Ce este o imagine și de ce este necesară în design? Imagine artistică în design grafic.

Acasă

Alimentare cu apă rece

Imagine în design (design și imagine artistică) -

– o reprezentare substanțială ideal-senzorială a semnificațiilor și ideilor care ia naștere în procesul de formare a unui concept de design, crearea și perceperea (stăpânirea) unui obiect de design;

- un mod de reflecție, înțelegere și prelucrare artistică a realității obiective inerente designului din punctul de vedere al unui anumit ideal estetic într-o formă senzuală concretă;

O imagine de design NU este aceeași cu

1. Imagine în art- continutul obiectului reflectat in imaginea artistica este determinat in mare masura de viziunea subiectiva a artistului; in design - conținutul imaginii este determinat de principiul obiectiv (cerințe pentru perfecțiunea tehnică a obiectului, beneficiul său economic, ținând cont de preferințele gustative ale masei

consumator etc.)

2. în art forma expresivă este individuală, în proiectare- designerul creează nu în nume propriu, ci în numele unei nevoi culturale generale și coordonează viziunea autorului său cu preferințele estetice ale publicului țintă;

3. imagine în revendicare grad înalt de spiritualitate a conținutului artistic; valorile artistice formează profunzimea conținutului spiritual;

În proiectare gradul „redus” de spiritualitate a conținutului artistic; valorile artistice sunt îmbinate cu cele utilitare și acționează ca unul dintre termenii (adesea subordonați) caracteristicilor generale de valoare ale obiectului.

4. în artă - elemente ale mediului subiect-spațial sunt obiectul imaginii, în proiecta- elemente ale mediului subiect-spațial sunt considerate obiecte de organizare artistică;

5. în artă - contemplare non-utilitară , imagine în design combină frumusețea și utilitatea

6. în art reflectarea unor fenomene specifice ale vieții în aspectul lor obiectiv vizibil; în design - un mod non-pictural de la figurat reflecție artistică

viata (natura non-picturala);

semne de tip non-figurativ, i.e. de nerecunoscut în

imagini ale oricăror obiecte reale, fenomene, acțiuni și

adresate direct mecanismelor asociative

percepție, precum și semne mixte, figurative

natura non-picturală, caracteristică formelor sintetice

creativitate;

Aspectul de design include:

1. imagine de design(metoda de design figurativ, funcția gândirii de design a unui designer: toate percepțiile posibile ale imaginii create de designer sunt transferate în planul vorbirii sale interioare și se reflectă în punctul de vedere al obiectului proiectat);

2. imaginea consumatorului(imaginile ca proprietate a unui lucru considerat în contextul percepției și înțelegerii de către consumator).

Imagine de design:

1. un obiect ideal, sau un model artistic creat de imaginația designerului, care reflectă sensul real;

2. o formă de artă integrală și completă în structura sa, în care toate părțile sunt coordonate între ele și cu întregul, în conformitate cu conținutul exprimat în această formă;

3. sens semnificativ.

Imagine de proiect ≠ imagine de consumator (reflectă conștiința totalității consumatorilor, economie, producție, cultură etc.).

Principalele caracteristici calitative ale imaginii în design:

1. idealitate;

2. integritate și indivizibilitate internă;

3. înțelegerea unică a fenomenului printr-o viziune holistică, ocolind raționamentul logic despre aceasta;

4. dezvoltare în timp;

5. relativă independenţă(conservarea în minte și posibilitatea de dezvoltare indiferent de contactul direct cu munca), ajustarea în procesul de consum;

6. colorare emoțională, - exprimarea atitudinii faţă de fenomen; Datorită specificului mijloacelor vizuale de activitate, proiectantul este capabil să genereze doar prin intermediul designului stări generalizate ale experiențelor senzoriale umane (aduse la un grad ridicat de abstractizare), a căror combinație poate descrie majoritatea impresiilor posibile ale obiect de design (de exemplu: static (calm, încredere) - dinamism

(mobilitate, anxietate);armonie - relaxare; severitate - distragere a atenției; eficienta - modestie; eleganță, solemnitate - confort etc.).

7. organizarea vizuală expresivă bazată pe tectonici;

8. scară(latura semantică a obiectului, rangul său, rolul printre alte elemente și fenomene ale realității - scara este eroică, grandioasă, parcă exclude proporționalitatea

la o persoană în percepția sa și scara este camera, mai mică);

9. „împământat”, determinat de natura în masă a nevoii, pragmatism,

utilitatea sarcinilor de proiectare.

compoziție ritmică culoare artă design

Definirea conceptului de „imagine artistică”, studiul transformărilor figurative în dezvoltarea elementelor care formează mediul în știință au fost efectuate de specialiști în domeniul esteticii, filozofi, mai rar istorici de artă și practic nu au existat lucrări. privind studiul imaginii artistice în domeniul designului. În această direcție, problema imaginii artistice a început să se actualizeze abia spre sfârșitul secolului XX. Situația actuală este determinată de faptul că, printre alte o sută de categorii estetice, aceasta este relativ tânără.

Materialul acumulărilor teoretice moderne, care afectează într-o măsură sau alta tematica imaginii artistice în design, sistematizarea și tipologia acesteia, se concentrează în principal în operele teoreticienilor de artă: E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, A.V. Ikonnikova, O.I. Genisaretsky, N.V. Voronova, E.V. Zherdeva, S.O. Khan-Magomedova, G.L. Demosfenova, V.L. Glazycheva, M.S. Kagan, K.M. Kantor etc. Imaginea artistică a fost considerată în aceste lucrări mai ales în contextul dezvoltării unui singur obiect utilitar. Dar chiar și acest lucru ne permite să ne imaginăm destul de clar locul și rolul imaginii artistice ca unul dintre mijloacele importante de modelare a mediului uman în ansamblu.

K.A. Kondratyeva în monografia ei „Designul și ecologia culturii” atrage atenția asupra faptului că în problema percepției lumii înconjurătoare de către o persoană modernă și a dezvoltării educației sale estetice, este necesar să se activeze semnificațiile culturale care umplu mediul. , și anume, renașterea principiilor tradiționale de dotare a produselor utilitare cu semnificații semnificative. Aceasta va permite dezvoltarea legăturilor semantice în spațiul de mediu la nivel de conținut (1).

Problema formării unei imagini artistice a unui obiect de design a fost reflectată în lucrările teoretice ale VNIITE, unde căutarea unei imagini moderne a obiectelor de design în soluțiile de proiectare ale mediului subiect, care s-a format sub influența unui număr. de concepte și metafore vizuale, a fost analizat (2). La formarea metodologiei designului artistic, autorii au remarcat imaginea, figurativitatea și gândirea figurativă ca componente importante ale mijloacelor și metodelor de căutare a proiectului a designerului (3). Pentru a face acest lucru, designul are nevoie de limbaje de natură verbală și vizuală. „Cu toate acestea, în prezent, limbajul verbal natural al designului este complicat, instabil, neclar. Cel artificial, limbajul de design vizual, este la început și împrumută în mare măsură limbajele ingineriei și arhitecturii” (4, p. 26). Până acum, împrumutarea limbajului conceptual din alte domenii, neclaritatea semnificațiilor acestora, libertatea neologismelor create au complicat și întunecat foarte mult latura semantică a limbajului de design. Vocabularul și tezaurul dezvoltate vor permite atingerea următoarei etape a formării unei limbi reale - la completarea și clarificarea gramaticii acesteia și a regulilor de utilizare a acesteia. Doar prezența propriului limbaj, dezvoltarea tezaurului său va asigura completitatea reală, profunzimea și calitatea expresiei și întruchiparea ideilor de design. Un exemplu de creare a unui model de formare a sensului în designul grafic, căutarea limbajului funcțiilor sale principale este cercetarea fundamentală a I.N. Magazin - „Sens în design grafic” (5).

Conceptul de „imagine artistică” în literatură, poezie, artă, arhitectură se datorează diversității tipologice și diversității conținutului său în practica creării unei opere.

Sfera figurativă a operei se formează simultan pe mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentiment, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentarea vizuală, verbală și sonoră a unei opere de artă nu este o copie a realității, chiar dacă este optim viabilă. În fiecare formă de artă, procesul de creare a unei imagini are caracteristici comune, forme comune de reflecție, pe de o parte, și expresie figurativă emoțională, pe de altă parte. Esența interioară a imaginii și natura ei rămân practic aceleași pentru toate lucrările. Ambiguitatea termenului de „imagine artistică” își găsește expresie în toate operele de cultură. Înțelegerea imaginii în arte, care nu reflectă direct sau indirect viața „în formele vieții însăși”, facilitează împărțirea lor condiționată în picturale și expresive, de exemplu, arhitectură și muzică.

Conținutul semantic al unei opere de artă se exprimă la nivelul reflectării figurative în oricare dintre manifestările acesteia. Dar fiecare tip de artă are și o trăsătură individuală a percepției imaginii și asta depinde de categoria căreia îi aparține acest sau acel tip de artă - fină sau expresivă. Imaginile din operele literare rămân neschimbate în timp, percepția lor se schimbă și acest lucru se întâmplă doar parțial sau, ca să spunem așa, ușor, în funcție de categoria socială a cititorului. Imaginile operelor muzicale create de compozitori depind adesea de priceperea interpretului. Același lucru se poate spune despre imaginile create de forme de artă precum cinema, teatru, balet etc. Adică, o imagine artistică creată de o categorie expresivă de artă tinde să-și modifice conținutul într-o măsură mai mare sau mai mică, ținând cont de percepția individuală a acestei imagini de către interpret. Dintre toate artele, designul este cel mai apropiat de arhitectură ca artă care formează un mediu și este inseparabilă de un scop funcțional. De exemplu, o structură arhitecturală nu reflectă viața în formele de viață în sine, ea exprimă conținutul imaginii printr-un semn care poartă semnificația unei culturi date și prin asociații cauzate de structura întregului și a elementelor sale.

Designul a preluat din artă nu numai metode și tehnici precum proporția, ritmul etc., nu numai proprietăți precum dorința de armonie și integritate, ci și capacitatea de a crea imagini. Ca urmare, comparând designul cu alte tipuri de artă, se poate observa că: - o imagine artistică și de design cu drepturi depline în design se formează pe baza unui singur sistem funcțional; - reflectarea acestui sens principal în imaginea unui lucru devine o temă pentru dezvoltarea designului și esența procesului de formare a sensului; - esenta interioara a imaginii artistice in design ramane identica cu natura continutului mental din arta, se manifesta la nivelul reflectarii emotionale si figurative a realitatii si are un singur limbaj comunicativ si estetic, indiferent de caracteristicile tipologice ale acestuia.

Cele mai izbitoare proprietăți ale expresivității artistice - metafora, asociativitatea, paradoxul etc., contribuie cel mai mult la socotirea unui produs de design ca o operă de artă.

În toate tipurile de artă, imaginile artistice au proprietățile statice și dinamice (dezvoltare și reîncarnare în timp). Imaginile structurilor funcționale neistorice, dar actuale se dezvoltă și se schimbă în timp, îmbogățite, uneori complicate sau simplificate. În design, ca și în arhitectură, fiecare nouă structură funcțională are ca rezultat o nouă imagine. Prin urmare, specificul imaginii artistice în design constă în dinamica dezvoltării acesteia. Bazat pe descoperiri, invenții, design îmbogățește, schimbă sau creează o nouă imagine a produsului. Tendința de înțelegere a spațiului de mediu prin sinteza științei și artei a dat conceptul de produs utilitar ca fenomen cultural și definirea designului ca nouă formă de artă. Definirea designului ca creativitate care vizează modelarea situațiilor de viață este o condiție prealabilă pentru crearea unui obiect armonios holistic al mediului cultural și casnic. Istoria dezvoltării produselor culturale și de uz casnic și experiența creării de către om a obiectelor lumii obiective fac posibilă arătarea modificărilor rolului imaginii ca mod de organizare a formei în raport cu alte categorii și mijloace de compunere. , pentru a dezvălui dinamica relațiilor figurative și rolul lor în modelarea mediului. Sistematizarea artei este identificată de G.I. Revzin cu istoria prin genealogie, dinamică, logică și viitor. Iconografia, pe de altă parte, este concepută ca un ansamblu de scheme mai mult sau mai puțin stabile în diferite epoci (6).

În declarațiile lui V.I. Tasalov, K.A. Kondratieva, A.V. Ikonnikova, G.I. Revzina, A.A. Grashina, E.V. Zherdev, E. Cassirer, E.N. Lazarev etc. Rolul istoriei în dezvoltarea designului reflectă opinia generală că conținutul imaginii artistice în produse de diferite stiluri nu depinde numai de dezvoltarea științei și tehnologiei, ci se schimbă și cu frecvența schimbării viziunii asupra lumii dintr-o anumită perioadă. de timp.

Originile și rădăcinile designului se află în istoria dezvoltării mediului material și spiritual (figurativ). Fiecare epocă istorică, creându-și propriul stil, revine la imaginile moștenite străvechi, combinațiile lor, oferind doar o umplere cu o nouă înțelegere a vieții. Există mai multe forme repetate frecvent de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare, care fac posibilă clasificarea acestora ca unul sau altul stil - mitologic, antropomorf, zoomorf, floromorf, emoțional-ideologic, cultural, constructiv, funcțional. Studiul formelor de exprimare a unei imagini artistice care se repetă periodic în retrospectiva istorică a dezvoltării stilistice ne permite să derivăm următoarea dependență:

Interioarele templelor egiptene au fost înălțate deasupra omului: ideea de eternitate, liniște supraomenească a fost îmbunătățită prin utilizarea imaginilor mitologice în fabricarea produselor utilitare;

Conștientizarea măreției omului, introducerea modelului unui om perfect în viața reală, a fost exprimată în imagini antropomorfe ale elementelor care formează interioarele Eladei antice;

Exprimarea idealurilor realității „transcendentale” i-a îndreptat pe arhitecții Evului Mediu către căutarea unor mijloace expresive puternice prin transferarea conținutului semantic emoțional și ideologic în principiile modelării elementelor de mediu;

Utilizarea parțială a antropomorfismului antichității de către epocile Renașterii, Clasicismului, Imperiului poate fi considerată ca o introducere a imaginilor culturale ale lumii materiale trecute în condițiile sociale ale acestor epoci;

Descoperirea posibilităților tehnice de transformare a mediului a condus în primele etape la venerarea lumii techno și la ridicarea „tehno-ului” la rang de idol, ceea ce a dat impuls apariției unei imagini „constructive omnipotente” în produse utilitare. Evoluția tehnică a multor produse utilitare în primele etape ale dezvoltării sale a fost dominată de predominanța designului și a ideologiei tehnologice asupra expresivității artistice.

În ultimii ani, în literatura de specialitate, există din ce în ce mai multe judecăți ale teoreticienilor și practicienilor care consideră că implementarea principalului slogan „funcționalism” într-o producție industrială foarte dezvoltată duce inevitabil la crearea unei monotonii monotone a celor vii. mediu (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenova, V.F. Sidorenko) (7,8,9).

De fapt, aprofundând în geneza relației dintre artă și lumea materială, descoperim o legătură tot mai strânsă între „artistic” și „tehnic”. De-a lungul timpului, crescând treptat perfecțiunea calităților estetice, produsele utilitare în unele cazuri au început să atingă o expresivitate cu adevărat artistică. Situația actuală a creat condiții favorabile intensificării lucrărilor de cercetare privind studiul imaginii artistice a produselor culturale și casnice, definirea genezei acesteia în timp, analiza spațiului de mediu din punctul de vedere al dinamicii dezvoltării expresia sub formă de formă a obiectelor individuale și aspectul lor emoțional și de conținut. Toate acestea sunt necesare pentru a defini conceptul de principii de organizare a relațiilor spațiale în lumea materială și pentru a identifica ritmul în alternanța formelor de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare în istoria dezvoltării lor.

Având în vedere legătura artei cu lumea materială, vedem că aceasta depinde de condițiile sociale și se exprimă în unitatea artistică și figurativă a elementelor formatoare de mediu. Dependența revelată a genezei lumii materiale și a artei, reflectată în această unitate, arată modelul de alternanță al formelor predominante de exprimare a imaginii artistice: mitologice, antropomorfe, zoomorfe, floromorfe, constructive, funcționale etc. Schimbarea și distribuția în spațiul ambiental a conținutului artistic și figurativ proiectat alcătuiește o diagramă care arată alternanța ritmică a acestor forme în cadrul istoriei. Necesitatea de a determina direcția în dezvoltarea designului produselor utilitare dictează imaginea artistică în sine ca o celulă structurală a valorilor culturale și estetice ale lumii materiale.

O analiză a conținutului artistic și figurativ al produselor utilitare în geneza stilurilor istorice este necesară pentru a determina perspectivele de dezvoltare a laturii artistice și de conținut în căutarea designului pentru elemente formatoare de mediu. Această tehnică contribuie la dezvoltarea gândirii figurative a viitorului designer și ajută la găsirea unor linii directoare care determină adecvarea sa profesională. Pentru ca un designer să creeze un obiect capabil să transporte informații artistice în lumea lucrurilor, el trebuie să aibă o gândire imaginativă bine dezvoltată. Problema dezvoltării gândirii figurative este rezolvată prin studii analitice ale paralelismului mișcării în materialul vorbirii (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin etc.) și în materialul de structuri figurative. În scrierile sale, D.D. Blagoi notează că aceste studii, din lipsa instrumentelor metodologice, au dat până acum rezultate modeste, dar foarte promițătoare.

Imaginea artistică, ca și arta în general, este cel mai complex și mai multifațet produs al activității creative umane. Esența și trăsăturile imaginii artistice sunt studiate de filozofi, estetici, teoreticieni ai artei și artiști. Ei studiază imaginea din punctul de vedere al sensului ei ideologic, cognitiv, iar aceasta este noile cunoștințe (științifice) despre viață; studiază și din punctul de vedere al cunoașterii senzoriale în toată diversitatea ei, care se reflectă în categoriile de estetică și psihologie ale creativității artistice.

Pentru a înțelege și a asimila corect fundamentele teoretice ale compoziției, trebuie să cunoașteți esența, caracteristicile principale, proprietățile, calitățile unei imagini artistice.

Trebuie să începem, în primul rând, cu esența artei în general. Arta este un domeniu specific al activității umane prin care se cunoaște realitatea obiectivă. Această cunoaştere se realizează într-o formă specifică artei, sub forma imaginilor artistice.

O imagine artistică este o astfel de fuziune a emoțional și rațional în cunoașterea și reflectarea realității obiective, care este concepută pentru a influența atât sentimentele, cât și mintea oamenilor.

„O imagine este o imagine concretă și, în același timp, generalizată a vieții umane, creată cu ajutorul ficțiunii și având valoare estetică” - așa definește L. I. Timofeev o imagine în opera literară. Dar o astfel de definiție este destul de potrivită pentru alte arte, inclusiv pentru artele plastice. Dacă analizăm această definiție, putem observa că imaginea artistică este caracterizată de câteva trăsături sau proprietăți importante. Ele sunt: 1) prezența unui individ, caracteristică. 2) prezența unui comun, tipic. 3) prezența unei atitudini estetice a artistului (scriitorului) față de cel afișat. 4) prezența ficțiunii (opera imaginației creative) și a înțelegerii artistice, care include atât gândirea vizual-figurativă, cât și gândirea abstract-teoretică, adică opera minții (rațională într-o imagine artistică). Evident, la aceste trăsături cele mai importante, de bază, ale imaginii artistice, ar trebui adăugate astfel de trăsături care sunt în mod necesar inerente oricărei imagini artistice reale, cum ar fi noutatea, obiectivitatea și subiectivitatea.

Gradul de manifestare a fiecăreia dintre aceste proprietăți în fiecare imagine individuală este diferit. Într-o imagine, generalizarea este mai puternică, în alta, estetică, lirică, în a treia, sunt la fel de importante. Să dezvăluim pe scurt aceste proprietăți de bază ale imaginii artistice.

Cea mai importantă proprietate, trăsătură a imaginii artistice este certitudinea acesteia (individuală, caracteristică). Artistul înfățișează realitatea în imagini vii, prin expunerea unor persoane, fapte, evenimente, experiențe specifice. În același timp, nu sunt dezvăluite doar anumite trăsături individuale ale acestui sau aceluia fenomen de viață sau grupuri întregi de fenomene, ci și trăsăturile și modelele esențiale generale care stau la baza acestora. Dar atunci când creează o imagine, un tip, artistul nu șterge trăsăturile personale, nu le aduce sub un fel de schemă de generalitate fără chip, ci, dimpotrivă, atinge certitudinea maximă în identificarea individului. F. Engels, care caracterizează individualizarea într-o operă de artă, scria: „... fiecare persoană este un tip, dar în același timp o personalitate destul de definită, „aceasta”, după cum spune bătrânul Hegel, și aceasta este cum ar trebui să fie” (Marx K., Engels).

Caracteristic sau individ este caracteristic fiecărei persoane, obiect, fenomen etc. Caracteristic, individ este ceea ce distinge o persoană de o altă persoană, un obiect de un alt obiect de același fel, un copac de un alt copac din aceeași specie. De asemenea, este necondiționat ca fiecare persoană, obiect, copac etc., pe lângă trăsăturile caracteristice, să aibă trăsături secundare și chiar aleatorii. La selectarea unei caracteristici, acestea sunt aruncate.

Estetic-emoționalul este întotdeauna conținut în natura imaginii artistice. Totuși, ar fi greșit să spunem că, având în vedere rolul uriaș al principiului emoțional în imagine, arta operează numai cu sentimentele umane. Natura imaginii artistice conține nu numai estetic-senzual, ci și rațional. Mai mult, emoționalul și raționalul, senzual și rezonabil din imagine sunt inseparabile; Gândul este exprimat prin emoție, sentimentul poartă gândul.

Rațional, rezonabil atunci când creați o imagine nu numai că vă permite să realizați, să analizați sentimentul, senzual, emoțional, să înțelegeți estetica, dar se manifestă în mod constant în activitatea gândirii artistice și a imaginației creative. Materialul cunoașterii senzoriale este regândit în conformitate cu viziunea despre lume a artistului și în mod specific în legătură cu o anumită idee atunci când se creează o anumită imagine artistică.

Emoțiile însoțesc activitatea unei persoane de orice profesie. V. I. Lenin a scris că „fără „emoții umane” nu a existat, nu este și nu poate fi o căutare umană a adevărului”. Cu toate acestea, emoționalitatea în artă are o calitate aparte. În artă, nu este un element incidental al imaginii, ci o parte necesară a conținutului acesteia, colorând și exprimând organic gândul conținut în ea.

Estetica este una dintre principalele caracteristici, calități, proprietăți inerente unei imagini artistice. Fără estetică, arta reală nu poate exista, deoarece scopul artei este de a înțelege estetic, de a cunoaște realitatea obiectivă și de a evoca un sentiment estetic într-o persoană.

Relația estetică a artistului, precum și a unei persoane în general, cu realitatea în cea mai generalizată formă se dezvăluie și apare în categorii estetice. Aceste relații au mai multe fațete, la fel cum practica socio-istorică este diversă și inepuizabilă. În procesul acestei practici, se dezvoltă și se formează nevoile și abilitățile estetice ale unei persoane, evaluarea estetică a fenomenelor lumii obiective. În categoriile estetice se manifestă și se consolidează anumite regularități care operează în toată diversitatea relației estetice a unei persoane cu realitatea.

Relațiile estetice ale unei persoane, inclusiv ale artistului, se dezvăluie în categorii de bază ale esteticii precum frumosul și sublimul, tragicul și comicul. Frumosul este categoria principală a esteticii și nici un singur fenomen estetic nu poate fi dezvăluit izolat de frumos. Fără a dezvălui esența frumuseții, nici legile generale ale artei și nici natura artei nu pot fi pe deplin înțelese. Estetica marxist-leninistă afirmă că categoria frumosului este de natură socio-istorică, că frumosul este inseparabil de moral. Arta este o zonă specială și specifică a frumuseții. Dacă în viață există fenomene atât frumoase, cât și urâte, atunci în artă totul este frumos. Arta și urâțenia sunt concepte incompatibile. Totuși, asta nu înseamnă că arta reproduce doar fenomene frumoase ale realității. Ea reflectă toate fenomenele diverse ale vieții - frumos și urât, tragic și comic, sublim și josnic. Dacă prototipurile, prototipurile pot provoca dezgust, atunci imaginile artei sunt întotdeauna frumoase.

Frumusețea în artă se manifestă în două moduri. În primul rând, frumusețea în artă este exprimată în reproducerea frumuseții în viață. În aceste cazuri, sursa frumuseții pentru artă constă în frumusețea realității însăși. Artistul nu copie mecanic realitatea, dar în opera sa concentrează frumusețea lumii reale, evidențiind și subliniind trăsăturile frumuseții din fenomenele descrise, sporește impactul acestora asupra privitorului, îl face să perceapă și să înțeleagă și să se bucure mai profund de această frumusețe. . În al doilea rând, frumusețea în artă se manifestă în frumusețea inerentă artei însăși. Frumosul în artă este modelat în forme perfecte, inclusiv formele de compoziție, datorită stăpânirii artistului, stăpânirii legilor artei. Îndemânarea artistului creează perfecțiune artistică, înzestrează imaginea cu un conținut ideologic și estetic. Acest lucru emoționează din punct de vedere estetic privitorul, provoacă entuziasm și empatie pentru ceea ce este transmis în artă.

Astfel, arta nu numai că reflectă frumusețea, ci și o creează.

Principalele categorii de estetică (frumoasă, sublimă, tragică și comică) în artă se manifestă în diferite tipuri și genuri și în lucrări individuale în moduri diferite. Dar întotdeauna în toate operele de artă reală ele acționează ca o estetică, ca o înțelegere senzuală, stăpânind realitatea obiectivă de către artist, ca trăsătură integrală, proprietate a imaginii artistice. Estetica din imaginea artistică este strâns împletită cu alte calități, proprietăți ale imaginii, inclusiv tipice și caracteristice, obiective și subiective, cu calitățile ficțiunii.

Cunoașterea estetică și reflectarea realității într-o imagine artistică este, de asemenea, strâns legată de o altă dintre principalele sale calități - cu noutate. O imagine artistică reală este întotdeauna ceva nou. Aceasta este legea art. Noutatea în artă este creată pe baza marii experiențe de viață și creație a artistului, ca urmare a muncii active a gândirii sale artistice și a imaginației creatoare, a înțelegerii estetice a materialului realității obiective. Psihologii consideră că „formarea unei imagini artistice nu este doar selecția celor mai caracteristice, cele mai tipice impresii din stocul inițial, ci și crearea pe această bază a uneia noi, care este un „aliaj” al celor mai importante. elemente ale tuturor impresiilor care alcătuiesc esența unei imagini artistice... O imagine artistică este întotdeauna o nouă combinație a ceea ce artistul a văzut și auzit în diferite momente și în diferite locuri” (10).

CONCLUZIE

Imaginea artistică este o verigă în dialogul cultural dintre obiect și consumator - acesta este un moment fundamental pentru design. Capacitatea de a modela lumea în obiecte ideale prin forma subiect-senzuală stă la baza gândirii artistice și imaginative a designerului. Dezvoltarea acestei gândiri ajută la realizarea semnificației reale și a semnificației soluției de proiectare, la evidențierea principalelor trăsături cele mai caracteristice și esențiale care se transformă în structura imaginii artistice. Această structură definește tipologia imaginii artistice, care este sensul conținutului obiectului de design utilitar.

Trusov Iuri Viktorovici 2010

Trusov Yu.V.

La problema imaginii artistice în designul interior

(revizuit)

Adnotare:

Articolul discută specificul conceptului de „imagine artistică” în relație cu designul interior, oferă rezultatele unei analize a interioarelor unui număr de stiluri artistice (gotic, baroc, clasicism, modern), identifică metode și tehnici de formare. o imagine interioară într-un anumit stil.

Cuvinte cheie:

Imagine artistică, reflecție, formă, conținut, asocieri, design, interior.

La o problemă de imagine artistică în proiectarea unui interior.

În articol se ia în considerare specificul conceptului „imagine artistică” cu referire la designul unui interior, rezultă rezultatele analizei interioarelor unor stiluri de artă (stil gotic, baroc, clasicism, stil modernist), ies la iveală metode și recepții de formare a unei imagini a unui interior în limitele unui stil sau al unuia.

O imagine artistică, o reflecție, forma, întreținerea, asocierile, designul, un interior.

În Rusia modernă, interiorul este una dintre zonele de activitate profesională în curs de dezvoltare dinamică în domeniul designului. Astăzi, există o cerere destul de mare în societate pentru dezvoltarea și crearea de noi obiecte de interior (interioare pentru cafenele și restaurante, apartamente și birouri, magazine etc.). Organizarea spațiului lor trebuie să îndeplinească cerințele de oportunitate, fiabilitate, comoditate, pe de o parte, și integritatea impresiei artistice, pe de altă parte. Conceptul de imagine artistică ca formă de reproducere, interpretare și dezvoltare a vieții prin crearea de obiecte care influențează estetic este direct legat de arta interioară.

În Marea Enciclopedie Sovietică din 1974, se remarcă că sub aspect ontologic, imaginea artistică este un fapt de ființă ideală, un obiect construit deasupra substratului său material. În același timp, el este într-o anumită măsură indiferent față de materialul sursă, dar folosește posibilitățile imanente ale acestuia ca semne ale propriului său conținut. Adică, sub aspectul semiotic, imaginea artistică acționează ca un semn, un mijloc de comunicare în cadrul unei culturi date. De fiecare dată este reimplementat în imaginația destinatarului, care deține „cheia”, „codul” cultural pentru identificarea acestuia.

În aspectul epistemologic, imaginea artistică este ficțiune, iar în aspectul estetic, este un organism în care nu există accidental sau de prisos și care dă impresia de frumos tocmai datorită unității perfecte și semnificației ultime a părților sale.

Aspectele alese ale imaginii artistice demonstrează implicarea acesteia în multe domenii ale cunoașterii și ale ființei în același timp, care sunt legate de problemele esențiale intrinseci ale designului. Este strâns legat de conținutul obiectelor sale. Deci, în special, conținutul dorit al obiectelor de interior este determinat în mare măsură de imaginile care apar în mintea designerului ca spirit spiritual.

material de expresie estetică. Ca urmare a celor spuse, imaginea poate fi considerată ca rezultat al imaginației și, în același timp, obiectul intern al imaginii.

Printr-o reprezentare figurativă se stabilește o legătură între forma materială plastică și baza ei emoțională, legătura dintre organizarea exterioară a formei și conținutul acesteia. O mare contribuție la teoria imaginii s-a adus în dezvoltarea științifică a Departamentului de Teoria și Istoria Proiectării al VNIITE, condus de S.O. Han - Magomedov. În special, colecția „Construcție, funcție, imagine artistică în design” (1980) este dedicată problemelor imaginii artistice în design.

probleme generale teoretice și artistico-compoziționale în cadrul temei luate în considerare.

Deci, în special, G.L. Demosfenova în articolul său „Despre problema imaginii artistice în design” notează că „o imagine este un mijloc de gândire, un fel de formare mentală, legată de obiecte, generată de conștiința noastră în procesul de ciocnire cu realitatea. Imaginea există în spațiul „reprezentat”, care are propria geometrie și conexiuni temporale. Autorul consideră designul ca un fel de activitate artistică, referindu-se conștient la forma unui lucru ca expresie a unor semnificații. „Activitatea de creare a limbajelor figurative, asociată cu căutarea mijloacelor plastice de exprimare a imaginii în material, o numim activitate artistică, imaginea care este rezultatul unei astfel de activități și exprimată în mod plastic este „imagine artistică” și o percepție aparte a realității, în care se generează imagini, corelate cu expresia lor plastică, percepția artistică a realității.

Figurativitatea obiectelor de design este construită pe baza unei reflectări generalizate, indirecte a tiparelor de viață, a designului unui lucru și a metodei de producere a acestuia. Mijloacele expresive folosite de designer dau naștere la o serie de asocieri, și nu la o analogie cu ceva anume. Imaginea obiectului de design nu ne trimite la unele fenomene ale realității care se află în afara designului, ci poartă o metaforă destul de complexă și uneori ambiguă.

Imaginea artistică în design a primit un loc important în „Metodologia designului artistic”, dezvoltată la VNIITE. În special, autorii cărții au remarcat că „în marea majoritate a deciziilor de proiectare, un efect artistic ridicat este obținut nu prin pictorialism, ci datorită pătrunderii profunde în esența unui lucru și întruchiparea acestei esențe într-o formă adecvată. " . Aceeași lucrare conține definiția imaginii artistice a unui obiect de design ca „: ... o unitate inseparabilă, întrepătrunsă de senzual și logic, concret și abstract, extern și intern, formă și conținut”.

Autorii „metodologiei” văd scopul activității de proiectare în faptul că, mizând pe o abordare figurativă, „de a recrea un tot armonios în proiect”, prin care se realizează un anumit proces comunicativ. În procesul de consum al unui lucru, sunt recreate conceptele de design (imaginea) acestui lucru. Consumatorul intră astfel într-un dialog cu autorul său. Lucrul devine un semn al unui context artistic holistic, o imagine a realității datorită mecanismelor de înțelegere a conținutului său.

O serie de lucrări de V.B. Barysheva, N.V. Voronova, G.L. Demosfenova, E.V. Zherdeva, A.V. Ikonnikova, G.G. Kurierova, E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, S.O. Khan-Magomedov și alții.

Rezumând numeroasele evoluții în această direcție, autorii dicționarului de design G.B. Minervin și V.T. Shimko, pe lângă conceptul de „imagine artistică” în domeniul designului, distinge și conceptele de „imagine în design” și „imagine a mediului”. Acești autori definesc o imagine în design ca o reprezentare emoțională și senzorială a scopului, sensului, calității și originalității unei opere de artă de design, o categorie de evaluare estetică a rezultatelor creativității designului. Imaginea din design, în opinia lor, este semnificativ diferită de cea similară

concepte în alte tipuri de artă, deoarece designul, pe de o parte, este strâns legat de conținutul pragmatic al rezultatelor activităților sale, pe de altă parte, nu pretinde în exterior să realizeze scopurile spirituale ale creativității artistice.

Al doilea concept de „imagine de mediu” este interpretat de G.B. Minervin și V.T. Shimko ca „o idee specifică a unui obiect de mediu, fixată în minte prin trăsăturile sale caracteristice și impresiile vizuale care transmit conținutul emoțional, estetic, spiritual al acestui obiect”. În mod similar, din punctul nostru de vedere, este posibil să se caracterizeze conceptul de „imagine” în raport cu interiorul, care face parte din mediul înconjurător, una dintre domeniile designului de mediu.

Designul creează un limbaj vizual special al formei, „limbaj vizual” (W. Gropius). În acest limbaj, proporțiile, iluzia optică, relațiile dintre lumină și umbră, golul și volumele, culoarea și scara devin semne. Omul ca ființă socială nu numai că percepe interiorul ca un spațiu organizat funcțional, dar îl înțelege și îl înțelege. Interiorul pentru el nu este doar un habitat, ci și semne care sunt o condiție necesară pentru comunicarea lui cu alte persoane. Orice unitate culturală, orice sistem social este întotdeauna în același timp un sistem de semne, pentru orice lucru, pornind de la propriul corp al unei persoane, mișcările și sunetele sale și terminând cu orice segment al lumii, poate fi în principiu un lucru social. , un lucru expresiv, adică nu numai un lucru , ci și un semn, un purtător de sens.

Expresia externă a conținutului artistic este forma operei. Conceptul de „formă” în sens larg este legat de conceptul de limbă.

Având în vedere problema imaginii în designul interior, considerăm de cuviință să evidențiem cele două componente ale acesteia: ideea ca componentă de conținut intern și forma ca ansamblu de mijloace expresive aduse la unitate.

O analiză a literaturii de specialitate, a materialelor muzeale și a practicii designerilor de interior moderni ne permite să evidențiem următoarele elemente ale formei interioare:

a) planificarea și organizarea volumetrică a spațiului interior al unei încăperi sau al unui număr de încăperi;

b) forma spațială și decorul gardului (soluție volum-plastică sau decorativă pentru pereți, podele, tavane; forma și decorul deschiderilor de ferestre și uși);

c) caracteristicile și organizarea sistemului de iluminat;

d) cantitatea, caracteristicile formei și decorului mobilierului, echipamentelor;

e) rolul și natura obiectelor de artă decorativă și aplicată, folosirea obiectelor de artă plastică și a operelor de artă decorativă și monumentală;

f) caracteristici ale schemei de culori a interiorului;

g) principalele materiale utilizate la interior.

Mijloacele expresive ale interiorului sunt simetria sau asimetria, proporționalitatea elementelor, ritmul, relațiile de scară cu o persoană. Aceste instrumente stau la baza limbajului și arhitecturii; au venit în interior tocmai din arhitectură. Dacă luăm în considerare specificul formării unei imagini-proiect artistice în designul interior, atunci elementele formei sale pe care le-am identificat mai sus ne permit să realizăm ideea autorului.

Analiza trăsăturilor formei interioarelor unui număr de stiluri istorice (gotic, baroc, clasicism, art nouveau) ne permite să urmărim relația dintre formă și imagine, să identificăm metode specifice de formare a imaginii artistice a unui obiect interior.

Deci, în interiorul gotic, pentru a crea o imagine de solemnitate, irealitate, „zborul sufletului dincolo de pământesc”, a fost folosit un nou tip de plan, ridicarea înălțimii bolților, distrugerea vizuală a planului pereților. . Ușurința și „aspirația în sus” sunt date interiorului de forma lancet a arcelor, deschiderilor de ferestre și uși, bolți și

folosind de asemenea profilarea stâlpilor de susținere și a bolților. Vitraliile, îmbogățind schema generală de culori monocrome a catedralei cu strălucire irizată, contribuie la întărirea efectului de „irealitate”.

În interioarele baroc, imaginea de „solemnitate magnifică”, grandoare și bogăție este creată prin utilizarea formelor de plan curbilinii, plasticitatea complexă a gardurilor (de la coloane la nișe); efecte luminoase; introducerea unui decor complex de elemente de gard, picturi monumentale; datorită formei, decorațiunii mobilierului și altor echipamente interioare; bogăția festivă de culoare.

În interioarele clasice, imaginea de „solemnitate strictă” și splendoare se formează datorită severității formelor planului, simetriei, proporționalității tuturor detaliilor; utilizarea în decorarea gardurilor a elementelor apropiate construcțiilor de ordin clasic din antichitate; linii clare și drepte sub formă de deschideri pentru uși și ferestre; iluminare calmă; culori dezactivate; forme clare și armonioase de mobilier și alte echipamente interioare.

Atmosfera de spirit evaziv și lirismul interioarelor „moderne” este creată de arhitecți folosind principii de planificare deosebite (spații curgătoare, asimetrii și așa mai departe); „forme actuale” de deschideri de ferestre și uși, mobilier și echipamente; utilizarea activă a formelor stilizate ale florei și faunei în decorul camerei; culori restrânse.

În cadrul stilului istoric, elementele formei interioare devin elemente ale unui limbaj vizual deosebit, adus la perfecțiune. Un designer de interior modern se confruntă constant cu sarcina de a găsi forme care au un anumit sens asociativ. În același timp, imaginea de „solemnitate strictă”, asociații de „ordine” și „disciplină” sunt solicitate astăzi în interioarele birourilor managerilor de diferite niveluri și clădiri administrative, precum și asociații la nivelul „armoniei nobile”. ”, „bun gust”, „bună educație” atrag utilizatorii de interioare private, apartamente și cabane. Unii dintre proprietarii lor ar dori să creeze o dispoziție lirică în interiorul cafenelei, iar „solemnitatea magnifică” este încă potrivită în interiorul palatului de nuntă și astăzi. Astfel, sistematizarea experienței istorice de utilizare a termenilor formei ca mijloc de rezolvare a problemelor figurative își propune să ia în considerare posibilitatea utilizării efective și rezonabile a acestor valori în proiectarea obiectelor de interior moderne.

Note:

1. Marea Enciclopedie Sovietică. T. 24. M.: Sov. Enciclopedie, 1974. 608 p.

2. Demosfenova G.L. La problema imaginii artistice în design. M., 1980 // Proceedings of VNIITE. Ser. estetica tehnica. Problema. 23. 140 p.

3. Tehnica designului artistic. M.: VNIITE, 1978. 336 p.

4. Design. Dicționar ilustrat de referință / G.B. Minervin, V.T. Shimko, A.V. Efimov [i dr.]. Moscova: Arhitectură, 2004. 395 p.

480 de ruble. | 150 UAH | 7,5 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teză - 480 de ruble, transport 10 minute 24 de ore pe zi, șapte zile pe săptămână și de sărbători

Chepurova Olga B. Imagine artistică în proiectarea obiectelor de mediu cultural și casnic: Dis. ... cand. critica de artă: 17.00.06: Moscova, 2004 179 p. RSL OD, 61:04-17/85

Introducere

Capitolul 1. Analiza prevederilor teoretice și a definițiilor terminologice ale conceptului de imagine artistică 14

1.1 Conceptul estetic al imaginii 14

1.2 Compararea studiului metodelor de formare a unei imagini artistice în diverse arte 23

1.3 Rolul designului în modelarea imaginii artistice a mediului 29

capitolul 2 Factorii culturali ai originii și dezvoltării imaginii artistice în proiectarea unui mediu utilitar 38

2.1. Legătura genetică a designului cu arta și analiza conceptului de imagine artistică în design 38

2.2. Retrospectivă istorică a dezvoltării limbajului natural în imaginea artistică a produselor culturale și casnice 58

2.3. Tendințele de a schimba rolul și locul imaginii artistice în mediul utilitar 78

capitolul 3 Abordări moderne ale formării unei imagini artistice a produselor culturale și de uz casnic în designul de mediu 98

3.1. Tendințele de perspectivă în formarea teoretică și metodologică a imaginii artistice a mediului 98

3.2. Particularități ale percepției și formelor de transmitere a unei imagini artistice în sistemul relațiilor obiect-subiect 118

3.3. Structura imaginii artistice a produselor utilitare care formează designul de mediu 131

3.4. Caracteristici conceptuale și figurative de design ale facilităților culturale și comunitare din mediu 146

Concluzia 154

Lista bibliografică a literaturii folosite 158-179

Introducere în muncă

O serie de lucrări de A. Ikonnikov, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, V. Sidorenko sunt dedicate formării unei imagini artistice a obiectelor de design și rolului lor de mediu în domeniul artei, arhitecturii și designului. E. Lazareva. R. Arnheim .. Și deși imaginea artistică a fost considerată în design în principal în contextul dezvoltării - un singur obiect, în general, aceste lucrări fac posibilă prezentarea destul de clară a locului și a rolului imaginii ca unul dintre mijloacele importante. de modelare a mediului uman. În același timp, studiul rolului imaginii în procesul de modelare a obiectelor de design va rămâne în continuare nu mai puțin important, deoarece principiul figurativ este unul dintre principiile de bază în crearea aspectului expresiv al produselor și al mediului organizat de acestea. .

Khan-Magomedov în scrierile sale susține necesitatea interconectarii
zi tehnologia si creativitatea artistica. El crede că specificul este mai rău
forma naturală în design a atras mult timp atenția teoreticienilor.
g istoricii de artă și designerii înșiși. Recent, din ce în ce mai des făcut

încearcă să bâjbâie acest specific, comparând designul cu alte tipuri de creativitate artistică. Astfel de comparații separate permit, în cursul unei analize estetice formale, să evidențieze unele trăsături ale formei de design (186).

Cu toate acestea, în această etapă de înțelegere artistică a formei, există încă
sunt multe neexplicate în specificul său intra-profesional. os
trebuie acordată o nouă atenție morfologică intra-proiectare
dezvoltare. Această latură a istoriei artei analiza operelor de design
cel mai putin dezvoltata. Acum vorbesc și scriu mult despre nou
mediul obiectiv nu numai că îngrădește o persoană de natură, ci și prin recepție
modelarea mamei rămâne mai în urmă formelor naturale decât oricând

mediu spațial, creat în principal din geometrizat „uscat”.

4 forme, sunt adesea evaluate astăzi din punctul de vedere al unui boom ecologic. Acum devine din ce în ce mai clar că problema formei de artă în design, în ciuda simplității și evidentei sale aparente, s-a dovedit a fi foarte dificilă și va necesita eforturi semnificative de cercetare pentru dezvoltarea sa în profunzime.

G. Demosfenova are în vedere problema imaginii artistice în design și relația dintre categoriile „artistic” și „estetică” în estetică. Lucrările ei afirmă că logica corelării și coeziunii semnificațiilor esențiale, exprimate plastic și fixate în material, este imaginea artistică a unui lucru: că este baza ei indivizibilă emoțional-plastică și ideologico-semantică, concepută și percepută prin intermediul nucleul formal al lucrării. O calitate valoroasă în luarea în considerare a acestei probleme este recunoașterea importanței semnificațiilor secundare ale expresiilor semnului care nu sunt direct legate de oportunitatea unui lucru (51).

Recunoașterea drepturilor la coexistența diferitelor forme de proprietate nu numai că a pus în mișcare structurile organizatorice ale societății, ci a afectat și fundamentele culturale ale vieții, care determină scopurile și formele de estetizare umană. Fenomenul culturii a căpătat o importanță deosebită în umanizarea societății noastre, întrucât activitatea umană în mediul cultural și cotidian a avut întotdeauna forma culturii, mai degrabă decât organizații cu formele inerente de reglementare rigidă, extraculturală (funcțională). S-au pierdut în mare parte fundamentele culturale ale formării mediului din jurul nostru, ceea ce a afectat negativ starea laturii emoționale și semnificative a vieții, prestigiul laturii artistice a muncii de proiectare, succesiunea tradițiilor arhitecturale și de design și, în cele din urmă, eficacitatea artei de a crea conținut figurativ și semantic al componentelor formatoare de mediu.mediul nostru.

Pentru a renaște tradițiile culturale și a ridica prestigiul unui designer care reflectă stilul de viață în produsele sale, va fi necesar să se determine caracteristicile tipologice ale imaginii artistice în „pură”.

5 forma” și a separa de ea elemente străine care au fost introduse în activitatea creativă în ultimele decenii, au condus la unele deformări ale tehnologiilor de formare a formei și la o scădere bruscă a rolului creativității artistice în formarea produselor utilitare.

Întrebarea este deosebit de acută în raport cu conținutul artistic și figurativ al obiectelor utilitare, care nu numai că vor fi „reînviate”, deoarece Condițiile socio-economice și culturale s-au schimbat și se schimbă atât de mult încât „renașterea” mediului cultural și cotidian va fi din ce în ce mai individualizată și va crea un nou model de viață umană, determinat de condițiile regional-culturale, sociale și economice.

În ultimii ani, problemele estetice și culturale ale conținutului artistic al spațiului de mediu și ale elementelor care îl formează s-au agravat brusc, dezvăluind o dinamică fără precedent. Este format din diverse motive - de la renașterea îmbunătățirii funcționalității semantice până la individualizarea specifică a produselor de uz casnic pentru un anumit consumator - toate acestea actualizează problemele conceptuale și practice legate de îmbunătățirea nivelului artistic al produselor culturale și casnice, și confirmă valoarea predictivă și reală a muncii efectuate. La urma urmei, studiul continuă linia emoțional-figurativă a formării produselor culturale și casnice într-un mediu bazat pe caracteristicile vieții și ale mediului natural și, în același timp, extinde această linie în viitor, returnând conceptul de „ imagine artistică” la conținutul său original – să servească drept prototip al noilor medii, fenomene și procese.

face sarcina de a crea conținutul figurativ al obiectelor culturale și de uz casnic extrem de dificilă, iar alegerea soluțiilor artistice și de design propuse - o chestiune responsabilă. De asemenea, este necesar să se țină cont de faptul că este necesar să se dea imaginea conceptuală a produselor utilitare - flexibilitate, capacitatea de a urmări schimbările din economie și societate, de a se restructura în raport cu cerințele și procesele socio-culturale din ce în ce mai dinamice. Conceptul studiului este format pe baza prevederilor teoretice elaborate de V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, etc. și sugerează ca transformarea mediului înconjurător într-un obiect, care, prin creșterea conținutului artistic și figurativ din acesta, ar trebui să sporească umanizarea, umanitarizarea, „înverzirea culturii vieții noastre la toate nivelurile - din imaginea artistică a unui singur. produs la conținutul figurativ al sistemului de formare a mediului de elemente de scopuri culturale și casnice în toate aspectele - de la asimilarea realizărilor tehnologiei avansate de inginerie până la noi modalități de revigorare a artei populare. Astfel, este necesar să se modeleze la tipologic. la nivel, ca principală componentă structurală, acele fenomene și procese care se reflectă în secțiunea culturală și istorică și exprimarea modului de viață în stil.

De asemenea, este necesar să se țină seama de faptul că modul de viață modern de astăzi nu mai este doar într-o relație comparativă chiar și cu secolul trecut, ci într-o astfel de abordare de cercetare și proiect, s-ar explica valorile artistice proprii, incomparabile. că ea propune formarea sensului produselor. Tendința timpului nostru de a descoperi complexul în simplu, universalul în mic și actualul în uitat a dat noi tonuri artisticului și figurativului în design. Literal în fața ochilor noștri, atitudinea față de artistic, ca față de un „inferior”, nesemnificativ, a fost înlocuită cu sentimentul că această cultură este „altfel” și că

7 beneficiile sale nu sunt mai puțin semnificative decât cele funcționale și socio-economice.

O regândire similară a valorilor a avut loc în ultimii ani.
doar în mintea designerilor profesioniști. Schimbare semnificativă
elk atitudine faţă de conţinutul emoţional-figurativ atât al creatorului cât şi
consumator. După cum arată lucrările unui număr de teoreticieni

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) astăzi a fost cel mai stăpânită zona dezvoltărilor metodologice privind conținutul, evaluarea și dezvoltarea imaginii artistice a produselor utilitare numai a obiectelor de design individuale.

La nivelul sistemului, dezvoltarea optimizării acestei situaţii este reprezentată în întărirea şi distribuirea predominanţei accentuate a conţinutului artistic şi figurativ în obiectele care sunt considerate în primul rând elemente de mediu.

La nivelul dezvoltării mediului cultural și cotidian se conturează două tendințe. Prima include dezvoltarea unei structuri tipologice de dezvoltare a elementelor care o formează și identificarea trăsăturilor distinctive ale unei imagini artistice care se manifestă într-o anumită perioadă de timp. Al doilea acoperă întregul proces de dezvoltare a formelor de exprimare a unei imagini artistice și ritmul alternanței acestora, ținând cont de dinamica dezvoltării procesului științific și tehnic. Dar este practic imposibil să „setezi” un anumit model al unei imagini artistice care să fie pe deplin în concordanță cu una sau alta structură funcțională din cauza eterogenității consumatorilor și a individualității preferințelor acestora. Ca urmare, imaginea artistică a devenit un fragment cronic întârziat în dezvoltarea culturală și estetică a elementelor de mediu.

8 este rău. În același timp, proiectele de spațiu interior sunt mai bine adaptate nevoilor individuale ale clientului. În ciuda faptului că numărul de proiecte individuale crește semnificativ, complexitatea umplerii spațiilor nou create rămâne neschimbată.

Organizarea subiectului a spațiului de mediu în structura sa are potențial capacitatea de a transforma: diviziunea, creșterea compoziției și a formelor, schimbarea relației elementelor de planificare etc. Adică însăși dinamica vieții pune pe ordinea de zi o revizuire a principiilor modelării produselor culturale și de uz casnic în așa fel încât transformarea lor figurativă să se realizeze rapid și cu costuri minime.

Recent, sunt tot mai răspândite formele cu un pronunțat conținut emoțional-figurativ și reproduse într-o cantitate minimă. Cu toate acestea, obiectele de design legate de mediul cultural și de zi cu zi sunt cele mai numeroase și masive, deși multe aspecte ale formării lor artistice rămân cele mai puțin studiate și dezvoltate, iar starea de estetizare a vieții de zi cu zi și a culturii depinde de modul în care problema modelării gospodăriei. produsele sunt rezolvate..

Arta vieții ca focus colectează probleme legate de organizarea conceptuală a mediului în ansamblu. Estetizarea mediului cultural și cotidian se realizează cu ajutorul a tot felul de forme formale, combinatorii etc. trucuri. Toate aceste soluții oferă designerului doar o cantitate limitată de spațiu util, care nu poate fi pe deplin adaptat la cerințele crescute ale consumatorilor pentru partea figurativă și semantică a produselor utilitare ca a doua funcție. De fapt, designerii de obiecte de design, în general, nu stabilesc astfel de obiective. În plus, soluționarea sarcinilor funcționale ale produselor utilitare în sistemul de scopuri culturale și comunitare se realizează prin analogie cu cele care au loc în sistemele tradiționale stabilite de dezvoltare a acestora și deoarece pot fi implementate pe deplin în condiții industriale, sunt folosite tipuri deosebite.

noi „produse semifabricate”, și nu întâmplător a apărut presupunerea că mediul casnic are nevoie de un model aparte de confort emoțional-figurativ, ca sistem specific de facilități.

Cu toate acestea, acum practic nu există tehnologii în domeniul producției care să permită crearea de obiecte pentru solicitările individuale ale consumatorilor. Imaginea artistică a produselor utilitare ca unitate semantică în mediul cultural și cotidian nu a fost deloc studiată, deși observațiile și estimările de proiectare arată deja că viața într-un mediu emoțional bogat nu este o simplă varietate de procese tradiționale de viață, este calitativ. nou, deschizând noi oportunități culturale și estetice.

Evoluțiile teoretice generale legate de proiectarea promițătoare și proiectarea arhitecturală a mediului cultural și de viață, în ansamblu, confirmă tendința spre crearea unui mediu subiect-spațial artistic și mobil, a cărui execuție ar trebui să urmeze schimbări reale și previzibile în stilul de viață și activitățile persoanei însuși. Cercetările și dezvoltarea desfășurate anterior sunt însă fragmentate, de multe ori nu se încadrează într-un plan metodic și mai ales de proiect din cauza faptului că problemele stilului de viață sunt luate în considerare separat, într-un context social, spațial și temporal diferit. Utilizarea intenționată a mijloacelor și metodelor de proiectare a sistemului ar trebui să contribuie la studiul și verificarea experimentală simultană atât a noilor modele artistice de modelare, cât și a opțiunilor corespunzătoare pentru estetizarea mediului.

10 trebuie să aibă, în cuvintele lui A. Ikonnikov, „suport de cercetare, estetic-teoretic și sociologic. Funcția sa este de a dezvălui conținutul stilului de viață și de a urmări reperele de modelare pe care le poartă, apoi de a înțelege mijloacele specifice de organizare a formei în geneza lor, în contextul larg al culturii artistice a vremii”(76). p. 4).

Studiul nostru urmărește identificarea liniilor directoare care determină conturarea produselor utilitare în mediul cultural și cotidian, care se află atât în geneza din secțiunea culturală și istorică, cât și în tendințele generale de dezvoltare a spațiului de mediu.

Sensul lucrării este de a determina tipologia dezvoltării formelor exprimate artistic în mediul cultural și cotidian. Pentru atingerea obiectivelor stabilite sunt rezolvate următoarele sarcini:

Analiza conceptului de „imagine”.

Organizarea relațiilor spațiale în proiectare în proiectarea dezvoltării relațiilor de mediu. Analiza spațiului de mediu din punctul de vedere al dinamicii dezvoltării expresiei de formă și al aspectului emoțional și semnificativ al acestora.

Identificarea modelelor de dezvoltare a imaginii artistice în design: principii, tendințe, ritm de alternanță.

Analiza structurii imaginii artistice:

a) în cadrul unui singur obiect;

b) ca matrice pentru perioada de formare a habitatului.
Caracteristicile metodologiei de cercetare, prin urmare, este

implementarea unor procese paralele de cercetare a obiectelor de design și a sistemelor acestora în secțiuni culturale și istorice, în care aceste studii sunt supuse concomitent structurării și sistematizării, iar ca urmare a unui experiment tipologic sunt utilizate pentru clarificarea și formularea de noi ipoteze și concepte.

Mijloacele științifice și metodologice, astfel, oferă o soluție specifică de proiectare a unei probleme socio-culturale, ceea ce presupune o legătură strânsă între soluțiile morfologice fundamentale propuse pentru anumite forme de viață. În plus, construcția științifică și metodologică selectată corespunde prevederilor principale ale metodologiei designului artistic, deoarece luarea în considerare a problemei se realizează în cadrul sistemului socio-artistic ales (stil de viață - imaginea mediului) și include cercetarea unui proces cultural mai larg.

Metodologia cercetării se bazează pe introducerea unei structuri tipologice a formelor de exprimare a unei imagini artistice în mediul cultural și cotidian, care în prezent se dezvoltă și se schimbă intens în design.

De o importanță fundamentală în acest sens este structurarea tipologică, care face posibilă înțelegerea tendințelor și fenomenelor din domeniul designului la nivelul generalizării figurative (spre deosebire de clasificările larg răspândite bazate pe orice atribut, care practic „dezactivează” mecanismul gândirea figurativă a cercetătorului). Modelarea tipologică ajută la înțelegerea sistemului de conexiuni care există în interiorul obiectului studiat și în afara acestuia. Mai mult decât atât, pe baza analizei relațiilor interne și externe, obiectul studiat pare a fi tocmai un produs al acestor relații, după cum reiese din publicațiile lui S. Khan-Magomedov, V. Sidorenko, V. Markuzon, G. Demosfenova , și alți cercetători. În ceea ce privește tema de cercetare, structurarea tipologică ne permite să înțelegem procesele existente și probabile de formare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice printr-un sistem de tipologii și să determinăm decizii de proiectare care afectează aceste procese. Astfel, tipologiile proceselor cotidiene și culturale fac posibilă determinarea și apoi morfologia limitelor figurative care asigură dezvoltarea acestor două fenomene interdependente.

Totodată, trebuie avut în vedere faptul că structurarea tipologică este un proces de cercetare și determină conținutul și dezvoltarea fenomenelor studiate, predeterminand în același timp și tiparul real.

a propus soluții moderne. Studiul obligă, pentru un anumit rezultat, să tipologizeze un fel de fenomenul studiat, întrucât consumatorul în activitatea sa percepe lumea din jurul său ca un întreg, pe baza unui model de stil de viață. Așadar, rezultatele structurării tipologice ar trebui susținute de modelarea scenariilor, care ne permite să vedem fenomenul studiat într-unul sau altul model de alternanță a formelor de exprimare a stilului de viață, în esență și în realitate.

Necesitatea unei tipologii a produselor utilitare apare doar în legătură cu schimbările în conștiința designului profesional, care sunt însoțite de eforturi de instituționalizare a designului prin transformarea acestuia într-o verigă necesară în spațiul cultural și casnic. Această orientare este deja vizibilă în faptul că destinatarul pentru care proiectantul lucrează este numit consumator, adică. pus în legătură cu categoria estetică a consumului. Iar însăși sarcina de a tipigiza formele de exprimare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice este întreprinsă tocmai ca urmare a intenției de a defini o nouă structură artistico-figurativă în sistemul „producție-consum”. Procesul de consum însuși, după cum reiese din această afirmație, este în afara sferei tipologiei consumatorilor sub jurisdicția „tipologiei formelor de exprimare a imaginii artistice.” Tipologia situațiilor de consum nu poate fi prevăzută și dezvoltată în prealabil, pentru că orice selecție de date obiective nu garantează comportamentul necesar al consumatorului sau procedura de consum necesară, întrucât modul în care o persoană are stimulente interne pentru acțiune, care sunt determinate de categoriile obiective neînduplecabile de „stil de viață”, „mod de viață”. Într-o astfel de situație începe să funcționeze modelarea scenariilor, permițând unei persoane să se exprime, să-și exprime atitudinea față de obiectul de design într-un mod natural. Prin urmare, cu nivelul actual de cunoștințe, este atât de important să proiectăm noi obiecte de mediu în primul rând pentru un grup de consumatori, a căror gândire figurativă poate determina și analiza complet formele unei imagini artistice în design, fără riscul de a invada din neatenție zona în care aceștia operează.

13 alte regularităţi de modelare. Cu toate acestea, această problemă nu este pur artistică sau pur design. Este general științific și interdisciplinar, se concentrează pe interesele de design, arhitectură, muzică, literatură și cultură în general. Cea mai vizibilă influență interdisciplinară a problemelor imaginii artistice a obiectelor de design se manifestă în faptul apariției și dezvoltării arhitecturii de design, care formează obiecte de mediu folosind metode de proiectare, folosind idei artistice și imaginative de modelare.

Dezvoltată intens în străinătate, arhitectura de design din țara noastră face primii pași, întâmpinând dificultăți semnificative din cauza dezvoltării insuficiente a aparatului științific și metodologic și, în special, din cauza lipsei de dorință a industriei de a oferi un serviciu mobil și individualizat cu drepturi depline. implementarea proiectelor. În același timp, „natura limită a conceptelor și soluțiilor arhitecturii de design face ca cercetarea și dezvoltarea în acest domeniu să fie promițătoare nu numai din punct de vedere creativ, ci și din punct de vedere socio-economic.

Conceptul estetic al imaginii

Știința modernă are în vedere dezvoltarea lumii prin achiziția, prelucrarea și asimilarea informațiilor conținute în surse care au supraviețuit până în zilele noastre. Acestea sunt obiecte de dezvoltare materială și spirituală a realității de către om, istoria culturii obiective, exprimând gradul de dezvoltare a societății. O astfel de informație este considerată o anumită proprietate a materiei, a cărei calitate și conținut se manifestă în procesul de interacțiune a diferitelor sisteme materiale. Toate sistemele materiale și spirituale care au apărut ca urmare a dezvoltării omenirii conțin un anumit simbolism semantic - semantică, a cărei decodare ne permite să analizăm mai profund procesul de dezvoltare a Homo Sapiens.

Problema cunoașterii informațiilor conținute în obiectele de cultură materială și spirituală, într-un fel sau altul, a fost abordată de toți gânditorii din cele mai vechi timpuri și până în zilele noastre. Ei spuneau că esența cunoașterii constă în formarea continuității generațiilor prin asimilarea acestor informații de către lumea obiectivă, aceasta stă la baza progresului dezvoltării societății. Mulți dintre gânditori sunt de acord că piatra de temelie a procesului de cunoaștere este conceptul de imagine.

În Dicționarul explicativ al limbii ruse, V. Dal a notat conceptul de „imagine” ca fiind foarte vechi, însemnând aspectul, asemănarea exterioară a unui obiect. Exemple de imagine: chipuri de „sfinți”; în forme verbale: „înfățișează un câmp”, „înfățișează o mireasă”, adică a da unui obiect sau unei persoane o expresie exterioară, ordine corespunzătoare esenței. Când compară o imagine cu un semn, D. Lukacs a remarcat pe bună dreptate că aceasta încorporează atât generalul, cât și universalul, și particularul și individualul, „imaginea, chiar și doar ca informator, este mai largă decât semnul în transmiterea formelor reale de viaţă."

Fiecare tip de cunoaștere are propriul său tip specific de imagine, sau mai degrabă, în fiecare formă specifică, prin prisma acestui tip de activitate transformatoare vor apărea trăsături specifice speciale ale evaluării unui anumit obiect al realității.

Imaginea artistică ocupă un loc special în cunoaștere.

Dorința de a obține plăcere estetică din contemplarea obiectelor create a împins o persoană să imite viața cu capacitatea ei de a produce forme integrale, armonioase în interior.

În Marea Enciclopedie Sovietică, forma de reproducere, interpretare și stăpânire a vieții prin crearea de obiecte care influențează estetic este o „imagine artistică” - chiar modul în care există o operă, luată din partea expresivității, energiei și semnificației sale impresionante. Cele mai interesante aspecte ale imaginii artistice evidențiate în enciclopedie demonstrează implicarea acesteia în multe domenii ale cunoașterii.

Sub aspect ontologic, imaginea artistică nu coincide cu baza sa materială, deși este recunoscută în ea și prin ea. Fiind într-o anumită măsură indiferentă față de materialul sursă, imaginea își folosește posibilitățile imanente ca semne ale propriului conținut.

Sub aspectul semiotic, imaginea artistică acționează ca un semn, adică un mijloc de comunicare semantică în cadrul unei culturi date.

Sub aspectul epistemologic, o imagine artistică poate fi o presupunere, o ipoteză doar datorită idealității și imaginabilității sale. De aceasta se leagă și latura estetică a imaginii artistice - ralierea, evidențierea și „revitalizarea” materialului cu forțele expresivității semantice.

Dicționarul enciclopedic sovietic nu oferă un concept general al imaginii, dar este considerat din câteva dintre cele mai importante poziții. Teoria imaginii artistice, ca categorie principală de cunoaștere și evaluare a realității din punctul de vedere al legilor frumuseții, a fost studiată pe scară largă în lucrările unor istorici de artă, filozofi și alți oameni de știință proeminenți atât în Rusia, cât și în străinătate.

O imagine în filozofie este rezultatul și forma ideală de reflectare a obiectelor și fenomenelor lumii materiale în mintea umană. Imaginea la nivelul senzorial al cunoașterii este senzație, percepție, reprezentare; la nivelul gândirii – un concept, o judecată, o concluzie.

O imagine artistică este un mod și o formă de stăpânire a realității, caracterizată printr-o unitate inseparabilă a sentimentelor și a momentelor semantice, în artă.Se crede uneori că filosofia este o singură doctrină științifică despre lume și om, iar arta este un figurativ-emoțional. expresie (artistică) a adevărului științific și filozofic. Prin această abordare, arta, sub aspectul relației sale cu viziunea asupra lumii, se dovedește a fi, parcă, o „filozofie aplicată” sau chiar o filozofie „de clasa a doua”. Deci, după Platon, poeții creează inconștient, ca ghicitorii, adică. sunt de fapt lipsiţi de înţelepciune superioară. Poeții nu sunt mai conștienți de esența lucrurilor despre care scriu decât un magnet care atrage fierul este conștient de esența magnetismului. Cu această abordare, imaginile artistice se dovedesc a fi doar „umbre de umbre”. Ele nu reflectă idei, ci lucruri ale lumii senzoriale din jurul nostru, care în sine sunt doar o palidă aparență de idei. Într-o anumită măsură, Hegel oferă o interpretare similară a artei. Deși, în ansamblu, Hegel a apreciat rolul cognitiv al artei mai mult decât Platon, el credea, de asemenea, că arta exprima în mod adecvat esența absolutului doar într-o etapă a istoriei umane - în epoca antichității, când senzualul și raționalul ( spiritual) principiile erau încă indisolubil îmbinate unele în altele.cu prieten. Potrivit lui Hegel, deja în Evul Mediu, creativitatea artistică nu putea exprima pe deplin principiul spiritual emancipat și în acest sens a făcut loc religiei. Iar în vremea noastră, se poate întâlni uneori, dacă nu direct, apoi indirect, cu părerea că arta este doar un mod special de exprimare a adevărului filozofic sau științific. (70 p. 11)

Care este specificul imaginii artistice în raport cu reprezentarea științifică, specificul care face posibilă desfășurarea capacității de integrare, inalienabilă de la o persoană, de a crea integritate? În primul rând, imaginea artistică, după cum a subliniat Hegel în Aesthetics, include plenitudinea unui fenomen real și o poate combina direct într-un întreg original cu conținutul interior și esențial al subiectului.

Pe aceasta, putem formula următorul concept - „Imaginea este o proprietate a unei opere care vă permite să relevați conținutul emoțional și senzorial prin concretețea vie a manifestării, astfel se realizează integritatea expresiei exterioare cu conținutul intern. , ca la un fel de vie, animat”. (70 p. 15)

Imaginea este individuală; generalul se dezvăluie aici prin concretetatea vie a manifestării; este exprimat ca ceva viu, animat.

Mulți teoreticieni ai artei își exprimă în unanimitate părerea în recunoașterea rolului special al principiului emoțional, care este o latură indispensabilă a conținutului unei opere de artă. Arta are o capacitate remarcabilă de a transforma în mod complex sentimentele. L. Vygodsky a numit acest proces cea mai importantă lege a reacției estetice și, vorbind despre importanța studiului emoțiilor și a imaginației pentru înțelegerea artei, el a scris: „... nu există capitole mai întunecate în psihologie decât aceste două capitole... nu avem niciun sistem complet recunoscut universal al doctrinei sentimentului și al doctrinei fanteziei.

Comparația studiului metodelor de formare a unei imagini artistice în diverse arte

Esteticienii nu țin cont de arta tehnologică. Când vorbesc despre artă contemporană, se opresc în pragul acelui aspect al modernității care este asociat cu o imagine numerică, sintetizată, virtuală.

În primul rând, orice obiect există în limbaj și datorită limbajului care îl face real. Există un limbaj care introduce tehno-imagini în sistem numit estetic?

Un limbaj care plasează obiecte într-o anumită zonă o construiește ca un set de credințe, atitudini și așteptări care fac posibilă determinarea dacă un anumit obiect aparține artei. (85 p. 67) Dar, dezvăluind o imagine sau descriind cutare sau cutare lucrare, experiența lingvistică a descrierii întâlnește o gamă largă de forme de artă. Cele mai ușor descrise sunt artele figurative - arhitectură, pictură, grafică, sculptură etc.

Este mai dificil când vine vorba de arte temporare – dans, muzică, instalații... În astfel de tipuri de artă, imaginea artistică este creată diferit, nu prin reproducerea directă a formelor de viață și a vizibilității, materialității acestora, adică nu direct pictural. , dar indirect.

Comentariile și limbajul descriptiv au mai mult nevoie de lucrări noi care să depășească gândirea stereotipă - adică cele care încalcă așteptările. În acest caz, comentariile merg la o anumită parte a lucrării în sine.

În mintea unei persoane, alături de asocierile picturale, se nasc asocieri figurative non-picturale, uneori extraordinar de vizuale. Aceste imagini pot fi lipsite de o formă plastică, specifică vieții, dar dau naștere la emoții, sentimente, stări de spirit în sufletul uman și transmit anumite stări mentale: bucurie, tristețe, durere etc.

Înțelegerea imaginii în arte, care nu înfățișează direct sau indirect viața „în formele vieții însăși”, facilitează împărțirea lor condiționată în forme picturale și expresive, de exemplu, arhitectura și muzică. (tabel)

Luând în considerare imaginea artistică din punctul de vedere al subiectului perceptor, nu trebuie uitat rolul personalității autorului operei. „Imaginea este rezultatul impresiilor, imaginea este rodul imaginației și fanteziei artistului și, în același timp, produsul gândirii sale.” (60 p. 99)

Sfera figurativă a unei opere de artă se formează simultan pe mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentimente, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentarea vizuală, verbală sau sonoră a unei opere de artă nu este o copie a realității, chiar dacă este optim de realistă. Reprezentarea artistică dezvăluie în mod clar natura sa secundară, mediată de gândire, ca urmare a participării gândirii la procesul de creare a realității artistice.

Imaginea artistică este centrul de greutate, sinteza sentimentului și gândirii, intuiția și imaginația; sfera figurativă a artei se caracterizează prin autodezvoltare spontană, care are mai mulți vectori de condiționare: „presiunea” vieții însăși, „zborul” fanteziei, logica gândirii, influența reciprocă a relațiilor intrastructurale ale munca, tendințele ideologice și direcția gândirii artistului.

Funcția gândirii se manifestă și în menținerea echilibrului și armonizarea tuturor acestor factori conflictuali. Gândirea artistului lucrează pe integritatea imaginii și a operei. În virtutea celor spuse, este clar că imaginea este relevantă și nu identică cu viața.

Există un concept general acceptat de relevanță, ca o corespondență semantică între o solicitare de informații și un mesaj primit.

Relevanța unei imagini constă în capacitatea ei de a combina semnificații semnificative și emoționale, i.e. în sensul potrivirii cererii de informare cu mesajul primit.

Și poate exista un număr infinit de imagini artistice din aceeași sferă de obiectivitate. Fiecare dintre imagini este unică în sensul asemănării și corespondenței cu obiectul.

Fiind un produs al gândirii, imaginea artistică se află și în centrul exprimării ideologice a conținutului, aceasta fiind deja o altă latură a sensului unei opere de artă.

O imagine artistică are sens ca „reprezentantă” a anumitor aspecte ale realității și, în acest sens, este mai complexă și mai multifațetă decât conceptul ca formă de gândire. În conținutul imaginii, este necesar să se facă distincția între diferitele ingrediente ale sensului. Acest concept, până acum străin de estetică, este folosit pentru a evita conceptul de „lateral”, care conține o nuanță de separare mecanică a elementelor semantice ale imaginii. „... Imaginea artistică este unică, fundamental originală, deoarece parte integrantă a ei este individualitatea unică a creatorului”. (16 p. 210)

Procesul creativ de creare a unei opere de artă nu este doar un proces de prelucrare a faptelor realității, ci și conexiunea a totul în mod individual - bogăția creativă a creatorului și relația sa personală cu obiectul creat. „După cum a observat prietenul lui Picasso, Juan Gris, „calitatea unui artist depinde de cantitatea de experiență trecută pe care o poartă cu el”. (16 p. 206)

Critici de artă, esteticieni, psihologi etc. remarcă în unanimitate rolul principal al personalității artistului în semnificația semnificativă a operei create. Rolul personalității individuale a artistului este deosebit de pronunțat în artele spectacolului (muzică, balet, teatru etc.)

Una și aceeași piesă muzicală preia interpretarea imaginii în funcție de individualitatea creativă a maestrului interpret. Dezvăluirea acestei sau acelei imagini în timpul interpretării unei piese de teatru, spectacol etc. cu propriul accent creativ permite de fiecare dată să dezvăluie privitorului din ce în ce mai multe fațete noi ale operei.

„Dezvăluirea pozițiilor autorului și a publicului, dezvăluirea unor categorii precum vocea (imaginea), gestul, care au fost fundamentele senzuale pentru distingerea tipurilor de arte plastice, deschiderea corespunzătoare de acces; dezvăluirea conceptului de obiect către forme în mișcare - hibrizi - așa sunt propunerile artei moderne.” (162 p167)

Legătura genetică a designului cu arta și analiza conceptului de imagine artistică în design

Este acceptat în mod tradițional că designul s-a născut la începutul secolului al XX-lea. Deși recent există din ce în ce mai multe presupuneri că în general crearea și modernizarea de noi instrumente, produse utilitare etc., adică faptul de a crea ceva nou, poate fi numit deja termenul „design”.

Ca tip specific de design pentru produsele utilitare produse în masă, designul a decolat ferm la mijlocul secolului al XX-lea. Conceptul de design a însemnat crearea de produse confortabile, fiabile și, cel mai important, frumoase. Termenul de design industrial – design industrial, a apărut în limba engleză, iar apoi s-a răspândit în alte țări.

În etimologia (sensurile originale) a conceptului englezesc „Design” (după E. Lazarev), pe lângă definițiile „decorative”, ordine „design-grafică”, există „anticiparea” (intenție, intenție etc. .) care depășesc designul direct. ) și „dramatic” (asumare, truc, intrigă etc.). În special cele mai recente definiții s-au dovedit a fi relevante pentru problemele „factorului uman” și caracterizează cel mai pe deplin noile varietăți de activități ale proiectului. Spre deosebire de termenii noștri interni, care au circulat de la începutul anilor ’60 până în anii ’80, „design artistic” (statul oficial) și „design de artă” (dintre artiști, istorici de artă și filosofi), care au un sens mai specific și mai restrâns. . (153 p. 12)

Acești termeni au apărut din două motive, în primul rând, a existat o inacceptabilitate a tot ceea ce este străin și, în al doilea rând, a existat o înțelegere a „designului” ca proces de creare a unor mașini, instrumente, aparate frumoase și convenabile. N. Voronov notează că acest termen dublu desemna ceea ce s-a numit „design industrial” în practica mondială, adică design în domeniul fabricării de mașini și instrumente. Definiția „artistică” a indicat imediat că nu era tehnică, ci designul extern, adesea superficial, al structurii, estetizarea acesteia, ca să spunem așa. (23 p. 3)

În sensul modern, obiectele de design design, de exemplu, sunt determinate nu de produse, ci de nevoi, de prezența cererii pentru realizarea oricărui tip de activitate.

Conținutul semantic al conceptului însuși de design este utilizat în prezent pentru a caracteriza procesul de proiectare artistică sau artistică și tehnică. De aici rezultă că „proiectarea este un domeniu specific de activitate pentru dezvoltarea (proiectarea) mediului subiect-spațial (în general și componentele sale individuale), precum și situațiile de viață pentru a oferi rezultatelor de proiectare proprietăți ridicate de consumator. , calitățile estetice, optimizează și armonizează interacțiunea lor cu individul și societatea.” (153 p. 12)

Activitatea umană bazată pe combinarea sau convergența modelelor deja descoperite sau a invențiilor implementate în scopul creării de noi structuri funcționale și modernizarea lor artistică și tehnică ulterioară, iar apoi armonizarea externă suplimentară (styling), numim design. (30 p. 12)

Și o descriere și mai extinsă a stării actuale a atitudinii față de design, o versiune mai completă a conceptului de „design” este oferită de N. Voronov, indicând specificul înțelegerii actuale a designului: curajul și surprinderea invențiilor, depășirea stereotipuri, un aspect proaspăt, originalitatea deciziilor - toate au dus la faptul că, prin design, au început să înțeleagă exact trenul original de gândire, o nouă idee de aspect, o idee frumoasă. Acest lucru a fost ajutat de practica mondială de a folosi cuvântul „design”.

Designerul, de regulă, nu face descoperiri și nu inventează ceva nou, le aranjează pe cele existente într-un mod diferit, iar în sens mai larg, putem spune că recompune lumea obiectivă după legile frumuseții și comoditate sau, în general, aranjează tehnologia, combinând-o cu frumusețea și principiul. Și în plus, așa cum a devenit clar acum, poate exista un design unic - mai ales în modelarea vestimentară. Prin urmare, caracterul de masă poate fi considerat o caracteristică esențială, dar insuficientă și nu obligatorie a designului.

Orientarea utilitară a obiectelor de design este o altă caracteristică importantă a acestui gen de activitate. Trebuie reținut doar că conceptele de „conveniență”, „beneficiu” sunt interpretate extrem de larg, nu numai ca comoditate fizică pentru mână, ochi, ureche, ci și capacitatea de a crea confort psihologic, de a afecta starea de spirit și chiar oferă anumite avantaje financiare sau comerciale.

Odată cu dezvoltarea științei, culturii și producției de masă, omenirea este din ce în ce mai conștientă de un adevăr simplu - trăim într-o lume proiectată. Tot mediul material care ne inconjoara si toate situatiile de viata care ne privesc direct. Prin urmare, designul este ceva mai mult decât un domeniu al artei sau un domeniu al îmbunătățirii tehnice. Designul este un fenomen cultural global, deoarece designul este o preocupare pentru o persoană care intră în contact cu tehnologia. (23 p. 5)

Designul este întotdeauna un compromis între cerințele producătorului și dorințele consumatorului, este un compromis între gustul artistic și regulile de marketing. În publicitate, acesta este un compromis între frumusețe, psihologia percepției, gustul de masă și informativ. În instrumentare - un compromis între cerințele ergonomiei și legile esteticii. (24 p. 16)

Istoria a confirmat aceste definiții cu declarația celebrei figuri a Bauhaus Mohoy Nagy - Scopul final al designului este „nu un obiect, ci o persoană”. Designul există în societate și există pentru oameni.

Rezumând punctele de vedere ale multor istorici de artă, se poate argumenta că opinia lui N. Voronov se bazează pe o analiză profundă a evoluțiilor teoretice din această etapă în dezvoltarea designului, astfel de teoreticieni cunoscuți precum V. Tasalov, E. Lazarev, O. Genisaretsky, V. Sidorenko, E. Zherdev etc.

Tezele scrise de N.Voronov au confirmat încă o dată direcția generală de dezvoltare a designului. „Designul este o nouă combinație organică de obiecte materiale existente și (sau) situații de viață bazată pe metoda de aranjare cu utilizarea necesară a datelor științifice pentru a conferi rezultatelor acestei conexiuni calități estetice și pentru a optimiza interacțiunea lor cu omul și societatea. Aceasta determină prezența consecințelor sociale inerente ale designului, manifestate în promovarea progresului social și formarea personalității.

Designul pune în aplicare dreptul unei persoane la o atitudine umană față de ea de a doua natură. În acest context, designul poate fi înțeles ca un mijloc de umanizare a tehnologiei. (30 p. 16)

La rândul său, V. Tasalov indică și natura socială a materializării „imaginei ideale” a formei obiective.

Atât arta, cât și tehnologia aparțin lumii celei de-a doua naturi, satisfacând nevoile societății în forme care nu se regăsesc direct în mediul natural. Varietatea nesfârșită a formelor artistice și tehnice este generată de nevoile practicii materiale și spirituale ale omului. Și deși lumea obiectivă se reflectă în artă, iar produsele tehnice sunt construite pe baza legilor naturale, este imposibil, fără a cădea în misticismul idealist, să explicăm arta și tehnologia prin motive care se află în afara granițelor istoriei sociale umane.

Din punct de vedere al formei, această caracteristică comună se reflectă în natura concret-senzuală, obiectivă a artei și tehnologiei. În ambele cazuri, conținutul lucrărilor este dat percepției noastre senzoriale prin structuri materiale complexe formate dintr-o combinație de planuri de volume, culoare, lumină, sunet, respectând regulile de ritm, de organizare proporțională etc. În ambele cazuri, un obiect se naște prin materializarea unei anumite imagini ideale, mai întâi în desene, desene, schițe, machete, apoi sub formă de obiect finit. (5 p. 30).

Tendințe de perspectivă în formarea teoretică și metodologică a imaginii artistice a mediului

Rolul social de proiectare a condițiilor subiectului pentru existența societății, cultura materială este determinat de valoarea bunurilor materiale dintr-o anumită cultură. Spațiul, care cuprinde toate obiectele din jurul nostru, de la structuri arhitecturale semnificative la o lingură pe masă și flori pe fereastră, este desemnat prin conceptul de „mediu”.

Însuși conceptul de „design de mediu” a apărut în anii douăzeci și a fost continuat în anii șaizeci. Conținutul ideii de „proiectare a mediului” din ultimii ani este caracterizat de teoriile lui K. Kantor, A. Ryabushin, I. Travin. Ideea de „proiectare a mediului” (numită uneori ideea de „proiectare totală”) a pornit de la faptul că lucrurile sunt doar o formă istorică trecătoare de organizare a materiei și energiei naturii pentru a satisface nevoile umane, corespunzătoare perioada de dominare a marfă-bani, relaţii spontane de piaţă. Proiectarea mediului nu a mai fost conceput ca proiectarea multor lucruri separate (acoperite doar de un singur concept ecologic), ci ca proiectarea unui sistem de structuri spațiale complexe speciale, care au fost numite „instalații materiale. (81 p. 260) G. Schedrovitsky, O. Genisaretsky, L. Lefebvre, E. Yudin au lucrat la crearea fundamentelor logicii genetice a conținutului, teoria activității, metodologia științei, care a condus la crearea premisele metodologice pentru construirea unei teorii generale a designului cu teoria mediului subiect. V. Sadovsky. În ultimele decenii, problema designului de mediu a devenit relevantă nu numai în cercurile științifice care determină direcțiile teoretice și metodologice în proiectare (N. Voronov, O. Genisaretsky, A. Lavrentiev, V. Sidorenko, V. Tasalov, G. Demosfenova , Yu. Nazarov etc. .d.), dar și la intersecția unor științe precum designul și arhitectura (S.Khan-Magomedov, V.Glazychev, V.Shimko, A.Ikonnikov, S.Mikhailov etc.)

Design-ul ar putea aduce propriile sale în mediul subiectului, nu duplicând arhitectura, nu concurând, ci colaborând cu ea. Din păcate, o mare parte din ceea ce a fost prezentat în anii 70 ca fiind aproape direcția principală a designului, și anume așa-numita proiectare a mediului, urban și rural, nu a fost un fenomen al participării organice a artistului la formarea premiselor subiectului și condițiile vieții noastre, dar a fost „serviciu” de considerente de proiectare întârziate, cum ar trebui să faci armonios ceea ce a fost deja făcut nu armonios și, ca acum post factum, să aducă „la cui” ceea ce nu poate fi adus la îndemână. (81 p.219)

Înțelegerea modernă a mediului și abordarea modernă a ideii de design de mediu au condus la înțelegerea „designului de mediu” ca o operă a unei noi forme de artă. Nou, deoarece arhitectura și designul mediului diferă, în primul rând, în rezultatul final al lucrării: primul inspiră privitorul cu ideea sa despre sensul vieții și al acestui spațiu, al doilea creează acest sens împreună cu privitorul...

Sensul conceptual al creativității ecologice constă în faptul că introduce în folosință arta „înaltă” de a crea pricepere umană, din timpuri imemoriale considerată „estetică de clasa a doua” – opere de artă și meșteșuguri, meșteșuguri. (198p.9)

Rolul artei aplicate (A. Koklen, N. Nikolaeva etc.) și arta produselor utilitare (V. Sidorenko, G. Demosfenova etc.), care servesc laturile „jos” ale naturii umane, în proiectarea mediul a prins din urmă arta abstractă, idealul muzelor înalte și a devenit componente ale structurilor de un nivel superior. V. Shimko dă următoarele caracteristici formării mediului ca imagini vizuale ale realității din jurul nostru:

„Spre deosebire de o lucrare de arhitectură, o lucrare a mediului înconjurător nu poate fi reprezentată ca un fel de material și obiect fizic existent stabil, dat nouă în senzații vizuale. Imaginea mediului include inițial starea de spirit, starea emoțională a consumatorului său, colorarea estetică a activităților sale. Cu alte cuvinte, proiectarea mediului nu înseamnă crearea exactă de proiectare a senzației ambientale așteptate, ci proiectarea unui set de condiții necesare și suficiente pentru apariția unui complex de modificări ale acestui tip de senzație. (198p.5)

Există multe tipuri de mediu - intelectual, științific, teatral, ludic, social, utilitar etc. În acest caz, mediul este considerat ca parte a mediului nostru, constând din lucrări de arhitectură, elemente de utilaje, amenajări peisagistice, care are o singură soluție compozițională și figurativă. Apariția conceptului de „mediu” în design a stabilit că arhitectura nu este singurul tip de artă spațială. Designul mediului a combinat rațional, funcțional, emoțional cu o atitudine individual-personală cu planificarea scenariilor - acțiuni în care lucrurile individuale își pierd sensul autosuficient.

În aceasta, V. Shimko ia în considerare rolul istoric al designului de mediu, care a făcut un pas direct către o înțelegere sintetică a sarcinilor aranjamentelor de locuit.

„... Suntem atât de orbiți încât nu realizăm amenințarea care planează asupra noastră și nu înțelegem nevoia reală a unei regândiri radicale a viitorului științei pe baza principiilor etice universale. Trebuie să fim în permanență conștienți de aspectele negative care apar atunci când modalitățile de utilizare a acestuia diverg de cerințele fundamentale ale dezvoltării culturii. (88p.5)

Dar punctul esențial este, în primul rând, cea mai profundă dezamăgire în iluziile recente cu privire la rolul „cultural” și umanist de construire a vieții al progresului științific și tehnologic... Gânditori reprezentând cele mai diverse poziții sociale, progresiste și reacționare, precum Ortega-i - Gasset, Jaspers, Berdyaev, Russell, Exupery, Mumford, Huxley, Maritain și alții - se unesc în semn de protest împotriva tehnizării totale a vieții moderne și a sufletului uman.

V. Kandinsky, în special, a înțeles foarte bine acest lucru: „Se pare că viitoarea filozofie, pe lângă esența lucrurilor, se va ocupa de spiritul lor cu o grijă deosebită. Atunci atmosfera necesară unei persoane pentru capacitatea sa de a percepe spiritul lucrurilor se va îngroșa și mai mult.”... K.Kondratyeva notează situația unui concept inconsecvent în dezvoltarea mediului ca cultură, ceea ce a condus la tendințe de a să înțeleagă mediul înconjurător prin sinteza științelor și artelor.

Principala „armă ideologică și practică a civilizației, obsedată de dorința de a funcționa cultura, a devenit utilitarismul, care ia în considerare întreaga lume înconjurătoare, în special lumea culturii, din punctul de vedere al unei relații de utilitate externă”. Știința și tehnologia, care contribuie fără îndoială la dezvoltarea culturii, își aduc contribuția la aceasta, ceea ce este greu de supraestimat, în timp ce, totuși, au anumite forțe distructive în raport cu cultura, pe care secolul XX le-a folosit în detrimentul ei. Și prin această nouă abilitate, care va sta în semnul „spiritului”, se va naște bucuria artei abstracte - absolute. (172p. 184).

teză

Cepurova, Olga Borisovna

Grad academic:

doctor în istoria artelor

Locul susținerii disertației:

Cod de specialitate VAK:

Specialitate:

Estetica si designul tehnic

Număr de pagini:

Capitolul 1. Analiza prevederilor teoretice și a definițiilor terminologice ale conceptului de imagine artistică.

1.1 Conceptul estetic al imaginii.

1.2 Compararea studiului metodelor de formare a imaginii artistice în diverse arte.

1.3 Rolul designului în modelarea imaginii artistice a mediului.

Capitolul 2. Factorii culturali ai originii și dezvoltării imaginii artistice în proiectarea unui mediu utilitar.

2.1. Legătura genetică a designului cu arta și analiza conceptului de imagine artistică în design.

2.2. Retrospectivă istorică a dezvoltării limbajului natural în imaginea artistică a obiectelor culturale și casnice.

2.3. Tendințele de a schimba rolul și locul imaginii artistice în mediul utilitar.

Capitolul 3. Abordări moderne ale formării unei imagini artistice a produselor culturale și casnice în designul de mediu.

3.1. Tendințe de perspectivă în formarea teoretică și metodologică a imaginii artistice a mediului.

3.2. Particularităţi ale percepţiei şi formelor de transmitere a unei imagini artistice în sistemul relaţiilor obiect-subiect.

3.3. Structura imaginii artistice a produselor utilitare care formează designul de mediu.

3.4. Caracteristici conceptuale și figurative de design ale obiectelor culturale și de zi cu zi din mediul înconjurător.

Introducere în teză (parte a rezumatului) Pe tema „Imaginea artistică în proiectarea obiectelor din mediul cultural și casnic”

O serie de lucrări de A. Ikonnikov, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, V. Sidorenko sunt dedicate formării unei imagini artistice a obiectelor de design și rolului lor de mediu în domeniul artei, arhitecturii și designului. E. Lazareva. R. Arnheim. Și deși imaginea artistică a fost considerată în design în principal în contextul dezvoltării - un singur obiect, în general, aceste lucrări fac posibilă prezentarea destul de clară a locului și a rolului imaginii ca unul dintre mijloacele importante de modelare a mediului uman. . În același timp, studiul rolului imaginii în procesul de modelare a obiectelor de design va rămâne în continuare nu mai puțin important, deoarece principiul figurativ este unul dintre principiile de bază în crearea aspectului expresiv al produselor și al mediului organizat de acestea. .

Khan-Magomedov în scrierile sale fundamentează necesitatea relației dintre tehnologie și creativitatea artistică. El crede că specificul formei de artă în design a atras de multă vreme atenția teoreticienilor și designerilor înșiși. Recent, se fac tot mai multe încercări de a găsi acest specific, comparând designul cu alte tipuri de creativitate artistică. Astfel de comparații separate permit, în cursul unei analize estetice formale, să evidențieze unele trăsături ale formei de design (186).

Cu toate acestea, în această etapă de înțelegere artistică a formei, există încă o mulțime de neexplicate în specificul ei intra-profesional. O atenție principală trebuie acordată dezvoltării motologice în proiectare. Această latură a analizei istoriei artei a lucrărilor de design este cea mai puțin dezvoltată. Acum ei spun și scriu multe despre faptul că noul mediu obiectiv nu numai că îngrădește o persoană de natură, dar, de asemenea, în ceea ce privește metodele de modelare, rămâne mai în urmă formelor naturale decât oricând. Parametrii formali și stilistici ai mediului obiect-spațial, creați în principal din forme geometrizate „uscate”, sunt adesea evaluați astăzi din punctul de vedere al unui boom ecologic. Acum devine din ce în ce mai clar că problema formei de artă în design, în ciuda simplității și evidentei sale aparente, s-a dovedit a fi foarte dificilă și va necesita eforturi semnificative de cercetare pentru dezvoltarea sa în profunzime.

Pentru a renaște tradițiile culturale și a ridica prestigiul unui designer care reflectă modul de viață în produsele sale, va fi necesar să se determine caracteristicile tipologice ale imaginii artistice în „forma sa pură” și să se separe de ea elementele străine care au au fost introduse în activitatea de creaţie în ultimele decenii, ceea ce au dus la unele deformări ale elementelor formative.tehnologii şi la o scădere bruscă a rolului creativităţii artistice în formarea produselor utilitare.

În ultimii ani, problemele estetice și culturale ale conținutului artistic al spațiului de mediu și ale elementelor care îl formează s-au agravat brusc, dezvăluind o dinamică fără precedent. Este format din diverse motive - de la renașterea îmbunătățirii funcționalității semantice până la individualizarea specifică a produselor de uz casnic pentru un anumit consumator - toate acestea actualizează problemele conceptuale și practice legate de îmbunătățirea nivelului artistic al produselor culturale și casnice, și confirmă valoarea predictivă și reală a muncii efectuate. La urma urmei, studiul continuă linia emoțional-figurativă a formării produselor culturale și casnice într-un mediu bazat pe caracteristicile vieții și ale mediului natural și, în același timp, extinde această linie în viitor, returnând conceptul de „ imagine artistică» conținutul său inițial este de a servi drept prototip al noilor medii, fenomene și procese.

Conceptele moderne de design se caracterizează printr-o varietate de forme și mobilitate. În funcție de caracteristicile socio-culturale și economice regionale care afectează procesul de proiectare a produselor de uz casnic, setul acestora, care constituie un sistem integral care exprimă imaginea mediului a unui anumit consumator, precum și procesele în sine care au loc în mediu. , diferă semnificativ în funcție de stilul de viață al locuitorilor. Acest lucru face ca sarcina creării conținutului figurativ al obiectelor culturale și de uz casnic să fie extrem de dificilă, iar alegerea soluțiilor artistice și de design propuse este o chestiune responsabilă. De asemenea, este necesar să se țină cont de faptul că este necesar să se dea imaginea conceptuală a produselor utilitare - flexibilitate, capacitatea de a urmări schimbările din economie și societate, de a se restructura în raport cu cerințele și procesele socio-culturale din ce în ce mai dinamice. Conceptul studiului este format pe baza prevederilor teoretice elaborate de V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, etc. si presupune ca transformarea mediului inconjurator intr-un obiect, care, prin cresterea continutului artistic si figurativ din acesta, ar trebui sa sporeasca umanizarea, umanitarizarea, - ecologizarea culturii vietii noastre la toate nivelurile - din imaginea artistica a unui singur. produs până la conținutul figurativ al sistemului de formare a mediului de elemente de scopuri culturale și gospodărești în toate aspectele - de la asimilarea realizărilor tehnologiei avansate de inginerie până la noi modalități de revigorare a artei populare. Se impune, așadar, modelarea la nivel tipologic, ca principală componentă structurală, a acelor fenomene și procese care se reflectă în contextul cultural și istoric și expresia unui mod de viață într-o întruchipare stilistică.

De asemenea, este necesar să se țină seama de faptul că modul de viață modern de astăzi nu mai este doar într-o relație comparativă chiar și cu secolul trecut, ci într-o astfel de abordare de cercetare și proiect, s-ar explica valorile artistice proprii, incomparabile. că ea propune formarea sensului produselor. Tendința timpului nostru de a descoperi complexul în simplu, universalul în mic și actualul în uitat a dat noi tonuri artisticului și figurativului în design. Literal sub ochii noștri, atitudinea față de artistic, ca față de „inferior”, nesemnificativ, a fost înlocuită de sentimentul că această cultură este „altfel” și că trăsăturile ei nu sunt mai puțin semnificative decât cele funcționale și socio-economice.

O astfel de regândire a valorilor a avut loc în ultimii ani, nu numai în mintea designerilor profesioniști. S-a schimbat semnificativ atitudinea față de conținutul emoțional-figurativ atât al creatorului, cât și al consumatorului. După cum arată lucrările unui număr de teoreticieni (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), astăzi aria dezvoltărilor metodologice în conținutul, evaluarea și dezvoltarea imaginii artistice a produse utilitare de numai obiecte de design unic este cel mai stăpânit.

Transformarea mediului obiect-spațial se datorează unor factori socio-economici, culturali, estetici și regionali care încurajează consumatorul să-și modeleze mediul în ansamblu în raport cu cerințele personale. Se dovedește că formele de produse culturale și casnice care există astăzi nu se potrivesc bine în astfel de schimbări. În același timp, proiectele de spațiu interior sunt mai bine adaptate nevoilor individuale ale clientului. În ciuda faptului că numărul de proiecte individuale crește semnificativ, complexitatea umplerii spațiilor nou create rămâne neschimbată.

Arta vieții ca focus colectează probleme legate de organizarea conceptuală a mediului în ansamblu. Estetizarea mediului cultural și cotidian se realizează cu ajutorul a tot felul de forme formale, combinatorii etc. trucuri. Toate aceste soluții oferă designerului doar o cantitate limitată de spațiu util, care nu poate fi pe deplin adaptat la cerințele crescute ale consumatorilor pentru partea figurativă și semantică a produselor utilitare ca a doua funcție. De fapt, designerii de obiecte de design, în general, nu celebrează astfel de sarcini. În plus, soluționarea sarcinilor funcționale ale produselor utilitare în sistemul de scopuri culturale și comunitare se realizează prin analogie cu cele care au loc în sistemele tradiționale stabilite de dezvoltare a acestora și, deoarece pot fi implementate pe deplin în condiții industriale, Sunt folosite „produse semifabricate” tipice deosebite și nu este o coincidență că a existat presupunerea că mediul de viață are nevoie de un model special de confort emoțional-figurativ, ca sistem specific de facilități.

De remarcat mai ales că studiul problemei dezvoltării unei imagini artistice în produsele culturale și casnice în ansamblu conduce la un stil specific sau un stil individual.de cealaltă parte. Cu toate acestea, conținutul figurat, în ciuda dovezilor sale aparent clare, mai trebuie să fie, în cuvintele lui A. Ikonnikov, „cercetare. suport estetic-teoretic şi sociologic. Funcția sa este de a dezvălui conținutul stilului de viață și de a urmări reperele de modelare pe care le poartă, apoi de a înțelege mijloacele specifice de organizare a formei în geneza lor, în contextul larg al culturii artistice a vremii”(76). p. 4).

Sensul lucrării este de a determina tipologia dezvoltării formelor exprimate artistic în mediul cultural și cotidian. Pentru atingerea obiectivelor stabilite sunt rezolvate următoarele sarcini:

1. Analiza conceptului de „imagine”.

2. Organizarea relaţiilor spaţiale în proiectare în proiectarea dezvoltării relaţiilor de mediu. Analiza spațiului de mediu din punctul de vedere al dinamicii dezvoltării expresiei de formă și al aspectului emoțional și semnificativ al acestora.

3. Identificarea modelelor de dezvoltare a imaginii artistice în design: principii, tendințe, ritm de alternanță.

4. Analiza structurii imaginii artistice: a) în cadrul unui singur obiect; b) ca matrice pentru perioada de formare a habitatului.

Particularitățile metodologiei de cercetare constă, așadar, în implementarea unor procese paralele de cercetare a obiectelor de design și a sistemelor acestora în secțiuni culturale și istorice, în care aceste studii sunt supuse simultan structurării și sistematizării, și ca urmare a unui experiment tipologic. sunt folosite pentru a clarifica și a prezenta noi ipoteze și concepte.

De o importanță fundamentală în acest sens este structurarea tipologică, care face posibilă înțelegerea tendințelor și fenomenelor din domeniul designului la nivelul generalizării figurative (spre deosebire de clasificările larg răspândite pe orice bază, care practic „dezactivează” mecanismul cercetătorului). gândire figurativă). Modelarea tipologică ajută la înțelegerea sistemului de conexiuni care există în interiorul obiectului studiat și în afara acestuia. Mai mult decât atât, pe baza analizei relațiilor interne și externe, obiectul studiat pare a fi tocmai un produs al acestor relații, după cum reiese din publicațiile lui S. Khan-Magomedov, V. Sidorenko, V. Markuzon, G. Demosfenova , și alți cercetători. În ceea ce privește tema de cercetare, structurarea tipologică ne permite să înțelegem procesele existente și probabile de formare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice printr-un sistem de tipologii și să determinăm decizii de proiectare care afectează aceste procese. Astfel, tipologiile proceselor cotidiene și culturale fac posibilă determinarea și apoi morfologia limitelor figurative care asigură dezvoltarea acestor două fenomene interdependente.

Totodată, trebuie avut în vedere că structurarea tipologică este un proces de cercetare și determină conținutul și desfășurarea fenomenelor studiate, predeterminând totodată regularitatea reală a soluțiilor moderne propuse. Studiul obligă, pentru un anumit rezultat, să tipologizeze un fel de fenomenul studiat, întrucât consumatorul în activitatea sa percepe lumea din jurul său ca un întreg, pe baza unui model de stil de viață. Prin urmare, rezultatele structurării tipologice ar trebui susținute de modelarea scenariilor, care ne permite să vedem fenomenul studiat într-unul sau altul model de alternanță a formelor de exprimare a stilului de viață, în esență)” și în realitate.

Necesitatea unei tipologii a produselor utilitare apare doar în legătură cu schimbările în conștiința designului profesional, care sunt însoțite de eforturi de instituționalizare a designului prin transformarea acestuia într-o verigă necesară în spațiul cultural și casnic. Această orientare este deja vizibilă în faptul că destinatarul pentru care proiectantul lucrează este numit consumator, adică. pus în legătură cu categoria estetică a consumului. Iar însăși sarcina de a tipigiza formele de exprimare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice este întreprinsă tocmai ca urmare a intenției de a defini o nouă structură artistico-figurativă în sistemul „producție-consum”. Procesul de consum însuși, după cum reiese din această afirmație, este în afara sferei tipologiei consumatorilor sub jurisdicția „tipologiei formelor de exprimare a imaginii artistice.” Tipologia situațiilor de consum nu poate fi prevăzută și dezvoltată în prealabil, pentru că orice selecție de date obiective nu garantează comportamentul necesar al consumatorului sau procedura de consum necesară, deoarece modul în care o persoană are stimulente interne pentru acțiune, care sunt determinate de categoriile obiective inflexibile de „stil de viață”, „stil de viață”. Într-o astfel de situație începe să funcționeze modelarea scenariilor, permițând unei persoane să se exprime, să-și exprime atitudinea față de obiectul de design într-un mod natural. Prin urmare, cu nivelul actual de cunoștințe, este atât de important să proiectăm noi obiecte de mediu în primul rând pentru un grup de consumatori a căror gândire figurativă poate determina și analiza complet formele unei imagini artistice în design, fără riscul de a invada din neatenție o zonă în care alte operează modele de modelare. Cu toate acestea, această problemă nu este pur artistică sau pur design. Este general științific și interdisciplinar, se concentrează pe interesele de design, arhitectură, muzică, literatură și cultură în general. Cea mai vizibilă influență interdisciplinară a problemelor imaginii artistice a obiectelor de design se manifestă în faptul apariției și dezvoltării arhitecturii de design, care formează obiecte de mediu folosind metode de proiectare, folosind idei artistice și imaginative de modelare.

Concluzia disertației pe tema „Estetica și designul tehnic”, Chepurova, Olga Borisovna

CONCLUZIE

În studiul acestei lucrări de disertație a fost definită, pusă, analizată și rezolvată problema conceptului și definirii rolului imaginii artistice a obiectelor de design în mediul cultural și cotidian la nivel conceptual, științific, metodologic și design-practic. niveluri.

Începutul studiului cade în perioada timpurie a apariției produselor culturale și de uz casnic, când obiectul lumii materiale devine nu numai un produs utilitar, ci și începe să poarte o încărcătură semantică profundă. Pentru o înțelegere cât mai largă și completă a funcției și conținutului imaginii artistice a produselor utilitare, care sunt elemente ale spațiului cultural și cotidian, a fost colectată o structură tipologică a dezvoltării acestor elemente, care ajută la determinarea tendințelor în dezvoltarea imaginii artistice în lumea modernă.

Semnificația metodologică și design-practică a lucrării este determinată de principiile derivate pentru construirea unei structuri pentru crearea unei imagini artistice a obiectelor de design în scop cultural și comunitar. La intersecția aspectelor cultural-istorice și tipologice, forma conceptuală a soluției de proiectare vă permite să găsiți cel mai viu conținut semantic al imaginii artistice în mediul cultural și cotidian.

Evoluția conștiinței designului este în strânsă legătură cu înțelegerea dezvoltării conținutului lumii materiale. Așadar, pentru a înțelege cu succes această istorie, este necesar să conștientizăm latura semantică a dezvoltării spațiului din jurul nostru. Întrucât în sistemul de lucrări al lumii materiale, sensul este inseparabil de lucrurile și relațiile care aparțin realității obiective și, purtând conținut figurat, influențează atitudinile psihologice ale perceptorului.

Prin urmare, o scurtă descriere a principalelor rezultate ale studiului conține următoarele concluzii:

1. O analiză comparativă a conceptelor de imagine artistică în design a făcut posibilă determinarea caracteristicilor picturale și expresive ale diversității structurale a formelor de exprimare a unei imagini artistice în obiectele unui mediu cultural și cotidian.

Când facem analogii comparative între un obiect de design și arhitectură, îl înțelegem ca o formă de artă plastică; când comparăm designul cu muzica, îl înțelegem ca o formă de artă expresivă. Dar, în același timp, după Goethe, numim arhitectură muzică înghețată și, în același timp, muzica poate fi comparată și cu un tablou. Acest lucru sugerează că în înțelegerea artistică și figurativă, un lucru utilitar poate fi perceput ca o formă de artă picturală și expresivă. O astfel de poziție este o bază cheie în poziția de a studia obiectele mediului cultural și de zi cu zi.

O analiză comparativă a conceptelor unei imagini artistice în design a făcut posibilă derivarea următoarelor caracteristici:

Caracteristicile fine și expresive stau la baza diversității structurale a formelor de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare;

Figurativitatea este o reconstrucție cu o concentrare pe materiale, linii, forme și detalii care sunt de bază din punctul de vedere al artistului și permise de natură, care sunt reprezentate ca un semn iconic;

Expresivitatea constă în reproducerea semantică a ființei exterioare, iar obiectul estetic se naște pe punctul de a se conjuga din intersecția datelor figurative, acționând ca simbol;

Posibilitatea structurării bifuncționale a formelor picturale și expresive de exprimare a imaginii artistice a produselor de uz casnic în design sporește funcția transformatoare a designului în stăpânirea realității;

2. A fost elaborat un tezaur al formelor de exprimare a imaginii artistice:

În centrul imaginii artistice a produselor culturale-de baie se află un gând alegoric care dezvăluie un fenomen prin altul.

3. Compararea designului cu alte tipuri de artă a făcut posibilă determinarea nu numai comunitatea metodelor și tehnicilor formale, ci și identificarea unor caracteristici, în special, capacitatea de a crea imagini:

Esența interioară a imaginii artistice în design rămâne identică cu natura conținutului mental din artă; se manifestă la nivelul reflectării emoționale și figurative a realității și are un singur limbaj comunicativ și estetic, indiferent de caracteristicile sale tipologice;

Specificul imaginii artistice în design constă în dinamica dezvoltării acesteia, întrucât, pe baza descoperirilor, invențiilor, designul îmbogățește, schimbă sau creează o nouă imagine a produsului;

Tendința de înțelegere a mediului prin sinteza științei și artei a dat conceptul de produs de uz casnic ca fenomen cultural și definirea designului de mediu ca o nouă formă de artă; definirea designului ca creativitate care vizează modelarea situațiilor de viață este o condiție prealabilă pentru crearea unui obiect cultural-baie holistic armonios al mediului.

4. Dependența relevată a genezei relației artei cu lumea materială, exprimată în unitatea artistică și figurativă a elementelor formatoare de mediu, arată:

Modelul de alternare a formelor predominante de exprimare a imaginii artistice: zoomorf, floromorf, antropomorf, constructiv, funcţional, mitologic, cultural, ideologic; schimbarea și distribuția în spațiu a stării emoționale proiectate constituie o diagramă care arată alternanța ritmică a acestor forme în cadrul istoriei;

Analiza dezvoltării produselor utilitare în geneza stilurilor istorice este necesară pentru a crea linii directoare care să ajute la determinarea adecvării profesionale a designerului și a perspectivelor de dezvoltare a gândirii figurative; Necesitatea de a determina direcția de dezvoltare a designului produselor culturale și de uz casnic dictează imaginea artistică în sine, ca celulă structurală a valorilor culturale și estetice ale sistemului de mediu.

5. Studiul stării actuale a culturii de design a designului prin definirea tipologiei bazei de conținut a imaginii artistice a dat următoarele rezultate:

Imaginea artistică este o verigă în dialogul cultural dintre obiect și consumator - acesta este un moment fundamental pentru design; capacitatea de a modela lumea în obiecte ideale printr-o formă obiect-senzorială constituie puterea cognitivă a gândirii figurative;

Procesele de gândire care vizează dezvoltarea gândirii figurative ajută designerul să realizeze semnificația reală și semnificația soluției de design, evidențiază principalele trăsături cele mai caracteristice și esențiale care se transformă în structura imaginii artistice; această structură determină tipologia imaginii artistice, care este sensul conținutului obiectului cultural și de design cotidian.

Semnificația conceptului de imagine artistică în design constă în faptul că, prin consolidarea componentei de conținut a produselor de uz casnic, imaginea artistică a mediului este îmbogățită, creând astfel condiții favorabile ridicării nivelului de educație estetică a designerului. . Înțelegerea semnificației dezvoltării artistice a mediului este necesară pentru a restabili unitatea omului, a societății și a naturii la un nou nivel. Lumea obiectivă trebuie să devină purtătoarea unei noi funcții, iar imaginea artistică trebuie să joace în ea. imagine-creativ" și " construirea imaginii» rol.

Lista de referințe pentru cercetarea disertației candidată la critică de artă Chepurova, Olga Borisovna, 2004

1. Adams S. Ghid de stil " Mișcarea Arte și Meserii» / Per. din engleza. Moscova: Editura OAO Raduga, 2000. 128 p.

2. Azgaldov G.G., Povileiko R.P. Despre posibilitatea evaluării frumuseții în tehnologie / Ed. A.V. Glazycheva. Moscova: Stroyizdat, 1977. - 120 e.: ill. - S. 12-118

3. Arnheim R. Arta si perceptia vizuala - M.: Progress, 1974. -386 p.

4. Arnheim R. Arta ca terapie // Psihologia creației artistice: Cititor / Comp. K.V. Selchenok. Mn.: Harvest, 1999. - S.731-750

5. Aronov V.R. Concepte teoretice de design străin. 4.1 /Ed. LA. Kuzmichev. Moscova: Ministerul Științei, Liceului și Tehnologiei. politica rusă. VNIITE, 1992.- 122 p.

6. Artemyeva E.Yu. Evaluarea semantică a atractivității interioarelor //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984.-S. 95-104

7. Arhitectura și lumea emoțională a omului / G.B. Zabelshansky și alții - M .: Stroyizdat, 1985. 208 p.: ill.

8. Baldina O.D. Gusturile și pasiunile pieței de artă modernă din Rusia - M .: LLC Editura ACT: LLC " Editura Astrel", 2002. - 256 p. (Atelierul artistului)

9. Bartenev I.A., Batazhkova V.N. Interiorul rusesc al secolelor XVIII-XIX M.: Svarog și K, 2000. - 128 p. +9 ilustrații color

10. Yu.Batov V.I. Despre formele intenţiei artistice //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S. 47-56

11. P.Begenau Z.G. Funcție, formă, calitate / Ed. G.B. Minervina. M.: Mir, 1969.-167 p.

12. Bezmozdin JT. Despre aspectele artistice ale designului // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984.-p.214-224

13. M. Biedermann G. Enciclopedia Simbolurilor M .: Republica, 1996. - 335 e .: ill.

14. Marea Enciclopedie Sovietică. T. 28 ed. a III-a. - M.: Enciclopedia Sovietică, Frankfurt-Chaga. - 1978. - 616 e.: ill.

15. Borev Yu. Estetica. M.: Politizdat, 1975.-399 e.: ill.

16. P.Vasiliev M.F. Structura percepției (proporție în arhitectură, muzică, culoare) - M .: Editura Universității RUDN, 2000. 54 p.

17. Vasyutochkin G. Despre gândirea artistică și matematică // Commonwealth of Sciences and secrets of creativity / ed. B.S. Meilach. M.: Art, 1968.-S. 373-384

18. Cultura vizuală - gândirea vizuală în design / V.F. Koleichuk și alții - M.: VNIITE, 1990. - 87p. - (Biblioteca designerului și ergonomului)

19. Volkov N. Procesul creativității vizuale și problema „feedback-ului” // Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S. 191-214

20. Probleme de estetică tehnică. Designul ca subiect de cercetare științifică și socio-filozofică. Problema. 2 M.: Art, 1970. - 336 p.

21. Voronov N., Shestopal Y. Estetica tehnologiei M.: Rusia Sovietică, 1972. -176 p.

22. Voronov N.V. Pe înțelegerea de astăzi a designului //Design. Culegere de lucrări științifice. Problema. IV - M.: Institutul de Cercetare în Teoria și Istoria Artelor Plastice al Academiei Ruse de Arte, 1996. - P.3-13

23. Voronov N.V. Metoda principală //Design. Culegere de lucrări științifice. Problema. VI.-M.: VNIITE, 2000.-S. 13-19

24. Voronov N.V. Eseuri despre istoria designului casnic. Partea I M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1997. - 100 p.

25. Voronov N.V. Eseuri despre istoria designului casnic. Design rusesc. Arta de fabricatie. Partea a II-a. Ch. 3,4 M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1998. - 145 p.

26. Voronov N.V. Adevăratul design al anilor de dinainte de război //Design: Sat. științific tr. -Problema. IV / Cercetare științifică. Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. Academia de Arte, 1996.-p.64-84

27. Voronov N.V. Design rusesc. T. 1 M .: Uniunea Designerilor din Rusia, 2001.-424 p.

28. Voronov N.V. Design rusesc. T.2 M.: Uniunea Designerilor din Rusia, 2001.-392 p.

29. Voronov N.V. Esența designului. 56 de teze ale versiunii ruse a înțelegerii designului M.: Grant, 2002. - 24 p.

30. Vygotsky L.S. Artă și viață // Psihologia creației artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. -p.438-451

31. Vygotsky L.S. Psihologia artei M.: Art, 1968. - 576 p.

32. Genisaretsky O.I. Design și Cultură M.: VNIITE, 1994. -165 p. -(Biblioteca Designer).

33. Gershkovich Z.I. Aspecte ontologice ale unei opere de artă // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. -L .: Știință, 1978.-S. 44-65

34. Glazychev V.L. Imagini ale spațiului (probleme de studiu) // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. - L .: Ştiinţă, 1978.-S. 159-174

35. Glazychev B.J1. Arhitectură: Enciclopedia M.: CPI „Design. Informație. Cartografie „: ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ill.

36. Glinkin V.A. Estetica industriala la intreprinderile de constructii de masini L .: Mashinostroenie, 1983. - 230 e .: ill.

37. Gordon V.M. Despre relația dintre organizarea informațiilor și structura acțiunilor //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. -M.: VNIITE, 1984. - S.9-22

38. Gorodzhiy A.E. Combinații tropicale de semne nelingvistice //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S.57-77

39. Grashin A.A. Mijloace de modelare compozițională a obiectelor unificate și agregate //Design: Sat. științific tr. / Cercetare științifică. Institutul de Cercetare al Academiei Ruse / Ed. ed. N.V. Voronov. M .: Institutul de Cercetare al Academiei Ruse de Arte, 1997. - Emisiune. V. - S.50-84

40. Grashin A.A. Unificare si agregare in proiectarea produselor industriale //Design. sat. științific tr. Cercetare științifică. Institutul de Cercetare al Academiei Ruse / Ed. ed.N.V.Voronov - M.: Institutul de Cercetare al Academiei Ruse de Arte, 1996. Emisiune. IV. - S.26-64

41. Grashin A.A. Unificare ca limbă //Design: Sat. științific tr. Problema. VI / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. - 2000. - S. 19-59

42. Gudkov L.D. Probleme metodologice ale sociologiei în proiectare. // Cercetarea sociologică în proiectare. Tr. VNIITE. Problema. 54 M.: Stat. Comitetul URSS pentru Știință și Tehnologie. VNIITE. - 19 "88. - S.8-24.

43. Gulyga A.B. La estetica descoperirii științifice // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. L.: Știință. 1978. - L .: Nauka, 1978.-S. 65 -78

44. Gurevici P.S. Psihologie: Manual M.: Cunoaștere, 1975. - 132 p.

45. Gurenko E.G. Probleme de interpretare artistică (analiza filozofică) - Novosibirsk: Filiala siberiană. Nauka, 1982. 256 p.

46. Danilov S.G., Danilov K.S. Metode de prognoză științifică în proiectele de design industrial //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 1999. - Nr. 3-4. - P.70-73

47. Dass F. Baroc: Arhitectura între 1600 şi 1700 / Per. din fr. E. Murashkintseva. - M .: OOO " Editura Astrel„: ACT Publishing LLC, 2002. - 160 e.: ill.

48. Demosfenova G.L. Probleme de creativitate artistică și design. În loc de o introducere // Probleme de gândire figurativă și design. Procedurile VNIITE. Numărul 17. / Ed. SI. Fara limbaj. M.: VNIITE, 1979. - S. 3 - 9

49. De Fusco R. Le Corbusier designer. Mobilier, 1929 / Ed. V.L. Glazychev. -M.: Artist sovietic, 1986. - 108 p.

50. Dizhur A.L. Programul de proiectare și suportul său de viață (Experiența Brown) // Probleme de formare a programelor de proiectare. Estetică tehnică (lucrări ale VNIITE). Problema. 36- M.: VNIITE, 1982. - S.78-91

51. Design of the architectural environment (un scurt dicționar terminologic-carte de referință) / ed. CM. Mihailov. Kazan: DAS, 1994.- 120 p.: ill.

52. Design în Occident / Capitol. ed. LA. Kuzmichev. Moscova: Ministerul Științei, Liceului și Tehnologiei. politica rusă. VNIITE, 1992. - anii 96.

53. Dmitrieva H.A. Carnavalul lucrurilor //Arta occidentală modernă. secolul XX. Probleme și tendințe / Rep. ed. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S.220-252

54. Dobrolyubskaya Yu.A. Stări măsurate de conștiință în lumina studiilor de antropologie culturală // Credo Theoretical Journal. Problema. nr 2 (34) Sankt Petersburg: I.P.K. „Sinteză-Poligraf”, 2003. - S. 124-137

55. Druzhinin V.N. Psihologia capacității generale ed. a II-a. - S.-Pb., 1999. -356 p.

56. Eremeev A.F. Granițele artei. Esența socială a creației artistice M.: Arta, 1987. - 320 p.

57. Ermash G.L. Arta ca gândire M.: Arta, 1982. - 277 p.

58. Eroshkin V.F. Grafică industrială: Manual pentru licee - Omsk: OGIS, 1998.-264, ill.

59. Efanov V.P. Capacitatea de a compune, de a transmite în mod figurat gânduri // Probleme de compoziție. MGAHI le. Surikov. M.: Arte plastice, 2000. - anii 200.

60. Zherdev E.V. Metaforă în design: teorie și practică // Rezumat al diss. pentru competitie uh. Artă. doctorii critica de arta. Moscova: Ministerul Industriei, Științei și Tehnologiei al Federației Ruse. VNIITE, 2002. - 57p.

61. Zherdev E.B. Semantica artistică a designului. Metaphorika M.: Au-topan, 1996.- anii 180.

62. Zherdev E.V. Înțelegerea artistică a obiectului de design - M., 1993.

63. Ivanov V.V. Inconștient, asimetrie funcțională, limbaj și creativitate // Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S.44-54

64. Ikonnikov A.B. Influența complexului obiect-mediu spațial asupra valorii estetice a obiectului / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 77-90. - (Ser. Estetica tehnica)

65. Ikonnikov A.B. Problema formării mediului în condițiile culturii artistice moderne /monument sovietic, revendicare. Problema. 5 / comp. M.L. Terekhovici. M.: Sov. thin-k, 1984. - 280 e.: ill.

66. Ikonnikov A.B. Probleme de formare a valorii estetice a produselor industriale și studiul lor / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 3-18. - (Ser. Estetica tehnica)

67. Ikonnikov A.B. Funcție, formă, imagine în arhitectură M.: Stroyizdat, 1986.-287 p.

68. Artă și activitate creativă / Responsabil. ed. IN SI. Mazepa Kiev: Nau-kova Dumka, 1979. - 312 p.

69. Kagan M.S. Valorile estetice și artistice în lumea valorilor /Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 19-35. - (Ser. Estetica tehnica)

70. Kandinsky B.B. Despre spiritual în artă. Moscova: Arhimede, 1992. Anii 180.

71. Kantor K. M. Frumusețe și beneficiu M., 1967. - S. 255-277

72. Kantor K. M. Adevărul despre design. Design în contextul culturii pre-perestroika anilor treizeci 1955-1985. Istorie și teorie M.: Anir al Uniunii Designerilor din Rusia. - 1996. - 285 p.

73. Karpova E.A. Lumea obiectivă a interiorului medieval //Arta decorativă și mediul obiect-spațial: Sat. științific tr. /Răspuns. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2002. - S. 30-38

74. Kvasov A.S. Fundamentele designului artistic al produselor industriale: Manual -M .: Moscow Automotive Institute, 1989.-98 e .: ill.

75. Kes D. Stiluri de mobilier M.: Editura V. Shevchuk, 2001. - 272 p.

76. Coquelin A. Estetica în fața tehno-obiectelor //Arta decorativă. -2002.-Nr 1.-S. 67-70

77. Koleichuk V.F. Cinetismul M.: Galart, 1994. - 285 p.

78. Kondratieva K.A. Design și ecologia culturii M.: MGHPU im. Stroganova, 2000, - 105 p.

79. Kondratieva K.A. Probleme de identitate etnoculturală și design modern /Tr. VNIITE. Problema. 58 M., 1989. - S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

80. Korolenko Ts.P., Frolova G.V. Capacitatea salvatoare de a imagina // Psihologia creației artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. - Minsk.: Harvest, 1999. - S. 368-386

81. Kotovskaya M. Sinteză în arta Orientului // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. ȘI EU. Zis. M.: Art, 1984.-p.91-128

82. Christopher D.E.I. Locuri în care sălăşluieşte sufletul (arhitectura şi mediul ca remediu) M .: Ladya, 2000. Academia de mediu urban. - 271s.

83. Kulikov Yu. Arta populară modernă în sistemul culturii artistice // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. ȘI EU. Zis. M.: Art, 1984. - S.70-91

84. Kublanov B. Estetică și psihologie // Comunitatea științelor și secretele creativității / Responsabil. ed: B.S. Meilach. M.: Art, 1968. - S.99-114

85. Kurierova G. model de design italian M-.VNIITE, 1993. - 153p.

86. Carroll E. Izard. Psihologia emoțiilor Peter, 2000. - 460 p.

87. Lavrentiev A. Laboratorul de constructivism M .: Grant, 2000. - 256 e .: ill.

88. Lavrentiev A.N. Experiment în design //Design: Sat. științific tr. Problema. V / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. - 1997. - S.Z - 50

89. Ladur M.F. Artă pentru milioane. Note ale artistului M .: Artist sovietic, 1983. - 190 e .: ill.

90. Lazarev E.H. Proiectarea maşinilor L .: Mashinostroenie, 1988. - 256 e .: ill.

91. Levinson A. Urbanizare și medii rezidențiale // Cercetare sociologică în proiectare. Tr. VNIITE. Problema. 54 M.: Stat. Comitetul URSS pentru Știință și Tehnologie. VNIITE. - 1988. - S.25-39

92. Lilov A. Natura creativității artistice M.: Art, 1981.-480 p.

93. Losev A.F. Definiția antică finală a frumosului în contextul altor categorii filozofice și estetice // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. - L .: Nauka, 1978. - S. 25-39

94. Lotman Yu., Nikolaenko N. Secțiunea de aur și probleme ale dialogului intracerebral //Arta decorativă a URSS. 1983. - Nr. 9. - pp. 31-44

95. Lukin Yu.A. Cultura artistică a socialismului dezvoltat: realizări, căutări, probleme.Moscova: Cunoașterea, 1983. - 112 p.

96. Lubomirova E.E. Pe tema formării programelor artistice // Probleme de formare a programelor de design. Estetică tehnică (lucrări ale VNIITE). Problema. 36 - M.: VNIITE, 1982. - S. 104-110

97. Mazaev A. Interacțiunea integrativă a artelor și problema spectacolelor de masă // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed.A.Ya. Zis. M.: Art, 1984. - S.41-70

98. Estetica marxist-leninistă: Manual pentru universităţi / Ed. M.F. Ovsyannikov. M.: Şcoala superioară, 1983. - 544 p.

99. Makhov N. Culturologia imaginii artistice în secolul XX - M .: Artă decorativă, 2001. P. 30-35

100. Meilakh B.S. Procesul creativității și percepției artistice - M .: Art, 1985.-318 p.

101. Meilakh B.S. Modalități de studiu cuprinzător al creativității artistice // Commonwealth of Sciences and secrets of creativity / Ed. ed. B.S. Meilach. - M.: Art, 1968. S. 5-34

102. Metode de proiectare artistică. Ghid metodologic. a 2-a ed. / Ed. Yu.V. Solovyov. M.: VNIITE, 1994. - 280s.

103. Minervin G.V., Munitov V.M. Despre frumusețea mașinilor și a lucrurilor: o carte pentru studenți. Ed. a 2-a, revizuită. si suplimentare - M .: Educaţie, 1981. 143 e .: ill.

104. Mihailova A.A. Imaginea artistică ca integritate dinamică //Sovietic istoria artei"76: Culegere de articole / Redactor-șef L.A. Bazhanov-M .:" artist sovietic", 1976. S.222-257

105. Mihailova A.A. Acest design pestriț al secolului trecut. (Revizuire a tendințelor stilistice în design din a doua jumătate a secolului XX.) //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 2001. - Nr. 1-2. -p.43-57

106. Mihailov A.B. Filosofia lui Martin Heidegger și arta // Modern Western Art. secolul XX. Probleme și tendințe / Rep. ed. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S. 142-184

107. Mihailov S.M. Istoria designului. T. 1. M .: Uniunea Designerilor din Rusia, 2000.-264 p.

108. Mihailov S.M. Fundamentele de proiectare: Proc. pentru universități /S. Mihailov, L. Kuleeva. Kazan: Cunoștințe noi, 1999. -240 p.

109. Molchanov „V.V. Câteva aspecte ale studiului psihologiei creativității în Occident // Proces creativ și percepție artistică / Redactor-șef B.F. Egorov. M .: Nauka, 1978.-S. 163-180

110. Morris W. Art and Life M.: Art, 1973. - p. 512

111. Nazarov Yu.V. Să fie lumină //Design: Sat. științific tr. Problema. IV / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. VNIITE. - 2000. - S.65-82

112. Nazarov Yu.V. Environment Design = Environment Design? //Revizuirea planului. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 1999. - Nr. 3-4. - pp. 39-45

113. Nechkina M. Funcția imaginii artistice în procesul istoric //Comunitatea de științe și secretele creativității /Otv. ed. B.S.Meilakh. - M.: Art, 1968.-S. 61-88

114. Nikolaeva N. La problema stilizării în arta decorativă // Om, obiect, mediu: Sat. articole /Comp. V.N. Tolstoi. - M.: Arte vizuale, 1980.-S. 163-201

115. Fundamentele compoziţiei. Imagini: manual / responsabil. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2003. - 100 de ani.

116. Petrov V.M. Statutul semnului, conținutul informației și forma (pe exemplul analizei obiectelor dreptunghiulare) " // Proiectarea sistemelor de semne. Proceedings of VNIITE. Ergonomie. Problema 27. Probleme psihologice și semiotice. -M .: VNIITE, 1984.-S 78-94

117. Platonov K.K. A Brief Dictionary of the System of Psychological Concepts M.: Higher School, 1987. - 174 e.: ill.

118. Potapov C.B. Instalarea estetică și percepția estetică a produselor de design / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 36-48. - (Ser. Estetica tehnica)

119. Probleme de compunere /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. M .: Arte plastice, 2000. - 292 e .: ilus.

120. Predicția de proiectare. Programul cursului de formare / Responsabil. ed. A.C. Kvasov. Moscova: MKhPI im. S.G. Stroganova, Sankt Petersburg: St. Petersburg Art and Industrial School. IN SI. Mukhina, 1994. - 24 p.

121. Prozersky V.V. Eseu critic despre estetica emotivismului M.: Art, 1969.- 100p.

122. Puzanov V.I. Design în stratul cultural /Tr. VNIITE. Problema. 58-M., 1989. S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

123. Punin A. Imagine arhitecturala si tectonica (despre comunitatea formelor si formulelor in arhitectura) // Comunitatea stiintelor si secretele creativitatii / Responsabil. ed. B.S.Meilakh. -M.: Art, 1968. S. 270-284

124. V.A rezonabil. Esența formei, metode M.: Gândirea, 1969. -119p.

125. Rangul O. Estetica și psihologia creativității artistice //Psihologia creativității artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S. 5-21

126. Rappoport S. Artă și emoții M.: Muzică, 1968. - 140 p.

127. Revzin G.I. Eseuri despre filosofia formei arhitecturale M.: OGI, 2002.-144 p.

128. Rosenblum E.A. Artist de design. Centru de experiență, studii. artist de studio de experimente. proiectând pe Senezh - M .: Art, 1974. - 176 e .: ill.

129. Rozet I.M. Concepte teoretice ale fanteziei // Psihologia creației artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. -Minsk: Harvest, 1999.-S. 51 1-542

130. Rozin V.M. Culturologie: Manual M.: INFRA - M Forum, 2001.-344 p.

131. Rotenberg B.C. Aspecte psihofiziologice ale studiului creativității // Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok.-Minsk.: Harvest, 1999.- P. 569-578

132. Rubin A.A. Tehnici de rezolvare artistică și imaginativă a problemelor de design / Probleme de gândire și design figurativ. Tr. VNIITE. Problema. 17 -M., 1979. S. 22-39. - (Ser. Estetica tehnica)

133. Rubtsov A. Arhitectura în sistemul artelor // Tipuri de artă în cultura artistică socială / Responsabil. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984. - S.152-161

134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Fundamentele teoriei și metodologiei proiectării: Manual (note de curs) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ill.

135. Runin B. Logica științei și logica artei // Comunitatea științelor și secretele creativității / Ed. ed. B.S.Meilakh. M.: Art, 1968. - S.114-139

136. Ryzhikov V.O. În căutarea armoniei stilului //Arhitectură, construcție, design. 2002. - Nr. 6 (34). - pp. 62-66

137. Ryzhikov V.O. În căutarea unor abordări ale amenajării interioarelor în Rusia în anii 1990 // Arte decorative și mediu obiect-spațial: Sat. științific tr. / Ed. responsabil. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. SG. Stroganova, 2002. - S. 162-167

138. Rychkova Yu.V. Enciclopedia modernismului M.: Editura EKSMO-Press, 2002. - 224 e.: ill.

139. Ryabushin A.B. Probleme ale formării mediului de viaţă - M .: VNII 1. TE. - 1974.-100 p.

140. Savransky I.L. Funcțiile comunicative și estetice ale culturii - M .: Nauka, 1979.-150s.

141. Sadovsky V.N. Întrebări filozofice ale logicii formale moderne M., 1962.

142. Salyamon L. Despre fiziologia proceselor emoționale și estetice //Psihologia creativității artistice /Otv. ed. K.V. Selchenok. -Minsk: Harvest, 1999. S. 214-252

143. Saparov M. O operă de artă ca structură // Comunitatea științelor și secretele creativității / Redactor-șef B. S. Meilakh.- M .: Art, 1968.-S.

144. Sidorenko V.F. Kuzmichev L.A. Paradigma proiectării sistemelor // Sat. cercetarea sistemului. Probleme metodologice. - M.: VNIITE, 1981.-40.

145. Sidorenko V.F. Problema imaginii artistice în design / Probleme de gândire figurativă și design. Tr. VNIITE. Problema. 17 M., 1979. - S. 9-22. - (Ser. Estetica tehnica)

146. Sikaciov A.B. „Mobilier 75” și imaginea artistică a unui interior rezidențial // Artă decorativă sovietică / Comp. N. S. Stepanyan, N.S. Nikolaev. - M.: Artist sovietic, 1976. - S. 67-74

147. Dicţionar enciclopedic sovietic / Ed. ed. A.M. Prohorov. -ed. a II-a. -M.: Enciclopedia sovietică, 1982.- 1600 e., ill.

148. Somov Yu.S. Compoziția în tehnologie. Ed. a II-a, revăzută - M .: Mashinostroenie, 1987. - 288 p.

149. Stepanov A.B. Arhitectură și psihologie: manual / A.B. Stepanov, G.I. Ivanova, H.H. Ischaev. M .: Stroyizdat, 1993. - 295 e .: ill. - / arhitectura /

150. Stepanov G.P. Probleme compoziționale ale sintezei artei. Leningrad: Artist al RSFSR, T 984. -320 e.: ill.

151. Surina M.O. Culoare și simbol în artă: Rostov-pe-Don, Institutul de Comunicații de Masă, Centrul de editură „Complex”, 1998. - 258 e., ill.

152. Sutyagin A. Fundamentele esteticii marxist-leniniste M.: Editura de Stat de Literatură Politică, 1960 -39 p.

153. Tasalov V.I. " Prometeu sau Orfeu". Arta epocii tehnice - M .: Art, 1967. 370 p.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Limbajul plastic al arhitecturii M.: Stroyizdat, 1986. -312 e.: ill.

155. Torshilova E.I., Dukarevici M.Z. Percepția artistică a picturii și structura personalității // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. Sankt Petersburg: Nauka, 1978. - S. 174-190

156. Travin I.I. Mediul material și modul de viață socialist L., 1979.- 101p.

157. Tuptalov Yu.B. Probleme de formare a valorii estetice în conștiința de masă / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

158. Tyalve E. A short course in industrial design / Per. din engleza. P.A. Kunin. M .: Mashinostroenie, 1984. - 191 e .: ill.

160. Tyukhtin V. Abordarea sistem-structurală și specificitatea cunoștințelor filozofice //Questions of Philosophy. 1968. - Nr. 11.

161. Ustinov A.G. La problema semioticii culorii în ergonomie și design //Design of sign systems. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S.32-46

162. Fedorov M.V. Probleme științifice și metodologice de formare și dezvoltare a designului casnic // Rezumat diss. pentru competitie uh. Artă. Doctor în Arte. M.: Ministerul științei și tehnologiei al Federației Ruse. VNIITE. -44 s.

163. Fedorov M.V. Nevoia estetică, valoarea estetică și evaluarea calității produselor industriale /Tr. VNIITE. Problema. 30 - M., 1981. S. 91-104. -(Ser. Estetică tehnică)

164. Fight-Babushkin Yu.U. Arta și lumea spirituală a omului. - M.: Cunoașterea, 1982.-112 p.

165. Freeling G., Auer K. Man - culoare - spaţiu / Per. cu el. -M.: Stroyizdat, 1973.- 141 p.

166. Khan-Magomedov S.O. VKHUTEMAS. 2 carte. M .: Editura „Ladya”, 2000.-488 e .: ill.

167. Khan-Magomedov S.O. Despre problema evaluării estetice a mediului obiect-spațial / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 105-119. - (Ser. Estetica tehnica)

168. Kholmyansky L.M. Cultura materială a lumii antice - M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1993. - 480 p.

169. Design artistic. Proiectarea și modelarea produselor industriale: un manual pentru studenții universităților de artă și industriale, / ed. Z.N.Bykova, G.B.Minervina - M .: Şcoala superioară, 1986. 239 e., ill.

170. Ceaikovskaia V. Literatura ca artă verbală // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Responsabil. ed. A.Ya.Zis. -M.: Art, 1984. S. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Sankt Petersburg: Peter, M., Harkov, Minsk. - 2000. - 270 p.

172. Cheburashkin K.N. Mobilier multifuncțional în interioarele constructivismului //Artă decorativă și mediu obiect-spațial: Sat. științific tr. /Răspuns. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2002. - S. 168-182

173. Cernevici E.V. Limbajul Designului Grafic M.: VNIITE, 1975. -137 p.

174. Cernîşev O.V. Compoziție formală (atelier de creație) - Minsk: Harvest, 1999. 312 p.

175. Shevelev I.Sh., Marutaev M.A., Shmelev I.P. Secțiunea de aur: Trei vederi asupra naturii armoniei M.: Stroyizdat, 1990. - 343 e.; bolnav.

176. Shimko V.T. Formarea complexă a mediului arhitectural. Cartea 1. „Fundamentele teoriei” M .: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 p.

177. Shimko V.T. Stilul perspectivei de schimbare a mileniului //Arhitectura, constructia, designul. - 2002. - Nr. 6 (34). - pp. 58-61

178. Shlyakhov F. Design italian al anilor 1950 și 60 (unele aspecte ale unei noi înțelegeri a mediului) //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 2001. - Nr. 1-2. - P.31-41.

179. Elkonin B.D. Semnul ca acțiune obiectivă //Design of sign systems. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S. 23-31

180. Estetică și producție: Sat. articole /Sub total. ed. L. Novikova -M.: Ed. Universitatea din Moscova, 1969. -246 p.

181. Erengross B. Artele vizuale: rolul lor social și specificul artistic //Tipuri de artă în cultura artistică socialistă /Otv. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984. - S. 135152

182. Arta secolului al XX-lea / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Köln: Taschen, 1998. Volumul I - 402 p., Volumul II - 432 p.

183. Barral i Altet, Xavier. Romanic: orașe, catedrale și mănăstiri / Xavier Barral i Altet. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Köln: Taschen, 2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icoane ale secolului XX: 200 de bărbați și femei care au făcut diferența / Barbara Cady: Editor de fotografie Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. Arta secolului XX: Muzeul Ludwig Köln. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Köln: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Köln: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / „Jane Edwards, A. Taschen. Köln: Taschen, 2000.-304p.

191. Edwards, Jane. Stilul londonez: Străzi, interioare, detalii / Jane Edwards, Simon Upton. Köln: Taschen, 2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Scaune / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 de scaune / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Designul secolului al XX-lea / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Designul secolului al XX-lea / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Design industrial A-Z / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designul secolului 21 / Charlotte și Peter Fiell. -Köln: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1999.-176p.

199. Mobilier de la Rococo la Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Köln: Taschen, 2000. - 814p.

200 Garner, Philippe. Design anilor şaizeci / Philippe Garner. Köln: Taschen, 2001. -176p.

201 Grecia. Atena: Organizația Națională de Turism a Greciei, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Köln: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Filip. Forme noi: Arhitectura în anii 1990. / Philip Jodidio. -Köln: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Filip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Köln: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Filip. Arhitectura acum! / Philip Jodidio. Köln: Taschen, 2000. -576p.

206 Khan, Hasan-uddin. Stil internațional: Arhitectură modernistă din 1925 până în 1965 / Hasan-Uddin Khan. Köln: Taschen, 2001. -240p.

207 Lovatt-Smith, Lisa. Interioare Paris / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Köln: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Interioare Provence / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Köln: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclasicism și Romantism: Arhitectură. Sculptură. pictura. desene. 1750-1848 /; Editat de Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Descrierea Egiptului: Napoleon și faraonii / Gilles Neret. Köln: Taschen, 2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212 Ochs, Michael. Cover rock clasic / Michael Ochs. Köln: Taschen, 2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Americanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Köln: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Köln: Taschen, 1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Interioare Toscana / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Köln: Taschen, 1998. -300p.

216 Saeks, Diane Dorrans. Interioare California / Diane Dorrans Saeks. Köln: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Interioare pe litoral / Diane Dorrans Saeks. Köln: Taschen, 2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Lumi fantastice / Deidi von Schaewen, John Maizels. Köln: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Stilul indian: Peisaje, case, interioare, detalii / Deidi von Schaewen. Köln: Taschen, 2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Köln: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Köln: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Grecia: De la Micene la Partenon / Henri Stierlin. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egipt: De la preistorie la romani / Dietrich Wildung. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

224. Vinuri, James. Arhitectură verde / James Wines. Köln: Taschen, 2000. - 240p.

225. Institutul rus de cercetare de estetică tehnică

226. CHEPUROVA Olga Borisovna Imagine artistică în proiectarea obiectelor de mediu cultural și gospodăresc

Vă rugăm să rețineți că textele științifice prezentate mai sus sunt postate pentru revizuire și obținute prin recunoașterea textului original al disertației (OCR). În acest sens, ele pot conține erori legate de imperfecțiunea algoritmilor de recunoaștere.
Nu există astfel de erori în fișierele PDF ale disertațiilor și rezumatelor pe care le livrăm.

Secțiuni