na procese saradnje, međusobne razmene energije. Ovo je najrealnija i najzdravija ideja prevladavanja razlike između prirode i društva, ona ih spaja u jednu cjelinu, razvijajući koncept dinamičke ravnoteže, stabilnog razvoja čovječanstva. Zahvaljujući ovom konceptu, osoba se pojavljuje kao nosilac koevolucije, integriteta prirode i društva.

Društvo i njegova struktura

U naučnoj i obrazovnoj literaturi daju se mnoge definicije i karakteristike ljudskog društva, ali se sve slažu u jednom: društvo je proizvod interakcije ljudi, određene organizacije njihovih života, unutrašnje kontradiktornog organizma, suštine koja leži u raznolikim (ekonomskim, moralnim, vjerskim itd.) vezama i odnosima među ljudima, njihovim udruženjima i zajednicama. Ovo je složen, samorazvijajući sistem veza između ljudi ujedinjenih ekonomskim, porodičnim, grupnim, etničkim, staležnim, klasnim odnosima i interesima. Pre svega, u društvu ne deluju biološki, već društveni zakoni. Razmatranje društva kao sistema društvenih odnosa, čija su osnova ekonomski (materijalni) odnosi, omogućava, prvo, da mu se konkretno istorijski pristupi, da se izdvoje različita društveno- ekonomske formacije (robovlasničko, feudalno, kapitalističko, socijalističko društvo); drugo, otkrivanje specifičnosti glavnih sfera javnog života (ekonomske, političke, duhovne); treće, da se jasno definišu subjekti društvene komunikacije (pojedinac, porodica, nacija, itd.) Društvo je nastalo kada su se ljudi odvojili od životinjskog svijeta. Čovjek je njena glavna premisa i primarna ćelija, jer, kako je rekao Aristotel, čovjek je društveno biće. Stoga je najvažnija karakteristika društva da je ono sistem međuodnosa racionalnih bića. U interakciji sa društvom, čovek se razvija i razvija svoja društvena, suštinska svojstva i snage, te time postaje ličnost i podstiče napredak društva.U različitim periodima istorijskog razvoja društvo je dobijalo različite oblike, stepen svoje zrelosti, unutrašnje struktura, odnosno ekonomska, društveno-klasna, politička struktura. Primitivno društvo je, na primjer, dugo vremena bilo manje-više homogeno kolektivističko, nije poznavalo društvenu i drugu stratifikaciju. Postepeno je struktura društva postajala sve složenija: sa promjenama u ekonomskim odnosima, pojavljivale su se društvene zajednice, grupe, klase itd. koje su imale svoje interese i karakteristike.

Glavne estetske vrijednosti uključuju: pravilnu estetiku, lijepo, harmoniju, umjetnost, uzvišeno, katarzu, tragično, komično, graciozno. Naravno, estetske vrijednosti se nikako ne iscrpljuju ovim kategorijama. Dakle, možemo govoriti, na primjer, o dirljivim, šarmantnim, gracioznim i drugim mogućim vrijednostima estetskog reda. U određenoj mjeri, glavne estetske vrijednosti apsorbiraju moguće druge. Estetika je svojevrsna metakategorija. S druge strane, nemoguće je navesti sve moguće estetske vrijednosti (kao što je nemoguće navesti sve vrijednosti općenito). Ovdje ćemo razmotriti karakteristične karakteristike glavnih estetskih vrijednosti.
Od davnina se ljepota smatra glavnom estetskom kategorijom. A sama metakategorija estetika bila je povezana upravo s lijepim. To se može zaključiti iz tradicionalnog harmoničnog odnosa između čovjeka i svijeta. U početku, u drevnoj kulturi, osoba je kontemplativno biće. Poznato je da su Grci imali jedinstvenu sposobnost da osete i vide lepotu u prirodi oko sebe iu prostoru uopšte. Do sada je Samsonov kip uzor muške ljepote.
Međutim, u ovom trenutku estetsko i lijepo uopće nisu identični pojmovi, kao što je odnos čovjeka i svijeta sada prilično disharmoničan. Mnogi od najvećih umjetnika današnjice to intuitivno osjećaju i izražavaju u vlastitim radovima. Tako se često može čuti zamjerka kompozitorima prošlog stoljeća da njihova muzika nije melodična, da zloupotrebljavaju disonance, da, konačno, općenito, njihova djela nemaju gotovu formu (strukturalna fragmentacija je jedna od karakteristika moderna umjetnost). Ili se može primijetiti da je u zapadnoj poeziji (za razliku od ruske poezije, koja još uvijek nema sposobnost da prevaziđe vanjsku umjetnu glatkoću sovjetskih estetskih normi), tradicionalna rima, za koju se činilo da je bila vekovima stara, odavno napuštena i čak je i harmonizirajući ritam zamijenjen sasvim drugačijim, da tako kažem, uznemirujućim ritmom.
Tako se estetika sada povezuje ne samo i ne toliko s lijepim, već s onim što je izražajno. Očigledno je potrebno prepoznati da je nešto disharmonično u našem vremenu više izražajno nego harmonično. Poznata fraza da je apsurdno pisati poeziju nakon Aušvica mogla bi se konkretizirati na ovaj način: nakon Aušvica je apsurdno pisati skladnu poeziju. I to nije povezano s promjenama koje se događaju isključivo u sferi estetskog, već s promjenom stava čovjeka prema svijetu i prema sebi. Imajte na umu da se ekspresivnost ne manifestira samo u estetskom, međutim, ovdje je ekspresivnost važna u superlativnom stupnju. Estetika se ne odnosi samo na ekspresivnost, već, da tako kažemo, na zgusnutu ekspresivnost. Estetika je zasićena ekspresivnošću.
S druge strane, s protokom vremena dolazi do širenja same sfere estetike. Ono što se modernom čovjeku čini estetskim je ono što je prethodno bilo odvedeno izvan njegovih granica. Grubo rečeno, to se događa upravo zato što je estetika napustila prokrustovo ležište lijepog i postala samostalna vrijednost koju ne treba podupirati nečim drugim.
Dakle, napravili smo razliku između pojmova estetskog i lijepog. Sada je važno napraviti razliku između estetskog i utilitarnog, budući da je od antike postojalo gledište koje identificira ove koncepte. Na primjer, poznato je takvo Platonovo razmišljanje, koje je stavio u Sokratova usta: vješto ukrašen štit koji ne štiti ratnika od neprijatelja ne može se smatrati lijepim (ovdje se poistovjećuju i estetsko i lijepo). Štit koji je koristan u borbi je lijep, čak i ako uopće nije ukrašen. U ovom rezonovanju specifičnosti estetske vrijednosti su namjerno zanemarene. Strogo govoreći, nije estetski ukrašeni štit ili koristan štit, već štit koji će izdržati estetsku ocjenu. Pravoj ljepoti nije potrebno uljepšavanje. Shodno tome, može se reći da se estetika štita uopće ne sastoji u tome da bude ukrašen, pa čak i lijep općenito. Štit bi trebao biti glasnogovornik nečega. Potpuno neugledan štit koji je bio u bitkama, sa ožiljcima od udaraca mačem, možda čak i samo neka vrsta štita, koji izražava sudbinu ne ovog štita i ne štita kao takvog, već štita kao postojeće stvari, mnogo izražajnije nego samo ukrašeni štit. Ali je i izražajniji i samo jak štit. Inače bismo estetski osjećaj morali poistovjetiti s osjećajem utilitarnog odobravanja, a umjetnost sa zanatom.
Najpoznatiji teoretičar beskorisnosti estetike je veliki njemački filozof prosvjetiteljstva Immanuel Kant, koji je tvrdio da je estetski ukus osobe u stanju prepoznati vrijednosti koje ne leže u direktnoj koristi za ovu osobu. Tako se suština estetskog odnosa sastoji u nezainteresovanom uživanju u stvari. Zaista, hrana nas zasićuje, ali zašto bismo slušali tako čudnu, efemernu stvar kao što je muzika? Zadovoljstvo koje proizilazi iz ukusne hrane povezano je sa ličnim interesom sitosti, a zadovoljstvo muzike je zadovoljstvo u svom najčistijem obliku. Sva živa bića imaju potrebu za zasićenjem, a samo ljudi imaju sposobnost da dobiju estetsko zadovoljstvo.
Estetska vrijednost je povezana u većoj mjeri s formom, a utilitarna - sa sadržajem. Koja je razlika između kuće koja može zadovoljiti ne samo posesivni instinkt svog vlasnika, već i njegove oči, od obične? Prije svega, naravno, oblik, jer možete živjeti u svakoj kući u obliku. Međutim, tek kada se prijeđe krhka granica između puke dobrote i estetike, počinje čisto estetsko uvažavanje. Grubo govoreći, ne samo da je nemoguće živjeti u estetski savršenoj kući, već je nemoguće i zamisliti da u njoj neko može živjeti.
Pojam lepote je od velikog značaja u sistemu estetskih vrednosti. U početku, u antičkoj estetici, ljepota, ljepota je objektivna i možda je najznačajnija osobina koja razlikuje sve postojeće od nepostojećeg. I kako može sve što postoji nije biti lijepo ako ne postoji negdje, već u samom kosmosu? Riječ "kosmos" za Grke znači istovremeno i svijet u cjelini, i ukras, i savršenu ljepotu, i savršeni red, i harmoniju koju je uspostavio tvorac kosmosa, demijurg. A danas korijen riječi "kosmos" još nije izgubio svo bogatstvo ovih značenja. Prisjetimo se barem riječi "kozmetika" koja se često koristi u leksikonu široke mase ljudi.
Platon je izrazio metafizičko i idealističko shvatanje lepote: „Lepo postoji zauvek, ne uništava se, ne povećava se, ne smanjuje se. Niti je lepo ovde, ni ružno tamo,... ni lepo u jednom pogledu, ni ružno. u drugom." Lijepo je, prema Platonu, vječna ideja, i stoga se „ne pojavljuje u obliku bilo kakvog oblika, ili ruku, ili bilo kojeg drugog dijela tijela, niti u obliku bilo kakvog govora, niti u obliku bilo koju nauku, niti u obliku postojanja u nečem drugom u nekom živom biću ili na zemlji, ili na nebu, ili u nekom drugom objektu...“ Na drugi način, takvo shvatanje lepote (ili lepote) se može nazvati ontološki i nesubjektivni. S ove tačke gledišta, ljepota pripada idealnom vječnom svijetu i zahvaljujući toj pripadnosti može se „poistovjetiti“ u promjenjivim kontradiktornim stvarima. Sama ljepota se izdvaja i ističe ono što je oplemenila iz kruga postajanja, budući da je iz kruga vječnog bića.
Aristotel je iznio neke izvanredne ideje o suštini ljepote. Prvo, povezao je pojam lepote sa pojmom mere: „ni preterano malo biće ne bi moglo postati lepo, jer se njegov pregled, napravljen u gotovo neprimetnom vremenu, spaja, ni preterano veliko, jer se njegovo razmatranje ne završava odmah. , ali se gubi jedinstvo i njegov integritet. Takva ljepota ovisi o proporcionalnosti, simetriji, proporcionalnosti dijelova u odnosu jedan prema drugom i prema cjelini. Drugo, Aristotel je povezao koncepte lepote i dobrote. Ljepota je, po njegovom mišljenju, istovremeno i dobra. Neljubazna osoba ne može biti lijepa; ona je savršeno lijepa samo kada je moralno čista. Tako se javlja koncept ne samodovoljne estetike, već neke vrste etičke ljepote. Estetika i etika se spajaju zahvaljujući ovom razumijevanju ljepote. Do sada je riječ lijepa imala značenje koje nadilazi estetsko. Na primjer, koristimo riječ fino da znači vrlo dobro.
Etički pogled na ljepotu postaje široko rasprostranjen u estetici sve do New Agea. Čak iu renesansi, lepota se poistovećuje sa moralom. Međutim, u ovom trenutku već se javlja antropocentrizam u poimanju ljepote. Ljudsko tijelo, tako dugo skriveno u srednjem vijeku, počinje djelovati kao standard ljepote.
U eri klasicizma nastaje koncept gracioznosti. Graciozna je, naravno, i lepota, ali posebna vrsta prefinjene lepote; ne prirodna ljepota koju je priroda dala, nego ljepota odgojena i oplemenjena njegovanjem. Podsjetimo, klasicizam posebno cijeni park kao prirodu, dovedenu u fini oblik ljudskom rukom, a prije svega razumom. Uostalom, nije graciozna trava kao takva. Da bi trava poprimila elegantan izgled, potrebno ju je s vremena na vrijeme ošišati (isto je i sa ljudskom kosom: da biste napravili frizuru od nje, potrebno je s vremena na vrijeme skratiti na poseban način ). Dakle, park i šuma su različiti koliko i graciozna i prirodna ljepota. Očigledno, u modernom evropskom estetskom pogledu, nije dovoljno imati ljepotu iz prirode, potrebno je i odgajati, „oplemeniti“.
Naravno, nije slučajno da koncept dobrog ukusa, uključujući i u odnosu na ljepotu, postaje moderan u ovom trenutku. Počinje subjektivizacija ljepote. Voltaire je, na primjer, slikovito izrazio ovisnost ideje ljepote od ukusa na sljedeći način: za žabu, oličenje ljepote je druga žaba. Šta se može reći protiv takve izjave? Platon bi vjerovatno odgovorio da je čovjek ljepši od krastače, jer on ima dušu kao vječni princip, a žaba nema ništa od toga.
Dakle, mogu se razlikovati dva glavna pogleda na ljepotu u estetici. Prvi polazi od ontologije ljepote, njene nezavisnosti od subjektivnih ukusa, a drugi naglašava relativnost svih ideja o ljepoti: jedno smatra lijepom, drugo drugo. Drugi pogled također može proizaći iz istoričnosti svih ukusa.
Koncept harmonije zavisi i od koncepta lepote. Ova teza se može obrnuti: koncept ljepote ovisi o konceptu harmonije. U tom ambijentu pitagorejci su govorili o lepoti. Općenito, za Grke je cijeli kosmos kosmos jer je prirodno i svrsishodno uređen. Ako pogledamo noćno nebo, videćemo da tamo vlada harmonija. Sve planete se skladno okreću oko svojih svjetiljki, a ovo stanje se praktički nije promijenilo stoljećima. Nije li zbog tog sklada kosmos lijep?
Harmonija znači harmonija. Harmonija se rađa iz haosa, a ne obrnuto. Orkestar koji savršeno izvodi na koncertu složenu simfoniju napisanu za istovremeno sviranje različitih instrumenata od strane mnogih muzičara, postaje orkestar u toku ponovljenih proba. Svrha proba je osigurati da harmonija zamijeni haos, a konzistentnost pobije nedosljednost. Štaviše, harmonija bi trebala postati sve skladnija, sve dok se ništa osim ljepote ne pojavi pred nama. Harmonija to čini tako da ne neki dio, pojedini, već cjelina postaje uočljiv. Tako će savršenija izvedba muzičkog djela, naravno, biti ona u kojoj se ne primjećuje kvalitet i talenat pojedinih orkestraša, solista ili dirigenta; svi oni, takoreći, blede u pozadini, "nestaju" zarad same simfonije, njenog neposrednog pojavljivanja pred začuđenim slušaocima. Međutim, da nije bilo orkestara (koji su zapravo samo posebni), da nije bilo njihove idealne koordinacije, onda ne bi bilo fenomena, čak ni simfonije kao takve, već same muzike, u čijem se elementu nalaze slušaoci tokom koncerta, zaboravljajući kakav rad u ovom trenutku slušaju. Dakle, harmonija je moćno sredstvo estetskog uticaja.
Iznad je skrenuta pažnja na disonancu kao nešto neharmonično. Treba pojasniti da disonanca nije haos iz kojeg se rađa harmonija. Ne, disonanca se rađa iz harmonije i ima smisla samo u harmonijskom okruženju. Nijedna najavangardnija muzika nije u potpunosti sastavljena od disonancija, takva muzika ne bi imala ekspresivnost. Disonanca se može uporediti sa mitologizacijom. On također nastoji da postane direktni haos, kao što mitologizacija mitologizira nešto što nije mit. Međutim, namjerni haos i namjerni mit nisu primordijalni haos ili primordijalni mit. Sinkretizam i sinteza su dvije različite stvari.
Ako primijetimo da je savremeni odnos čovjeka i svijeta više neharmoničan nego harmoničan, onda je to zbog činjenice da razlikujemo harmoniju i nesklad. Međutim, kada bismo se bavili isključivo haosom kao takvim, onda ne bismo znali šta su harmonija i nesklad. Takođe, osobi sa mitološkim pogledom na svet nije potrebna nikakva mitologizacija. Kompozitoru koji ne poznaje harmoniju ne trebaju nikakve disonance da bi njegova muzika bila izražajnija. Ako vidimo da modernoj ozbiljnoj muzici nedostaje melodija, onda to znači da smo razmaženi melodičnosti klasične i romantične muzike u liku Baha, Mocarta, Betovena, Šumana i Vagnera.
Dakle, odnos osobe sa svijetom u sadašnjem vremenu mogao bi se drugačije nazvati postharmoničnim ili, ako želite, postantičkim.
Kategorija uzvišenog zauzima posebno mjesto u sistemu estetskih vrijednosti. Zapravo uzvišeno stoji na granici estetike i etike. Postoji koncept takozvanog uzvišenog stila. Uporedite, na primjer, riječi život i život. Na prvi pogled se čini da je značenje obje riječi isto, samo je riječ život bremenita nečim uzvišeno uzvišenim: ne možeš reći život za svaki život. Sama riječ život, takoreći, uzdiže ono o čemu govori.
Drevni retoričari su mnogo pisali o uzvišenom. Pseudo-Longin je porijeklo uzvišenog vidio iz kombinacije značajnih misli s ljepotom njihovog formalnog izraza. Dakle, opet postoji potreba za kategorijom ljepote u opravdanju drugog estetskog koncepta. Zaista, uzvišenost govora daje ne samo sadržaj, već i formu. Ponekad čak, kao što je poznato, vrhunski govornici uspešno zloupotrebljavaju uticaj forme na mase. Međutim, ovaj hipnotizirajući efekat nestaje čim postane jasno da se iza forme zapravo ne krije nikakav izvanredan sadržaj. Biti izvanredan predavač ne znači biti izvanredan mislilac ili pisac.
Ipak, mogu se razlikovati dva oblika najuzvišenijeg, spoljašnji i unutrašnji. Eksterno je oličeno u grandioznosti, monumentalnosti. Stoga su faraonove piramide svojom prostranošću nastojale pokazati da faraon pripada sferi uzvišenog iznad sfere kojoj pripadaju njegovi podanici. Ali ovo je primitivnije uzvišenije. Unutrašnje uzvišeno je suptilno uzvišeno koje se postiže kroz rezerve skrivene u svemu što postoji. Svako stvorenje može da se uzdigne - samo treba da želite u punom značenju same reči. Ova misao, možda, izražava pravi smisao postojanja. Od davnina je poznata fraza koja kaže da nije potrebna spoljašnja uzvišenost, dovoljna je samo unutrašnja: "zadovoljiti se malim je božansko". Prekrasne riječi, u potpunosti izražavaju suštinu uzvišenog. Podsjetimo se da je za sebičnost svakog od nas najteže biti zadovoljan malim. To znači da ako je faraon imao unutrašnju elevaciju, onda ne bi imao želju da sebi izgradi piramidu koja ide u nebo. S druge strane, izgrađena piramida je trebala zamijeniti unutrašnje odsustvo uzvišenog. To je forma bez sadržaja.
Uzvišeno je povezano s katarzom.
U estetici se Aristotel smatra najpoznatijim tumačem kategorije katarze. Međutim, Aristotel je izuzetno oskudan u svom opisu katarze. U poznatom odlomku iz šestog poglavlja Poetike samo nekoliko riječi kaže: "Tragedija, uz pomoć samilosti i straha, postiže pročišćenje..."
Poznati istraživač antičke estetike A.F. Losev nudi originalno noološko tumačenje suštine katarze (od grčkog nous - um). Um je, zapravo, neka vrsta fokusa aristotelovske filozofije. Prema Aristotelu, sve duhovne sile, postepeno se oslobađajući od toka postajanja, u kojem su jedino moguće, pretvaraju se u jedan Um. Nous, međutim, nije neka intelektualna strana duše ili, ako hoćete, psihe. Nous je viši od same duše i predstavlja najvišu koncentraciju cjelokupnog rasprostranjenog mnoštva mentalnog života u samodovoljan boravak u jednom. Ne može se reći da koncentracijom u umu dominiraju osjećaj ili intelekt. Koncentracija u umu je superiornija od same duše sa svim njenim odvojenim moćima. Stoga je katarza kao koncentracija u umu, prema Aristotelu, izvan karakterizacije sa stanovišta individualnih mentalnih činova. Na primjer, katarza je izvan suosjećanja ili straha, odnosno s osjećajima s kojima se tradicionalno povezuje u estetici.
Prema Aristotelu, katarzu se može doživjeti samo navikavanjem na prikazano, odnosno gledaocu se čini da mu se prikazano dešava. Losev skreće pažnju na bitnu razliku između pročišćavanja i zaključivanja. Jedno je doživjeti pročišćenje, a drugo donositi zaključke isključivo mentalno, da tako kažem, intelektualno.
Tradicionalno je tumačenje katarze kao moralne satisfakcije (kako to, na primjer, razumije Lesing). Međutim, moral je povezan s konceptom volje, a stanje katarze je preuzeto izvan granica etike i volje. U moralnoj teoriji važan je koncept norme. Moralna norma zahtijeva za sebe prije svega mentalni život i volju. Volja obično djeluje nasumično i nesvrsishodno, ponesena čulnim porivima, a norma govori kako bi u tom slučaju bilo potrebno postupiti i kako bi bilo moguće i potrebno tretirati čulne nagone.
Katarza bez svega ovoga. U katarzi ne postoji voljna težnja, već norma za nju. Ovo stanje je duhovno i iznad voljnih radnji. Iz ovoga možemo zaključiti da mu nije potreban moral. Moral ponižava, omalovažava stanje katarze. Katarza se ne dešava u carstvu volje, već u aristotelovskom umu.
U mnogim grčkim tragedijama, kao što znate, moral je sveden na izuzetno nizak nivo. Grčke tragedije se bave brojnim ubistvima, zločinima i tako dalje. Moralizam je jedno od "otkrića" prosvećenog Zapada; visoka antička umetnost je prošla bez njega.
Isto tako, zapadno stanje moralne smirenosti strano je drevnoj katarzi (koja se sada, na primjer, manifestira u raznim oblicima takve lažne "vrline" kao što je zapadno milosrđe). Katarza nije smirenje, već prosvjetljenje, nakon doživljavanja koje se mijenjaju ne samo sve naše ideje o nečemu i naš pogled na svijet u cjelini, nego se mijenjamo i mi sami u cjelini. Tačnije rečeno, mi se ne menjamo, već se „vraćamo“ u prvobitno stanje.
Dakle, kategorija katarze zauzima značajno mjesto među ostalim estetskim kategorijama.
Umjetnost je najsloženija estetska vrijednost, koja oličava karakteristike različitih vrijednosti, uključujući i one neestetske. Dakle, u Rusiji u drugoj polovini XIX veka. umjetnost se smatrala više etičkom vrijednošću. I iz ovog ugla može se razumeti čuvena fraza „Pesnik u Rusiji je više od pesnika“. Čak iu sovjetskim vremenima u našoj zemlji, ne samo pjesnici, već i prozni pisci djelovali su kao neka vrsta moralnih autoriteta. Umetnost se od antike shvatala i kao otkrivanje istine, koja se manifestovala, na primer, u mislima romantičnog pesnika 19. veka. Novalis: "Što je poetičnije, to je istinitije."
Ipak, umjetnost, naravno, upija estetsko značenje. Umjetnost je osebujan, i s pragmatične tačke gledišta, čudan, estetski oblik života, bez kojeg mnogi od nas sebe ne mogu zamisliti. Razmotrit ćemo glavna tumačenja suštine umjetnosti u historiji filozofije i estetske misli.
Dugo se umjetnost tumačila kao mimezis (imitacija). Doktrina imitacije poznata je od antike i sve do 18. veka zauzimala je glavno mesto u objašnjavanju šta je umetnost. Sa čime je to povezano? Sa ontološkim prikazima ovih perioda ljudske misli. Svijet je zamišljen kao hijerarhija, na čijem vrhu stoji Bog, demijurg, tvorac svijeta. Tradicionalno se smatrao idealnim umjetnikom koji je stvorio kosmos na isti način na koji zemaljski umjetnici i zanatlije stvaraju svoja djela. Stoga zemaljski umjetnici moraju oponašati već postojeći model – prirodu ili njenog tvorca. Među predstavnicima ove doktrine mogu se nazvati Platon, Aristotel, Plotin, Seneka, Lesing. Posljednji veliki mislilac koji govori o imitaciji u svom učenju o umjetnosti bio je Schelling. Nakon Hegelove kritike teorije imitacije, filozofija umjetnosti ne pripisuje imitaciju suštini umjetnosti.
Sa Platonove tačke gledišta, svijet u kojem živimo samo je sjena svijeta ideja. Stoga umjetnost karakterizira kao oponašanje imitacije. Platon suprotstavlja imitaciju, koju koristi u negativnom smislu, sa stvaranjem. U stvaranju, zanatlija oponaša pravu ideju stvari i stoga je prvi imitator reda i donekle stvaralac, budući da ideje ne postoje na ovom svijetu, a umjetnik u umjetničkom djelu ne oponaša uopšte istinita ideja, ali njena imitacija, odnosno on je drugi imitator po redu.
Stoga Platon stavlja zanat iznad umjetnosti. Zanatlija, prema Platonu, stvara stvari, a pjesnik je samo "pojava" stvari, "duhovi". Svoju sablasnu sliku o stvari umjetnik želi da odaje kao stvar, a pod uslovom da je "dobar" umjetnik, može je čak i "iz daljine pokazati djeci ili ljudima koji nisu baš pametni, navesti ih na zabludu". Umjetnik se upušta u prijevaru, jer nema saznanja o istinskom postojanju i ne vlada stvaralačkim zanatom, već poznaje samo "izgled", bojeći ga bojama svoje umjetnosti.
Kao što vidite, Platon ne može opravdati umjetnost, dok istovremeno opravdava zanat, koji je sasvim ozbiljna stvar, a umjetnost je samo zabava, međutim - karakteristična rezerva - ugodna zabava. Platon umjetnost "opravdava" samo, kako bismo rekli, sa estetske tačke gledišta, uviđajući da je i sam fasciniran imitativnom umjetnošću, ali odmah primjećuje da je "izdati ono što smatraš istinitim bezbožno".
Sa stanovišta Platona, tvorac umjetnosti je stvaralac koji želi, ali ne zna kako da stvara. Da bismo bolje razumjeli o čemu je riječ, navedimo primjer ne iz Platona: jednom je muslimanu (a muslimanska vjera ne dozvoljava slike, portrete) pokazana slika sa naslikanim ribama. Musliman je bio zadivljen i primijetio: „Kada će se ova riba na Sudnjem danu suprotstaviti svom tvorcu (tj. tvorcu ove slike) i reći: dao mi je tijelo, a dušu živu nije dao, šta će reći u njegovu odbranu?" Ovdje se potpuno zanemaruje specifičnost umjetnosti kao posebne umjetničke kreacije.
Prema Aristotelu, oponašanje je iskonsko, urođeno svojstvo ljudi i manifestira se već u djetinjstvu. Oponašanjem se čovjek razlikuje od životinja i oponašanjem stiče prvo znanje. U središtu imitacije, koja je suština umjetnosti, nalazi se sličnost prikazanog sa slikom. Međutim, mi ne uživamo u onome što je umjetnik oslikao, već kako je prikazan. Na primjer, u djelu se može prikazati nešto negativno, pa čak i ružno, na primjer, neki ljudski poroci, ali se mogu prikazati tako uspješno da gledatelj ili čitatelj počinje uživati ​​upravo u njihovoj uspješnoj reprodukciji. Podsjetimo, Platon je čitavu umjetnost umjetnika vidio u tome što nastoje da "duhove" stvari koje su stvorili odaju kao same stvari, i što su vještiji, to više uspijevaju u tome. Aristotel, s druge strane, naglašava da umjetnik može dobro prikazati nešto što je jasno u suprotnosti sa stvarnošću, a to nikako neće ukazivati ​​na nedostatak njegove umjetnosti: „Umjetnosti se ne može zamjeriti da prikazuje pogrešne, nemoguće ili nevjerovatne stvari. Ako je, na primjer, prikazan konj s dvije desne noge, onda oni koji zbog toga kritikuju slikara uopće ne kritikuju umjetnost slikanja, već samo njenu neusklađenost sa stvarnošću. Predmet umjetničkog predstavljanja može biti objektivno sasvim nemoguć. Tako Aristotel dolazi do spoznaje da umjetnost ima svoju umjetničku specifičnost. Umjetnost već izbliza shvaća u okviru prokrustovog ležišta teorije imitacije. Zaključak: Prema Aristotelu, tvorac umjetnosti ne samo da oponaša, već i stvara od sebe.
U renesansi se u estetici nastavlja razvijati princip imitacije prirode. Originalnost leži u produbljivanju subjektivizma imitacije. Kao moto mogu se smatrati riječi jednog umjetnika: treba stvarati kao Bog, pa čak i bolji od njega. Renesansna imitacija temelji se na vlastitom estetskom ukusu umjetnika, odnosno, prirodne pojave koje treba oponašati podliježu subjektivnoj selekciji. Pojavljuje se koncept subjektivne fantazije. Leonardo da Vinči: „Um slikara treba da bude poput ogledala, koje se uvek pretvara u boju predmeta koji ima kao predmet, i ispunjeno je onoliko slika koliko ima predmeta koji su mu suprotstavljeni. Dakle, ne možete biti dobar slikar ako niste univerzalni majstor koji svojom umjetnošću oponaša sve kvalitete oblika koje proizvodi priroda.”
Razlika je u shvatanju kreativnosti, u njenoj subjektivizaciji. Ako su antički mislioci shvaćali kreativnost kao stvaranje stvarnih predmeta na osnovu najviše ideje ovih predmeta koja postoji izvan čovjeka, sada se ona kreativno tumači kao stvaranje upravo ove ideje koja nastaje u glavi umjetnika. . Ideja o djelu nije božanski uzrok, već proizvod ljudskog razmišljanja.
Teorija klasicizma polazi od koncepta imitacije lijepe ili graciozne prirode. Boileau, glavni teoretičar francuskog klasicizma 17. stoljeća. bio pod uticajem Dekarta, smatrao je osnovnim principom umetničkog dela razum i zdrav razum, koji treba da potisne fantaziju. Zahtevao je trijumf dužnosti nad ljudskim osećanjima. To je rezultiralo, kao što znate, različitim pravilima klasicizma, kojih su se tvorci umjetnosti morali strogo pridržavati u svom individualnom radu. Čak je i sama priroda, kao predmet oponašanja, zamišljena ne u svom prirodnom obliku, već u obliku umjetno uređenih parkova, gdje je morala biti svedena na eleganciju.
U Baumgartenu, tvorcu estetike kao filozofske discipline, imitacija je zamišljena kao oponašanje ne prirodnih pojava, već njegovih djelovanja. Odnosno, umjetnik ne stvara isto što i priroda, već stvara kao priroda, kao priroda (imitacija stvaralačke aktivnosti).
Hegel primjećuje formalnu prirodu imitacije. Rukovodeći se njime, ne postavljamo pitanje kakva je priroda onoga što treba oponašati, već nam je stalo samo do toga kako pravilno oponašati. Stoga imitacija, prema Hegelu, ne može biti ni cilj, već sadržaj umjetničkog stvaralaštva.
Sam Hegel umjetnost tumači kao neposredno čulno znanje. S njegove tačke gledišta, umjetnost treba otkriti istinu u senzualnom obliku, a krajnji cilj umjetnosti je upravo to prikazivanje i razotkrivanje. To je i ograničenost umjetnosti u odnosu na religiju i filozofiju, kao prvi oblik poimanja apsolutnog duha.
Prema Hegelu, umjetnost je, kao pripadajući sferi duha, izvorno viša od prirode. Na primjer, pejzaž. Umjetnik, slikajući pejzaž, ne kopira prirodu, već je produhovljuje, tako da ovdje nema govora ni o kakvoj imitaciji. Uporedite pejzaž koji je naslikao izvanredni umetnik sa fotografijom.
Oblik umjetnosti, prema Hegelu, pruža neposredno i stoga čulno znanje, u kojem apsolutno postaje predmetom "kontemplacije i osjećanja", odnosno ne spoznaje se u sasvim adekvatnom obliku, ono se objektivizira. Religija, naprotiv, ima oblik predstavljanja svoje svijesti i subjektivizira apsolutno, koje ovdje postaje vlasništvo srca i duše. Samo filozofija, kao treći oblik, objedinjuje objektivnost umjetnosti, koja ovdje gubi „karakter vanjskog senzibiliteta i zamjenjuje je najvišim oblikom objektivnosti, mišljenja i subjektivnosti religije, koja se ovdje pročišćava i pretvara u subjektivnost. mišljenja." Dakle, samo u mišljenju (filozofiji) apsolut je u stanju da shvati sebe "u obliku samog sebe".
Hegel proglašava da umjetnost u sadašnjoj fazi više nije nešto potrebno čovječanstvu, jer mu je apsolut dostupan samo u posebnom senzualnom obliku. Na primjer, drevni grčki bogovi su odgovarali ovom obliku. Stoga su pjesnici i umjetnici za Grke postali tvorci svojih bogova. Hrišćanski Bog više ne može biti predstavljen umjetnošću u adekvatnom obliku.
Prema Hegelu, savremena umjetnost, potčinivši se intelektualnom pravcu razvoja duha, gubi svoju izvornu suštinu. Dakle, savremeni pisac sve više misli u svoja dela, zaboravljajući da mora uticati na osećanja čitaoca. S druge strane, i sami čitaoci i gledaoci sve više pristupaju umetnosti sa stanovišta razuma, ne samo modernoj, već i antičkoj umetnosti. Hegel završava ovaj izvanredan argument na način nenadmašan u ekspresivnosti: „Moguće je, međutim, gajiti nadu da će umjetnost nastaviti rasti i usavršavati se, ali njen oblik je prestao biti najviša potreba duha. Možemo pronaći Grčki kipovi bogova izvrsni, a lik oca Božjeg, Krista i Marije dostojni i savršeni - to neće ništa promijeniti: još uvijek nećemo pokleknuti.
U vrijeme Hegela postaje popularno shvatanje umjetnosti kao mita. Tako su mislili Šeling i romantičari (Novalis, braća Šlegel).
Veliki njemački kompozitor opadanja romantizma Richard Wagner dobro je izrazio percepciju umjetnosti kao mita: „Lekcije i zadaci (u nastavi muzičke pismenosti i kompozicije) ubrzo su mi izazvali nezadovoljstvo, zahvaljujući svojim, kako mi se činilo, suhoća.Muzika je bila i ostala za mene demonsko carstvo, svijet mističnih uzvišenih čuda: sve što je bilo ispravno, činilo mi se, samo ju je unakazilo. Prikladnije mojim idejama od učenja lajpciškog orkestralnog muzičara, tražio sam u Hoffmannovim Fantastičnim djelima. A onda je došlo vrijeme kada sam zaista uronio u ovaj umjetnički svijet vizija i duhova i počeo živjeti i stvarati u njemu."
Kreativna osoba za romantičare (čija se kreativnost shvaća ekstatično) samo je dio božanstva koje se neprestano stvara i postaje, a umjetničko stvaranje nije ništa drugo do mit. Engleski istraživač romantizma S. M. Bauer vidio je posebnost romantičara u sljedećem: „Pet vodećih pjesnika romantičarske ere, a to su Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley i Keats, složili su se u glavnom: da kreativni mašta je usko povezana sa posebnim uvidom iza vidljivih stvari nevidljivih zakona.
Umjetnost tako za romantičare ima veću stvarnost od vanjske stvarnosti. Novalis je napisao: „Za mene je poezija apsolutno stvarna. Ovo je srž moje filozofije. Što poetičnije, to istinitije. Sličnu misao razvija Percy Bysshe Shelley: "samo praznovjerje poeziju smatra atributom proročanstva, umjesto da umjetnost smatra atributom poezije. Pjesnik je uključen u vječno, beskonačno i jedno, za njegove planove nema vremena, mjesta ili pluralitet." Mit djeluje kao neka vrsta istinske svete stvarnosti.
Umjetnost za romantičara nije povlačenje u „snove“, već misterija, spajanje s apsolutom i, kao rezultat, otkrivanje ovog apsoluta u mitološkom umjetničkom djelu.
Schelling je vrlo blizak teoriji romantizma. On također umjetnost stavlja iznad svega, uključujući i filozofiju, jer je smatra "jedinim i vječnim otkrovenjem, čudom, čije bi čak i jedno ostvarenje moralo da nas uvjeri u apsolutnu stvarnost višeg bića". U svom govoru "O odnosu likovne umjetnosti prema prirodi", Schelling kaže da je ideja o odnosu umjetnosti prema prirodi nastala davno (teorija imitacije). Ali u osnovi se to ocjenjivalo kao odnos prema "oblici" prirode. Prema Schellingu, ovo je zabluda, jer umjetnik koji "robovski kopira" vanjsku prirodu proizvodi samo maske, a ne umjetnička djela.
Zadatak umjetnosti je da oslika istinski postojeće, čisto bivstvovanje, "životnu vječnost". Mašta ne stvara ništa iznova, već samo spaja nešto sa prototipom. Ovo nije toliko imitacija koliko ostvarenje stvarnosti. Međutim, ovo dostignuće, prema Schellingu, ne pripada epistemologiji, jer osnovni uzrok umjetnosti nije osoba, već apsolut koji se manifestira kroz genijalnost.
Genijalnost za Šelinga, kao i za romantičare, uslov je za stvaranje umetničkog dela. Štaviše, po Šelingu, genijalno se ispoljava isključivo u umetnosti, u koju uvodi „objektivnost“, zbog svog prisustva kao nesvesnosti u subjektivnosti, svesti umetnika. Genijalnost, koja je svojstvena identitetu zajedničkom svemu pojedinačnom, dolazi u sukob sa samim sobom umetnika, a da bi razrešio ovu kontradikciju, umetnik stvara.
Interpretacija umjetnosti kao igre karakteristična je za Kanta i Šilera.
Specifičnosti shvatanja umetnosti kao igre dobro su izražene Puškinovim rečima: „Proliću suze nad fikcijom“.
Kant također tvrdi da umjetnost ne samo da zavarava osjetila, već se "igra" s njima: "Privid koji vara nestaje kada se sazna za njegovu prazninu i varljivost. Ali igračka pojava, takva kakva jeste, nije ništa drugo do istina. i dalje ostaje u fenomenu čak i kada stvarno stanje stvari postane poznato. Odnosno, prema Kantu, pjesnik čini istinu vidljivom: „Ova vidljivost ne zamagljuje unutrašnju sliku istine, koja se pojavljuje nakićena pred okom, i ne obmanjuje neiskusne i lakovjerne pretvaranjem i prevarom, već koristeći uvid u osećanja donosi suvu i bezbojnu istinu na scenu, ispunjavajući je bojama osećanja.
U toj „punini boja“ nemački filozof čak vidi prednost poezije nad filozofijom, budući da je um nemoćan da pobedi čoveka zagrljenog „neobuzdanom snagom osećanja“, on mora biti pobeđen ne direktnim nasiljem, već lukavstvo, za koje je suva i bezbojna istina ispunjena bojama osećanja. Dakle, postoji interakcija između poezije i filozofije: "Poezija vraća one koji su bili namamljeni njenim sjajem i savladali svoju grubost, da više slijede učenja mudrosti."
Prema Kantu, "poezija je najljepša od svih igara, jer u njoj nastupaju sve duhovne sile čovjeka." Prema Schilleru, umjetnost spaja ozbiljnost rada s radošću igre. Time se postiže jedinstvo opšteg i pojedinačnog, nužnosti i slobode.
U posljednje vrijeme umjetnost se sve više promatra kao autonomni estetski fenomen, odnosno umjetnost u potpunosti pripada estetskoj sferi. Na primjer, talijanski filozof i estetičar s početka 20. stoljeća, Croce, vjerovao je da je umjetnost izraz osjećaja, jednostavan čin mašte. A plod ove mašte - umjetničko djelo ima primitivnu naivnost. Umjetnost nema za cilj da odražava stvari onakve kakve one zaista jesu, niti da moralizirati, i nije podložna nikakvim zakonima, pravilima ili kanonima. Umjetnost ima svoju estetsku stvarnost i njena vrijednost ne leži u stepenu približavanja vanjskoj stvarnosti. Tako se ovdje umjetnost konačno udaljava od shvaćanja imitacije i postaje ne spoznaja, već isključivo kreativnost, štoviše, subjektivno stvaralaštvo.
Jedan teoretičar modernizma izrazio je suštinu slikarstva na ovaj način: „Slikarstvo nije veliko ogledalo zajedničko svima (sjetite se suprotnih riječi Leonarda da Vincija), koje odražava vanjski svijet ili unutrašnji svijet svojstven samom umjetniku; zadatak je napraviti predmet od slike. Stvoriti djelo znači stvoriti novu stvarnost, koja nije identična ni s prirodom, već s umjetnikom, i koja i jednima i drugima dodaje ono što svaki od njih duguje drugome. Stvoriti djelo znači dodati repertoaru poznatih predmeta nešto nepredviđeno što nema drugu svrhu osim estetske, i nikakve druge zakonitosti osim zakona plastičnosti. Na tom putu, 20. vijek od kubizma našao je svoj najoriginalniji izraz.”
Iako su mnogi kubistički umjetnici vjerovali da pokazuju suštinu stvari, teoretičari umjetnosti često govore o kubizmu kao prvom obliku apstraktne umjetnosti. Rečima kubističkog učenjaka Saifora: „Kubisti su uništili predmet i iznova ga rekonstruisali, slobodno improvizujući slikarskim sredstvima, bez obzira na objektivnu stvarnost. Tako su otkrili beskorisnost predmeta i, zapravo, postali prvi predstavnici apstraktnog slikarstva.
Osnivač apstraktnog slikarstva (naš sunarodnik) Vasilij Kandinski nastoji da se udalji od principa imitacije prirode: „Umjetnik koji je postao stvaralac više ne vidi svoj cilj u oponašanju prirodnih pojava, on želi i mora pronaći izraz za svoje unutrašnji svet."
Zaista, umjetnost sama po sebi može imati estetsku vrijednost. Proces koji je započeo Aristotel našao je svoj završetak u modernoj umjetnosti, čiji je ekstremni izraz bila umjetnost radi umjetnosti.
Moderna umjetnost je krenula putem, da tako kažem, formalne sofisticiranosti, usavršavanja same umjetnosti, ovladavanja umjetnošću, odnosno u svom razvoju ne nastoji ići dalje, već ostaje unutar sebe. Posljedica toga je da je ozbiljna umjetnost danas dio poznavalaca (mnogo više nego ikad), a "mase" se zadovoljavaju zabavnom umjetnošću.
Savremena umjetnost se svjesno zatvara u sebe. To je posljedica činjenice da umjetnost sada zauzima mjesto na periferiji kulture. Evo kako o tome kaže savremeni istraživač K. Huebner: „Kada je sredinom prošlog veka trijumf nauke, zajedno sa tehnologijom i industrijalizacijom, konačno postao neosporan, umetnost se našla u potpuno novoj situaciji, koja nikada nije nastala. u prethodnoj istoriji. Koja predmetna oblast još preostaje za Ako je, s druge strane, izblijedila i vjera u transcendentno, kako može ispuniti svoj raniji zadatak - preobražavanje u sliku ovog jedinstva, božanskog principa, čime služeći prosvjetljenju senzualnosti ili suštine svijeta?
Ovakav pristup konačno "razotkriva" teoriju imitacije, čovjeku više nije potrebna podrška prirode, postaje toliko samostalan da u sebi može pronaći oslonac za umjetničko stvaralaštvo. Umjetnost tako postaje čista estetska vrijednost.