Az esztétikai értékek és szerepük az emberi életben. Alapvető esztétikai értékek

Az "esztétika" kifejezést (a görög "aisthetikos" szóból - érzékszervi észlelésre utalva) A. Baumgarten német filozófus vezette be a 18. században. Meghatározta e tudomány helyét a filozófia rendszerében is. Úgy véli, hogy az esztétika az ismeretelmélet legalacsonyabb szintje, az érzékszervi tudás tudománya, amelynek tökéletes formája a szépség. Kortársa, I. Kant az esztétikában minden filozófia propedeutikáját látja. Ez azt jelenti, hogy a filozófia szisztematikus tanulmányozását a szépség elméletével kell kezdeni, akkor a jóság és az igazság teljesebben feltárul. Ha Baumgarten számára a második alapvető kategória a művészet, akkor Kant az esztétika felé fordult, nem a művészet problémáiból, hanem a filozófia igényeiből indulva ki. Kant érdeme éppen abban rejlik, hogy a dialektika szellemét bevezette az esztétikába. Az "esztétika" meghatározása szilárdan beépült a filozófiai terminológiába, és a XVIII. század óta. kezdik a "szép filozófiája" vagy a "művészet filozófiája" problémáival foglalkozó tudományként érteni. Ebből a szempontból érzékelte Hegel, később pedig F. Schiller és F. Schelling.

Az esztétika története több ezer éves múltra tekint vissza. Jóval korábban alakult ki, mint ahogy maga az esztétika kifejezés megjelent. Az esztétikai élmény, mint a valósággal szembeni nem haszonelvű attitűdök összessége, ősidők óta velejárója volt az embernek, és kezdeti kifejezését az archaikus ember protoesztétikai gyakorlatában kapta. A primitív protoesztétikai tapasztalat egybeolvadt a proto-vallásos szakrális tapasztalattal.

Az esztétikai gyakorlatok és készségek megjelenésének első említése mélyen az emberiség történelmébe nyúlik vissza. Ezek sziklafestmények primitív emberek barlangjaiban, és mítoszok tartalma a világ különböző népei között.

Az esztétika történeti létezésének két fő módja van: explicit és implicit. Az első az esztétika megfelelő filozófiai diszciplínája, amely önálló tudományként csak a 18. század közepére vált önmeghatározóvá. Az implicit esztétika a mély ókorban gyökerezik, és az esztétikai tapasztalatok szabad, nem szisztematikus megértése más tudományágakon belül (filozófiában, retorikában, filológiában, teológiában stb.) Az implicit esztétika az esztétika története során végig létezett (és létezik), de csak a késő újkori európai korszakban, a vele való explicit esztétika párbeszéde során derül ki. Hagyományosan három szakaszt különböztetnek meg benne (proto-tudományos (a 18. század közepéig), klasszikus (18. század közepe - 20. század eleje) és nem klasszikus (F. Nietzsche hirdette meg, de amely csak 2008-tól kezdte meg útját). század második fele).

Az európai területen a prototudományos esztétika az ókorban, a középkorban, a reneszánszban hozta a legjelentősebb eredményeket olyan művészeti és esztétikai irányzatokon belül, mint a klasszicizmus és a barokk. A klasszikus korszakban különösen termékenyen fejlődött a romantika, a realizmus és a szimbolizmus irányába. A nem klasszikus esztétika, amelynek alapja a hagyományos kultúra összes értékének újraértékelése volt, háttérbe szorította az elméleti (explicit) esztétikát. Az esztétikai tudás a huszadik században a legaktívabban más tudományokon belül fejlődött (filozófia, filológia, nyelvészet, pszichológia, szociológia, művészettörténet, szemiotika stb.). Az implicit esztétika azonosítása bizonyos módszertani nehézségekkel jár, ami abból adódik, hogy az ősi elsődleges forrásokra támaszkodva próbálunk bennük olyan elképzeléseket találni az esztétika tárgyköréről, amelyek abban a pillanatban még nem léteztek. V.V. szerint Bychkov szerint „ez a nehézség létezik, de nem csak azzal függ össze, hogy az ókor nem ismerte az esztétika tudományát a „ráció” szintjén, mert már akkor is létezett egy esztétikai valóság, amely később tanulmányozására hívott életre. és speciális tudomány. A huszadik században ezt a problémát G. Gadamer oldotta meg, meggyőzően bemutatva, hogy a hagyományos szöveg modern kutatói általi értelmezésének folyamatában a szöveg és a kutató között egyenlő párbeszéd megy végbe, amely során a párbeszéd mindkét résztvevője egyformán befolyásolja egymást. a tárgyalt probléma modern megértésének elérése érdekében.

Az esztétika a környező valóság érzékszervi ismereteit vizsgálja, és annak különböző aspektusaival foglalkozik: a természettel, a társadalommal, az emberrel és tevékenységével az élet különböző területein. A mindennapi élet esztétikai értéke szempontjából értékeljük a szép virágokat, fenséges épületeket, az emberek magas erkölcsi tetteit, a művészi kultúra gyönyörű alkotásait. Az „esztétikai” általános definíciónak tulajdonítható sokféle esztétikai kapcsolat, amely az emberben a mindennapi élethez kötődik. V. Bychkov szerint esztétika - ez egy filozófiai raktár tudománya, amely meglehetősen finom és nehezen felfogható dolgokkal foglalkozik racionális szinten, és egyben - valamivel több, mint a tudomány a szó szokásos új európai értelmében. Helyesebb lenne azt mondani, hogy ez egyfajta különleges, sajátos lét- tudástapasztalat, amelyben az arra sajátos orientációval rendelkező ember meg tud maradni, valamiféle nem állandó, de átmenetileg megszakító - léttel bír, mintha egy időre elmerülne benne, majd ismét a mindennapi élet – a hétköznapi haszonelvű – szintjére lépne. Amint azt az esztétika története mutatja, problémásnak bizonyult ennek a témának a verbális meghatározása. Ennek ellenére szinte minden jelentős filozófus nem hagyja figyelmen kívül az esztétikai szférát. Az esztétika műveikben a filozófiai rendszer végső láncszeme volt. Hegel ezt írja erről: „Meg vagyok győződve arról, hogy az értelem legmagasabb, minden eszmét magába foglaló aktusa esztétikai aktus, és hogy az igazságot és a jót csak a szépség köti össze rokoni kötelékekkel. Egy filozófusnak, akárcsak egy költőnek, esztétikai adottságokkal kell rendelkeznie. A szellem filozófiája esztétikai filozófia."

Az esztétika tárgy formalizáltsági szintjének alapvető korlátai és sokoldalúsága miatt, amely megköveteli a kutatótól a művészettörténet, a vallás, a filozófia és szinte az összes humán tudomány területén alapvető ismereteket, valamint felfokozott művészi érzéke és fejlett ízlése, az esztétika továbbra is minden tekintetben a legösszetettebb, időigényesebb, legvitatottabb és legkevésbé rendezett tudományág.

Ma, akárcsak megjelenése pillanatában, két fő jelenség áll az esztétika figyelmének középpontjában: minden jelenség, folyamat és kapcsolat összessége, amelyet esztétikainak jelölnek meg, i.e. maga az esztétika mint olyan és a művészet lényeges alapjaiban. A klasszikus esztétikában az olyan kifejezéseket és kategóriákat tekintették a legmeghatározóbbnak, mint az esztétikai tudat, esztétikai élmény, esztétikai kultúra, játék, szép, csúnya, magasztos, tragikus, komikus, ideál, katarzis, élvezet, mimézis, kép, szimbólum, jel, kifejezés. jelentős. , kreativitás, módszer, stílus, forma és tartalom, zsenialitás, művészi kreativitás stb. A freudizmussal, strukturalizmussal, posztmodernizmussal összhangban fejlődő nem klasszikus esztétika marginális problémákra és kategóriákra hívta fel a figyelmet (például abszurd, sokk , erőszak, szadizmus, entrópia, káosz, testiség stb.). A fentiek mindegyike az esztétika témakörének sokszínűségét jelzi.

Az esztétika mint tudomány sajátossága, hogy nem rendelkezik saját tapasztalati alappal, hanem más tudományok anyagát használja fel. Az a tény, hogy az esztétika egy speciális tudomány, és nem csak tudomány: bizonyos szempontból egybeesik a tudománnyal. És valami túlmutat ezen. Ha az esztétikáról mint tudományról beszélünk, nem szabad megfeledkeznünk eredetiségéről sem. "Az esztétika az egyetemes emberi értékek történelmileg kondicionált lényegének, azok keletkezésének, észlelésének, értékelésének és fejlődésének tudománya." (Yu. Borev). E tudomány fejlődése során megváltoztak az esztétikai problémákról alkotott nézetek. Tehát az ókorban ez volt: a filozófia része, és segített a világról alkotott kép kialakításában (természetfilozófusok); figyelembe vette a poétika problémáit (Arisztotelész), szoros kapcsolatba került az etikával (Szókratész). A középkorban a teológia egyik szekciója volt. A reneszánszban a természet és a művészi tevékenység kapcsolatát vizsgálta. Így aztán évszázadokon át egyik-másik filozófiai rendszer keretein belül vetették fel az esztétikai problémákat. Valójában lehetetlen megnevezni az esztétika olyan időszakát, amikor az esztétikai problémák ne kapcsolódtak volna a filozófiához. A modern kutató Bychkov V.V. azt írja, hogy "az esztétika a nem haszonelvű szubjektum-objektum kapcsolatok tudománya, amelynek eredményeként a szubjektum a tárgy közvetítésével eléri az abszolút személyes szabadságot és a lét teljességét, és nagyon röviden: az esztétika az az ember harmóniája az univerzummal."

A fentiek mindegyike megerősíti, hogy az esztétika filozófiai tudomány, hiszen a filozófia legmélyén jelent meg, nevezetesen az ismeretelmélet és az axiológia részein. Ha a filozófia a természet, a társadalmi fejlődés és a gondolkodás legáltalánosabb törvényeit vizsgálja, akkor az esztétika a művészet fejlődésének legáltalánosabb törvényeit, valamint az ember esztétikai kapcsolatát a világgal. Az esztétika még önálló tudománnyá válva is továbbra is a filozófiából meríti fő módszertani rendelkezéseit. Egyúttal kölcsönhatásban van: az etikával, mivel az erkölcs az ember valósághoz való esztétikai viszonyulása lényegébe lép be; szorosan kapcsolódik a pszichológiához, mert a valóság esztétikai felfogása érzéki-érzelmi jellegű; pedagógiával, szociológiával, történelemmel, logikával stb.

Az esztétika a legszorosabban kapcsolódik a művészethez, és a művészettörténeti tudományágak módszertanát támogatja. A művészet mint a művészi kreativitás gyümölcse az esztétikai tudomány tanulmányozásának tárgyává válik. Az esztétika a művészet valósághoz való viszonyát, a valóság tükröződését a művészetben, a művészi kreativitást vizsgálja, feltárja azokat a törvényszerűségeket, amelyek a művészet minden fajtáját irányítják. Az új irányok is az esztétika módszertani alapjain alapulnak, mint például: technikai esztétika, mindennapi életesztétika, viselkedésesztétika.

Az esztétika tehát az esztétikai tudomány, az esztétikai tudás és az esztétikai emberi tevékenység lényege és törvényei, a művészet fejlődésének általános törvényszerűségeinek tudománya.

Az esztétikai tudás szerkezete. PÉLDÁUL. Jakovlev azt írja, hogy „az elméleti esztétika tárgyának modern meghatározása magában foglalja a következők tanulmányozását: objektív esztétika, amely az esztétikai tudat és esztétikai szükséglet természetes, társadalmi és objektív alapjaként értendő; az esztétikai alany kreatív és transzformatív gyakorlata, amely az esztétikai tevékenységen és tudaton, valamint az elméleten és a kategóriarendszeren keresztül fejeződik ki; a művészi alkotás és művészet legáltalánosabb mintái. Így az esztétika a tudományos ismeretek integrált rendszere, és három fő részből áll:

• 1. az esztétikai értékelés tárgyának természetéről és az esztétikai érték fajtáiról;
• 2. az esztétikai tudat természetéről és formáiról;
• 3. az esztétikai tevékenység természetéről és fajtáiról.

Az esztétikai tudás szerkezete egyben esztétikai kategóriák és definíciók rendszerének meglétét is feltételezi. Tekintsük a modern orosz tudományos irodalomban létező esztétikai kategóriák rendszerének különböző szervezési elveit. Így például az M.S. Kagan úgy véli, hogy az esztétikai ideál kategóriáját (axiológiai vonatkozásában) a rendszer élére kell helyezni. N.I. Krjukovszkij azt állítja, hogy "az esztétikában a kategóriarendszernek kell a középpontban lennie ... a szépség kategóriájának ...". V.M. Zharikov ezt a rendszert a „kezdeti kategóriák: tökéletesség és tökéletlenség” arányára alapozta, A.Ya. Zis az esztétikai kategóriák három csoportját különbözteti meg: sajátos (hősi, fenséges stb.), strukturális (mérték, harmónia stb.) és negatív (csúnya, aljas). PÉLDÁUL. Krasznosztanov és D.D. A középsőt az esztétikai kategóriák három csoportja is kínálja: az esztétikai tevékenység kategóriái, a társadalmi élet kategóriái, a művészet kategóriái T.A. Savilova azt állítja, hogy "az esztétika alapja az ember átfogó fejlődésének mértékének ... és a jelenség játékos összehasonlítása". I.L. Matza a harmóniát és a szépséget tekinti a fő esztétikai kategóriáknak, amelyek az evolúció során módosultak és változtak. A rendszerezés alapelvei kezdeti pillanataikban filozófiai és esztétikai jellegűek legyenek. Ezután a rendszer szerkezetének meghatározásakor szükséges: ontológiai-fenomenológiai és társadalmi-ismeretelméleti szempontok; meg kell határozni az esztétikai kategóriák alá- és összerendelési elveit; emelje ki a fő univerzális esztétikai kategóriát, amely az egész rendszert szervezi.

Az esztétikában van egy kategória, amely az esztétika metakategóriájaként működik – ez az esztétika kategóriája. Az esztétika a maga módján tökéletes. A tökéletesség a természet létfontosságú szükséglete. Spontán, az egyetemes tökéletesség gondolata születik belőle. Nemcsak a harmonikusnak (szép, esztétikai eszmény, művészet), hanem a diszharmonikusnak is (fenséges, szörnyű, csúnya, alantas, tragikus) van esztétikai tulajdonsága, hiszen mindkettőben az ilyen lét lényege fejeződik ki a legteljesebben. Az esztétika ilyen megközelítése kitágítja az esztétika tárgyának határait, mivel magában foglalja a valóság minden olyan jelenségének tanulmányozását, amelyek tökéletesek. A hagyományos esztétikában azonban az alapvető kategória a szépség. Ezzel az állásponttal nehéz egyetérteni, mert a szépség kategóriájának mindig is volt szigorúan történeti tartalma, és ezt V. Tatarkevics Az esztétika története című művében egyértelműen megmutatta. Következésképpen az esztétika ontológiai jelentősége abban rejlik, hogy a tökéletes léte, a fenomenológiai - a jelenségek sokféleségében, amelyeknek ez a tulajdonsága a lét teljessége, a szociológiai - abban, hogy az esztétika tárgya. ebben az esetben nagyobb szélességre és mélységre tesz szert, képletesen szólva demokratikusabbá válik. Vizsgáljuk meg most az esztétika kategóriájának ismeretelméleti aspektusát. Az esztétika mint tökéletes az emberiség anyagi és szellemi gyakorlatának eredményeként jelenik meg. Nemcsak az ideál kivetülése a "kihalt" természetre, hanem egy teljesen új, valóságos, sajátos képződmény, egyfajta "második természet", amely az objektív és a szubjektív szerves fúziójaként jött létre. Az esztétikum felfedezése, elsajátítása és működése nemcsak a művészet alapját képező művészi tevékenység folyamatában, hanem minden szellemi, gyakorlati és anyagi emberi tevékenységben is megvalósul. Felfedi a tárgy tulajdonságait és megvalósítja, tárgyiasítja a szubjektum lehetőségeit az emberiség anyagi és szellemi gyakorlatában, tulajdonságaik és képességeik legteljesebb feltárásával. Ez a tökéletes valódi lénye.

Az objektív-esztétikai és az esztétikai megismerés kapcsolatának dialektikája abban is rejlik, hogy a valóság objektív esztétikai vonatkozásainak az emberre gyakorolt ​​hatásának és azok feltárásának, a szépség törvényszerűségei szerinti átalakulásának a társadalmi gyakorlat az egyetlen folyamata. A „második természet”, amely ennek a gyakorlatnak a folyamatában jelenik meg, az embertől függetlenül is létezik, és az esztétikai tudás és átalakulás tárgyává válik. Az ember, aki a szépség törvényei szerint alkot, egyúttal tárgyiasítja és az esztétikai tudás és fejlesztés tárgyává változtat mindent, ami létrejött. Az esztétika a valóságban nem valami megfagyott és változatlan, hanem a természet, és főleg az emberi társadalom történeti fejlődésének folyamatában változik és javul. Az esztétika objektivitását nemcsak a társadalomfejlesztés gyakorlata bizonyítja, hanem a modern tudomány társadalomfejlődésének nagy eredményei is. Az esztétikai tevékenység sajátossága, hogy az ember teljes személyiségét megszólítja. A tevékenység szerkezetében: cél - cselekvés - működés, az esztétikai tevékenység univerzálisan bontakozik ki, hiszen az egyéniségtől a társadalom felé halad.

Az esztétika tárgyának és szerkezetének tanulmányozása lehetővé teszi annak feltárását funkciókat , amelyek közül a főbbek ideológiai, kognitív, formatív, módszertani.

Mindenekelőtt az esztétika szükséges a művész számára. Ez tevékenységének ideológiai alapja. De a művész az esztétikai ismeretek nélkül is alkalmazhatja annak törvényeit, intuíciójára és tapasztalatára támaszkodva. Ez a megértés azonban, amelyet nem támaszt alá a művészeti gyakorlat elméleti általánosítása, nem teszi lehetővé az alkotói problémák mélyreható és félreismerhetetlen megoldását. A világkép nemcsak irányítja a tehetséget és a készségeket, hanem maga is ezek hatására formálódik a kreativitás folyamatában, a világlátás eredetiségét, a művészi anyag kiválasztását a világkép határozza meg és szabályozza. Ugyanakkor a világképnek az esztétikai rendszerben kifejeződő, tudatosan vagy spontán módon képekben megvalósuló oldala hat a legközvetlenebbül a kreativitásra. Érdekelnek bennünket azok az esztétikai elvek, amelyekre a művész támaszkodik, hiszen a művészek mindenekelőtt embernek készítik műveiket. Az esztétika törvényeinek kreativitásban való alkalmazása hozzájárul a művészi kreativitáshoz való tudatos hozzáálláshoz, amely ötvözi az adottságot és a készségeket.

Az esztétikára nemcsak a művésznek van szüksége, hanem az észlelő közönségnek is - olvasóknak, nézőknek, hallgatóknak. A művészet az egyik legmagasabb spirituális élményt nyújtja – az örömöt. Ez a tudomány az, amely lehetővé teszi az emberek számára, hogy esztétikai nézeteket, ideálokat, elképzeléseket alkossanak. Ezért az esztétika részt vesz a nevelés folyamatában.

Módszertani funkciót is ellát. Összegezve a szakterületi, például a művészettörténeti kutatások eredményeit, ellenkező hatást fejt ki fejlődésére. Lehetőséget ad az esztétikai tárgyak ismeretelméletének uralkodó elveinek tanulmányozására, meghatározza vizsgálatuk útját. A humán tudományok sokfélesége közül az esztétika különleges helyet foglal el. „Az esztétikai tudás érzékszervi-érték jellege, a folyamatban lévő kulturális és művészeti kutatásokkal kapcsolatos kritériumszerűsége indokolja, hogy az esztétikát a kultúra sajátos axiológiájaként, öntudataként kezeljük, amely a legközvetlenebbül kapcsolódik a kulturális, ill. értékszabványok és prioritások." A kultúra világában az emberiség számos esztétikai értékben és anti-értékben létezik. A kultúra esztétikai normái és értékei nagyon fontos iránymutatást jelentenek az emberi társadalom fejlődésében, megóvják a kulturális terjeszkedéstől.

A 20. században nyilvánvalóvá vált a kultúra azon képessége, hogy kikerüljön az emberi irányítás alól, új típusú elemmé alakuljon át. Az ember létezését fenyegető veszélyek nagy számban jelentek meg, ez egy ökológiai katasztrófa, és a természeti erőforrások kimerülése, és a "tömegkultúra" terjedése, amelyet az emberek kulturális szintjének általános hanyatlása, a szabványosítás kísér. életükről, és az egyén elszemélytelenedését. „A szépség, az igazság és a jóság iránt közömbös „tömegember” jelenségében újabb háborúk, tömegpusztítás, ember okozta katasztrófák veszélye rejlik.

Kiváló tudós-enciklopédánk V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Általános tudománytörténeti munkák. - M., 1988. 1. - 3. előadások. A tudományos világképről). úgy gondolta, hogy a környező világról való emberi tudás három egymást kölcsönösen gazdagító irányba halad: a tudományon, a művészeten és a valláson keresztül. Képletesen szólva, a lét egyetlen valósága, amelynek megismerésére törekszik, sokrétű kristályként ábrázolható, amelynek egyes arcait a tudomány, másokat a művészet, másokat pedig az emberiség vallási tapasztalata ismer. Ahhoz, hogy közelebb kerüljünk ennek a valóságnak a megértéséhez, nem elég külön szemlélni az oldalait, meg kell tudni, hogy úgymond egymásra épülnek. A környező világ megismerése és az emberi tudat tágulása spirálszerűen halad. Először a tudás és a tapasztalat felhalmozása, majd ezeknek az eltérő tudásnak a szintézise a körülötte lévő világ egyetlen elképzelésévé, majd erre a minőségileg új ötletre támaszkodva a mélyebb tudás és tapasztalat felhalmozása stb.

Ma van a szintézis ideje. Jelenleg arra van szükség, hogy az emberiség minden tudását és tapasztalatát egyetlen egésszé egyesítsük, és ezáltal minőségileg új, kibővített megértést nyerjünk a Világról és létezésének törvényeiről. Ugyanakkor az Egy Valóság emberi megismerésének egyetlen tapasztalatát sem lehet figyelmen kívül hagyni anélkül, hogy ne sérüljön a Világ - sem tudományos, sem filozófiai, sem esztétikai, sem vallási - integrált elképzelése. Így azt mondhatjuk, hogy az esztétika sajátosságainak témakörének problémája folyamatosan a tudósok látóterében van. Például a XX Az esztétika témakörében zajló viták között volt egy olyan álláspont, amely szerint „az esztétika ne tanulmányozza a művészetet, hiszen ez a művészetelmélet tárgya, míg az esztétika a szépség, az esztétika tudománya, a valóságban és a művészetben” Pospelova G.N. Esztétikus és művészi. - M., 1965 .. Ez a nézőpont nem általánosan elismert, de az utóbbi időben további értelmet és érveket kapott a különféle alkalmazott és információs-kommunikatív művészeti és esztétikai tevékenységek széles körű elterjedése miatt, amelyek nem minősülnek művészetnek a világban. a szó hagyományos értelmében. Ezért ha nem absztrakt struktúrákat és nem reménytelenül kódolt szemiotikai rendszereket, hanem egészséges realista művészetet tartunk szem előtt a média, a tervezés, a környezet esztétizálásának globális fejlődése kontextusában, és figyelembe vesszük a sikereket a környezetvédelem területén is. számítógépes és virtuális művészet, elképzelhető-e a fejlődés kilátása művészet nélkül?, a szó megfelelő értelmében.

esztétikai tudat. Az esztétikai tudat az értéktudat egy formája, a valóság visszatükröződése és esztétikai eszményi szempontból való értékelése. Az esztétikai tudat, valamint a társadalmi tudat minden más formájának reflexiójának tárgya a természeti és társadalmi valóság, amelyet az emberiség szociokulturális tapasztalata már elsajátított. A reflexió tárgya a társadalom egésze, meghatározott egyéneken, társadalmi csoportokon keresztül.

Az ismeretelméleti jelleg szerint az esztétika hasonló az igazsághoz, de lényegében különbözik. Ha az igazság racionális tudás, akkor az esztétikai nem annyira tudás, mint inkább érzelmi tapasztalat egy tárgy észlelésekor. Ezért alapos okkal vitatható, hogy az esztétika mentális megfelelője tapasztalatokat .

Az élmények mindig érzelmesek, de nem korlátozódnak az érzelmekre. Az élmények mindig termék, szubjektív-objektív viszonyok eredménye. Szerves szerkezete és tapasztalattartalma szerint - „ez a képződmény összetett összetételű; így vagy úgy mindig benne van a két ellentétes komponens – tudás és attitűd, intellektuális és érzelmi – egységében.” Rubinshtein S.L. Lét és tudás. - M, 1957. S.264. .

Az esztétikai mint tapasztalat nem feltétlenül intellektuális tudáson alapul. Az affektív oka lehet intuitív és tudattalan is, de mindig valamiről. Az esztétikai élmények sajátos természetét két ok magyarázza: az esztétikai viszonyok tárgyának sajátosságai, valamint a tárgynak az esztétikai ízléssel, nézetekkel, eszmékkel való összefüggése, amelyet az "esztétikai tudat" jelöl. Például maga a szín, mint az esztétikai élmények forrása, még nem határozza meg ezeknek az élményeknek a jelentését.

Az esztétikai tudat sajátossága az emberiség szellemi életének más formáihoz képest abban a tényben rejlik, hogy érzések, eszmék, nézetek, eszmék egész komplexuma; ez egy speciális spirituális formáció, amely egy személy vagy társadalom esztétikai viszonyulását jellemzi a valósághoz: a lét szintjén az esztétikai tudat társadalmi tudat formájában létezik, amely az esztétikai szintjét tükrözi, az individualitás szintjén - egy személy személyes jellemzője formájában; csak a gyakorlat alapján alakul ki (minél gazdagabb egy egyén vagy társadalom esztétikai gyakorlata, annál gazdagabb és összetettebb esztétikai tudata).

Az esztétikai tudat szerkezete. Mint a társadalmi tudat minden formája, az esztétikai tudat is sokféleképpen épül fel. A kutatók a következő szinteket különböztetik meg:

• hétköznapi esztétikai tudat;
• speciális esztétikai tudat.

Hétköznapi esztétikai szint, általánosított empirikus tapasztalatokon alapul: esztétikai élmények, érzések stb. Mindennapi tapasztalataink változékonyak és néha ellentmondásosak.

Elméleti szint a világról, az emberről és a világban elfoglalt helyéről szóló általános filozófiai elképzelésekre támaszkodik: esztétikai értékelés, ítéletek, nézetek, elméletek, eszmék stb. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy e szintek közötti határok feltételesek, mivel az esztétikai tudat sajátossága minden szinten megnyilvánul - mindenhol érzéki és racionális elemeket egyaránt találunk. Ez a tulajdonság legvilágosabban esztétikai igényként és esztétikai ízlésként nyilvánul meg, ahol az érzelmi és a racionális egyaránt fontos, mert az esztétikai eszménynek megfelelően valósul meg.

Az esztétikai tudat szerkezetének pontosabb megértése érdekében tekintsük elemeinek kölcsönhatását annak legfejlettebb formájában, nevezetesen a művész speciális szemlélődését. A tudat középpontjában egy esztétikai szükséglet, az ember esztétikai értékek iránti érdeklődése, a szépség és a harmónia iránti szomja áll, amely történelmileg az emberi túlélés társadalmi szükségleteként alakult ki a világban. Innen épülnek fel a megfelelő ideálok. Az ideál jelensége a kultúra fejlődésének minden szakaszában jól látható. Platón, Plotinus és Augustinus „javától” kezdve az ideált a „korszak szellemi klímájaként” vagy „erkölcsi hőmérsékleteként” tanulmányozzuk (I. Taine); vagy "egy bizonyos korszakról való kontempláció általános formája" (Wölfflin); vagy egyszerűen „a korszellem” (M. Dvorak), „az élet igazsága” (V. Szolovjov), „aszketikus igazság” (P. Florenszkij); vagy globálisabban a „kulturális minta” vagy az értékek mércéje” (Munro), a „kultúra pra-szimbóluma” (O. Spengler) stb. Egyes esetekben bonyolultabb definíciókat használnak az ideál megjelölésére, mint például „szuper-ego” (Z. Freud), „archetípus” (K. Jung), „mém” (Mono), „élethorizont” (Husserl, Gadamer és mások)..) stb.

A modern orosz kutató szerint V.E. Davidovich, az érték az ideál fogalmához kapcsolódik; sőt, valami eszmény megvalósulásának eredménye. További részletekért lásd: Davidovich V.E. Az ideál elmélete. - Rostov-on-Don, 1983. Az ideális normarendszere olyan általános követelmények („kánonok”) összessége, amelyeknek a valóság bármely átalakulásának meg kell felelnie, amikor a ténylegestől a kívánt felé halad.

Az esztétikai ideál jellemzői: minden társadalmi ideáltól eltérően nem elvont, hanem érzéki formában létezik, mert szorosan összefügg az érzelmekkel, az embernek a világhoz való érzéki viszonyulásával; az esztétikai ideál és a valóság közötti összefüggés különböző módjai határozzák meg; a valóság eszményben való tükröződésének természetéhez kapcsolódik; a valóság objektív tulajdonságainak és az ember belső világának jellemzőinek korrelációjából áll; meghatározza a társadalom fejlődési kilátásait, érdekeit és szükségleteit, valamint az egyén érdekeit és szükségleteit; hozzájárul a mítoszok kialakulásához egy személy vagy társadalom tudatában, így mintegy magát a valóságot helyettesítve.

A társadalomban az esztétikai ideál a következő funkciókat látja el: mozgósítja az emberi érzés- és akaratenergiát, megmutatja a tevékenység irányát; lehetőséget teremt a valóság előrébb jutására, jelzi a jövő trendjét; normaként, modellként és magától értetődően működik; objektív kritériumként szolgál mindaz értékeléséhez, amivel az ember a körülötte lévő világban találkozik. Így az esztétikai ideál, mint a művészi érzelmek gerjesztésének és kódolásának szabványa, gyakorlatilag nem más, mint egy elképzelés arról, hogy milyennek kell lennie egy műalkotásnak ahhoz, hogy megfeleljen az ember bizonyos esztétikai ideáljának.

Az esztétikai ideál esztétikai ízlést mutat meg, amely olyan esztétikai attitűdön alapul, amely a művész képeinek és érzéseinek teljes rendszerében nyomot hagy, és egy szerző művészi stílusának alapját képezi. Esztétikai értelemben az "íz" kifejezést először Baltasar Gracian spanyol gondolkodó használta ("Zsebijós", 1646), amely az emberi megismerés egyik képességét jelöli, amely kifejezetten a szépség és a műalkotások megértésére összpontosított. Később Franciaország, Olaszország, Németország és Anglia gondolkodói kölcsönözték tőle.

„Az íz” – írta Voltaire – „azaz az érzék, az étel tulajdonságainak megkülönböztetésére szolgáló adottság, amely minden általunk ismert nyelven olyan metaforát eredményezett, ahol az „íz” szó az érzékiséget jelöli szép és csúnya a művészetekben: a művészi ízlés éppoly gyorsan elemezhető, előrevetíti a tükröződést, mint a nyelv és az ég, éppoly érzéki és mohó a jóra, éppoly nem tűrhető a rosszra…” Voltaire. Esztétika. Cikkek. Levelek. Előszó és vita. - M., 1974. S. 67-268 .. Az ételízzel hasonlatosan megkülönbözteti a művészi ízlést, a rossz ízt és a torz ízt. Egy műalkotás megtekintésekor vagy hallgatásakor nagyon gyakran azt mondjuk a végén: „Szeretem – nem szeretem”, „szép – csúnya”. A műre adott érzelmi reakció a nyelvben, esztétikai értékelés formájában fejeződik ki. Olyan kijelentésként értjük, amely leírja a néző esztétikai érzését a mű észlelésekor. Ilyen esztétikai kijelentés I. Kant műveiben jelenik meg először („Az ítélőképesség kritikája”), és „ízlési ítéletnek” nevezték.

Létezik négy fajta esztétikai megbecsülés: pozitív, negatív, ellentmondásos, határozatlan. Tekintsük az ízlés megítélésének pozitív és negatív alakulását, majd elemezzük az ízlelés hatását. A képzőművészet története azt mutatja, hogy a negatív értékelés kialakulásának hét fő szakasza van: „hideg és élettelen” („nem érint”); „ropogó és nagyképű”; „szakszerűtlen és valószínűtlen”; "rossz ízlés és vulgaritás", "hülyeség", "patológia", "ideológiai szabotázs". Az íznek vannak pozitív és negatív hatásai is. Az íz pozitív hatásának példája lehet a szélsőséges esetek: hamisítások, lopások, "művészi támadások" (1985, az Ermitázs, Szovjetunió, Rembrandt "Danae" című festményét savval öntötték le). Az ízlés negatív hatása abban nyilvánulhat meg, hogy egy festményt nem engednek be egy kiállításra. Az ízlés negatív hatásának legmagasabb formája a "művészi" auto-da-fé, i.e. máglyán égő festmények, a jelenség feltalálója Savonarola vallásos alak (Olaszország, XV. század)

"Gyönyörű" kategória. Az emberiség régóta keresi a választ arra a kérdésre, hogy mi a szép? Ebben a formában először Platón fogalmazta meg. Mi a szépség általában? Tudunk egy szép kosarat, egy szép kancát, egy szép nőt, és mi a szép általában? És ez az érdem Plató. Ezt a kérdést a jelenségek birodalmából a szabályszerűség birodalmába helyezte át. Van-e szabályszerűség a szépség létezésében? Már a kérdés felvetése is azt sugallja, hogy az ókori görögök a világot természetesnek fogták fel. Igaz, Platónnak csodálatos elképzelése van valamiről. A dolog mint olyan soha nem éri el az ideák világában rejlő lét tökéletességét és teljességét. Ezért az igazi lét az ideák világának lénye. Még Platón előtt Hérakleitosz harmóniában látta a szépséget. A harmónia ellentétes elvek harca. Az ellentétek arányossága ebben az örök harcban harmóniát szül. Hérakleitosz egyfajta harmonikus egészként ábrázolta a világot, i.e. a világ egésze ellentétes és örökké harcoló elvek bizonyos egysége. Az ember a világnak ebben a harmóniában él. Folyadék, a lángoló és a haldokló világ mértéke szerint. pitagoreusok egyfajta numerikus harmóniaként ábrázolta a világot. A számok jelentik ennek a világnak a lelke. A numerikus összefüggések határozzák meg ezt a világot. Pythagoras még egy hangszert is készített a zenei intervallumok tanulmányozására. És felfedezte a hangharmóniát. A világ egésze a zenei harmónia ugyanazon elvei szerint jött létre, és a hét szféra mintegy harmonikus hangzást hoz létre a világban. Igaz, ezt a hangot nem füllel halljuk. De a zenész ezt a hangot közvetíti felénk, és így az ember mintegy bekapcsolódik az egész világ harmóniájába. Arisztotelész a szépséget rendként, méretként, megfelelőségként határozza meg. Sem túl nagy, sem túl kicsi nem lehet szép. Aránynak kell lennie a dolgok világával. De miért érezzük ezt az arányt, ezt a harmóniát szépnek?

NÁL NÉL Középkorú Amikor a vallási ideológia dominált, a szellem és a test ellentéte abszolutizálódott. A hús megaláztatása a szellem felemelkedése, az isteni spiritualitásba való felemelkedés nevében abban az időben az emberi szellem legmagasabb szintű megnyilvánulásának számított. Pedig a lelki szépség igazságának nézőpontja, bár fájdalmas, de volt bizonyos alapja. Az elképzelések, amelyeket az ember alkot, hatással vannak önmagára. Ezért jelentős jelentőséggel bírt az a gondolatvilág, hogy milyennek kell lennie az emberi léleknek, és hogyan kell megnyilvánulnia a világban. A szép ember ideáljáról szóló vallási elképzeléseknek az volt a hátránya, hogy nem feleltek meg a valóságnak, hanem misztikus formájuk volt. Ez azonban még abban is közrejátszott, hogy a vallás hatással volt a zenére, a festészetre, az építészetre. Mindezeken a területeken a szellem magasztosságának felemelkedése befolyásolta e művészetek komolyságát, a megfelelő kifejezési eszközök megtalálását.

NÁL NÉL reneszánsz megmaradt a szépről alkotott elképzelések meglévő képe. Ezt bizonyítja az akkori művészet. De ugyanakkor a reneszánsz embere a szépséget a természetességben, az ember lényében keresi. A mai gondolkodók és művészek nem tagadják meg Istent, de ő mintegy feloldódik ebben a világban, emberré válik, emberré válik. És az emberről szóló elképzelések kezdenek közeledni az Istenről, az ő képességeiről szóló elképzelésekhez. Pico della Mirandola azt mondja, hogy „Isten nem határozta meg az ember számára, hogy mi legyen, milyen helyet foglaljon el ezen a világon. Mindent az egyénre bízott, hogy döntsön.” A klasszicizmus korában a szépségről alkotott elképzelések ismét a szellem birodalmába kerülnek. Csak az lehet szép, amiben megnyilvánul a racionalitás, amiben a szellem nyilvánul meg. És a szellem ebben a korszakban racionalisztikusabban értendő. Mint valami lefektetett, elrendelt. A klasszicizmus korszakában, amikor a kapitalizmus megteszi első lépéseit, hatalmas területen jelenik meg a piac, erős centralizált államok jönnek létre, amikor a nemesség még nem szűnt meg a társadalom vezető szerepében, de a polgári kapcsolatok már kialakultak. kezd formálódni, ebben a korszakban formálódnak a becsület, a hazaszeretet és a szolgálat eszméi.Király és nemzet. Nagyon erősen lovagias és racionális kezdet.

NÁL NÉL Felvilágosodás ismét kialakulnak elképzelések az ember természetességéről. Mert a burzsoázia már megerősödött, és most nincs szüksége a királyok pártfogására, nincs szüksége a feudális társadalom szabályozott életére. A felvilágosodás pedig e tekintetben hídként szolgál mindaz, ami korábban volt, és a német klasszikus filozófia között. I. Kant úgy véli, hogy az ember élvezi, ha az értelem és a képzelet összehangolt munkájából szemlél egy tárgyat. A szépet az „íz” fogalmával társítja. Szépségfilozófiája az ízlés megítélésének szubjektív képességén alapul. "Szép az, amit fogantatás nélkül a szükséges élvezet tárgyaként ismerünk." Ugyanakkor Kant a szépség két típusát különbözteti meg: a szabad szépséget és az esetleges szépséget. A szabad szépséget csak a forma és a tiszta ízlési ítélet jellemzi. A belső szépség a tárgy bizonyos célján és célján alapul. Etikai szempontból szépsége van - "az erkölcsi jó szimbóluma". Ezért a természet szépségét a művészet szépsége fölé helyezi. A szépség Schillernek, Herdernek, Hegelnek és másoknak Heidegger és Gadamer előtt az igazság érzéki képe volt. Így Hegel, aki először vezette be a filozófiában a tárgyiasítás és deobjektiváció kifejezéseket, nem ismerte fel a szépet a művészeten kívül. Ezért nem ismerte fel, hogy nézetei szerint a szép érzékien bemutatott gondolat. És maga a természet gondolata nem velejárója. Igaz, itt Hegel némileg megváltoztatja nézeteit, miszerint számára az egész objektív anyagi világ az Abszolút Eszme mássága. Hegel szerint a művészi képben az ember érzékileg érzékelteti belső világát. Ezért a művészi képen ésszerűen bemutatott eszme vagy eszmény valójában egy aktív emberi karakter, egy emberi történeti típus, amely lényegi érdekeiért küzd. De az ember megkettőzi magát a művészetben, mert általában érzékien megkettőzi magát a hétköznapi hétköznapi valóságban. Ezért az emberi tevékenység mint olyan illeszkedik a szépség gondolatához, amelyet Hegel a művészettel kapcsolatban fejleszt ki. Ha ez a valóságban, az emberek mindennapi kommunikációjában nem létezne, akkor honnan származna a művészetben? N. Csernisevszkij, a hegeli esztétikával érvelve, a tézist terjesztette elő: „a szép az élet”. Heidegger a szépségben az „igazság lényének, mint a leplezetlenségnek” egyik formáját látta, az igazságot „a művészi kreativitás forrásának”. K. Marx ezt írja: „Az állat csak annak a fajnak a mértéke és szükségletei szerint építkezik, amelyhez tartozik, miközben az ember tudja, hogyan kell bármiféle szabvány szerint termelni, és mindenhol tudja, hogyan kell alkalmazni a benne rejlő mértéket. tárgyhoz; emiatt az ember is a szépség törvényei szerint építkezik.

V.V. Bychkov különbséget tesz a „szép” és a „szép” kategóriája között. Úgy véli, hogy „ha a szépség az esztétikum egyik lényeges módosítása (a szubjektum-objektum kapcsolatok jellemzője), akkor a szépség a szépség szemantikai mezejének kategóriája. és csak egy esztétikai tárgy jellemzője. Az esztétikai tárgy szépsége az Univerzum, a lét, az élet, valamilyen spirituális vagy anyagi valóság mély lényegi törvényeinek alapvetően nem verbalizált adekvát kifejeződése vagy tükröződése, amely a befogadó számára a megfelelő vizuális, hang- vagy procedurális szervezetben, struktúrában tárul fel. , konstrukció, esztétikai tárgy formája, amely esztétikai alanyban a szép érzetét, élményét válthatja ki, a szép eseményének megvalósítását. Az esztétikai attitűd tárgyának szépsége általában szükséges feltétele az esztétikum szépségmódban való aktualizálásának. Nincs szépség - nincs szépség.

"Magasztosult" kategória. Elméletileg először próbálta ezt a kategóriát felfogni a Római Birodalom korszaka egy szerző, aki Pseudo-Longinus fiktív néven lépett be a tudományba a Magasztosról című értekezésben. Ezt írja: „Végül is a természet nem jelentéktelen teremtményeknek határozott meg minket, embereket – nem, bevezet minket az életbe és az univerzumba, mintha valamiféle ünneplésre kerülne sor, hanem azért, hogy szemlélői lehessünk annak teljes épségének és épségének. tiszteletreméltó lelkesek, azonnal és örökre elpusztíthatatlan szeretetet oltott lelkünkbe minden nagy iránt, mert istenibb, mint mi. A fentiekből kitűnik, hogy a szerzőnek sikerül tisztán megragadnia a magasztosban az ember és a világ viszonyának mozzanatát. Ragyogó megfigyelője az emberi természetnek. Az ember lelkébe beköltözött az elpusztíthatatlan szeretet minden iránt, ami valóban nagy. Most már meg kell magyarázni, hogy miért kell ennek így lennie.

NÁL NÉL középkor megnyilvánult a magasztos problémája, és természetesen annak megértése is összekapcsolódott Istennel és azokkal az érzésekkel és alkotásokkal, amelyek az Istenről szóló gondolatok hatására jöttek létre. NÁL NÉL reneszánsz az ember felemelkedése van. Alberti szerint az ember „teljes magasságában feláll, és az ég felé emeli arcát... egyedül arra lett teremtve, hogy megismerje és csodálja a mennyország szépségét és gazdagságát”. csak benne XVIII század. Edmund Burke készítette. Burke szerint fenséges van valami hatalmas, végtelen, túlmutat hétköznapi elképzelésünkön. Ez a hatalmas dolog iszonyat érzést vált ki bennünk, félelmet kelt, megborzong bennünket saját tehetetlenségünktől. Felfogásunkban összekapcsolja a külső világot és az arra adott emberi reakciót e külső világ egyes megnyilvánulásaival.

Valamivel később, mint Burke ugyanebben a században, I. Kant „Megfigyelések a szép és magasztos érzéséről” (1764) című munkájában szintén ennek az érzésnek az emberekben való természetét igyekszik meghatározni. Ennek az érzésnek az emberben természetének megértésére irányuló munkáját „Az ítélőképesség kritikája” című művében fejezi be. Kant szerint a természet szépségének alapja, magunkon kívül kell néznünk. De a fenséges számára csak bennünk és a gondolkodásmódban van az, amely a fenségest viszi a természetről alkotott elképzelésekbe. Kant a világgal való kapcsolatunkban a magasztosnak két fajtáját különbözteti meg: a matematikát és a dinamikusat. Az elsőben a tudás képessége találkozik az univerzum mérhetetlenségével, a másodikban pedig a vágyakozás képessége találkozik az ember erkölcsi erőinek, akaratának mérhetetlenségével. És ezt írja: „... két dolog mindig új és erősebb meglepetéssel és áhítattal tölti el a lelket, minél gyakrabban és hosszabban gondolunk rájuk - ez a csillagos ég fölöttem és az erkölcsi törvény bennem. Mindkettőt nem kell keresnem, és csak feltételeznem kell, hogy valami sötétségbe burkolt vagy a látóhatáromon kívül fekszik; Magam előtt látom őket, és közvetlenül összekapcsolom létezésem tudatával.

Hegel filozófiájában a magasztos az egyéni lét közvetlenségének legyőzése, a szellem tevékenységében a szabadság világába való belépés. Az ember számára a fenséges természetes, mint a kenyér és a víz. És ezt bizonyítja a kultikus építészet és általában a kultikus művészet.

Vallásévezredek óta kemény valóság. És a benne lévő Isten képmása magasztos. Ez az a lelkiállapot, amikor az ember lemond a kicsinyesről, jelentéktelenről, jelentéktelenről, amikor a világot szubsztanciális voltában, szubsztanciális pátoszában érzékeli, ti. egyetemes szenvedélyekben. A vallásban való Istenimádat révén az ember felemelkedik valódi önmagához, méghozzá misztifikált formában. Mindenesetre az ember Istenen keresztül érzi, hogy részt vesz az Univerzum dolgaiban. A szovjet művészetben, bárhogyan is próbálják ma megalázni és lekicsinyelni, a munkás ember a magasztosba emelkedett. És ebben rejlik az akkori művészet igazi pátosza. Emlékezhetünk még N. Osztrovszkijra a „Hogyan edződött az acél”, S. Eisenstein „Potyomkin csatahajója”-ra és még sok másra.

"Tragikus" kategória. Az esztétikai művekben rámutatnak arra, hogy a tragikus mindenekelőtt a szabadság és a szükségszerűség dialektikáját fejezi ki. Valóban, az emberi természetet a szabadság törvénye határozza meg. De ez a természet a szabadság törvényei szerint valósul meg meghatározott történelmi körülmények között, amelyek objektív keretei nem teszik lehetővé az ember természetének feltárását, annak teljes megvalósítását. Nyilvánvaló, hogy a társadalomnak ez vagy az az állapota a szubjektum, a személy ilyen vagy olyan állapota. Az is nyilvánvaló, hogy az emberi tevékenységben feloldódik a szabadság és a szükség ellentmondása. Ebben az inkonzisztenciában az alany, a személy tevékenysége megy végbe. És ezért minden szubjektum ebben az ellentmondásban él, mindenki ennek az ellentmondásnak a feloldásában él. Következésképpen a tragikus objektív velejárója az emberi társadalomnak. I. Kant úgy véli, hogy a tulajdon és a létező közötti szakadékot soha nem lehet legyőzni. Abszolutizálja a szabadság és a szükség közötti szakadékot. Természetesen ennek az ellentétnek a leküzdése olyan folyamat, amelynek nem látszik a vége. De ezt az ellentmondást hiba lenne abszolutizálni. Mert tévedés, hogy az emberi tevékenységben az ő szabadságának formálódási folyamata zajlik. Úgy tűnik, egyik szintről a másikra emelkedik. Tragikus módon a konfliktus objektív. Ez igaz. A régi világrend erői ugyanis mindent megtesznek annak megőrzésére, kiváltságos helyzetük megőrzésére ebben a világban. Ezt a formát pedig meg kell semmisíteni, gátolja az emberek gazdasági, társadalmi, erkölcsi és szellemi fejlődését. És nagyon gyakran vereséget szenvednek azok, akik az újért, a haladásért küzdenek. Ez a tragédia.

A tragikus személyiség hozzászokik a világ általános állapotához, aktívan éli át a korszak kulcsellentmondásait. Olyan feladatokat tűz ki maga elé, amelyek a népek sorsát érintik. Hegel hangsúlyozza, hogy egy tragikus konfliktusba bevont ember magán viseli a korszak lényegi pátoszát, az azt meghatározó fő szenvedélyeket. Ez a személy tetteivel megsérti a világ jelenlegi állapotát. És ebben az értelemben ő a hibás. Hegel azt írja, hogy egy nagy embernek megtiszteltetés bűnösnek lenni. Bűnös az előtt, ami még él, de aminek már meg kell halnia. Tetteivel hozzájárul a jövő eljöveteléhez. Az esztétika és az emberiség történetének egysége abban is megmutatkozik, hogy az emberek sajátos érdekekért küzdenek, nemcsak anyagiak, hanem társadalmi, emberi érdekekért is. A valóságban azonban az emberi történelem minden egyes lépése, ahogyan K. Marx meghatározza, az emberiség humanizálásának folyamata.

Az esztétikában több is létezik tragikus fogalmak .

A sors tragédiája. Egyes kutatók az ókori görög tragédiát a sors tragédiájaként vagy a sors tragédiájaként határozzák meg, a sors tragédiájaként jellemzik, hangsúlyozzák, hogy mindezek az események, és velük együtt a hősök tapasztalatai is, úgymond előre meghatározottak, meghatározottak. , hogy a hős nem képes megváltoztatni az események menetét. Ezt a folyamatot a nézők, a tragédiák olvasói is ismerik. Ugyanakkor az emberek akaratának alárendelése az események előírt menetének nem jelenti azt, hogy az emberek akarata, energiája itt megszűnne szerepet játszani. Úgy tűnik, hogy az emberek tetteikkel az események előre meghatározott menetébe botlanak. Előre is tudhatják tetteik minden következményét, hiszen Prométheusz tudta, hogy az istenek megbüntetik, ha tüzet ad, mesterségre tanítja őket, de mégis megteszi azt, ami megfelel a kötelességről és a becsületről alkotott elképzeléseiknek. A sors tragédiája nem vonja el az egyén felelősségét, még csak nem is tagadja meg a választást. Azt mondhatjuk, hogy itt a sors tudatos megválasztása.

A bűntudat tragédiája. Hegel a tragikot a sors és a bűn egybeeséseként határozza meg. Az ember bűnös, mert a társadalomban él, felelős tetteiért, teljes felelősséget visel értük, és az ő felelőssége a szabadságának és mértékének bizonyítéka. Csak egy nagyszerű karakter vállalhatja a teljes felelősséget. Önmagában koncentrálja a század valódi ellentmondásait, ez az ember, aki szenvedélyében hordozza a korszak irányzatát. Aminek a pátosza lényeges. Ez a személy beavatkozik az események menetébe, felborítja a világ egyensúlyát, bár jó és nemes indítékok vezérlik.

Az egzisztencializmus filozófiája másként kezeli a tragikus bűntudat problémáját. Számára az ember bűnös azért, hogy megszületett. A sors felbomlása az egyetemes bűntudatban. Az ember szabadságra van ítélve, ez a természete. De ez a szabadság el van választva a szükségtől, és szemben áll vele. És ez az elszigeteltség abszolutizálódik. Ezért az ember szubjektíve szabad, de objektíve tehetetlen a vak és hatalmas természeti és társadalmi erők előtt. A hős eleve a világ végzetes elkerülhetetlenségére van ítélve. Valóban van ellentmondás, de nincs végzetes az ember harcában. Az ember, az emberek, az osztályok, a birtokok harcukkal elérik a szabadságot, lerombolják a régi államot és új világrendet hoznak létre. Az ember gyakorlati tevékenységével éri el a szabadságot. Ebben az értelemben a tragikus karakter a korszak valódi ellentmondásait tükrözi, felelős érte, egységben él a korszakkal. Az emberiség az esztétikai tudatban tudatában van önmagának. Érzékeljük az élet tragikus tartalmát. Az esztétikai érzés magában foglalja a tragikus érzéki tudatát. De a tragikus természetének megértése nem érzékileg adott.

A keresztény tudat a tragikot a születésétől fogva bűnös ember bűnösségeként is értelmezi. Krisztus halála és újjászületése, egy mítosz, amely régebbi mítoszokból származik, amelyek az élet állandó újjászületéséhez kapcsolódnak a növényekben, optimista tragédia. Remény a fennálló világrend igazságtalanságának legyőzésére. A szenvedést átélve a halál elhozza Krisztust a világba a reményt és a lelki gyógyulást.

A tragikus felfogása ellentmondásos. A halál miatti bánat és a győzelembe vetett bizalom, az aljasságtól való félelem és a pusztulás reménye. Arisztotelész felhívta a figyelmet a tragikus esztétikai felfogásának következetlenségére. A tragikus élménye Arisztotelész szerint a lélek megtisztulása, amely az együttérzés és a félelem érzésének szembeállításában valósul meg. A tragédia hőseinek sorsára jutó szörnyű, nehéz élmények iránti együttérzés által megtisztulunk a kicsinyestől, a jelentéktelentől, a másodlagostól, az egoistától, és felemelkedünk a lényegesre, jelentősre, kiemelkedőre. Arisztotelész megalkotja a művészet katartikus hatásának elméletét, i.e. tapasztalatok, amelyekben a lét következetlensége reprodukálódik. Ennek eredményeként az emberi lélek új állapotba kerül. Mintha megtisztulna az apró dolgoktól, és a hősök sorsával egybeolvadó állapotba kerül. Ezek a hősök a nép sorsa. És a lélek a legyőzés állapotába kerül. Humanizált. emelkedik.

"képregény" kategória. A komikus kategória a felek konfrontációját is megragadja. Itt is van konfliktus. Ez a konfliktus azonban a tragikus konfliktus ellentéte. Ez egy boldog konfliktus. Ebben a szubjektum győzelme a tárgy felett, felsőbbrendűsége a rajta kívül zajlókkal szemben. Itt már az alany nyert, mielőtt a tárgyhoz fordult volna. Érzi felsőbbrendűségét amellett, amit lát, amivel foglalkozik. Belső világa vitálisabb, helyesebb, igazabb, ellentétben azzal, ami a szeme előtt zajlik. Intuitíven érzi ennek élettelenségét, megbízhatatlanságát, helytelenségét és intuitíven érzi felsőbbrendűségét, intuitívan örül emberi igazságának. Az esztétikai irodalom ezt a konfliktust a jelentéktelen és hamis tartalom és a jelentőségteljesnek tűnő forma közötti ellentmondásként írja le. Amint látjuk, ez az esztétikai kategória a szubjektum által mért folyamatot, magát az embert, belsőleg szubjektív emberi logikáját, az integrál szubjektivitás logikáját és az emberi valóság mozgását is megragadja. A mozgás, amelyben az alany lelkének minden rostjával lakozik. A képregényt az emberi tudat szerkezetében valószínűleg az önmeghatározás logikájának egyik mozzanataként, az érzéki önmeghatározás egyik mechanizmusaként határozhatja meg ebben a határtalan embervilágban. Érezni a szubjektum által, hogy mi a helytelen, hamis, mint szubjektum, és egyben a lét dühének, mozdulatlanságának intuitív legyőzésének mechanizmusa, a szubjektivitás érzéki kiigazításának mechanizmusa. Ezért a nevetés mechanizmusa a legösszetettebb pszichológiai mechanizmus, amely egy társas emberben kialakul.

Mi a kulcs a katartikus mechanizmusban? Mi a különbség a nevetés és a sírás között? Erre Arisztotelész egyértelműen rámutatott. „A vicces valamiféle hiba vagy csúnyaság, amely nem okoz szenvedést és kárt” – mondja a komédiát meghatározóan. Idézzünk még egy fontos és ritkán felidézett következtetést A.F. Losev, aki a vígjáték és a tragédia arisztotelészi felfogását hasonlítja össze: „Ha a szerkezetet egyetlen teljességként, a tartalomtól elvonatkoztatva értjük, akkor ez a struktúra Arisztotelésznél pontosan ugyanaz mind a komédiában, mind a tragédiában. Ugyanis itt-ott tökéletlenül, sikertelenül és hibásan testesül meg egy-egy elvont és önmagában érintetlen gondolat az emberi valóságban. De ez a kár csak az egyik esetben végleges és halálhoz vezet, a másik esetben pedig távolról sem végleges, és csak vidám hangulatot okoz.

Más szóval, a nevetés vagy sírás előfordulásában a fő dolog a történtek visszafordíthatóságának vagy visszafordíthatatlanságának felismerése. A nevetés szemantikai azonosítás (a rés visszafordíthatóságának megállapítása) katartikus mechanizmusában való részvétel az, ami a nevetést kifejezetten emberi jelenséggé teszi. A szemantikai integritás helyreállítása a katartikus kisülés szükséges feltétele. Ez megmagyarázhatja a "félreértett anekdota" helyzetét. Az ember egy anekdotát hézagnak fog fel, de nem tudja megszüntetni, „visszafordítani”; nevetés helyett tanácstalanság van. A mulatságos élménye tehát négy részből áll: jelentés szempontjából a szakadékra adott reakció a visszafordíthatóság azonosítása; öröm, ellazulás, külső kifejezésben az arc izmainak fakulása; az elhalványulás gátlása, a mosoly, a nevetés, lokalizáció szempontjából pedig az élmény az élményforrás jelentőségének leszűkítése.

A nevetés időtartamát és intenzitását a vicces szemantikája, szintaktikája és pragmatikája határozza meg. Változhatnak attól függően, hogy a keletkezett szemantikai rés milyen jelentőséggel bír az ember tudatalattijában. Sok esetben nem magyarázható racionálisan. A székről leeső személy gyakran erősebb reakciót vált ki, mint egy finom szójáték.

A képregény esztétikai kategóriájának és műfajainak megléte is rámutat arra, hogy léteznek archetipikus források a nevetségesek generációjához. K. Jung megjegyezte, hogy az archetipikus egy szokatlanul erős érzelmi reakcióról ismeri fel, amely kíséri. A vicces hatását fokozhatja az egy-egy vicces eseményen belüli feszültség strukturális eloszlása, vagy a vicces események láncolatába való beillesztése, illetve a kontrasztos kontextuális környezet.

Végezetül, maga a vicces felfogása nagyon fontos. Például egy embercsoportban a nevetéssel való fertőzés hatása akkor jelentkezik, amikor a nevetés tárgya kitágul, vagy átvált, mert a nevető személy önmagában is vicces, mert egyben a szemantikai integritás törése is. A legnehezebben elemezhetők az összetett, történelmi, szociokulturális jelenségek, ahol „rendszerhatások” jelentkeznek, eltorzítják az ok-okozati összefüggéseket, és lehetetlenné teszik annak egyértelmű magyarázatát, hogy miért nevetnek az emberek. A rendszerhatások speciális leírási és elemzési módszereket igényelnek.

A „rendszeres nevetés” leghíresebb példája a „népi nevetéskultúra”, amelyet M.M. klasszikus művében tár fel. Bahtyin Rabelais-ban. Ami az életben vicces, az nem művészi, hanem nagyrészt potenciálisan művészi. A hétköznapi élet egy-egy vicces eseményének legleleményesebb újramondása a narrátor tehetségének és ügyességének aktualizálása. És ha eltekintünk azoktól az esetektől, amikor egy mű a szerző akarata ellenére is vicces, akkor már többé-kevésbé sikeresnek tekinthető minden nevetést kiváltó mű. A világ elő-szerzői és szerzői kultúrája által létrehozott művészi eszközök teljes arzenáljában a nevetésnek nincs versenytársa a közönségvonzó és -megtartó képességét tekintve.

A képregény a küzdelem eszköze, a győzelem útja az életet akadályozó dolgok felett, eszköz a már elavult vagy még élettel teli, de az élethez való jog hiányának megértéséhez. Még azt is mondhatjuk, hogy eszköze ennek az elavultnak, akinek nincs joga az élethez, érezhetővé, észleltté és egyben a valóban emberi, a legmagasabb eszményeknek megfelelő megerősítő eszköz. Emlékezzünk vissza, N.V. Gogol a Holt lelkek műfaját versként határozta meg. A kigúnyolt ellenséget már legyőzték. Lelkileg le van győzve, mint valami alacsonyrendű, méltatlan, nincs joga az élethez. Emlékezzünk vissza: Vaszilij Terkin, A.T. Tvardovszkij. Igazi jelentése éppen abban rejlik, hogy az ellenség feletti lelki győzelmet tartalmazza. Az ember valódiságának, igazságának örömteli tudata ebben a súlyos küzdelemben. Egy olyan harcban, amilyenre az emberiség történelmében nem volt példa. Terkin a Nagy Győzelem egyik összetevője. A képregényt nemzeti színezés jellemzi. Lehet beszélni francia, angol, grúz, tatár, orosz nevetésről... Mert minden nemzet lelki felépítése sajátos és utánozhatatlan.

a művészet esztétikai természete. A világ sokszínűsége és az ember társadalmi szükségletei a társadalmi tudat formáinak sokszínűségét kelti életre. A művészet úgy tűnt, hogy megoldja a világ elsajátításának és átalakításának sajátos problémáit. A művészi gondolkodás sajátosságainak, a művészet jellemzőinek megértéséhez a kulcsot a társadalmi gyakorlat struktúrájában, az emberek társadalomtörténeti tapasztalatának struktúrájában kell keresni. A művészet a civilizáció nélkülözhetetlen alkotóeleme egész fennállása és fejlődése során. Az emberiség történetét, múltbéli tapasztalatait „emlékezetébe” bevésve a művészet sorsképét mutatja, feltűnő hitelességében.

A művészetnek számos meghatározása létezik. Felsoroljuk a definíció megértésének főbb megközelítéseit.

Először is, Művészet - ez a spirituális reflexió és a valóság feltárásának egy sajátos típusa, "az ember azon képességének kialakítását és fejlesztését célozza, hogy a szépség törvényei szerint kreatívan átalakítsa az őt körülvevő világot és önmagát". Az, hogy a művészetnek célja van, vitatható, a szépség fogalma pedig relatív, hiszen a szépség színvonala a különböző kulturális hagyományokban nagyon eltérő lehet, a csúnya diadalán keresztül megerősíthető, sőt teljesen tagadható is.

Másodszor, Művészet a kultúra egyik eleme, amelyben a művészi és esztétikai értékek felhalmozódnak.

Harmadszor, Művészet a világ érzékszervi megismerésének egyik formája. Az emberi megismerésnek három módja van: racionális, érzéki és irracionális. Az ember spirituális kulturális tevékenységének fő megnyilvánulásaiban, a társadalmilag jelentős tudásblokkban mindhárom jelen van, de mindegyik szférának megvan a maga dominánsa: tudomány - racionális, művészet - érzéki, vallás - intuitív.

Negyedszer, be Művészet megnyilvánul az emberi kreativitás.

Ötödik, Művészet egy olyan folyamatnak tekinthető, amely során egy személy elsajátítja a művészi értékeket, örömet, élvezetet biztosítva számára.

Ha megpróbáljuk tömören meghatározni, mi az Művészet , akkor azt mondhatjuk, hogy ez egy „kép” - a világ és az ember képe, amelyet a művész elméjében dolgoz fel, és hangokban, színekben és formákban fejezi ki.

Gyakran hallani olyan emberektől, akik nem tudnak rajzolni, játszani, énekelni, hogy nem képesek a művészethez. Ugyanakkor ezeket az embereket lelkesen vonzza a zene, a színház, a festészet, hatalmas mennyiségű irodalmi művet olvasnak. Emlékezzünk gyerekkorunkra: szinte mindenki igyekszik rajzolni, énekelni, táncolni, verset írni. És mindez a művészet kezdete. Gyermekkorában mindenki különféle művészeti ágakban próbálja ki magát. Mégsem hiába mondják, hogy minden emberben él egy művész. Hol kezdődik a művészet? A válasz erre a kérdésre, bármilyen paradox módon is hangzik, nem magában a művészetben, hanem minden ember életében, a többi emberhez és önmagához való viszonyulásában rejlik. A művészetet általában a kész művek alapján ítélik meg. De tegyük fel magunknak ezt a kérdést: mi készteti az embert műalkotások létrehozására? Milyen erő hajtja őt, az alkotót és azokat a művészetbarátokat, akik oly lelkesen vonzódnak alkotásaihoz? Tudásszomj, más emberekkel való kommunikáció igénye. De az élet titkainak felfedezésének vágya, valamint az önmagunk és mások megismerésének vágya a dolog egyik oldala. A másik oldal abban rejlik, hogy a művész képes sajátos módon átélni az életet, a maga egyedi módján - szenvedélyesen, érdeklődve, érzelmesen - viszonyulni hozzá. L.N. szerint csak így tudja. Tolsztoj, hogy megfertőzzen másokat érzésekkel, érzékelje művészetét, művész szemével nézze az életet. Az élet egyfajta híd, amely összeköti a művészt és a nézőt, a művészetet és a nyilvánosságot. A művészet kezdete pedig már abban van, hogy miként viszonyulunk hozzá, hogyan ismerjük környezetünket, hogyan értékeljük mások cselekedeteit, tetteit.

A művészet fő társadalmi funkciói. A művészet többfunkciós. Felsoroljuk és röviden ismertetjük a művészet azon funkcióit, amelyek egymással összefüggenek, mivel a műalkotások holisztikus jelenségként léteznek: társadalmilag átalakítóés kompenzációs funkciók (a művészet mint tevékenység és mint vigasztalás); kognitív-heurisztikus funkció (a művészet mint tudás és megvilágosodás); művészi és konceptuális funkció (a művészet mint a világ állapotának elemzése); várakozási funkció(„Kassandra kezdete”, vagy a művészet, mint jóslat); információ és kommunikáció funkciók (a művészet mint üzenet és kommunikáció); nevelési funkció (a művészet mint katarzis; holisztikus személyiség kialakítása); inspiráló funkció (a művészet mint szuggesztió, hatás a tudatalattira); esztétika funkció (a művészet, mint az alkotó szellem és az értékorientációk formálása); hedonista funkció (a művészet mint élvezet).

A művészet tárgya nem redukálódik sem a reflexió tárgyává, sem a művész a priori találmányává - ez az objektív és a szubjektív kölcsönhatásának eredménye, terméke a művész tudatában, tapasztalataiban. Így értelmezve a műtárgynak esztétikai lényege van.

M.S. szerint Kagan szerint a lenini reflexió-elmélet támaszként szolgál a művészet a valósághoz való viszonyának magyarázatában, melynek tükrében úgy is felfogható, mint "a valóság tükrözésének és értékelésének sajátos társadalmi formája". De nem korlátozzuk magunkat erre. Erre az elméletre azért van szükségünk, hogy feltárjuk a művészet, mint a valóságot tükröző társadalmi forma jellemzőit, a civilizációhoz viszonyított, gyakorlatilag spirituális világfejlődési funkcióinak sajátosságait, összehasonlítva az ilyen fejlődés más típusaival. Ehhez az M.M. fogalmát használjuk. Bahtyin. A középkor művészetének és a 19. század klasszikus örökségének alapvető elemzése, egy mély történelmi visszatekintés lehetővé tette a tudós számára, hogy tudományos és filozófiai alapossággal nyomon követhesse fejlődésük egymás utáni kapcsolatát, azonosítsa a művészet változatlan magját, amely megmaradt. minden idejéhez való „kötődésével”. MM. Bahtyin a „lét eseményeként” (a lét együttélése) határozza meg. Koncepciója a művészet elemzéséből áll: a reflexió elmélete, a művészet társadalmi jelentősége, egysége és történelmi kondicionáltsága.

Próbáljuk meg ellenőrizni az M.M. lapid képletét. Bahtyin az általánosságról és az alkalmazhatóságról mind a múlt és jelen legreprezentatívabb művészetelméleteire, mind a nem európai fogalmakra vonatkozóan. A művészet eseménydús világa Bahtyin szerint a mindennapi valóság tükröződő világa, de az ember, mint értékkörnyezet köré rendeződik és teljesedik. „Az esztétikai tevékenység az értelemben szétszórt világot összegyűjti, teljes és önellátó képpé sűríti, a világban lévő mulandónak (jelének, múltjának, jelenlétének) érzelmi megfelelőt talál, amely élteti és védi, olyan értékpozíciót talál, amelyből a tranziens értékes eseménysúlyra tesz szert, jelentőségre, stabil bizonyosságra tesz szert. Az esztétikai aktus a világ új értéktervében való részvételt szüli, új személy és új értékkontextus születik - az emberi világról való gondolkodás terve ”(M. M. Bahtyin).

Az embert körülvevő világnak ez a fajta tömörítése, személyre való értékorientációja határozza meg a művészetvilág esztétikai valóságát, amely különbözik a kognitív valóságtól, de természetesen nem közömbös számukra. A művész esztétikai pozíciója nem korlátozódik az egzisztenciális világ ügyeiben és megvalósításaiban való részvételre, hanem az ehhez kapcsolódó nem gyakorlati tevékenységet is magában foglalja. Ez a tevékenység a „világ értékkiteljesítésében” fejeződik ki, azaz. a világnak az ideálnak megfelelő átalakulásában. A lét ilyen értéktranszformációjának alapja a „másikhoz” való viszony, amelyet e „másik” művészi „külső” nézőpontjából való túlzott látásmódja gazdagít.

A művész mindkét világban benne van - a létvilágban és a hőseinek történéseinek világában a létvilágban, ő maga is „másként” lép fel, akinek létezése teljesen ismeretlen marad számára. De ebben a világban felfogja az élet teljességét és a lét befejezetlenségét, amivel az elégedetlenség felkelti benne a vágyat, hogy arculatát racionalizálja és kiegészítse. „A világ nem elégíti ki az embert, és az ember úgy dönt, hogy cselekedeteivel megváltoztatja” (V. I. Lenin). Ugyanakkor a világ gyakorlati változását megelőzi a tökéletlenségének tudata, annak világos elképzelése, hogy mi lehet az szükségből vagy valószínűségből stb. végül az elszántság, a gyakorlati cselekvésre való felkészültség. De csak a világ, a befejezetlen lét elől egy időre menekülve, a „külső” pozícióba kerülve tud a művész saját tapasztalataira és „másról” tudására alapozva felülkerekedni a lét ezen hiányosságán, teljessé tenni azt holisztikusan. világkép, amely a művésztől elszakadva objektív értéket nyer. A művészet eseménydús világának teljessége objektív, egyetemesebb és a közvetlen szemlélődés számára elérhető jelentőségét ad neki, mint egy befejezetlen élet folyékony lényének jelentősége, amelyben az egyén elmerül. A fentiekre példa Hegel elemzése Dante Isteni színjátékáról az esztétikában.

Ennek az új művészeti világnak, eseményvezérelt lénynek a nemzedékének résztvevői mindig ketten vannak: a művész (néző) és a hős, azaz. „egy másik személy”, aki köré összpontosul a művészet eseménydús világa. Ám álláspontjuk alapvetően különbözik. A művész többet tud hőséről és sorsáról, mint önmagáról, mert a művész ismeri az esemény „végét”, miközben az ember léte mindig hiányos. Ráadásul a művész már nemcsak abban az irányban lát és tud hőséről, amelyben maga a hős, a gyakorlati szubjektum lát, hanem más vetületben is, alapvetően megközelíthetetlenül. A művész nemcsak a való életben látja a hős cselekedeteit, sorsát, hanem a múltban is, amely ismeretlen (Oidipusz helyzete), és a jövőben is, ami még nem volt. A művész „külső helyszínének” a világ létéhez viszonyított helyzete lehetővé teszi számára, hogy az eseményt egyetlen, véletlenszerű (egzisztenciális) élmény jelentéktelen mozzanataitól megtisztítsa, és az ókorban az eszményképnek tulajdonított ideálmá emelje. mágikus jelentése. A művész így egy holisztikus világkép formájában rögzítheti és bemutathatja az ember helyzetét a világban, a világ tükröződését egy személy (hős) elméjében, önreflexióját saját helyzetéről. a világban a „mások” ezen álláspontjára adott reakció és ezeknek a „mások” reakciói az ő önbecsülésére.

A világ e annyira eltérő vetületeit azonban egy koherens, egységes, mindenki számára egyetemesen jelentős képpé összekapcsolva, ugyanakkor a szemlélődést az egyik rétegre összpontosítva anélkül, hogy másokat szem elől tévesztenének, ami ennek a képnek többdimenziós és objektív jelentőséget ad, lehetővé teszi a művész számára, hogy kifejezze saját világnézetét. A művész ugyanakkor korántsem korlátozódik a természet (lét) utánzására, különösen a szó romlott értelmében, amelyet a realizmus ellenzői vagy vulgarizálói adnak neki. A koegzisztenciális művészeti világ társteremtésében tevékeny és produktív szerepet játszik. A művésznek ez a különleges pozíciója a művészet világához viszonyítva lehet láthatatlan a néző számára, amikor az esemény úgy tűnik, hogy magától fejlődik, vagy megnyílik, amikor a művész őszintén tendenciózusan viszonyul az eseményhez, és a nézőpontból ítél meg. az ideálról, vagy deklaratívan kimondva, amikor a művész tudatosan demonstrálja hatalmát az anyag felett egészen az esemény abszurdizálásáig, ami a kortárs modernista művészetre jellemző. A látás redundanciája a művészt az alkotó helyzetébe, hőseinek demiurgoszába és világába helyezi. Igaznak azonban csak akkor derül ki, ha nem ragaszkodik a világgal kapcsolatos értéklátásának „tisztaságához”, felsőbbrendűségéhez, és a világról szerzett tudásának túlzása nem válik önkényessé. A művész „külsősége” tehát Bahtyin szerint olyan különleges pozíció, amely lehetővé teszi számára, hogy az egzisztenciális világból átmenetet tudjon végrehajtani a művészet eseménydús világába, ezáltal „egy különleges részvételt a lét eseményében”.

Művészi kép. A művészet mindenekelőtt a kemény munka gyümölcse, a kreatív gondolkodás, a kreatív képzelőerő eredménye, amely kizárólag tapasztalaton alapul. Sokszor mondják, hogy a művész képekben gondolkodik. A kép egy valódi dolog vagy tárgy, amely az elmébe van bevésve. A művészi kép a művész képzeletében születik meg. A művész feltárja előttünk saját látásmódjának minden lényeges tartalmát. A képek csak a fejben születnek, a műalkotások pedig már anyagban megtestesült művészi képek. De ahhoz, hogy megszülethessenek, művészileg - képletesen kell gondolkodni, pl. hogy tudjunk operálni az élet benyomásaival, amelyek beleférnének a leendő mű szövetébe.

A képzelet, mint pszichológiai folyamat lehetővé teszi, hogy a munka megkezdése előtt bemutassa a munka eredményét, nemcsak a végterméket, hanem az összes köztes szakaszt is, irányítva az embert tevékenységének folyamatában. A fogalmakkal operáló gondolkodástól eltérően a képzelet képeket használ, és fő célja a képek átalakítása annak érdekében, hogy egy olyan új helyzet, tárgy létrejöjjön, amely korábban nem létezett, esetünkben műalkotás. A képzelőerő abban az esetben szerepel, ha hiányzik az ismeretek szükséges teljessége, és nem lehet szervezett fogalomrendszer segítségével megelőzni a tevékenység eredményeit. A képekkel való operáció lehetővé teszi, hogy „átugorjon” a gondolkodás néhány nem teljesen tiszta szakaszán, és mégis elképzelje a végeredményt. Tehát a munka egy valóra vált álom. Megtestesült érzés, élmény, életmegfigyelések és alkotó fantázia, valóságképek és művészetképek olvadtak össze benne. A valóság, az őszinteség a művészet legfőbb jellemzője, a művészet pedig az emberi lélek sajátja. A művészetben ahhoz, hogy valami újat mondjunk, el kell szenvedni ezt az új dolgot, át kell tapasztalni az elméddel, érzéseddel, birtokoddal. Természetesen a kivitelezés.

A művészi képnek minden művészeti ágban megvan a maga szerkezete, amelyet egyrészt a benne kifejeződő szellemi tartalom sajátosságai, másrészt annak az anyagnak a természete határoz meg, amelyben ez a tartalom található. megtestesült. Így a művészi kép az építészetben statikus, de az irodalomban dinamikus, a festészetben képi, a zenében intonációs. Egyes műfajukban a kép az ember képében, máshol természetképként jelenik meg, a harmadikban - a dolgok, a negyedikben - összekapcsolja az emberi cselekvés ábrázolását és a környezetet, amelyben kibontakozik. .

A művészi alkotás szakaszai. Felsoroljuk a művészi kreativitás főbb állomásait: az első szakasz a művészi koncepció kialakítása, amely végső soron a valóság figuratív visszatükrözése eredményeként jön létre; a második szakasz a művön végzett közvetlen munka, annak „készítése”. A művészet, amely az ember szellemi világának léteszközeként keletkezik, ugyanazt a szabályszerűséget viseli. Tudatunk a világgal való interakciójában egyfajta integritás, ugyanakkor minden alkalommal egyfajta teljes spirituális cselekvés, amely a szubjektum objektív cselekvését reprodukálja az objektív világban. Ezért mondjuk egy versben világosan meghatározott hangulatot olvasunk, pontosan ezt, határozottan és egyben időben befejezve. V.G. Belinsky meghatározza, hogy egy műalkotásban minden forma és minden tartalom. És hogy egy műalkotás csak a formai tökéletesség elérésével képes kifejezni ezt vagy azt a mély tartalmat. I. Kant azt írja, hogy mindenekelőtt a forma esztétikai élvezetet nyújt számunkra. Azzal vádolják, hogy ez a kijelentése mindenféle formalista áramlat alapjául szolgált. De itt nem Kant okolható. Igen, forma. De melyiket és miért? Ha szem előtt tartjuk, hogy az emberi tárgyi tevékenység egyik lényeges mozzanata az alakítás, akkor az emberi tárgyi tevékenység ezen mozzanatának szubjektív megnyilvánulásaként bármely formának bizonyos örömet kell okoznia az embernek. Az objektív folyamattal kapcsolatos szubjektív képességének megnyilvánulásaként. De itt Kant nem a művészetről beszél, hanem csak az esztétikáról, mint olyanról.

Lényünk eleme, az a számunkra spontán, természetes folyamat, amelyben az emberiség és vele együtt én is vagyok, formáló folyamat. De mi a tartalom? nagyon nehéz kérdés. Ha az ember teljes objektív világát vesszük, akkor itt a formálás tartalmát a legelvontabb ábrázoláson keresztül tárhatjuk fel és kell is. A tartalom az emberiség élete lesz. Minden egyes általunk létrehozott elemre vonatkozóan. Szék, asztal, ágy, oszlop, parketta, belső... De egy műalkotásban ez a határtalan formálási tenger konkretizálódik: a tartalom az objektív emberi világ szubjektumának megtapasztalásának folyamata lesz. Más szóval a szubjektum szemantikai közvetlensége, mint folyamat.

L.S. Vigotszkij a Művészetpszichológiájában azt írja, hogy a művészetben a tartalom forma általi legyőzése történik. Mind a művészi képalkotásban, mind a műalkotások felfogásában. Ez a következtetés érvényes az ember szellemi világának létezésére. Az emberek világával való interakció minden lépésében képeket készítünk, és kénytelenek vagyunk valami teljeset alkotni, hogy megragadjuk a történések jelentését. Természetes, hogy tudatunkban valóságképeket formálunk, a formáló akciót véghezvisszük, a formával legyőzzük a tartalmat. Előfordulhat, hogy ugyanakkor a fejünkben felmerülő szubjektív képen kívül hagyunk valamit. De ez már tudatunk szemantikai tartalmának mélységétől függ. Illetve számítógépes nyelven szólva még messze van a tökéletestől az a program, ami alapján képek keletkeznek bennünk. Az egész alkotói folyamatot a tartalom és a forma dialektikus kölcsönhatása jellemzi. A művészi forma a tartalom materializálása. Az igazi művész, aki feltárja a mű tartalmát, mindig a művészet anyagának lehetőségeiből indul ki. Minden művészeti ágnak megvan a maga anyaga. Tehát a zenében - ezek a hangok, például a hang, az időtartam, a magasság, a hangerősség, az irodalomban pedig - ez egy szó. A kifejezetlenség, az "elcsépelt" szavak és kifejezések csökkentik az irodalmi mű művésziségét. A művész helyes anyagválasztása olyan valósághű életábrázolást ad, amely megfelel az ember esztétikai valóságérzékelésének. Általában minden műalkotás a művészi kép és anyag harmonikus egységeként jelenik meg.

A művészeti forma tehát nem az egész elemeinek mechanikus összekapcsolása, hanem egy komplex képződmény, amely két "réteget" foglal magában - egy "belső" és egy "külső" formát. A forma "alsó" szinten elhelyezkedő "elemei" a művészet belső formáját, a "felső" szinten fekvő elemek pedig a külső formáját alkotják. A belső forma magában foglalja: a cselekményt és a szereplőket, kapcsolatukat - van a művészi tartalom figuratív szerkezete, fejlődésének módja. A külső forma magában foglalja a művészet minden kifejező és vizuális eszközét, és a tartalom anyagi megtestesülésének módjaként működik.

Formaelemek: kompozíció, ritmus - ez egy műalkotás művészi-figuratív szövetének váza, gerince, a külső forma minden elemét összekapcsolják. A művészi tartalom formában való materializálódás folyamata a mélyből a felszínre jut, a tartalom a forma minden szintjét áthatja. A műalkotás érzékelése ezzel ellentétes irányba halad: először a külső formát ragadjuk meg, majd a mű mélyére hatolva a belső forma értelmét is megragadjuk. Ennek eredményeként a művészi tartalom teljességét mi sajátítjuk el. Ezért a formaelemek elemzése lehetővé teszi a műalkotás formájának egyértelműbb meghatározását. A forma a műalkotás belső szerveződése, szerkezete, amelyet az ilyen típusú művészet kifejező és vizuális eszközeivel hoznak létre a művészi tartalom kifejezésére.

Minden korszak saját művészetet, saját műalkotást szül. Kifejezett jellegzetes vonásaik vannak. Ezek a tárgykörök és a valóság érzékelésének elvei, ideológiai és esztétikai értelmezése, valamint a művészi és kifejezőeszközök rendszere, amellyel az embert körülvevő világot műalkotásokban újrateremtik. A művészet fejlődésének ilyen jelenségeit általában művészi módszernek nevezik.

művészi módszer - ez a valóság megismerésének egy bizonyos módja, sajátos értékelési módja, az élet fordított modellezésének módja. A konkrét történelmi valóság a forrása és meghatározója a művészi módszer kialakulásának és elterjedésében, mintegy objektív alapját képezi, amelyen ez vagy az a módszer keletkezik. Még Hegel is úgy érvelt, hogy "a művész a saját korához tartozik, annak szokásai és szokásai szerint él". A materialista esztétika azonban más véleményen van: a kreativitás gazdagsága a világnézet integritásától függ. Ezért egy társadalmi-gazdasági formáció keretein belül a művészi kreativitás különféle módszerei egymás mellett létezhetnek. A művészi módszerek időkorlátait nem szabad szó szerint érteni. Az új módszerek csírái általában a régi módszerek alapján készült művekben jelennek meg. Ugyanakkor nyilvánvaló más is: egyazon művészi módszeren belüli alkotócsoportok a kreativitás és annak gyakorlati eredményei számos alapvető vonásában közelítenek egymáshoz. Ezt a jelenséget a művészetben stílusnak nevezik.

Művészeti stílus - ez egy olyan esztétikai kategória, amely a kreativitás fő ideológiai és művészi jellemzőinek viszonylag stabil közösségét tükrözi, a művészi módszer esztétikai elvei miatt, és amely a művészet alkotóinak egy bizonyos körére jellemző. Yu. Borev megjegyzi a stílusban rejlő számos tényezőt: az alkotói folyamat tényezőjét; a mű társadalmi létének tényezője; a művészi folyamat tényezője; kultúra tényezője a művészet művészi hatásának tényezője

A "művészeti iskola" fogalmát leggyakrabban a művészeti irányzat országos és tartományi ágaira utalják. A művészeti gyakorlatot tükröző fontos esztétikai kategória az művészeti irányt . Ez a kategória a szakirodalomban gyakorlatilag nincs kidolgozva, és gyakran azonosítják a kreativitás, a stílus módszerével. Mindazonáltal az alkotási módszer a valóság megismerésének és művészi modellezésének módja, de önmagában még nem esztétikai valóság. Csak a művészi kreativitás gyümölcseinek, az egyik vagy másik alkotói módszerrel létrejött műalkotásoknak van valóságuk.

Ebből következően a művészettörténeti fejlődés dinamikájának fő egysége nem az alkotómódszer, hanem a művészi irány, i.e. számos lényeges ideológiai és esztétikai vonásban egymáshoz közeledő művek halmaza. Vagyis a művészi módszer művészi irányban materializálódik. A művészi módszerek fejlődése, kialakulása, szembeállítása művészi irányba törődik. De ez szorosan összefügg a stílussal.

A művészeti irányzat a művészeti folyamat legnagyobb és legterjedelmesebb egysége, amely a művészet korszakait és rendszereit fedi le. Lehetővé teszi a művészeti kultúra egy egész történelmi korszakának és a művészek egész csoportjának megítélését. Megtöri a művészi fejlődés művészi és ideológiai, ideológiai és esztétikai jellemzőit. Művészeti irányzatnak nevezzük azokat a művészeti mozgalmakat, amelyek meghatározott nemzeti, történelmi körülmények között jönnek létre, és egy művészeti módszer és egy művészettípus keretein belül egyesítik a különböző esztétikai elveket követő művészcsoportokat meghatározott alkotói problémák megoldása érdekében. A művészeti mozgalmon belüli különbségek viszonylagosak. Nak nek fő művészeti irányok ide tartozik: az ókor mitológiai realizmusa, középkori szimbolizmus, reneszánsz realizmus, barokk, klasszicizmus, felvilágosodás realizmusa, szentimentalizmus, romantika, 19. századi kritikai realizmus, 20. századi realizmus, szocialista realizmus, expresszionizmus, szürrealizmus, egzisztencializmus, absztrakcionizmus, pop art , hiperrealizmus stb. Így a művészet történeti fejlődése valójában a művészeti módszerek, stílusok és irányzatok megjelenésének és változásának történelmi folyamataként jelenik meg.

A művészet morfológiája. A művészeti formák azonosításának és sajátosságaik tisztázásának problémája régóta foglalkoztatja az emberiséget. Sok filozófus, kulturális személyiség, művész próbálta végre megoldani ezt a kérdést. A probléma jelenlegi állása azonban nem elég egyértelmű. A művészeti formák első osztályozása, amelyet Platón és Arisztotelész végzett el, nem lépte túl az egyes művészettípusok sajátosságainak vizsgálatát. Az első integrál osztályozást I. Kant javasolta, de nem gyakorlati, hanem elméleti síkon. Az egyes művészeti formák kapcsolatának első bemutatási rendszerét Hegel adta „Az egyéni művészetek rendszere” című előadásában, melynek megalapozásában az eszme és a forma kapcsolatát fektette le, kialakítva a művészeti formák osztályozását a szobrászattól a költészetig.

Fechner a huszadik században pszichológiai szempontból osztályozta a művészeteket: a művészeti forma gyakorlati haszna szempontjából. Tehát a főzést és az illatszert is a művészetnek tulajdonította, i.e. olyan esztétikai tevékenységtípusok, amelyek az esztétikai értékek mellett más gyakorlati funkciókat is ellátnak. Körülbelül ugyanezt a nézetet vallotta T. Munro is, és összesen mintegy 400 fajta művészetet számolt össze. A középkorban Al-Farabi is hasonló nézeteket vallott. A művészet sokszínűsége történelmileg a valóság sokoldalúságának és a személy általi észlelésének egyéni jellemzőinek tükröződéseként alakult ki. Ezért bármilyen művészet kiemelésekor a történetileg kialakult művészeti formát, annak fő funkcióit, osztályozási egységeit értjük.

Művészetek fajtái- irodalom, képzőművészet, zene, koreográfia, építészet, színház stb. a művészethez kapcsolódnak, mint különlegesek az általánoshoz. A faji sajátosságok, amelyek az általános sajátos megnyilvánulását jelentik, a művészet története során megőrződnek, és minden korszakban a különböző művészeti kultúrákban más-más módon nyilvánulnak meg.

A művészet modern rendszerében két irányzat érvényesül: a szintézis vágya és az egyes művészetfajták szuverenitásának megőrzése. Mindkét irányzat gyümölcsöző és hozzájárul a művészeti rendszer fejlődéséhez. Ennek a rendszernek a fejlődését erősen befolyásolják a modern tudományos és technológiai fejlődés vívmányai, amelyek nélkül lehetetlen lenne a mozi, a holográfia, a rockopera stb.

A művészeti formák minőségi jellemzői és kölcsönhatása

Építészet egyfajta művészet, melynek célja az emberek életéhez és tevékenységéhez szükséges építmények, épületek létrehozása. Nemcsak esztétikai, hanem gyakorlati funkciót is betölt az emberek életében. Az építészet mint művészeti forma statikus, térbeli. A művészi kép itt nem képi módon jön létre. Egyes elképzeléseket, hangulatokat, vágyakat a léptékek, tömegek, formák, színek arányának, a környező tájjal való kapcsolatának, azaz kifejezetten kifejező eszközök segítségével tükröz. Az építészet mint tevékenységi terület az ókorban keletkezett. Az építészet mint művészeti terület Mezopotámia és Egyiptom kultúrájában formálódik, virágzik és szerzői jogot nyer az ókori Görögországban és Rómában. A reneszánszban L.B. Alberti megírja híres értekezését "Az építészetről", amelyben meghatározza a reneszánsz építészet fejlődését. A 16. század végétől a 19. századig Az európai építészetben egymást váltva olyan építészeti stílusok dominálnak, mint: barokk, rokokó, empire, klasszicizmus, stb. Azóta az építészet elmélete az európai művészeti akadémia vezető tudományágává vált. Az építészet a 20. században új minőségben jelenik meg. Vannak irányok és trendek az új típusú épületek megjelenéséhez: adminisztratív, ipari, sport stb. Mindez új megoldásokat igényelt az építészektől: egy könnyen kezelhető, gazdaságos kialakítású, esztétikusan befejezett művészi és kifejező formát tartalmazó épület létrehozását. Új típusok is megjelennek: „kis formák építészete”, „monumentális formák építészete”, „tájkultúra vagy zöldépítészet”.

Képzőművészet. A képzőművészet a művészi kreativitás fajtáinak csoportja (festészet, grafika, szobrászat, művészi fényképezés), amelyek látható tárgyi megjelenésükben az élet sajátos jelenségeit reprodukálják. A képzőművészeti alkotások képesek átadni az élet dinamikáját, újrateremteni az ember szellemi képét. Főbb típusai a festészet, grafika, szobrászat.

Festés - ezek az alkotások, amelyek síkon, festékek és színes anyagok felhasználásával készülnek. A fő vizuális eszköz a színkombinációk rendszere. A festészet monumentálisra és festőállványra oszlik. A főbb műfajok: tájkép, csendélet, tárgyi témájú festmények, portré, miniatűr stb.

Grafika. Ez egy monokróm rajzon alapul, és a kontúrvonalat használja fő vizuális eszközként. Pont, körvonal, folt. A céltól függően festőállványra és alkalmazott nyomtatásra oszlik: metszet, litográfia, rézkarc, karikatúra stb.

Szobor. A valóságot térfogati-térbeli formákban reprodukálja. A fő anyagok: kő, bronz, márvány, fa. Tartalma szerint felosztható: monumentális, festőállvány, kisforma szobrászat. A kép alakja szerint megkülönböztetnek: háromdimenziós háromdimenziós szobor, dombormű-domború képek a síkon. A dombormű pedig fel van osztva: dombormű, magas dombormű, ellendombormű. Alapvetően a szobrászat minden műfaja az ókorban fejlődött ki.

Fénykép . Manapság a fényképes kép nem csupán egy jelenség külső megjelenésének másolata a filmen. Egy művész-fotós a fényképezés tárgyát, a világítást, a készülék különleges megdöntését választva művészi autentikus megjelenést tud újrateremteni. A huszadik század végén a fotográfia méltán foglalta el különleges helyét a képzőművészetek között.

Művészetek és kézművesség. Ez az emberi kreatív tevékenység egyik legrégebbi típusa a háztartási cikkek létrehozásában. Különféle anyagokat használnak ebben a művészeti formában: agyag, fa, kő, fém, üveg, szövetek, természetes és szintetikus szálak stb. A választott kritériumtól függően speciális területekre oszlik: kerámia, textil, bútor, edény, festés stb. ennek a művészeti ágnak a csúcsa az ékszer. A népi mesterségek különösen hozzájárulnak e művészet fejlődéséhez.

Irodalom. Az irodalom a szó művészetének írott formája. Valóságos élőlényt teremt a szó segítségével. Az irodalmi művek három típusra oszthatók: epikai, lírai, drámai. Az epikus irodalom magában foglalja a regény műfajait. Mese, történet, esszé. A lírai művek közé tartoznak a költői műfajok: elégia, szonett, óda, madrigál, vers. A dráma színpadra való. A drámai műfajok közé tartozik: dráma, tragédia, vígjáték, bohózat, tragikomédia stb. Ezekben a művekben a cselekményt párbeszédek és monológok tárják fel. Az irodalom fő kifejező és vizuális eszköze a szó. Az irodalomban a szó generálja a képet, ehhez utakat használnak. A szó feltárja a cselekményt, irodalmi képeket jelenít meg cselekvés közben, és közvetlenül is megfogalmazza a szerző álláspontját.

Zene. A zene egyfajta művészet, amely különféle érzelmi állapotokat fejez ki, különleges módon elrendezett hangkomplexumok segítségével hat az emberre. Az intonációs természet a zene fő kifejezőeszköze. A zenei kifejezőképesség további összetevői: dallam, mód, harmónia, ritmus, méter, tempó, dinamikus árnyalatok, hangszerelés. A zene műfaji struktúrát is tartalmaz. A fő műfajok: kamara, opera, szimfónia, hangszeres, vokális-instrumentális stb. D. Kabalevszkij dalt, táncot és menetzenei műfajt is nevezett. A zenei gyakorlatnak azonban számos műfaji változata van: korál, mise, oratórium, kantáta, szvit, fúga, szonáta, szimfónia, opera stb.

A modern zene aktívan szerepel a szintetikus rendszerben művészetek: színház és mozi.

Színház. A színházi látvány alapvető eleme a színpadi akció. V. Hugo ezt írta: "A színház az igaz országa: a színpadon - emberi szívek, a színfalak mögött - emberi szívek, a teremben - emberi szívek." Az A.I. Herzen színháza „az életkérdések megoldásának legfelsőbb tekintélye”. A színház megjelenése óta ekkora társadalmi jelentőséggel bír. Az ókori Görögországban a polgárok színházi előadásokban oldották meg a nyilvános megszólalás problémáit. A színház egy olyan művészet, amely segít feltárni az idő ellentmondásait, az emberi világ belső idejét, az eszmék egy drámai cselekmény - előadás - segítségével megerősítést nyernek. Egy színházi akció során az események időben és térben bontakoznak ki, de a színházi idő feltételes, és nem egyenlő a csillagászati ​​idővel. Az előadás fejlődésében felvonásokra, akciókra, ezek pedig mise-en-scénákra, festményekre stb.

A színház az előadóművészet legkülönfélébb műfajait ötvözi – legyen az dráma vagy balett, opera vagy pantomim. A színház főszereplője sokáig a színész volt, a rendezőt pedig másodlagos szerepre szánták. De múlt az idő, a színház fejlődött, és a vele szemben támasztott követelmények nőttek. Egy különleges ember kellett a színházban, aki mindenért felelős. Ez a személy volt az igazgató. Oroszországban megjelent az első érett rendezői színház. Alapítói K.S. Stanislavsky és V.I. Nyemirovich-Danchenko, majd V. Meyerhold és E. Vakhtangov. A huszadik században A színházi gyakorlat számos kísérleti formával kiegészült: megjelent az abszurd színháza, a kamaraszínház, a politikai színház, az utca színháza stb.

Mozi . A mozit a művészet leghatékonyabb formájának tartják, mert a valóság, amit a mozi teremt, megjelenésében nem különbözik a való élettől. A mozi sok tekintetben hasonlít a színházhoz: szintetikus, látványos és kollektív. De a montázs megtalálásával a filmművészek lehetőséget kaptak arra, hogy saját filmidőt, filmteret alkossanak, a színházban ezek a lehetőségek a színpadra és a valós időre korlátozódnak. A filmnek vannak műfajai: fikció, dokumentumfilm, populáris tudományos, állatias.

Televízió- a művészetek legfiatalabbja. Társadalmi értéke az audio- és videoinformáció. A televízió képernyője képet ad a fénynek, ezért kicsit más a textúrája és más kompozíciós törvényei, mint a mozi. A televízióban a fény a legerősebb kifejezési eszköz. A televízió tényszerűségével és természetközeliségével nagy lehetőségeket rejt magában a valóság kiválasztására és értelmezésére. Ugyanakkor fenyegetést rejt magában az emberek gondolkodásának standardizálódására nézve. A televíziózás fontos esztétikai jellemzője az események szinkronizálásának közvetítése, a közvetlen tudósítás a helyszínről, a néző bevonása a modern történelemfolyamba. A televízió egyrészt gazdag társadalmi lehetőségeket, másrészt fenyegetéseket és jó kilátásokat rejt magában. Egyszerre kiderülhet, hogy trójai faló és az emberiség nagyszerű tanítója.

A filozófiai tudásnak azt az ágát, amely az esztétikai tudat és a művészi kreativitás tevékenységének, a művészi kultúra fejlődési mintáinak vizsgálatával foglalkozik, esztétikának nevezik (a kifejezést A. Baumgarten használta először a 18. században). Az első kísérletet az esztétikai kategóriák alátámasztására az ókori gondolkodók – a pitagoreusok, Szókratész és Platón – tették. Arisztotelész a művészet hatását az azt észlelő emberre vizsgálta, a művészetet az affektusoktól való megszabadulás eszközének tartotta: a műalkotással való empátia katarzishoz (megtisztuláshoz, a pitagoreusok kifejezése) vezet.

A középkori etika a legmagasabb szellemi elv művészet általi kifejezésének problémájára összpontosított - Istenre, akit a szépség és a harmónia szimbólumának tartottak. Legnagyobb mértékben tehát azokat a művészeteket vizsgálták, amelyek hozzájárultak az egyház befolyásának és tekintélyének erősítéséhez - az építészetet, festészetet, szobrászatot, díszítő- és monumentális, valamint díszítő- és iparművészetet.

A reneszánsz középpontjában az ember áll – gondolkodó, érző, alkotó művész, akinek tevékenysége megteremti a szépség világát.

A felvilágosodásban a művészet a társadalmi problémák megoldásának eszközévé redukálódik: nevelő, felvilágosító funkciója kerül előtérbe.

A német klasszikus filozófia jelentős lépést tett a szépség lényegének megértésében. Kant ezt a kategóriát a célszerűség kategóriájával szoros összefüggésben tekinti, Hegel az emberi tevékenység összefüggésében elemzi és univerzális, rendkívül tág fogalomként értelmezi. Kant és Hegel is a művészetek rendszerezését építi fel.

A modern esztétikai felfogásokban (a XIX. századtól kezdődően) a hangsúlyeltolódás a kreatív ember iránti érdeklődés irányába érvényesül. A művészet a művész belső világának önfelfedésének eszköze, valamint a kommunikáció és a valóság megértésének univerzális eszköze.

Az esztétikai nézetek a tulajdonképpeni filozófiai kutatások, a művészetkritikai kutatások részét képezik, és jól láthatóak a szépirodalmi művekben (ami különösen jellemző az egzisztenciális esztétikára).

Az esztétikai elmélet kategorikus apparátusában a központi fogalom az „esztétika”, amelyet olykor a „szép” fogalmával azonosítanak.

Esztétikus - érzékileg érzékelt, örömet és élvezetet hozó, az emberi lét különböző területein benne rejlő. Az esztétikai potenciál hordozói a természet, az ember, az alkotó tevékenység folyamata és eredménye. De a szépséget keresve mindenekelőtt a művészet felé fordulunk, mert ebben a harmónia és a tökéletesség a cél a művészek alkotásaiban.

A szép mellett van valami, amit általában a „csúnya” kategóriával jelölnek. Az ezzel kapcsolatos elképzelések diszharmóniával, csúfsággal, a részek és az egész közötti eltéréssel, külső tökéletlenséggel, belső következetlenséggel, erkölcstelenséggel, kisebbrendűséggel, spiritualitás hiányával járnak.

A „fennséges” és a „hősi” olyan fogalmak, amelyek a valóság különféle jelenségeit fedik le. Magasztosak lehetnek a gondolatok, érzések, törekvések, tettek indítékai, a kapcsolatok természete. A magasztos az alacsonyakkal áll szemben.

A hősiesség az emberi gondolatok, késztetések és cselekedetek sajátossága. A heroikus gyakran művészeti tárgyként működik, és itt a vele kapcsolatos esztétikai hozzáállás általában erkölcsi értékeléshez kapcsolódik.

A tragikus és a komikus antipodális kategóriák: az első észlelése sokkérzetet, érzelmi stresszt, félelmet, kétségbeesést okoz; a második pozitív érzelmeket, örömöt, nevetést generál. Az életben a tragikus az oka a legerősebb érzelmi élményeknek, stresszes állapotoknak, amelyek viszont tragikus következményekhez vezethetnek. A tragikus a művészetben elnyeri a magasztos vonásait. A tragikus érzékelése a művészetben katarzishoz vezet.

A képregény hatása általában a jelenség és a lényeg, a létező és a látszat, a forma és a tartalom közötti eltéréssel jár. A humor, mint a képregény megnyilvánulása, átmeneti (történelmi), nemzeti, szociokulturális feltételekkel rendelkezik. Egy-egy korszak vagy egy nép humora sokszor felfoghatatlan egy másik korszakban vagy más nemzeti légkörben.

A nevetés valójában az érzés emberi megnyilvánulása, nem jellemző más lényekre. Mint amikor szenvedünk, megtisztulunk belülről, ha nevetünk, kigyógyulunk saját tökéletlenségeinkből.

A képregény magában hordozza a romboló és kreatív kezdeteket. Az egyikkel küzdve megerősíti a másikat, a tökéletlenségből - látott és legyőzött - a tökéletesség felé vezet, ami szinte mindig a küzdelem és a legyőzés, az újjászületés eredménye.

A tudatszerkezet a fent tárgyalt esztétikai kategóriákon kívül olyan elemeket tartalmaz, mint az esztétikai érzés, az esztétikai ízlés és az esztétikai értékelés.

Az esztétikai elképzelések megvalósításának gyakorlati szférája az esztétikai tevékenység. Legmagasabb formája a művészi kreativitás, mint az önkifejezés és a világ esztétikai fejlődése iránti igény felismerésének vágya.

Az ESZTÉTIKAI ÉRTÉK az értékek egy speciális osztálya, amely a haszonelvű, erkölcsi és egyéb értékekkel együtt létezik. .más értékosztályokkal közös axiológiai jellegük miatt: mindenféle érték (pl. jóság, haszon, igazságosság, (), nagyság stb.) jellemzi a tárgy jelentőségét a szubjektum számára, amely ennek a tárgynak az életben betöltött szerepe határozza meg - va, osztály, társadalmi csoport vagy egyén. Ezért az esztétikai szférában, akárcsak az emberi értékorientáció más területein, az „érték” fogalma korrelál az „értékelés” (esztétikai értékelés) fogalmával: különböző oldalról jellemzik a tárgy-szubjektum értékviszonyrendszert. A C. e. eredetisége. az ember valósághoz való esztétikai attitűdjének sajátos természete határozza meg - közvetlen, érzéki-lelki, érdektelen észlelés, amely a valós tárgyak tartalmi formájának, szerkezetének, szerveződésének és rendezettségének ismeretére és értékelésére összpontosít. Ennek megfelelően C. e. birtokolhatnak: a természet tárgyait és jelenségeit, amelyek az érzéki szemlélődés számára hozzáférhetők; maga a személy (megjelenése, tettei, tettei, viselkedése); az emberek által létrehozott és „második természetet” alkotó dolgok; a spirituális tevékenység termékei (tudományos, újságírói stb.), amennyiben szerkezetük érzékileg észlelt és értékelt; prod. art-va típusainak minden változatosságában. Egy bizonyos C. e. mindezek a tárgyak ugyanis attól függ, hogy milyen konkrét társadalomtörténeti viszonyrendszerbe tartoznak, milyen ideálok szolgálnak kritériumként e tárgyak értékeléséhez. Ezért bár a C. e. talán természeti tárgy, tartalma mindig társadalomtörténeti, és az osztály és az egyetemes, a nemzeti és a nemzetközi, a történelmileg stabil és változékony, a csoport és az egyén dialektikus kapcsolatát testesíti meg. Ez a megközelítés különbözteti meg C. e. marxista felfogását. az idealista, pozitivista és vulgáris materialista esztétikában adott értelmezésből, ahol a Ts. isten (abszolút szellem) feltételezett, egyéni tudat, a szervezet fiziológiai szükséglete, vagy c.-l. az anyagi világ fizikai és mechanikai tulajdonságai. Nemcsak az e. színhordozói sokfélék, hanem típusai is. Az esztétikai tudomány által kidolgozott osztályozásból kiindulva Ts-e., osn. megjelenése a szép, ami viszont sok másban is megjelenik. specifikus variációk (például, kecsesség, csinos, pompa stb. ); a C. e. másik típusának - fenségesnek - szintén számos változata van (fenséges, fenséges, grandiózus stb.). Mint minden más pozitív érték, a szép és dialektikusan korrelál a megfelelő negatív értékekkel, "antiértékekkel" - a csúnyával (csúnyával) és az alantassal. Egy speciális csoport a C. e. alkotják a képregényt, amely az ember és a társadalom életének különböző drámai helyzeteinek értéktulajdonságait jellemzi és a művészetben képletesen modellezi. Az esztétikai tudomány fontos elméleti problémája az ár arányának meghatározása e. és művész értékeket. Ezen a ponton modern a tudósok nem rendelkeznek egységes nézetekkel. Egyesek számára ezek a fogalmak azonosak (a "" és a "művészi" szinonimáknak tűnnek); más művészek számára. érték a C. e. változata, amely a terméket jellemzi. per; a harmadik C. e. és művész érték - független értékosztályok, to-rozs az állítás-ve csak metszik egymást. Ez utóbbi támogatói t. sp. hisz C. e. jellemzi a terméket. a művészet nem kimerítő (nem művésziségét tekintve), hanem erkölcsi, politikai, vallási, dokumentarista, haszonelvű értékével együtt és azzal összefüggésben.

Esztétika: szótár. - M.: Politizdat. Összesen alatt szerk. A. A. Beljajeva. 1989 .

Nézze meg, mi az "esztétikai érték" más szótárakban:

ÉRTÉK- kapcsolat az alany azon elképzelése között, hogy mi legyen az értékelendő tárgy, és maga a tárgy között. Ha egy tárgy megfelel a vele szemben támasztott követelményeknek (úgy, ahogyan lennie kell), akkor jónak vagy pozitívan értékesnek minősül; ... ... Filozófiai Enciklopédia

ESZTÉTIKAI KULTÚRA- a világgal való kapcsolat átérezésének képessége és képessége, értelmesen megtapasztalni és emberileg értékelni e kapcsolatok teljességét, sokszínűségét. Ugyanakkor az esztétikai sajátosságok az összefüggések elsősorban két pontból állnak, ... ... Kultúratudományi Enciklopédia

Esztétikai gondolkodás Oroszországban- származik con. X. század, „Oroszország megkeresztelkedése” idejéből, mint az ókori Oroszország esztétikai világképének öntudata. Ez utóbbi a keleti pogány kultúrából ered. szlávok, összeolvadva a bizánci keresztény esztétikával és ...... Orosz filozófia. Enciklopédia

ESZTÉTIKAI GONDOLAT- Oroszországban a con. X. század, Oroszország megkeresztelkedésétől, mint az ókori Oroszország esztétikai világképének öntudata. Ez utóbbi a keleti pogány kultúrából ered. szlávok, összeolvadva a bizánci keresztény esztétikával és ...... Orosz filozófia: szótár

esztétikai érték- estetinė vertė statusas T sritis ekologija ir aplinkotyra apibrėžtis Bendraisiais estetikos kriterijais išreiškiamas gamtinio objekto ar proceso, gamtos elementų, jų junginių, formų apibūdinimas. atitikmenys: engl. esztétikai érték; kényelmi érték…… Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

Az ob wa kultúra speciális része; a sziget állapotát a t. sp. a művészet és az esztétikai kapcsolatok fejlesztésének biztosítására való képessége. K. e. rendszeres oktatás, amely összetett összetételű. A K. e. rendszeralkotó eleme ... ... Esztétika: szótár

A telek városi értéke- 1) a terület besorolásának egyik kritériuma; 2) a telek jelentősége, amelyet számos tényező figyelembevételével határoznak meg, mint például: elhelyezkedés; a városközpont (falu), munkahelyek, szociális és kulturális létesítmények megközelíthetősége ... ... Orosz környezetvédelmi jog: Jogi kifejezések szótára

Az embernek az a képessége, hogy öröm vagy nemtetszés érzésével („tetszik”, „nem tetszik”) különböző esztétikai tárgyakat megkülönböztetetten észlel és értékel, a valóságban és a művészetben meg tudja különböztetni a szépet a csúnyától, megkülönböztetni . .. ... Esztétika: szótár

- (fr. chef doeuvre példaértékű termék) tökéletes termék. követelés; „a belső harmónia látványa” (Hegel), akkor érhető el, ha a tartalom művészi, a forma pedig értelmes. A Sh. megkülönböztető vonása az esztétikai elképzelések megfelelősége, ... ... Esztétika: szótár

A magasztossal ellentétes esztétikai kategória. Olyan természeti és társadalmi objektumokat, jelenségeket jellemez, amelyek negatív társadalmi jelentőséggel bírnak és fenyegetik az emberiséget, mert a fejlődés ezen szakaszában kb. Esztétika: szótár

Könyvek

• Oroszország arany kihelyezői (7 könyvből álló készlet), . Az "Oroszország aranybedobói" sorozat hét könyvből áll. Ide tartoznak Kamil Ziganshin "Aldan aranya", Dmitrij Mamin-Szibiryak "Arany", Leonid Zavadovsky "Arany" történelmi regényei, ...

Az esztétika a filozófiai ismeretek egyik ága, amely az esztétikai tudat vizsgálatával és a művészi kreativitás tevékenységével, a művészi kultúra fejlesztésével foglalkozik. Az első kísérletet az esztétikai kategóriák alátámasztására Szókratész és Platón tette. A filozófia története során olyan esztétikai koncepciók születtek, amelyekben egyértelmű elmozdulás tapasztalható az alkotó ember iránti érdeklődés felé. Eközben az esztétikai kategóriák közvetlenül kapcsolódnak az ember egészének létezéséhez, az állati élettől való minőségi különbségéhez.

Az esztétikai elméletnek megvan a maga kategorikus apparátusa. A központi fogalom itt az "esztétika". Néha a „szép” fogalmával azonosítják. Az esztétika alatt az emberi lény érzékileg észlelt, örömet és élvezetet hozó sajátos oldalát értjük. Szemben áll az esztétikus (vagy szép) - nem esztétikus lénnyel (vagy - csúnya). A szépről és a csúnyáról alkotott elképzelések a harmónia megértéséhez, a részek összhangjának, a következetességhez, az erkölcsösséghez, a spiritualitáshoz és az őszinteséghez kapcsolódnak.

Az esztétikai érzések és értékek közé tartoznak a „fennséges és alázatos”, „hősi és gyáva”, „komikus és tragikus” kategóriák is. Az esztétikai értékek szorosan összefüggenek az erkölcsi értékekkel. Tehát a „fenntartott” vagy „alacsony” a társadalomban az emberek olyan gondolatai, impulzusai, cselekedetei vagy attitűdjei, amelyek az emberi létezés tökéletes, végső állapotáról alkotott elképzeléseken alapulnak, amelyek pozitív vagy negatív megítéléssel rendelkeznek a társadalomról. A művészetben az alapot fenségesként, a fenségest pedig alapot lehet ábrázolni, majd ezek az esztétikai értékek aktualizálódnak, forrásává válnak az ember reflexiójának és önmeghatározásának.

A "hősiesség" alatt általában egy ember önzetlen tevékenységét értjük, amely önfeláldozással vagy arra való készséggel társul, hogy mások javára szolgáljon. A hősiesség nemcsak szélsőséges lehet (például háborúban), hanem hétköznapi, hétköznapi is (például AIDS-betegeket operáló és ápoló orvosok sérülései után; egy anya hősiessége ennek ellenére

hátrányos helyzetű gyermekei számára jószívű körülményeket stb. P.).

A tragikus és a komikus antipodális kategóriák: az első észlelése pszichológiai és fizikai sokkot, félelmet, kétségbeesést okoz, érzelmi feszültséget kelt. A tragikus átélése okozta érzelmi feszültség a művészetben a megtisztulás (katarzis) érzését hozza magával. Az érzelmi feszültséget is keltő képregény pozitívan formálja azt, örömet és nevetést okoz. A nevetés valójában az érzések emberi megnyilvánulása, nem jellemző más élőlényekre. Mint amikor szenvedünk, megtisztulunk belülről, ha nevetünk, kigyógyulunk saját tökéletlenségeinkből. A képregény az egyik legtitokzatosabb esztétikai kategória (lásd ebben a tanulmányi útmutatóban a nevetésről szóló előadást választható témákban).

Az esztétikai elképzelések megvalósításának gyakorlati szférája a művészetben végzett esztétikai tevékenység. A szép rekreációja és felmagasztalása, a csúnya elítélése a művészet egyik legfontosabb funkciója. Az esztétikai értékek játsszák az ember életében a világkép alapjainak és strukturálási elveinek szerepét.

Vallási értékek és lelkiismereti szabadság

Nem véletlen, hogy a vallás az emberiség fejlődésének azon a történelmi szakaszán keletkezett, amikor az ember halandósága megvalósult. A halál misztériuma, a halál problémája volt az egyik első és fő ösztönző és filozófiai kutatás. Szókratész szillogizmusa: "Minden ember halandó. Szókratész ember. Ezért Szókratész halandó" az ókorban a tökéletes érvelés példájaként magasztalták. Azt hitték, hogy ennek a szillogizmusnak a jelentésétől függ az ember sorsa, a nemzetek sorsa, sőt Isten léte is. A halál problémája tehát szorosan összefügg az istenfogalommal és a vallással A vallás fő pszichológiai eleme és a vallás egyik alapfogalma a hit. A hit kezdeti meghatározása a keresztények körében Pál apostolnak tulajdonított definíció: "A hit a remélt dolgok lényege és a nem látott dolgok bizonyítéka." A Kijevi Teológiai Akadémia rektora, Anthony archimandrita 1862-ben a következő definíciót adta a hitnek: "Ezek az igazság lényege, amely hozzáférhetetlen a tapasztaláshoz, és meghaladja az emberi értelmet, ami a különbség a hit és a tudás között." Így a „hit” annak az igazságába vetett hit, ami az értelem és a tudás számára hozzáférhetetlen. Ezért csak látszólagos a római ókeresztény teológus, Tertullianus (160-222) formulájának paradox jellege: „Credo, quia absurdum” („Hiszek, mert abszurd”). Ha valakinek nagy szüksége van a tudásra vagy valamilyen igazságra, de nincs objektív lehetősége ennek a tudásnak a megszerzésére, akkor csak a vágyott tudás létezésében vagy a bizonyítatlan igazságban tud hinni. Például egy személy nem tud megnyugodni egy szeretett személy halálával, és tudnia kell, hogy még a halál után is lehetséges találkozás egy szeretett személlyel. De ilyen tudást objektíve lehetetlen megszerezni. Ekkor az ember a túlvilági hit felé fordul, és könnyebbé válik számára: elvégre a földi életben is néha elválik egy időre szeretteinktől. A lélek halhatatlanságába vetett hit segít az embernek megbirkózni a veszteséggel. Ez a hit nem szorul racionális magyarázatra; a hit kész elfogadni mindent, ami megnyugtatja a lelket. A halál témája elválaszthatatlanul kapcsolódik a halhatatlanság gondolatához. Halhatatlanság – hittel. A hit elválaszthatatlanul kapcsolódik a remény fogalmához és más erkölcsi kategóriákhoz. Az igazságos isten ragyogó jutalmakat adományoz az erénynek a halál után, miközben a gonoszt szörnyű büntetésekkel sújtja. Ahogy Emerson megjegyezte, lényegében "halhatatlannak tartjuk magunkat, mert alkalmasnak tartjuk magunkat a halhatatlanságra". Az egyén értékéről beszélünk, melynek halhatatlanságának reményét hirdeti a vallás. Valójában a pokol gondolata az ember minden negatív erkölcsi megnyilvánulását kiveszi a földi élet zárójeléből: az önzést, a gyűlöletet, az igazságtalanságot, a rosszat, és örök szenvedésre ítéli hordozóikat; a paradicsom eszméje pedig állandósítja az önzetlenséget, a szeretetet, az igazságosságot, a becsületet, a kedvességet, és az erényes embereknek életük során Isten örök háláját ígéri. A vallásos ember értékorientációi azon a meggyőződésen alapulnak, hogy értékük legmagasabb és abszolút kifejezése Istenben van, aki tökéletes igazságként, igazságosságként, szépségként stb. cselekszik. A vallási parancsolatok az emberi erények értékelésére és a rossz elítélésére tanítanak. formák. A vallás mint társadalmi intézmény azért létezik évezredek óta, mert fennállása során hatékony mechanizmusokat dolgozott ki a társadalom által erkölcsileg jóváhagyott megbékélésre a földi élet és az emberi halandóság bonyolultságával. De hinni vagy nem hinni Istenben mindenki személyes dolga. Az Orosz Föderáció jogszabályai szerint minden állampolgárnak joga van bármilyen vallást vallani, vallási kultuszokat végezni vagy ateista propagandát folytatni. A társadalom joga és kötelessége erkölcsös magatartást követelni az egyéntől, az egyén joga és kötelessége pedig az, hogy a társadalomban az erkölcsi normáknak és a törvényeknek megfelelően viselkedjen.

Az emberi társadalom kultúrája

A kultúra számos létfontosságú funkciót tölt be, amelyek nélkül az ember és a társadalom léte lehetetlen. Közülük a legfőbb szocializáció funkciója vagy az emberi kreativitás, i.e. az ember kialakulása és nevelése. Ahogy az embernek a természet birodalmától való elszakadása együtt járt a kultúra egyre új elemeinek megjelenésével, úgy az ember szaporodása a kultúrán keresztül történik. Kultúrán kívül, annak elsajátítása nélkül az újszülött nem válhat emberré, ezt a szakirodalomból ismert esetek is megerősítik, amikor a gyermeket szülei elvesztették az erdőben, és több évig egy állatfalkában nőtt fel és élt. Ha később meg is találták, ez a néhány év elég volt ahhoz, hogy elveszítse a társadalom számára: a megtalált gyermek már nem tudta elsajátítani sem az emberi nyelvet, sem a kultúra más elemeit. Csak a kultúra révén sajátítja el az ember az összes felhalmozott társadalmi tapasztalatot, és válik a társadalom teljes jogú tagjává. Itt kiemelt szerepet kapnak a hagyományok, szokások, készségek, rituálék, rituálék stb., amelyek kollektív társadalmi élményt, életformát alkotnak. A kultúra valójában úgy viselkedik "társadalmi öröklődés”, amely az emberre közvetítődik, és amelynek jelentősége semmiképpen sem kisebb, mint a biológiai öröklődés. A kultúra második funkciója, amely szorosan kapcsolódik az elsőhöz, az oktatási, információs. A kultúra sokféle tudást, információt és információt képes felhalmozni a világról, és generációról generációra továbbadni. Az emberiség szociális és intellektuális emlékeként működik.Nem kevésbé fontos szabályozó, vagy normatív, funkció kultúra, amelyen keresztül az emberek közötti kapcsolatokat létesíti, szervezi és szabályozza. Ezt a funkciót elsősorban az erkölcsi normák, szabályok és törvények rendszerén keresztül látják el, valamint olyan szabályokat, amelyek betartása a társadalom normális létezésének szükséges feltételeit képezi. kommunikációs funkció, amelyet elsősorban az emberek közötti kommunikáció fő eszközeként szolgáló nyelv segítségével hajtanak végre. A természetes nyelv mellett a kultúra minden területének - tudománynak, művészetnek, technika - megvan a maga sajátos nyelve, amely nélkül lehetetlen az egész kultúra egészét elsajátítani. Az idegen nyelvek ismerete megnyitja a hozzáférést más nemzeti kultúrákhoz és az egész világkultúrához értékes, vagy axiológiai, szintén nagy jelentőséggel bír. Hozzájárul az ember értékszükségleteinek és orientációjának kialakulásához, lehetővé teszi számára, hogy különbséget tudjon tenni jó és rossz, jó és rossz, szép és csúnya között. Az ilyen különbségek és értékelések ismérvei elsősorban az erkölcsi és esztétikai értékek. kreatív, innovatív funkció olyan kultúra, amely új értékek és ismeretek, normák és szabályok, szokások és hagyományok létrehozásában, valamint egy meglévő kultúra kritikai újragondolásában, megreformálásában, aktualizálásában jut kifejezésre. Végül játékos, szórakoztató, ill. kompenzációs funkció kultúra, amely az egyén fizikai és lelki erejének helyreállításához, szabadidős tevékenységekhez, pszichológiai relaxációhoz stb. társul. Per Monson modern nyugati szociológus négy fő megközelítést azonosított a társadalom megértésére. Első megközelítés a társadalom egyénhez viszonyított elsőbbségéből származik. A társadalom egy olyan rendszer, amely az egyének fölé emelkedik, és nem magyarázható meg gondolataikkal és tetteikkel, mivel az egész nem redukálódik a részek összességére: az egyének jönnek és mennek, születnek és meghalnak, de a társadalom továbbra is létezik. Ez a hagyomány E. Durkheim koncepciójából és még régebben - O. Comte nézeteiből ered. A modern irányzatok közül elsősorban a strukturális-funkcionális elemzés iskoláját (T. Parsons) és a konfliktuselméletet (L. Kose és R. Dahrendorf) foglalja magában. Második megközelítéséppen ellenkezőleg, megzavarja az egyénre irányuló figyelem középpontját, azzal érvelve, hogy az ember belső világának, indítékainak és jelentéseinek tanulmányozása nélkül lehetetlen magyarázó szociológiai elméletet alkotni. Ez a hagyomány M. Weber német szociológus nevéhez fűződik. Az ennek a megközelítésnek megfelelő modern elméletek közül a szimbolikus interakcionizmus (G. Blumer) és az etnometodológia (G. Garfinkel, A. Sikurel) nevezhető. Harmadik megközelítés a társadalom és az egyén közötti interakció folyamatának a mechanizmusának tanulmányozására összpontosít, középső pozíciót foglalva el az első két megközelítés között. A korai P. Sorokint e hagyomány egyik megalapítójának tartják, és a modern szociológiai fogalmak közül érdemes megnevezni a cselekvéselméletet, vagy a csereelméletet (J. Homans). Negyedik megközelítés- Marxista. A társadalmi jelenségek magyarázatának típusát tekintve az első megközelítéshez hasonló. Van azonban egy alapvető különbség: a marxista hagyománynak megfelelően a szociológiának aktívan be kell avatkoznia a környező világ átalakulásába, változásába, míg az első három hagyomány a szociológia szerepét inkább ajánló szerepnek tekinti. a társadalom és a kapcsolódó kultúrák a történelmi fejlődésben különböznek egymástól. Első típus- primitív társadalom és kultúra. Jellemzője a szinkretizmus - az egyén el nem szigetelődése a fő társadalmi struktúrától, amely a rokonság volt. A társadalmi szabályozás minden mechanizmusa - hagyományok és szokások, rítusok és rituálék - a mítoszban igazolódott, amely a primitív kultúra formája és létmódja volt. Merev szerkezete nem engedett eltéréseket. Ezért még speciális irányító társadalmi struktúrák hiányában is nagyon pontosan betartottak minden szabályt és normát. A primitív társadalommal és kultúrával szomszédos archaikus társadalom és kultúra- a kőkorszak szintjén élő modern népek (ma kb. 600 törzs ismeretes). Második típus A társadalmat a társadalmi rétegződés és a munkamegosztás folyamataihoz kötik, amelyek az állam kialakulásához vezettek, ahol az emberek közötti hierarchikus kapcsolatokat legalizálták. Az állam megszületése az ókori kelet országaiban történt. A formák sokféleségével - keleti despotizmusokkal, monarchiákkal, zsarnokságokkal stb. mindannyian a legfőbb uralkodót emelték ki, akinek alattvalói a társadalom összes többi tagja volt. Az ilyen társadalmakban a kapcsolatok szabályozása általában az erőszakon alapult. Az ilyen típusú társadalom keretein belül meg kell különböztetni az iparosodás előtti társadalom és kultúra ahol az osztályideológiai és politikai-konfesszionális életformák érvényesültek, és az alkalmazott erőszak vallási igazolást kapott. Egy másik forma volt ipari társadalom és kultúra, ahol a vezető szerepet a nemzeti-állami képződmények és a társadalom speciális társadalmi csoportjai játszották, az erőszak pedig gazdasági volt. Harmadik típus társadalom az ókori Görögországból és Rómából származik, de az újkor óta, különösen a 20. században terjedt el. A civil társadalmat alkotó demokráciában az emberek szabad állampolgárként ismerik magukat, elfogadják életük és tevékenységük megszervezésének bizonyos formáit. Ezt a fajta társadalmat a gazdasági, politikai és jogi kultúra legmagasabb megnyilvánulási formája jellemzi, amelyet ideológiailag a filozófia, a tudomány és a művészet támaszt alá. Egy ilyen társadalomban a polgárokat egyenlő jogok illetik meg az együttműködés, a kommunikáció, a kereskedelmi csere és a párbeszéd elve alapján. Persze ez még mindig ideális, és a gyakorlatban nem lehet erőszak nélkül megúszni, de a célt már kitűzték. Ez sok szempontból egy új posztindusztriális társadalom kialakulásával vált lehetővé, a benne zajló globalizációs folyamatokkal és a tömegkultúra kialakulásával.

Ember és természet

A természet az emberi lét egyik szférája. A szó tág értelmében ez minden, ami létezik, a világ konkrét megnyilvánulásainak végtelen sokfélesége. A "természet" fogalma minden lényt, így az embert is jellemzi, egy dolog magja, lényeges jellemzők halmaza, a dolog aspektusai. A szűk értelemben vett természet a világ természetes része, az ember természetes élőhelye.

NÁL NÉL régiségek a természet erői az istenek képeiben személyeskedtek meg, az ember gyengeségét érezte azokkal szemben. antik a gondolkodásban a természetet mozgó egészként, az embert pedig annak egyik részeként fogták fel. Ideálisnak tartották a természettel harmóniában élni Középkorú a természetet lejjebb helyezték az embernél, mert az utóbbit Isten képmásának és hasonlatosságának, a teremtés koronájának és a természet királyának fogták fel. Azt hitték, hogy az isteni terv a természetben testesült meg. reneszánsz az ember felfedezte a szépséget a természetben. Hangsúlyozták az ember és a természet egységét. Ezt az ötletet ben továbbfejlesztették új idő. Férfi- a természet terméke, létezik a természetben, alá van vetve annak törvényeinek A marxizmus klasszikusai az ember, a természet és a társadalom, a természet és a történelem kapcsolatát, az anyagi termelés szerepét ezek ellentmondásos egységének biztosításában hangsúlyozták, rámutattak a céltudatosságra. a természetre gyakorolt ​​hatás természete, figyelmeztetett, hogy nem lehet túlzásba vinni a tudatos kezdetet.Szóba került az ember és a kozmosz egységének problémája századi orosz kozmikusok. A modern ember szerint K. E. Ciolkovszkij , nem a végső láncszem az evolúcióban. „Az értelem és a kreativitás felemeli az embert az űrbe, ahol idővel megváltozik a fizikai természete, közeledik a csillagközi térben lakó magasabb organizmusokhoz.” század tudománya megfogalmazva antropikus elv, amely szerint az Univerzum és az ember ritmusa közel áll egymáshoz vagy egybeesik. Az antropikus elv megköveteli, hogy az Univerzumot komplex önszerveződő rendszernek tekintsük, melynek legfontosabb eleme az ember. Így a tárgy és a szubjektum közötti szakadék áthidalódik, a természet és az ember világa közelebb kerül egymáshoz.A filozófusok a természet kettős szerepét jegyzik meg az emberrel kapcsolatban. A XX. század végén. figyelembe vették a természetet A. A. Bogdanov ellenségként és egyben - az ember titkokkal és rejtélyekkel teli barátjaként. Véleménye szerint az "elvtársi együttműködés" szükséges adaléka a természettel való együttműködés.

A módszertan alapján helytelen egyszerre eltúlozni a természet szerepét és alábecsülni földrajzi tényezőit. 20. század második fele megerősíti a ko-evolúció, azaz a természet és az ember közös evolúciójának szükségességét, valamint az ilyen tevékenységek céljainak, eszközeinek és következményeinek összehasonlításának szükségességét.

A koevolúció gondolata nem a létért való küzdelemre és a természetes kiválasztódásra fókuszál, hanem az együttműködés folyamataira, a kölcsönös energiacserére. Ez a legreálisabb és legjózanabb ötlet a természet és a társadalom közötti különbség leküzdésére, egy egésszé egyesíti őket, fejlesztve a dinamikus egyensúly, az emberiség stabil fejlődésének koncepcióját. Ennek a felfogásnak köszönhetően az ember a koevolúció, a természet és a társadalom integritásának hordozójaként jelenik meg.

A társadalom és szerkezete

A tudományos és oktatási irodalomban az emberi társadalom számos definíciója és jellemzője szerepel, de egy dologban mindannyian egyetértenek: a társadalom az emberek interakciójának terméke, életük bizonyos megszervezése, belső ellentmondásos organizmus, a társadalom lényege. amely az emberek, társulásaik és közösségeik közötti sokrétű (gazdasági, erkölcsi, vallási stb.) kapcsolatokban és kapcsolatokban rejlik. Ez egy összetett, önfejlődő kapcsolatrendszer az emberek között, amelyet gazdasági, családi, csoportos, etnikai, birtok-, osztályviszonyok és érdekek egyesítenek. Először is nem biológiai, hanem társadalmi törvényszerűségek működnek a társadalomban.A társadalomnak a társadalmi viszonyrendszernek, amelynek alapja a gazdasági (anyagi) viszonyok, egyrészt lehetővé válik a konkrét történeti megközelítés, a különféle társadalmi- gazdasági formációk (rabszolgabirtoklás, feudális, kapitalista, szocialista társadalom); másodsorban a közélet főbb szféráinak (gazdasági, politikai, szellemi) sajátosságainak feltárása; harmadszor a társadalmi kommunikáció tárgyainak világos meghatározása (egyén, család, nemzet stb.) A társadalom akkor jelent meg, amikor az emberek elszakadtak az állatvilágtól. Az ember a fő előfeltétele és elsődleges sejtje, mert ahogy Arisztotelész mondta, az ember társas lény. Ezért a társadalom legfontosabb jellemzője, hogy racionális lények kapcsolatrendszere. A társadalommal kölcsönhatásban az ember fejleszti önmagát és fejleszti társadalmi, lényeges tulajdonságait és erőit, ezáltal emberré válik és serkenti a társadalom előrehaladását. struktúra, azaz gazdasági, társadalmi-osztálybeli, politikai struktúra. A primitív társadalom például hosszú ideig többé-kevésbé homogén kollektivista volt, nem ismerte a társadalmi és egyéb rétegződéseket. Fokozatosan összetettebbé vált a társadalom szerkezete: a gazdasági viszonyok változásával megjelentek a társadalmi közösségek, csoportok, osztályok stb., amelyeknek megvannak a maguk érdekei, sajátosságai.

A fő esztétikai értékek a következők: megfelelő esztétika, szép, harmónia, művészet, fenséges, katarzis, tragikus, komikus, kecses. Természetesen az esztétikai értékeket korántsem merítik ki ezek a kategóriák. Tehát beszélhetünk például egy esztétikai rend megható, elbűvölő, kecses és egyéb lehetséges értékeiről. Bizonyos mértékig a fő esztétikai értékek elnyelik a lehetséges többi értéket. Az esztétika egyfajta metakategória. Másrészt lehetetlen felsorolni az összes lehetséges esztétikai értéket (ahogy általában lehetetlen minden értéket felsorolni). Itt megvizsgáljuk a fő esztétikai értékek jellemző vonásait.
Ősidők óta a szépséget tekintették a fő esztétikai kategóriának. Maga a metakategória esztétika pedig éppen a széphez kapcsolódott. Ez az ember és a világ hagyományos harmonikus kapcsolatából vezethető le. Kezdetben az ókori kultúrában az ember szemlélődő lény. Köztudott, hogy a görögök egyedülálló képességgel rendelkeztek, hogy érezzék és lássák az őket körülvevő természet és általában az űr szépségét. Mostanáig Sámson szobra a férfi szépség mintája.
Jelenleg azonban az esztétika és a szép egyáltalán nem azonos fogalmak, ahogyan az ember és a világ viszonya is meglehetősen diszharmonikus. Napjaink legnagyobb művészei közül sokan intuitív módon érzik ezt, és saját munkáikban is kifejezik. Sokszor lehet tehát hallani olyan szemrehányást a múlt századi zeneszerzőkkel szemben, hogy zenéjük nem dallamos, visszaélnek a disszonanciákkal, hogy végül általánosságban elmondható, hogy műveiknek nincs kész formája (a szerkezeti töredezettség az egyik jellemző modern művészet). Vagy megjegyezhető, hogy a nyugati költészetben (ellentétben az orosz költészettel, amely még mindig nem képes felülkerekedni a szovjet esztétikai normák külső mesterséges simaságán) a hagyományosnak tűnő, évszázadosnak tűnő rímről már régen felhagytak, még a harmonizáló ritmust is felváltotta egy egészen más, mondhatni zavaró ritmus.
Így az esztétika ma már nemcsak és nem annyira a széphez, hanem a kifejezőhez asszociál. Nyilvánvalóan fel kell ismernünk, hogy valami diszharmonikus korunkban inkább kifejező, mint harmonikus. Azt a jól ismert mondatot, hogy Auschwitz után abszurd verset írni, így lehetne konkretizálni: Auschwitz után abszurd harmonikus verset írni. Ez pedig nem kizárólag az esztétikai szférán belül bekövetkező változásokkal függ össze, hanem az ember világhoz és önmagához való hozzáállásának megváltozásával. Vegyük észre, hogy az expresszivitás nem csak az esztétikumban nyilvánul meg, itt azonban az expresszivitás kiemelkedően fontos. Az esztétika nem egyszerűen az expresszivitáshoz, hanem úgymond a sűrített expresszivitáshoz kapcsolódik. Az esztétika telített expresszivitással.
Másrészt az idő múlásával maga az esztétikai szféra is bővül. Ami esztétikusnak tűnik a modern ember számára, az az, amit korábban a határain túlra vittek. Ez nagyjából azért történik, mert az esztétika elhagyta a szép prokrusztészi ágyát, és önálló értékké vált, amelyet nem kell mással alátámasztani.
Tehát különbséget tettünk az esztétikus és a szép fogalmak között. Most fontos különbséget tenni az esztétikai és a haszonelvű között, hiszen az ókor óta létezik egy nézet, amely ezeket a fogalmakat azonosítja. Ismeretes például Platón ilyen okoskodása, amelyet Szókratész szájába adott: az ügyesen díszített pajzs, amely nem védi meg a harcost az ellenségtől, nem tekinthető szépnek (itt az esztétikus és a szép is azonosításra kerül). A csatában hasznos pajzs akkor is szép, ha egyáltalán nincs díszítve. Ebben az érvelésben szándékosan figyelmen kívül hagyják az esztétikai érték sajátosságait. Szigorúan véve nem a díszített pajzs vagy a hasznos pajzs az esztétikus, hanem az a pajzs, amely kiállja az esztétikai értékelést. Az igazi szépséget nem kell díszíteni. Ennek megfelelően elmondható, hogy a pajzs esztétikája egyáltalán nem abból áll, hogy díszített, sőt általában szép. A pajzsnak valaminek a szóvivője kell, hogy legyen. Egy teljesen csúnya pajzs, ami csatákban járt, kardcsapásból származó sebekkel, talán csak egyfajta pajzscsonkkal, amely nem ennek a pajzsnak a sorsát fejezi ki, és nem a pajzsnak mint olyannak, hanem a pajzsnak mint létező dolognak, sokkal kifejezőbb. mint csak egy díszített pajzs. De kifejezőbb is, és csak egy erős pajzs. Ellenkező esetben az esztétikai érzést a haszonelvű jóváhagyás érzésével, a művészetet pedig a mesterséggel kellene azonosítanunk.
Az esztétika haszontalanságának leghíresebb teoretikusa a felvilágosodás nagy német filozófusa, Immanuel Kant, aki azt állította, hogy az ember esztétikai ízlése képes felismerni azokat az értékeket, amelyek nem rejlenek az adott személy közvetlen hasznában. Így az esztétikai viszony lényege a dolog érdektelen élvezésében rejlik. Valóban, az étel eltelít bennünket, de miért hallgatnánk olyan furcsa, mulandó dolgot, mint a zene? A finom ételekből származó élvezet a jóllakottság önérdekével társul, a zene élvezete pedig a maga legtisztább formájában élvezet. Minden élőlénynek szüksége van a telítettségre, és csak az emberek képesek esztétikai kielégítésre.
Az esztétikai érték nagyobb mértékben a formához, a haszonelvűség pedig a tartalomhoz kötődik. Mi a különbség egy olyan ház között, amely nem csak a tulajdonos birtoklási ösztönének, de a szemének is tetszeni tud a közönséges háztól? Mindenekelőtt természetesen a forma, hiszen bármilyen házban élhetsz formában. A tiszta esztétikai értékelés azonban csak akkor kezdődik el, ha a puszta jóság és az esztétika közötti törékeny határvonal átlépte. Nagyjából elmondható, hogy esztétikailag tökéletes házban nem csak nem lehet élni, de még elképzelni sem lehet, hogy valaki lakhat benne.
A szépség fogalmának nagy jelentősége van az esztétikai értékrendszerben. Kezdetben az ókori esztétikában a szépség, a szépség objektív, és talán a legjelentősebb tulajdonság, amely megkülönböztet mindent, ami létezik a nemlétezőtől. És hogy lehet minden, ami létezik, hogy ne legyen szép, ha nem valahol, hanem magában a kozmoszban létezik? A "kozmosz" szó a görögöknél egyszerre jelenti a világ egészét, és díszítést, tökéletes szépséget és tökéletes rendet és harmóniát, amelyet a kozmosz teremtője, a demiurgosz hozott létre. És ma a "kozmosz" szó gyökere még nem veszítette el e jelentések gazdagságát. Emlékezzünk vissza legalább a tömegek lexikonjában gyakran használt „kozmetika” szóra.
Platón a szépség metafizikai és idealista felfogását fejezte ki: "A szép örökké létezik, nem pusztul el, nem növekszik, nem csökken. Nem szép itt, nem csúnya ott, ... sem egy szempontból nem szép, sem nem csúnya. egy másikban." A szép Platón szerint örök eszme, ezért „nem jelenik meg valamilyen formában, kezek vagy bármely más testrész formájában, sem beszéd formájában, sem bármilyen tudomány, sem abban a formában, hogy valami másban létezik valamilyen élőlényben vagy a földön, vagy a mennyben, vagy valami más tárgyban… "Más módon a szépség (vagy szépség) ilyen megértését nevezhetjük. ontológiai és nem szubjektív. Ebből a szempontból a szépség az ideális örök világhoz tartozik, és ennek az összetartozásnak köszönhető, hogy a változékony, egymásnak ellentmondó dolgokban „felismerhető”. Maga a szépség kiemelkedik és kiemeli azt, amit nemesített a válás köréből, hiszen az öröklét köréből való.
Arisztotelész néhány kiemelkedő gondolatot fogalmazott meg a szépség lényegéről. Először is a szépség fogalmát kapcsolta össze a mérték fogalmával: „sem túl kicsi lény nem válhat széppé, hiszen szinte észrevehetetlen idő alatt készült áttekintése összeolvad, sem pedig egy túlzottan nagy, hiszen áttekintése nem fejeződik be azonnal. , de az egység és integritása elveszett. Az ilyen szépség az arányosságtól, a szimmetriától, a részek egymáshoz és az egészhez viszonyított arányosságától függ. Másodszor, Arisztotelész összekapcsolta a szépség és a jó fogalmát. A szépség véleménye szerint ugyanakkor jó is. Egy barátságtalan ember nem lehet szép; csak akkor tökéletes, ha erkölcsileg tiszta. Így felmerül a nem önellátó esztétikai, hanem valamiféle etikai szépség fogalma. Az esztétika és az etika összeolvad a szépség ezen megértésének köszönhetően. A szép szónak eddig az esztétikumon túlmutató jelentése van. Például a finom szót nagyon jóra használjuk.
A szépség etikai nézete egészen a New Age-ig terjed az esztétikában. A szépséget még a reneszánszban is azonosítják az erkölcsösséggel. Ebben az időben azonban már kialakulóban van az antropocentrizmus a szépség megértésében. A középkorban oly sokáig rejtőzködő emberi test kezd a szépség mércéjévé válni.
A klasszicizmus korában felmerül a kecsesség fogalma. A kecses természetesen szintén szépség, de a kifinomult szépség különleges fajtája; nem természetes, a természet adta szépség, hanem az ápoltság által felnevelt és nemesített szépség. Emlékezzünk vissza, hogy a klasszicizmus különösen nagyra értékeli a parkot, mint természetet, amelyet emberi kéz és mindenekelőtt az értelem hozott finom formába. Hiszen nem a fű mint olyan kecses. Ahhoz, hogy a fű elegáns megjelenést kapjon, időnként le kell vágni (ugyanez az emberi hajnál is: hogy frizurát készítsünk belőlük, időnként speciális módon le kell rövidíteni ). Így a park és az erdő éppúgy különbözik egymástól, mint a kecses és természetes szépség. Úgy tűnik, a modern európai esztétikai felfogásban nem elég a természet szépsége, hanem nevelni, "finomítani" is kell.
Természetesen nem véletlen, hogy a jó ízlés fogalma, a szépséggel kapcsolatosan is, mostanában kezd divatba jönni. Megkezdődik a szépség szubjektivizálása. Voltaire például élénken fejezte ki a szépség eszméjének az ízléstől való függőségét a következőképpen: egy varangy számára a szépség megtestesülése egy másik varangy. Mit lehet ellene mondani egy ilyen kijelentésnek? Platón valószínűleg azt válaszolná, hogy az ember szebb, mint a varangy, hiszen örök princípiuma a lelke, a varangynak pedig ebből semmi.
Így az esztétikai szépségről két fő nézet különböztethető meg. Az első a szépség ontológiájából, a szubjektív ízléstől való függetlenségéből indul ki, a második pedig a szépségről alkotott összes elképzelés viszonylagosságát hangsúlyozza: az egyik szépnek, a másik a másiknak a másikat. A második nézet is származhat minden ízlés történetiségéből.
A harmónia fogalma a szépség fogalmától is függ. Ez a tézis megfordítható: a szépség fogalma a harmónia fogalmától függ. Ebben a környezetben beszéltek a pitagoreusok a szépségről. Általánosságban elmondható, hogy a görögök számára az egész kozmosz kozmosz, mert természetes és célszerű elrendezésű. Ha felnézünk az éjszakai égboltra, látni fogjuk, hogy ott harmónia uralkodik. Minden bolygó harmonikusan forog a világítótestjei körül, és ez az állapot gyakorlatilag nem változott évszázadok óta. Nem ettől a harmóniától szép a kozmosz?
A harmónia harmóniát jelent. A harmónia a káoszból születik, és nem fordítva. Az a zenekar, amely egy összetett szimfóniát, amelyet sok zenész különböző hangszereinek egyidejű megszólaltatására írt, szépen koncertezve ad elő, ismételt próbák során zenekarrá válik. A próbák célja, hogy a harmónia felváltsa a káoszt, a következetesség legyőzze a következetlenséget. Sőt, a harmóniának egyre harmonikusabbá kell válnia, amíg a szépségen kívül más nem jelenik meg előttünk. A harmónia teszi azt, hogy ne egy rész, egy adott rész, hanem az egész válik észrevehetővé. Így egy zenemű tökéletesebb előadása természetesen az lesz, amelyben nem vesszük észre az egyes zenekari játékosok, szólisták vagy karmesterek minőségét és tehetségét; mindegyik mintegy háttérbe szorul, "eltűnik" magának a szimfóniának, annak azonnali megjelenése érdekében a megdöbbent hallgatók előtt. De ha nem lennének a zenekarosok (akik valójában csak sajátosak), ha nem lenne ideális koordinációjuk, akkor nem létezne semmi jelenség, még csak nem is egy szimfónia, hanem maga a zene. melynek elemében vannak a hallgatók a koncert alatt, elfelejtve, hogy éppen milyen művet hallgatnak. Tehát a harmónia az esztétikai hatás erőteljes eszköze.
Fent felhívták a figyelmet a disszonanciára, mint valami inharmonikusra. Tisztázni kell, hogy a disszonancia nem káosz, amelyből harmónia születik. Nem, a disszonancia harmóniából születik, és csak harmonikus környezetben van értelme. A legtöbb avantgárd zene sem áll kizárólag disszonanciákból, az ilyen zenének nem lenne kifejezőereje. A disszonancia a mitologizáláshoz hasonlítható. Arra is törekszik, hogy közvetlen káosszá váljon, ahogy a mitologizálás mitologizál valamit, ami nem mítosz. A szándékos káosz és a szándékos mítosz azonban nem őskáosz vagy ősmítosz. A szinkretizmus és a szintézis két különböző dolog.
Ha azt vesszük észre, hogy az ember és a világ modern kapcsolata inkább diszharmonikus, mint harmonikus, akkor ez annak köszönhető, hogy megkülönböztetünk harmóniát és diszharmóniát. Ha azonban kizárólag a káosszal mint olyannal foglalkoznánk, akkor nem tudnánk, mi az a harmónia és diszharmónia. Emellett a mitologikus világnézetű embernek nincs szüksége mitologizálásra. A harmóniát nem ismerő zeneszerzőnek nincs szüksége disszonanciákra ahhoz, hogy zenéjét kifejezőbbé tegye. Ha azt látjuk, hogy a modern komolyzenéből hiányoznak a dallamok, akkor ez azt jelenti, hogy el vagyunk kényeztetve a klasszikus és romantikus zene dallamosságával Bach, Mozart, Beethoven, Schumann és Wagner személyében.
Így az ember mai viszonyát a világgal másként posztharmonikusnak, vagy ha úgy tetszik, posztantiknak nevezhetnénk.
Az esztétikai értékrendszerben kiemelt helyet foglal el a magasztos kategória. Valójában a fenséges az esztétika és az etika határán áll. Létezik az úgynevezett fenséges stílus fogalma. Hasonlítsd össze például az élet és az élet szavakat. Első pillantásra úgy tűnik, hogy mindkét szó jelentése ugyanaz, csak az élet szó tele van valami fennköltséggel: nem lehet minden életre életet mondani. Maga az élet szó, mintegy magasztalja azt, amiről beszél.
Az ókori retorikusok sokat írtak a magasztosról. Pszeudo-Longinus a fenséges eredetét a jelentős gondolatok formai kifejezésmódjuk szépségével való kombinációjából látta. Tehát ismét szükség van a szépség kategóriájára egy másik esztétikai koncepció indoklásában. A beszéd magasztossága ugyanis nemcsak tartalmat, hanem formát is ad. Néha, mint köztudott, a kiváló szónok is sikeresen visszaél a forma tömegekre gyakorolt ​​befolyásával. Ez a megbabonázó hatás azonban azonnal alábbhagy, amint kiderül, hogy a forma mögött valójában nem rejtőzik kiemelkedő tartalom. Kiváló előadónak lenni nem azt jelenti, hogy kiváló gondolkodó vagy író.
Ennek ellenére a legmagasztosabbnak két formája különböztethető meg, a külső és a belső. A külső a grandiózusságban, a monumentalitásban testesül meg. Így a fáraó piramisai hatalmasságukkal igyekeztek megmutatni, hogy a fáraó a magasztos szférájához tartozik azon szféra felett, amelyhez alattvalói tartoznak. De ez egy primitívebb fenséges. A belső fenséges az a finom fenséges, amelyet a minden létezőben rejtőző tartalékokon keresztül érünk el. Minden teremtmény fel tud emelkedni – csak akarnod kell magának a szónak a teljes értelmében. Ez a gondolat talán a létezés valódi értelmét fejezi ki. Ősidők óta ismert egy kifejezés, amely azt mondja, hogy nincs szükség külső fennköltségre, elég csak a belső: "a kevéssel megelégedni isteni". Gyönyörű szavak, teljes mértékben kifejezik a fenséges lényegét. Emlékezzünk arra, hogy mindannyiunk önzése szempontjából éppen a kevéssel megelégedni a legnehezebb. Ez azt jelenti, hogy ha a fáraónak van egy belső magassága, akkor nem vágyott volna arra, hogy az égbe nyúló piramist építsen magának. Másrészt az épített piramisnak a magasztos belső hiányát kellett volna felváltania. Ez egy tartalom nélküli forma.
A fenséges a katarzishoz kapcsolódik.
Az esztétikában Arisztotelész a katarzis kategóriájának leghíresebb értelmezője. Arisztotelész azonban rendkívül gyér a katarzis leírásában. A Poétika hatodik fejezetének egy jól ismert szakaszában csak néhány szó szól: "A tragédia az együttérzés és a félelem segítségével eléri a megtisztulást..."
Az ókori esztétika ismert kutatója, A. F. Losev a katarzis lényegének eredeti noológiai értelmezését kínálja (a görög nous - elme szóból). Az elme valójában az arisztotelészi filozófia egyfajta fókuszpontja. Arisztotelész szerint minden spirituális erő, fokozatosan kiszabadulva a válás folyamából, amelyben egyedül lehetséges, egyetlen Elmévé alakul. A Nous azonban nem a lélek intellektuális oldala, vagy ha úgy tetszik, a psziché. A Nous magasabb, mint maga a lélek, és a mentális élet teljes terjedő sokaságának legmagasabb koncentrációját képviseli egy önellátó tartózkodásban. Nem mondható el, hogy az elmében lévő koncentrációt az érzés vagy az értelem uralja. Az elmében való koncentráció magasabb rendű, mint maga a lélek, annak minden különálló erejével együtt. Ezért a katarzis mint az elmében való koncentráció Arisztotelész szerint az egyéni mentális aktusok szemszögéből nem jellemezhető. Például a katarzis kívül esik az együttérzésen vagy a félelemen, vagyis azon érzéseken, amelyekkel az esztétikában hagyományosan társítják.
Arisztotelész szerint a katarzist csak úgy lehet átélni, ha hozzászokunk az ábrázolthoz, vagyis úgy tűnik a néző számára, hogy az ábrázolt történik vele. Losev felhívja a figyelmet a tisztítás és a következtetés közötti fontos különbségre. Egy dolog a megtisztulást megtapasztalni, és egy másik dolog kizárólag mentálisan, úgymond intellektuálisan következtetéseket levonni.
A katarzis morális kielégülésként való értelmezése hagyományos (ahogy például Lessing is értelmezi). Az erkölcsöt azonban az akarat fogalmával társítják, a katarzis állapotát pedig túlmutatják az etika és az akarat határain. Az erkölcselméletben a norma fogalma fontos. Az erkölcsi norma mindenekelőtt szellemi életet és akaratot követel meg magának. Az akarat általában véletlenszerűen és céltalanul cselekszik, érzéki késztetésektől elragadva, a norma pedig megmondja, hogy ebben az esetben hogyan kellene cselekedni, és hogyan lenne lehetséges és szükséges az érzéki késztetések kezelése.
A katarzis mindezek nélkül is megteszi. A katarzisban nincs akarati törekvés, hanem ennek a norma. Ez az állapot spirituális, és meghaladja az akarati cselekedeteket. Ebből arra következtethetünk, hogy ehhez nem kell erkölcs. Az erkölcs megaláz, lekicsinyli a katarzis állapotát. A katarzis nem az akarat birodalmában játszódik, hanem az arisztotelészi elmében.
Sok görög tragédiában, mint tudják, az erkölcs rendkívül alacsony szintre süllyedt. A görög tragédiák számos gyilkossággal, megbotránkozással és így tovább foglalkoznak. A moralizmus a felvilágosult Nyugat egyik „felfedezése”, a magas ókori művészet nélkülözte.
Az erkölcsi nyugalom nyugati állapota szintén idegen az ókori katarzistól (amely ma például egy olyan hamis „erény” különféle formáiban nyilvánul meg, mint a nyugati jótékonyság). A katarzis nem megnyugvás, hanem megvilágosodás, amelynek megtapasztalása után nemcsak minden elképzelésünk valamiről és világnézetünk egészében, hanem mi magunk is megváltozunk összességében. Pontosabban fogalmazva nem változunk, hanem "visszatérünk" eredeti állapotunkba.
Így a katarzis kategória jelentős helyet foglal el a többi esztétikai kategória között.
A művészet a legösszetettebb esztétikai érték, amely különféle értékek jellemzőit testesíti meg, beleértve a nem esztétikai értékeket is. Tehát Oroszországban a XIX. század második felében. a művészetet inkább etikai értéknek tekintették. Ebből a szemszögből érthető a híres mondat: "A költő Oroszországban több, mint költő." Hazánkban még a szovjet időkben is nemcsak a költők, hanem a prózaírók is valamiféle erkölcsi tekintélyként működtek. Az ókor óta a művészet alatt az igazság feltárását is értik, ami például a 19. század romantikus költőjének gondolataiban nyilvánult meg. Novalis: "Minél költőibb, annál igazabb."
A művészet azonban természetesen magába szívja az esztétikai jelentést. A művészet egy sajátos, pragmatikai szempontból egy furcsa, esztétikus életforma, amely nélkül sokan el sem tudjuk képzelni magunkat. Megvizsgáljuk a művészet lényegének főbb filozófia- és esztétikai gondolkodásbeli értelmezéseit.
A művészetet sokáig mimézisként (utánzásként) értelmezték. Az utánzás doktrínája az ókor óta ismert volt, és egészen a 18. századig a fő helyet foglalta el a művészet magyarázatában. Mihez kapcsolódik? Az emberi gondolkodás ezen korszakainak ontológiai reprezentációival. A világot hierarchiaként fogták fel, amelynek tetején Isten, a demiurgosz, a világ teremtője áll. Hagyományosan őt tartották az ideális művésznek, aki ugyanúgy megteremtette a kozmoszt, ahogyan a földi művészek és kézművesek alkotják műveiket. Ezért a földi művészeknek egy már létező modellt kell utánozniuk – a természetet vagy annak alkotóját. Ennek a tannak a képviselői közül Platón, Arisztotelész, Plotinus, Seneca, Lessing. Az utolsó nagy gondolkodó, aki a művészetről szóló tanításában az utánzásról beszél, Schelling volt. Hegel utánzáselméletének kritikája után a művészetfilozófia nem tulajdonítja az utánzást a művészet lényegének.
Platón szemszögéből a világ, amelyben élünk, csak árnyéka az eszmevilágnak. Ezért a művészetet az utánzás utánzásaként jellemzi. Platón az általa negatív értelemben használt utánzást állítja szembe a teremtéssel. Az alkotás során a kézműves a dolog valódi ideáját utánozza, ezért ő az első utánzó a sorrendben és bizonyos mértékig alkotó is, mivel ötletek nem léteznek ezen a világon, és a művész a műalkotásban nem utánozza a igaz eszme egyáltalán, de annak utánzása, vagyis ő a sorrendben a második utánzó.
Ezért Platón a mesterséget a művészet fölé helyezi. A kézműves Platón szerint dolgokat alkot, a költő pedig csak a dolgok, a „szellemek” „látszata”. A művész a dologról mint dologról alkotott szellemképét szeretné átadni, és feltéve, hogy "jó" művész, akár "a távolból megmutatva gyerekeknek vagy nem túl okos embereknek, félrevezetheti őket". A művész álnokságot követ el, mert nem ismeri a valódi létezést, és nem sajátítja el az alkotói mesterséget, csak a „kinézetet” ismeri, művészete színeivel színesítve.
Mint látható, Platón nem tudja igazolni a művészetet, ugyanakkor igazolni a mesterséget, ami teljesen komoly dolog, a művészet pedig csak szórakozás, azonban - jellemző fenntartás - kellemes szórakozás. Platón a művészetet csak, ahogy mondanánk, esztétikai szempontból "igazolja", felismerve, hogy ő maga is lenyűgözi az utánzó művészetet, de rögtön észreveszi, hogy "azt elárulni, amit igaznak tartasz, istentelenség".
Platón szemszögéből a művészet alkotója olyan alkotó, aki akar, de nem tud alkotni. Hogy jobban megértsük, mi a tét, mondjunk egy példát nem Platóntól: egyszer egy muszlimnak (és a muszlim hit nem engedi a képeket, portrékat) mutattak egy képet festett halakkal. A muszlim csodálkozva megjegyezte: „Amikor ez a hal szembeszáll teremtőjével (azaz a kép készítőjével) az Ítélet napján, és azt mondja: testet adott nekem, de élő lelket nem, mit fog mondani a védelme?” Itt teljesen figyelmen kívül hagyják a művészet, mint speciális művészi alkotás sajátosságait.
Arisztotelész szerint az utánzás az emberek eredendő, veleszületett tulajdonsága, és már gyermekkorban megnyilvánul. Az utánzással az ember különbözik az állatoktól, és az utánzás révén szerzi meg az első tudást. Az utánzás középpontjában, amely a művészet lényege, az ábrázolt és a kép hasonlósága áll. Mi azonban nem azt élvezzük, amit a művész ábrázol, hanem azt, ahogyan ábrázolja. Például le lehet ábrázolni egy alkotásban valami negatívat, sőt csúnyát, például néhány emberi visszásságot, de olyan sikeresen ábrázolhatók, hogy a néző vagy olvasó éppen a sikeres reprodukálásukat kezdi élvezni. Emlékezzünk vissza, hogy Platón a művészek egész művészetét abban látta, hogy az általuk alkotott dolgok „szellemeit” igyekeznek maguknak átadni, és minél ügyesebbek, annál jobban sikerül nekik. Arisztotelész ezzel szemben azt hangsúlyozza, hogy a művész jól ábrázolhat valamit, ami egyértelműen nincs összhangban a valósággal, és ez egyáltalán nem jelzi művészete hiányát: „A művészetet nem lehet kritizálni azért, mert rossz, lehetetlen vagy hihetetlen dolgokat ábrázol. Ha például egy két jobb lábú lovat ábrázolnak, akkor azok, akik emiatt a festőt kritizálják, egyáltalán nem a festészet művészetét, hanem csak a valósággal való összeegyeztethetetlenségét bírálják. A művészi ábrázolás témája objektíve meglehetősen lehetetlen lehet. Így Arisztotelész arra a felismerésre jut, hogy a művészetnek megvan a maga művészi sajátossága. A művészetet már közelről felfogja az utánzáselmélet prokrusztészi ágyának keretein belül. Következtetés: Arisztotelész szerint a művészet alkotója nemcsak utánoz, hanem önmagából alkot is.
A reneszánszban az esztétikában tovább fejlődik a természet utánzás elve. Az eredetiség az utánzás elmélyülő szubjektivizmusában rejlik. Mottónak tekinthetjük egy művész szavait: úgy kell alkotni, mint Isten, és még nála is jobban. A reneszánsz utánzás a művész saját esztétikai ízlésén alapszik, vagyis az utánzásra szoruló természeti jelenségek szubjektív szelekciónak vannak kitéve. Megjelenik a szubjektív fantázia fogalma. Leonardo da Vinci: „A festő elméjének olyannak kell lennie, mint egy tükör, amely mindig a tárgy színére változik, és annyi képpel van tele, ahány tárgy van vele szemben. Tehát nem lehetsz jó festő, ha nem vagy univerzális mester abban, hogy művészeteddel utánozza a természet által alkotott formák minden tulajdonságát."
A különbség a kreativitás megértésében, szubjektivizálásában van. Ha az ókori gondolkodók a kreativitást úgy fogták fel, mint valódi tárgyak létrehozását ezeknek a tárgyaknak az emberen kívüli legmagasabb elképzelése alapján, akkor most kreatívan úgy értelmezik, mint ennek a művész fejében felmerülő gondolatnak a létrehozását. . A mű gondolata nem isteni kiváltó ok, hanem az emberi gondolkodás terméke.
A klasszicizmus elmélete a szép vagy kecses természet utánzásának koncepciójából indul ki. Boileau, a 17. századi francia klasszicizmus fő teoretikusa. Descartes hatott rá, a műalkotás alapelvének az értelmet és a józan észt tartotta, aminek el kell nyomnia a fantáziát. Követelte a kötelesség diadalát az emberi érzések felett. Ebből – mint ismeretes – a klasszicizmus különféle szabályai jöttek létre, amelyeket a művészet alkotóinak szigorúan be kellett tartaniuk egyéni munkájuk során. Még maga a természet is, mint utánzás tárgya, nem természetes formájában, hanem mesterségesen rendezett parkok formájában fogant meg, ahol eleganciává kellett redukálni.
Baumgartenben, az esztétika mint filozófiai diszciplína megalkotójában az utánzást nem a természeti jelenségek, hanem azok cselekvéseinek utánzásaként fogják fel. Vagyis a művész nem ugyanazt alkot, mint a természet, hanem úgy alkot, mint a természet, mint a természet (alkotó tevékenység utánzása).
Hegel megjegyzi az utánzás formai természetét. Tőle irányítva nem vetjük fel azt a kérdést, hogy mi a természete annak, amit utánozni kell, hanem csak azzal foglalkozunk, hogyan kell helyesen utánozni. Ezért Hegel szerint az utánzás nem a művészi kreativitás célját, hanem tartalmát jelenti.
Maga Hegel a művészetet közvetlen érzéki tudásként értelmezi. Az ő nézőpontjából a művészetnek érzéki formában kell feltárnia az igazságot, és a művészet végső célja éppen ez az ábrázolás és feltárás. Ez egyben a művészet korlátja a vallással és a filozófiával, mint az abszolút szellem megértésének első formájával szemben.
Hegel szerint a művészet, mint a szellem szférájába tartozó, eredetileg magasabb rendű a természetnél. Például tájkép. Egy tájképet festő művész nem másolja a természetet, hanem spirituálissá teszi, így itt szó sincs utánzásról. Hasonlítsa össze egy kiváló művész által festett tájat egy fényképpel.
A művészetforma Hegel szerint közvetlen, tehát érzéki tudást ad, amelyben az abszolútum a „szemlélődés és érzés” tárgyává válik, vagyis nem ismerik meg teljesen adekvát formában, tárgyiasul. Ezzel szemben a vallásnak megvan a tudati reprezentációs formája, és szubjektivizálja az abszolútumot, amely itt a szív és a lélek tulajdonává válik. Csak a filozófia, mint harmadik forma egyesíti a művészet objektivitását, amely itt elveszti "a külső érzékenység jellegét, és helyébe az objektivitás legmagasabb formája, a gondolkodás és a vallás szubjektivitása lép, amely itt megtisztul és szubjektivitássá változik. A gondolkodásé." Így csak a gondolkodásban (filozófiában) képes az abszolútum „önmaga formájában" felfogni magát.
Hegel azt hirdeti, hogy a művészet jelen állapotában már nem valami szükséges az emberiség számára, hiszen az abszolútum csak különleges érzéki formában érhető el számára. Például az ókori görög istenek ennek a formának feleltek meg. Ezért a költők és művészek a görögök számára isteneik alkotóivá váltak. A keresztény Istent a művészet már nem tudja megfelelő formában ábrázolni.
Hegel szerint a kortárs művészet, alárendelve magát a szellem fejlődésének intellektuális irányának, elveszti eredeti lényegét. Így a modern író egyre több gondolatot foglal bele műveibe, megfeledkezve arról, hogy befolyásolnia kell az olvasó érzéseit. Másrészt maguk az olvasók és a nézők is egyre inkább az értelem felől közelítik meg a művészetet, nemcsak a modern, hanem az antik művészetet is. Hegel ezt a figyelemre méltó érvelést kifejezőképességében felülmúlhatatlan módon fejezi be: „Bár lehet benne reménykedni, hogy a művészet tovább fog növekedni és fejlődni, de formája már nem a szellem legfőbb szükséglete. A görög istenszobrok kiválóak, és Isten atyjának, Krisztusnak és Máriának képe méltó és tökéletes - ez nem változtat semmit: mégsem hajlítjuk meg a térdünket.
Hegel idejében a művészet mítoszként való felfogása válik népszerűvé. Schelling és a romantikusok (Novalis, a Schlegel fivérek) így gondolták.
A romantika hanyatlásának nagy német zeneszerzője, Richard Wagner jól fejezte ki a művészet mítoszként való felfogását: „A leckék és feladatok (a zenei műveltség és a zeneszerzés oktatásában) hamar nemtetszését váltották ki, nekik köszönhetően, úgy tűnt, A zene egy démoni birodalom volt és maradt számomra, a misztikus magasztos csodák világa: minden, ami helyes volt, úgy tűnt, csak eltorzította. Elképzeléseimnek jobban megfelel, mint egy lipcsei zenekari muzsikus tanításai. Hoffmann Fantasztikus munkáiban. Aztán eljött az idő, amikor igazán belecsöppentem ebbe a látomások és szellemek művészi világába, és elkezdtem benne élni és alkotni."
Az alkotó személy a romantikusok számára (akinek a kreativitását eksztatikusan értjük) csak egy része az állandóan teremtő és váló istenségnek, a művészi alkotás pedig nem más, mint mítosz. A romantika angol kutatója, S. M. Bauer a következőkben látta meg a romantikusok sajátosságait: „A romantikus korszak öt vezető költője, Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley és Keats számos nézeteltérés ellenére egyetértett a lényegben: hogy kreatív. A képzelet szorosan összefügg a láthatatlan törvények látható dolgok mögé való különleges rálátással.
A művészet tehát nagyobb valósággal rendelkezik a romantikusok számára, mint a külső valóság. Novalis ezt írta: „Számomra a költészet teljesen valóságos. Ez a filozófiám magja. Minél költőibb, annál igazabb. Hasonló gondolatot dolgoz ki Percy Bysshe Shelley is: "csak a babona a költészetet a prófécia tulajdonságának tekinti, ahelyett, hogy a művészet a költészet attribútuma. A költő benne van az örökkévalóban, a végtelenben és az egyben, tervei számára nincs idő, hely vagy pluralitás." A mítosz egyfajta igazi szent valóságként működik.
A művészet egy romantikus számára nem visszavonulás az „álmokba”, hanem egy misztérium, egybeolvadás az abszolútummal, és ennek eredményeként ennek az abszolútumnak a feltárása egy mitológiai műalkotásban.
Schelling nagyon közel áll a romantika elméletéhez. A művészetet is mindenek fölé helyezi, így a filozófiát is, hiszen azt tartja „az egyetlen és örök kinyilatkoztatásnak, csodának, amelynek akár egyetlen megvalósítása is biztosítana bennünket a magasabb rendű lét abszolút valóságáról”. „A képzőművészet és a természet kapcsolatáról” című beszédében Schelling azt mondja, hogy a művészet természethez való viszonyának gondolata már régen felmerült (az utánzás elmélete). De alapvetően a természet "formáihoz" való viszonyként értékelték. Schelling szerint ez egy téveszme, hiszen a külső természetet "szolgaian másoló" művész csak maszkokat készít, műalkotásokat nem.
A művészet feladata a valóban létező, tiszta létező, a „létfontosságú örökkévalóság” ábrázolása. A képzelet nem hoz létre semmit újra, csak egyesít valamit a prototípussal. Ez nem annyira utánzás, mint inkább a valóság vívmánya. Ez a teljesítmény azonban Schelling szerint nem tartozik az ismeretelmélethez, hiszen a művészet kiváltó oka nem egy személy, hanem egy abszolútum, amely a zsenialitáson keresztül nyilvánul meg.
A zsenialitás Schellingnek és a romantikusoknak is feltétele a műalkotás létrejöttének. Sőt, Schelling szerint a zseniális kizárólag a művészetben nyilvánul meg, amelybe bevezeti az "objektivitást", a szubjektivitásban, a művész tudatában való tudattalanság miatt. A zsenialitás, mivel benne rejlik a minden egyediségben közös identitásban, összeütközésbe kerül a művész énjével, és ennek az ellentmondásnak a feloldására a művész alkot.
A művészet játékként való értelmezése Kantra és Schillerre jellemző.
A művészet játékként értelmezésének sajátosságait jól kifejezik Puskin szavai: "Könnyeket fogok hullatni a fikció miatt."
Kant azt is állítja, hogy a művészet nemcsak megtéveszti az érzékszerveket, hanem "játszik" velük: "A látszat, amely megtéveszt, eltűnik, ha üressége és csalfasága ismertté válik. De a játszó látszat, ahogy van, nem más, mint az igazság. mégis megmarad. a jelenségben akkor is, amikor a dolgok tényleges állása ismertté válik. Vagyis Kant szerint a költő láthatóvá teszi az igazságot: „Ez a láthatóság nem homályosítja el az igazság belső képét, amely a szem előtt ékeskedik, és nem téveszti meg színlelésekkel és csalással a tapasztalatlanokat és a hiszékenyeket, hanem a Az érzések belátása száraz és színtelen igazságot hoz a színpadra, megtöltve érzések színeivel.
Ebben a „színek teljében” a német filozófus még a költészet előnyét is látja a filozófiával szemben, hiszen az elme nem képes legyőzni az „érzések féktelen hatalma” által ölelt embert, nem közvetlen erőszakkal kell legyőzni, hanem ravaszság, amelyhez a száraz és színtelen igazság tele van érzések színeivel. Így kölcsönhatás van a költészet és a filozófia között: "A költészet visszaadja azokat, akiket pompája elcsábított, és felülkerekedtek durvaságukon, minél inkább kövessék a bölcsesség tanításait."
Kant szerint "a költészet a legszebb minden játék közül, hiszen benne az ember összes szellemi ereje lép működésbe." Schiller szerint a művészet a munka komolyságát a játék örömével ötvözi. És így megvalósul az általános és az egyén, a szükségesség és a szabadság egysége.
Az utóbbi időben a művészetet egyre inkább önálló esztétikai jelenségnek tekintik, vagyis a művészet teljes egészében az esztétikai szférához tartozik. Például a 20. század eleji olasz filozófus és esztétikus, Croce úgy vélte, hogy a művészet az érzések kifejezése, a képzelet egyszerű aktusa. És ennek a képzeletnek a gyümölcse – a műalkotásnak primitív naivitása van. A művészetnek nem célja, hogy a dolgokat úgy tükrözze, ahogy azok valójában, vagy hogy moralizáljon, és nem vonatkozik rá semmilyen törvény, szabály vagy kánon. A művészetnek megvan a maga esztétikai valósága, és értéke nem a külső valósághoz való közelítés mértékében rejlik. Így a művészet itt végképp eltávolodik az utánzásként való felfogástól, és nem megismeréssé, hanem kizárólagosan kreativitásra, sőt szubjektív kreativitásra válik.
A modernizmus egyik teoretikusa így fejezte ki a festészet lényegét: „A festészet nem mindenkiben közös nagy tükör (emlékezzünk Leonardo da Vinci ellenkező szavaira), amely a külső világot vagy magában a művészben rejlő belső világot tükrözi; a feladat tárgyat készíteni festményből. Mûvet alkotni annyit jelent, mint egy új valóságot létrehozni, amely nem is azonos a természettel, hanem a mûvésszel, és mindkettőhöz hozzáteszi azt, amit a másiknak köszönhet. Egy mű létrehozása azt jelenti, hogy az ismert tárgyak repertoárját hozzáadjuk valami olyan előre nem látható dologhoz, amelynek nincs más célja, mint esztétikai, és nincs más törvénye, mint a plaszticitás törvényeinek. Ezen az úton a kubizmus óta eltelt 20. század találta meg legeredetibb kifejezését.”
Bár sok kubista művész úgy gondolta, hogy a dolgok lényegét mutatják meg, a művészetelméletek gyakran beszélnek a kubizmusról, mint az absztrakt művészet első formájáról. A kubista tudós, Saifor szavaival élve: „A kubisták lerombolták és újra rekonstruálták a témát, szabadon improvizálva a festészet eszközeivel, függetlenül az objektív valóságtól. Így felfedezték a téma haszontalanságát, és tulajdonképpen az absztrakt festészet első képviselőivé váltak.
Az absztrakt festészet megalapítója (honfitársunk), Wassily Kandinsky igyekszik kilépni a természet utánzás elve alól: "Az alkotóvá vált művész többé nem a természeti jelenségek utánzásában látja a célját, kifejezést akar és meg kell találnia a maga számára. belső világ."
Valójában a művészetnek önmagában is lehet esztétikai értéke. Az Arisztotelész által megkezdett folyamat a modern művészetben érte el kiteljesedését, melynek szélsőséges kifejezése a művészet a művészetért volt.
A modern művészet úgyszólván a formai kifinomultság, magának a művészet fejlesztésének, a művészet elsajátításának útjára lépett, vagyis fejlődésében nem próbál túllépni, hanem önmagában marad. Ennek az a következménye, hogy ma a komoly művészet az ínyencek sora (sokkal inkább, mint valaha), a "tömegek" pedig megelégszenek a szórakoztató művészettel.
A kortárs művészet tudatosan bezárkózik önmagába. Ez annak a következménye, hogy a művészet ma már a kultúra perifériáján foglal helyet. A modern kutató, K. Huebner így vall róla: „Amikor a múlt század közepén a tudomány diadala a technológiával és az iparosodással együtt végleg tagadhatatlanná vált, a művészet teljesen új helyzetbe került, amely még soha nem adódott. Milyen témakör maradt még hátra Ha viszont a transzcendensbe vetett hit is elhalványult, hogyan tudja ellátni korábbi feladatát - ennek az egységnek, az isteni princípiumnak a képére való átalakulást, és ezzel a a világ érzékiségének vagy lényegének megvilágosodása?
Ez a megközelítés végleg "leborítja" az utánzás elméletét, az embernek már nincs szüksége a természet támogatására, annyira függetlenné válik, hogy támaszt talál magában a művészi alkotáshoz. A művészet így tiszta esztétikai értékké válik.