Odată cu criza mișcării populiste din anii 1990, „metoda analitică a realismului secolului al XIX-lea”, așa cum este numită în știința rusă, devine învechită. Mulți dintre Wanderers au experimentat un declin creativ, au intrat în „la scară mică” a unei imagini de gen distractive. Tradițiile lui Perov s-au păstrat mai ales în Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova datorită activităților didactice ale unor artiști precum S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov și alții.

Procesele complexe de viață au determinat varietatea formelor de viață artistică din acești ani. Toate tipurile de artă - pictură, teatru, muzică, arhitectură - au reprezentat reînnoirea limbajului artistic, un înalt profesionalism.

Pentru pictorii de la începutul secolului sunt caracteristice alte moduri de exprimare decât cele ale Rătăcitorilor, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectă modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care s-au prezentat după „clasicii” Wanderers. Este suficient să numiți doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Un rol important în popularizarea artei rusești, în special a secolului al XVIII-lea, precum și a artei vest-europene, în atragerea maeștrilor vest-europeni la expoziții, l-au jucat artiștii asociației World of Art. „Miriskusniki”, care a adunat cele mai bune forțe artistice la Sankt Petersburg, și-au publicat propria revistă, prin însăși existența lor a contribuit la consolidarea forțelor artistice la Moscova, la crearea „Uniunii Artiștilor Ruși”.

Lecțiile impresioniste ale picturii în aer liber, compoziția „încadrării aleatorii”, maniera picturală liberă largă - toate acestea sunt rezultatul evoluției în dezvoltarea mijloacelor picturale în toate genurile de la începutul secolului. În căutarea „frumuseții și armoniei”, artiștii se încearcă ei înșiși într-o varietate de tehnici și forme de artă - de la pictura monumentală și peisaje de teatru până la design de cărți și arte și meșteșuguri.

La începutul secolului s-a dezvoltat un stil care a afectat toate artele plastice, începând în primul rând cu arhitectura (în care eclectismul a dominat multă vreme) și terminând cu grafica, care a fost numită stilul Art Nouveau. Acest fenomen nu este lipsit de ambiguitate, în modernitate există și pretenție decadentă, pretenție, concepută în principal pentru gusturile burgheze, dar există și o dorință de unitate de stil care este semnificativă în sine. Art Nouveau este o nouă etapă în sinteza arhitecturii, picturii și artelor decorative.

În artele vizuale, Art Nouveau s-a manifestat: în sculptură - prin fluiditatea formelor, expresivitatea deosebită a siluetei, dinamismul compozițiilor; în pictură - simbolismul imaginilor, dependența de alegorii.

Apariția Art Nouveau nu a însemnat că ideile de rătăcire au murit până la sfârșitul secolului. Pictura de gen s-a dezvoltat în anii 1990, dar s-a dezvoltat oarecum diferit față de mișcarea „clasică” Wandering din anii 1970 și 1980. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este subliniată în mod acuzator portretizată de Serghei Alekseevich Korovin (1858–1908) în pictura „Despre lume” (1893, Galeria de stat Tretiakov). Abram Efimovici Arkhipov (1862–1930) a reușit să arate vitalitatea existenței într-o muncă grea și obositoare în pictura „Spălătorie” (1901, Galeria de stat Tretiakov). El a realizat acest lucru în mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii.

Reticența, „subtextul”, un detaliu expresiv bine regăsit fac și mai tragic tabloul de Serghei Vasilevici Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui colonist” (1889, Galeria de stat Tretiakov). Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă din întâmplare ar fi smuls un cadru, se păstrează aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, într-un pătrat iluminat de soare, figura unui câine ucis și fugit de împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859-1930) „Miner” (TG), în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare".

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrei Petrovici Ryabushkin (1861–1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse ale secolului al XVII-lea în biserică” (1899, Galeria de stat Tretiakov), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea” (1901, Galeria de stat Tretiakov), „Vin. (Poporul Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea)” (1901, Muzeul Rus), „Strada Moskovskaia din secolul al XVII-lea în vacanță” (1895, Muzeul Rus), etc. - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei în secolul al XVII-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea, ceea ce duce la o stilizare subtilă, departe de monumentalismul lui Surikov și de aprecierile sale asupra evenimentelor istorice. Stilizarea lui Ryabushkin se reflectă în planeitatea imaginii, într-un sistem special de ritm plastic și liniar, în schema de culori construită pe culori majore strălucitoare, în soluția decorativă generală. Ryabushkin introduce cu îndrăzneală culorile locale în peisajul în aer liber, de exemplu, în Trenul de nuntă... - culoarea roșie a vagonului, pete mari de haine de sărbătoare pe fundalul clădirilor întunecate și zăpezii, date însă în cele mai fine nuanțe de culoare. Peisajul transmite întotdeauna poetic frumusețea naturii rusești. Adevărat, uneori Ryabushkin se caracterizează și printr-o atitudine ironică în reprezentarea anumitor aspecte ale vieții de zi cu zi, cum ar fi, de exemplu, în pictura „Bea ceai” (carton, guașă, tempera, 1903, Muzeul Rus). În figurile statice așezate frontal, cu farfurioare în mână, se citește măsura, plictiseala, somnolența, simțim și puterea opresivă a vieții mic-burgheze, limitările acestor oameni.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856–1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. („Strada din Kitay-gorod. Începutul secolului al XVII-lea”, 1900, Muzeul Rus). Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la porțile învierii (1900, Galeria de stat Tretiakov) poate să fi fost inspirată de introducerea operei Hovanshchina a lui Mussorgsky, pentru care Vasnețov schițase peisajul cu puțin timp înainte.

A.M. Vasnețov a predat la clasa de peisaj a Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova (1901–1918). Ca teoretician, el și-a conturat punctele de vedere în cartea Art. Experiența analizării conceptelor care definesc arta picturii ”(Moscova, 1908), în care a susținut tradițiile realiste în artă. Vasnețov a fost și fondatorul Uniunii Artiștilor Ruși.

Un nou tip de pictură, în care tradițiile artistice ale folclorului au fost stăpânite într-un mod cu totul special și traduse în limbajul artei moderne, a fost creat de Philip Andreevich Malyavin (1869–1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane în Mănăstirea Athos, apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - sol sănătos Rusia. Picturile sale sunt mereu expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsul” (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), „Vârtejul” (1906, Galeria de Stat Tretiakov) este o reprezentare realistă a țăranelor care râd contagios de zgomot sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar acest realism este diferit de cel din a doua jumătate a secolului. Pictura este măturatoare, schițată, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umplu întreaga pânză.

Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilievici Nesterov (1862–1942) abordează tema Rusiei antice, ca un număr de maeștri înaintea lui, dar imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută. pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh . Acest simț acut al naturii, încântare în lume, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este pronunțat în special în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea tânărului Bartolomeu” (1889-1890, Galeria de Stat Tretiakov). În dezvăluirea intrigii imaginii, există aceleași trăsături stilistice ca cele ale lui Ryabushkin, dar se exprimă invariabil un simț profund liric al frumuseții naturii, prin care înalta spiritualitate a personajelor, iluminarea lor, înstrăinarea lor de la se transmit tam-tam lumesc.

Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos” (1887, locație necunoscută), „Pustnicul” (1888, Muzeul Rus; 1888–). 1889, Galeria de Stat Tretiakov), creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși (Tineretul Sf. Serghie, 1892-1897, Galeria de Stat Tretiakov; triptic „Opere ale Sfântului Serghie”, 1896-1897, Galeria de Stat Tretiakov; „Serghie de Radonezh”, 1891- 1899, Muzeul de Stat al Rusiei).

M.V. Nesterov a făcut multă pictură monumentală religioasă: împreună cu V.M. Vasnețov a pictat Catedrala Vladimir din Kiev, independent - mănăstirea din Abastuman (Georgia) și mănăstirea Marfo-Mariinsky din Moscova. Picturile murale sunt întotdeauna dedicate temei antice rusești (de exemplu, în Georgia - lui Alexander Nevsky). În picturile murale ale lui Nesterov, există multe semne reale observate, în special în peisaj, trăsături portret - în imaginea sfinților. În dorința artistului pentru o interpretare plată a compoziției de eleganță, ornamentalitate, sofisticare rafinată a ritmurilor plastice, s-a manifestat o influență incontestabilă a Art Nouveau.

Stilizarea, în general, atât de caracteristică acestui timp, a atins în mare măsură lucrările de șevalet ale lui Nesterov. Acest lucru poate fi văzut într-unul dintre cele mai bune tablouri dedicate destinului femeilor - „Limba cea mare” (1898, Muzeul Rus): figurile deliberat plate ale călugărițelor, „chernitsa” și „belitsa”, siluete generalizate, ca și cum ar fi un ritual lent. ritm de lumină și pete întunecate - figuri și peisaj cu mesteacănii săi ușori și brazi aproape negri. Și, ca întotdeauna cu Nesterov, peisajul joacă unul dintre rolurile principale. „Îmi place peisajul rusesc”, a scris artista, „pe fundalul său, cumva e mai bine, simți mai clar atât sensul vieții rusești, cât și sufletul rus”.

Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) sunt rezolvate probleme pur picturale - pentru a scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovsky sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea pare a fi „o revoltă de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini. A început devreme să picteze en plein air, deja în portretul unei fete de cor în 1883, se poate vedea dezvoltarea sa independentă a principiilor plein airismului, întruchipată atunci într-o serie de portrete realizate în moșia lui S. Mamontov din Abramtsevo („În barcă”, Galeria de Stat Tretiakov; portretul lui T. S. Lyubatovich, Muzeul Rus de Stat etc.), în peisajele nordice, executat în timpul expediției lui S. Mamontov la nord („Iarna în Laponia”, Galeria de Stat Tretiakov ). Peisajele sale franceze, unite prin titlul „Lumini pariziene”, este deja o pictură complet impresionistă, cu cea mai înaltă cultură a studiului. Impresii ascuțite, instantanee ale vieții unui mare oraș: străzi liniștite în diferite momente ale zilei, obiecte dizolvate într-un mediu de aer ușor, modelate de o perietură dinamică, „tremurătoare”, vibrantă, un flux de astfel de pensule care creează iluzia unui văl de ploaie sau aer de oraș saturat cu mii de vapori diferiți, - caracteristici care amintesc de peisajele din Manet, Pissarro, Monet. Korovin este temperamental, emoțional, impulsiv, teatral, de unde culorile strălucitoare și exaltarea romantică a peisajelor sale („Paris. Bulevardul Capucinilor”, 1906, Galeria de Stat Tretiakov; „Paris noaptea. Bulevardul Italian.” 1908, Galeria de Stat Tretiakov). Korovin păstrează aceleași trăsături ale studiului impresionist, maestru pictorist, arta izbitoare în toate celelalte genuri, în primul rând în portret și natura moartă, dar și în panouri decorative, în arta aplicată, în decorul de teatru, cu care a fost angajat toată viața (Portret lui Chaliapin, 1911, Muzeul Rus; „Pește, vin și fructe” 1916, Galeria de Stat Tretiakov).

Darul pictural generos al lui Korovin s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu decorul său colorat, „spectaculos” , dezvăluind însăși esența spectacolului muzical.

Unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911). „Fata cu piersici” (portretul lui Verușa Mamontova, 1887, Galeria de stat Tretiakov) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici, 1888, Galeria de stat Tretiakov) reprezintă o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri proeminente ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama lui este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții de muzee din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în cercul Abramtsevo. . La Abramtsevo au fost pictate cele două portrete menționate mai sus, de la care a început gloria lui Serov, care a intrat în artă cu o viziune proprie, luminoasă și poetică asupra lumii. Vera Mamontova stă într-o ipostază calmă la masă, piersicile sunt împrăștiate pe o față de masă albă în fața ei. Ea însăși și toate obiectele sunt prezentate în cel mai complex mediu de lumină și aer. Strălucirea soarelui cade pe față de masă, pe haine, o farfurie de perete, un cuțit. Fata înfățișată care stă la masă este în unitate organică cu toată această lume materială, în armonie cu ea, plină de tremur vital, mișcare interioară. Într-o măsură și mai mare, principiile picturii în aer liber s-au reflectat în portretul verișoarei artistului Masha Simanovich, pictat chiar în aer liber. Culorile de aici sunt date în interacțiune complexă între ele, ele transmit perfect atmosfera unei zile de vară, reflexii de culoare care creează iluzia razelor de soare care alunecă prin frunziș. Serov se îndepărtează de la realismul critic al profesorului său Repin la „realismul poetic” (termenul lui D.V. Sarabyanov). Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment de bucurie a vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o perietură dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de lumină-aer. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată obiectul în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile generalizate integrale ale modelului.

Serov pictează adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar pe toate se află lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate. Figura lui Yermolova seamănă cu o coloană antică, sau mai degrabă cu o statuie clasică, care este îmbunătățită și mai mult de formatul vertical al pânzei. Dar principalul rămâne fața - frumoasă, mândră, desprinsă de tot ce este meschin și zadarnic. Colorarea se decide doar pe o combinație de două culori: negru și gri, dar într-o varietate de nuanțe. Acest adevăr al imaginii, creat nu prin mijloace narative, ci pur picturale, corespundea însăși personalității lui Yermolova, care, cu jocul ei reținut, dar profund pătrunzător, a zguduit tinerețea în anii tulburi de la începutul secolului al XX-lea.

Portretul ușii din față Yermolova. Dar Serov este un maestru atât de mare încât, alegând un model diferit, în același gen de portret formal, de fapt, cu aceleași mijloace expresive, a reușit să creeze o imagine cu un caracter complet diferit. Astfel, în portretul Prințesei Orlova (1910–1911, Muzeul Rus), unele detalii sunt exagerate (o pălărie uriașă, un spate prea lung, un unghi ascuțit al genunchilor), o atenție accentuată la luxul interiorului, transmisă doar fragmentar. , ca un cadru smuls (parte a unui scaun, tablouri, colț de masă), permit maestrului să creeze o imagine aproape grotesc a unui aristocrat arogant. Dar aceeași grotescitate din faimosul său „Petru I” (1907, Galeria Tretiakov) (Petru din imagine este pur și simplu gigantic), care îi permite lui Serov să înfățișeze mișcarea impetuoasă a țarului și a curtenilor care se grăbesc absurd după el, duce la o imagine asta nu este ironic, ca în portretul lui Orlova, ci simbolic, dând sensul unei întregi epoci. Artistul admiră originalitatea eroului său.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o claritate socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pe hartă). , pastel, 1898, Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle.

Serov a interpretat tema istorică în felul său: „vânătoarele regale” cu plimbări de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții din secolul al XVIII-lea. Interesul lui Serov pentru secolul al XVIII-lea a apărut sub influența The World of Art și în legătură cu lucrarea de publicare a Istoriei Marelui Duce, Țarului și Vânătoarea Imperială în Rusia.

Serov a fost un artist cu gândire profundă, care căuta constant noi forme de realizare artistică a realității. Inspirate de Art Nouveau, ideile despre planeitate și decorativitate sporită s-au reflectat nu numai în compozițiile istorice, ci și în portretul său al dansatoarei Ida Rubinstein, în schițele sale pentru Răpirea Europei și Odiseea și Navzikai (ambele 1910, Galeria de Stat Tretiakov , carton, tempera). Este semnificativ faptul că, la sfârșitul vieții, Serov se îndreaptă către lumea antică. În legenda poetică, interpretată de el în mod liber, în afara canoanelor clasice, vrea să găsească armonia, căutare căreia artistul și-a consacrat toată opera.

Este greu de crezut dintr-o dată că portretul lui Verusha Mamontova și Răpirea Europei au fost pictate de același maestru, Serov este atât de versatil în evoluția sa de la autenticitatea impresionistă a portretelor și a peisajelor din anii 80 și 90 la Art Nouveau în istoric. motive şi compoziţii din mitologia antică.

Calea creativă a lui Mihail Alexandrovici Vrubel (1856–1910) a fost mai directă, deși în același timp neobișnuit de complexă. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de caracterul non-canonic și expresiv al acestora.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din piese ascuțite „fațetate” de diferite culori, ca și cum ar străluci din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, KMRI; „Ghirocitorul”, 1895, Galeria de stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantezie, puțin ca realitatea. În acest sens, Vrubel este antipod impresioniștilor (despre care nu se spune întâmplător că sunt la fel ca naturaliștii în literatură), pentru că nu caută în niciun caz să fixeze o impresie directă a realității. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, încercând să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, după ce a preluat ilustrații pentru Demonul, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamara”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu”, etc.) și deja în același 1890 își creează „Demonul așezat” - o lucrare, de fapt, fără intriga, dar imaginea este eternă, precum imaginile lui Mefistofel, Faust, Don Juan. Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899 a scris „Demonul zburător”, în 1902 – „Demonul oprit”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual - un romantic, care încearcă să evadeze rebel dintr-o realitate lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundat în realitatea brută a pământului. . Această tragedie a viziunii artistice asupra lumii determină și caracteristicile portretistice ale lui Vrubel: discordie spirituală, cădere în autoportrete, vigilență, aproape frică, dar și forță maiestuoasă, monumentalitate - în portretul lui S. Mamontov (1897, Galeria de Stat Tretiakov) , confuzie, anxietate - în imaginea fabuloasă a „Prițesei -Lebădă” (1900, Galeria de Stat Tretiakov), chiar și în panourile sale decorative „Spania” (1894, Galeria de Stat Tretiakov) și „Veneția” (1893, Muzeul Rus) executate pt. E.D. Dunker, nu există pace și liniște. Vrubel însuși și-a formulat sarcina - „să trezească sufletul cu imagini maiestuoase din lucrurile mărunte ale vieții de zi cu zi”.

Industriastul și filantropul deja menționat Savva Mamontov a jucat un rol foarte important în viața lui Vrubel. Abramtsevo a legat Vrubel de Rimski-Korsakov, sub influența căreia artistul își scrie Prințesa lebădă, realizează sculpturile Volkhova, Mizgir etc. În Abramtsevo, a făcut multă pictură monumentală și de șevalet, se îndreaptă către folclor: la un basm, la o epopee, al cărei rezultat au fost panourile „Mikula Selyaninovich”, „Eroi”. Vrubel își încearcă mâna la ceramică, făcând sculpturi în majolică. El este interesat de Rusia păgână și Grecia, Orientul Mijlociu și India - toate culturile omenirii, tehnicile artistice ale cărora încearcă să le înțeleagă. Și de fiecare dată când impresiile adunate, el s-a transformat în imagini profund simbolice, reflectând toată originalitatea viziunii sale asupra lumii.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au oferit ocazia de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită, pasiunea extraordinară în afirmarea idealurilor nobile îl disting pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Opera lui Vrubel mai strălucitoare decât altele a reflectat contradicțiile și aruncările dureroase ale erei de hotar. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică cea mai deplină formă de existență artistică. Generațiile viitoare... vor privi în urmă la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „epoca lui Vrubel”... În el s-a exprimat timpul nostru în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil.

Odată cu Vrubel, intrăm într-un nou secol, epoca „Epocii de argint”, ultima perioadă a culturii din Sankt Petersburg Rusia, care este ruptă atât de „ideologia revoluționismului” (P. Sapronov), cât și de „cu autocrația și statul care au încetat de mult să mai fie o forță culturală.” Începutul secolului este asociat cu ascensiunea gândirii filozofice și religioase ruse, cel mai înalt nivel al poeziei (e suficient să numim Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); teatru și teatru muzical, balet; „descoperirea” artei ruse a secolului al XVIII-lea (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), pictura icoană rusă veche; cel mai fin profesionalism al picturii și graficii de la începutul secolului. Dar „Epoca de Argint” a fost neputincioasă în fața evenimentelor tragice iminente din Rusia, care se îndrepta spre o catastrofă revoluționară, continuând să rămână în „turnul de fildeș” și în poetica simbolismului.

Dacă opera lui Vrubel poate fi corelată cu direcția generală a simbolismului în artă și literatură, deși, ca orice mare artist, el a distrus granițele direcției, atunci Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) este un exponent direct al simbolismului pictural și unul dintre primii retrospectiști în arta plastică.arta Rusiei de frontieră. Criticii vremii l-au numit chiar „visătorul retrospectivismului”. După ce a murit în ajunul primei revoluții ruse, Borisov-Musatov s-a dovedit a fi complet surd la noile dispoziții care prindeau rapid viață. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobiliare” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

Lucrările sale de șevalet nu seamănă cel mai mult cu panourile decorative, ci cu tapiserii. Spațiul este rezolvat într-un mod extrem de condiționat, planar, figurile sunt aproape eterice, ca, de exemplu, fetele de lângă iaz din tabloul „Iaz” (1902, tempera, Galeria de Stat Tretiakov), cufundate în meditație visătoare, în contemplare profundă. Nuanțele de culoare decolorate, gri pal sporesc impresia de ansamblu de frumusețe fragilă, nepământeană și anemică, fantomatică, care se extinde nu numai asupra imaginilor umane, ci și asupra naturii descrise de el. Nu este o coincidență faptul că Borisov-Musatov a numit una dintre lucrările sale „Fantome” (1903, tempera, Galeria de stat Tretiakov): figuri feminine tăcute și inactive, statui de marmură lângă scări, un copac pe jumătate gol - o gamă de albastru decolorat, tonurile de gri, violet sporesc fantomatologia celui înfățișat.

Acest dor de vremuri apuse l-a făcut pe Borisov-Musatov să se relaționeze cu artiștii „Lumii Artei” – organizație care a luat naștere la Sankt Petersburg în 1898 și a unit maeștrii celei mai înalte culturi artistice, elita artistică a Rusiei acelor ani. („Lumea Artelor”, apropo, nu a înțeles arta lui Borisov-Musatov și a recunoscut-o abia la sfârșitul vieții artistului.) Începutul „Lumea Artei” a fost pus de serile în casă. a lui A. Benois dedicat artei, literaturii și muzicii. Oamenii care s-au adunat acolo au fost uniți de dragostea pentru frumos și de credința că acesta poate fi găsit doar în artă, întrucât realitatea este urâtă. Apărând, de asemenea, ca o reacție la meschinăria rătăceților Rătăcitori, la natura sa edificatoare și ilustrativă, Lumea Artei s-a transformat curând într-unul dintre fenomenele majore ale culturii artistice rusești. La această asociație au participat aproape toți artiștii celebri - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, chiar Larionov și Goncharova. De mare importanță pentru formarea acestei asociații a fost personalitatea lui Diaghilev, patron și organizator de expoziții, iar mai târziu - impresarul turneelor ​​de balet și operă rusească în străinătate (Anotimpurile rusești, care a introdus Europa în opera lui Chaliapin, Pavlova, Karsavina). , Fokine, Nijinsky și alții și a dezvăluit lumii un exemplu de cultură cea mai înaltă a formei diverselor arte: muzică, dans, pictură, scenografie). În stadiul inițial al formării „Lumii artei”, Diaghilev a organizat o expoziție de acuarelă engleză și germană la Sankt Petersburg în 1897, apoi o expoziție de artiști ruși și finlandezi în 1898. Sub conducerea sa din 1899 până în 1904, a fost publicată o revistă cu același nume, formată din două departamente: artistică și literară (cea din urmă este de plan religios și filozofic, la ea au colaborat D. Filosofov, D. Merezhkovsky și Z. Gippius până la deschiderea revistei sale New Way în 1902. Apoi direcția religioasă și filozofică din revista Mir art" a făcut loc teoriei esteticii, iar revista din această parte a devenit o platformă pentru alți simboliști, în frunte cu A. Bely și V. Bryusov).

În articolele editoriale ale primelor numere ale revistei, principalele prevederi ale „Lumea Artei” despre autonomia artei, că problemele culturii moderne sunt exclusiv probleme de formă artistică și că sarcina principală a artei este de a educați gusturile estetice ale societății ruse, în primul rând prin cunoașterea operelor artei mondiale. Trebuie să le dăm cuvenția: datorită Lumii Artei, arta engleză și germană a fost cu adevărat apreciată într-un mod nou și, cel mai important, pictura rusă din secolul al XVIII-lea și arhitectura clasicismului din Sankt Petersburg au devenit o descoperire pentru mulți. „World of Art” a luptat pentru „critica ca artă”, proclamând idealul unui critic-artist cu o înaltă cultură profesională și erudiție. Tipul unui astfel de critic a fost întruchipat de unul dintre creatorii The World of Art, A.N. Benoit. „Miriskusniki” a organizat expoziții. Primul a fost și singurul internațional care a reunit, pe lângă ruși, artiști din Franța, Anglia, Germania, Italia, Belgia, Norvegia, Finlanda etc. La ea au participat atât pictori și graficieni din Sankt Petersburg, cât și Moscova. Dar crăpătura dintre aceste două școli - Sankt Petersburg și Moscova - a fost conturată aproape din prima zi. În martie 1903 s-a închis ultima, a cincea expoziție a Lumii Artei, în decembrie 1904 a apărut ultimul număr al revistei Lumea Artei. Majoritatea artiștilor s-au mutat la „Uniunea Artiștilor Ruși” organizată pe baza expoziției de la Moscova „36”, scriitori - la revista New Way deschisă de grupul lui Merezhkovsky, simboliștii moscoviți s-au unit în jurul revistei „Vesy”, muzicienii au organizat „ Seri de muzică contemporană”, Diaghilev a intrat în întregime în balet și teatru. Ultima sa lucrare semnificativă în artele vizuale a fost o expoziție istorică grandioasă de pictură rusă de la iconografie până în prezent în Salonul de toamnă de la Paris din 1906, apoi expusă la Berlin și Veneția (1906-1907). În secțiunea de pictură modernă, locul principal a fost ocupat de „Lumea artei”. Acesta a fost primul act de recunoaștere paneuropeană a „Lumii artei”, precum și descoperirea picturii rusești din secolul al XVIII-lea - începutul secolului al XX-lea. în general pentru critica occidentală şi un adevărat triumf al artei ruseşti.

În 1910, s-a încercat să se redea viață „Lumea artei” (condusă de Roerich). În mediul pictorilor în acest moment există o demarcație. Benois și susținătorii săi rup de Uniunea Artiștilor Ruși, Moscoviților, și părăsesc această organizație, dar înțeleg că asociația secundară numită Lumea Artei nu are nicio legătură cu prima. Benois afirmă cu tristețe că „nu împăcarea sub steagul frumuseții a devenit acum un slogan în toate sferele vieții, ci o luptă acerbă”. Gloria a venit artiștilor „Lumea Artelor”, dar „Lumea Artelor”, de fapt, nu a mai existat, deși formal asociația a existat până la începutul anilor 1920 (1924) - cu o lipsă totală de integritate, pe nelimitat. toleranța și flexibilitatea pozițiilor, împacând artiști de la Rylov la Tatlin, de la Grabar la Chagall. Cum să nu-ți amintești de impresioniști de aici? În pragul recunoașterii ei s-a prăbușit și comunitatea care s-a născut cândva în atelierul lui Gleyre, în „Salonul Respingăților”, la mesele cafenelei Guerbois și care avea să aibă un impact uriaș asupra întregii picturi europene. A doua generație a „World of Art” este mai puțin ocupată cu problemele picturii de șevalet, interesele lor constau în grafică, în principal cărți, și arte teatrale și decorative, în ambele domenii au făcut o adevărată reformă artistică. În a doua generație a „Lumea artei” au existat și indivizi majori (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Cehonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin etc.), dar nu au existat deloc artiști inovatori, deoarece din anii 1910, „Lumea artei” a copleșit valul de epigonism. Prin urmare, atunci când descriem lumea artei, vom vorbi în principal despre prima etapă a existenței acestei asociații și nucleul ei - Benois, Somov, Bakst.

Artistul principal al „Lumii artei” a fost Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Fiul curatorului șef al Ermitului, care a absolvit Academia de Arte și a călătorit prin Europa, Somov a primit o educație excelentă. Maturitatea creativă a venit la el devreme, dar, după cum a remarcat corect cercetătorul (V.N. Petrov), el a avut întotdeauna o anumită dualitate - lupta dintre un instinct realist puternic și o viziune asupra lumii dureros de emoțională.

Somov, așa cum îl cunoaștem, a apărut în portretul artistei Martynova („Doamna în albastru”, 1897–1900, Galeria de stat Tretiakov), în pictura portret „Echoes of the Past Time” (1903, n. pe hartă). , aqua., guașă, Galeria Tretiakov de Stat ), unde realizează o caracterizare poetică a frumuseții feminine fragile, anemice a modelului decadent, refuzând să transmită semnele cotidiene reale ale modernității. El îmbracă modelele în costume antice, le dă trăsăturile suferinței secrete, tristeții și visării, rupturi dureroase.

Somov deține o serie de portrete grafice ale contemporanilor săi - elita intelectuală (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky etc.), în care folosește o tehnică generală: pe fond alb - într-un anumit timp atemporal. sferă - el desenează o față, o asemănare în care se realizează nu prin naturalizare, ci prin generalizări îndrăznețe și selecție adecvată a detaliilor caracteristice. Această lipsă de semne ale timpului creează impresia de statică, de rigiditate, de răceală, de singurătate aproape tragică.

Înaintea oricui în lumea artei, Somov s-a îndreptat spre temele trecutului, spre interpretarea secolului al XVIII-lea. („Scrisoare”, 1896; „Confidenţialităţi”, 1897), fiind precursorul peisajelor Versailles ale lui Benois. El este primul care a creat o lume suprarealistă, țesută din motivele culturii nobilimii, moșiului și curții și propriile sale senzații artistice pur subiective, pătrunsă de ironie. Istoricismul „Lumii Artei” a fost o evadare din realitate. Nu trecutul, ci punerea lui în scenă, tânjind după irecuperabilitate - acesta este motivul lor principal. Nu distracție adevărată, ci un joc de distracție cu sărutări pe alei - așa este Somov.

Alte lucrări ale lui Somov sunt festivități pastorale și galante („Sărutul ridicol”, 1908, Muzeul Rus; „Plesul marchizei”, 1909, Muzeul Rus), pline de ironie caustică, goliciune spirituală, chiar deznădejde. Scene de dragoste din secolele al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. sunt întotdeauna oferite cu un strop de erotism. Acesta din urmă era evident mai ales în figurinele sale de porțelan, dedicate unei singure teme - căutarea iluzorie a plăcerii.

Somov a lucrat mult ca artist grafic, a conceput monografia lui S. Diaghilev despre D. Levitsky, eseul lui A. Benois despre Țarskoie Selo. Cartea, ca un singur organism cu unitatea sa ritmică și stilistică, a fost ridicată de el la o înălțime extraordinară. Somov nu este ilustrator, el „ilustrează nu un text, ci o epocă, folosind un dispozitiv literar drept trambulină”, a scris A.A. Sidorov, iar acest lucru este foarte adevărat.

Liderul ideologic al „Lumii artei” a fost Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) - un talent neobișnuit de versatil. Pictor, grafician și ilustrator de șevalet, artist de teatru, regizor, autor de librete de balet, teoretician și istoric al artei, figură muzicală, a fost, în cuvintele lui A. Bely, principalul politician și diplomat al „Lumii Artei” . Provenit din cel mai înalt strat al intelectualității artistice din Sankt Petersburg (compozitori și dirijori, arhitecți și pictori), a studiat mai întâi la facultatea de drept a Universității din Sankt Petersburg. În calitate de artist, el este înrudit cu Somov prin tendințe stilistice și dependență de trecut („Sunt intoxicat cu Versailles, acesta este un fel de boală, dragoste, pasiune criminală... M-am mutat complet în trecut...”) . În peisajele din Versailles, Benois a îmbinat reconstrucția istorică a secolului al XVII-lea. și impresii contemporane ale artistului, percepția sa asupra clasicismului francez, gravura franceză. De aici compoziţia clară, spaţialitatea clară, măreţia şi severitatea rece a ritmurilor, opoziţia dintre grandiozitatea monumentelor de artă şi micimea figurilor umane, care nu sunt decât personalităţi printre ele (serie I Versailles din 1896-1898 sub titlul). „Ultimele plimbări ale lui Ludovic al XIV-lea”). În a doua serie Versailles (1905–1906), ironia, care este și caracteristică primelor foi, este colorată cu note aproape tragice („The King's Walk”, c., guașă, aqua, aur, argint, stilou, 1906). , Galeria de Stat Tretiakov). Gândirea lui Benois este gândirea unui artist de teatru prin excelență, care a cunoscut și a simțit foarte bine teatrul.

Natura este percepută de Benois într-o legătură asociativă cu istoria (vederi ale lui Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoe Selo, executate de el în tehnica acuarelei).

Într-o serie de picturi din trecutul rusesc, comandate de editura Knebel din Moscova (ilustrări pentru „Vânătoarele regale”), în scene din viața nobiliară, moșierească a secolului al XVIII-lea. Benois a creat o imagine intimă a acestei epoci, deși oarecum teatrală (Parada sub Paul I, 1907, Muzeul de Stat al Rusiei).

Benois ilustratorul (Pușkin, Hoffman) este o pagină întreagă în istoria cărții. Spre deosebire de Somov, Benois creează o ilustrație narativă. Planul paginii nu este un scop în sine pentru el. Ilustrațiile pentru Regina de pică au fost lucrări independente destul de complete, nu atât „arta cărții”, cât A.A. Sidorov, cât de multă „artă este în carte”. O capodoperă a ilustrației cărților a fost designul grafic al Călărețului de bronz (1903, 1905, 1916, 1921–1922, cerneală și acuarelă imitând gravuri în lemn colorate). Într-o serie de ilustrații pentru marea poezie, personajul principal este peisajul arhitectural din Sankt Petersburg, când solemn patetic, când pașnic, când sinistru, față de care figura lui Eugen pare și mai neînsemnată. Așa exprimă Benois conflictul tragic dintre soarta statalității ruse și soarta personală a unui omuleț („Și toată noaptea bietul nebun, / Oriunde întoarse picioarele, / Călărețul de bronz era peste tot cu el / Cu un pieptul greu a galopat”).

Ca artist de teatru, Benois a proiectat spectacolele anotimpurilor rusești, dintre care cel mai faimos a fost baletul Petrushka pe muzică de Stravinsky, a lucrat mult la Teatrul de Artă din Moscova, iar mai târziu pe aproape toate scenele europene importante.

Activitatea lui Benois, critic de artă și istoric de artă care, împreună cu Grabar, a actualizat metodele, tehnicile și temele istoriei artei rusești, reprezintă o etapă întreagă în istoria criticii de artă (vezi „Istoria picturii secolului al XIX-lea” de R. Muther - volumul „Pictura rusă”, 1901–1902; „Școala rusă de pictură”, ediția din 1904; „Tsarskoe Selo în timpul împărătesei Elisabeta Petrovna”, 1910; articole în revistele „Lumea artei” și „Anii vechi”, „Comori artistice ale Rusiei” etc.).

Al treilea în nucleul „Lumii Artei” a fost Lev Samuilovich Bakst (1866-1924), care a devenit celebru ca artist de teatru și a fost primul dintre „Lumea Artei” care a câștigat faima în Europa. A venit în „Lumea Artei” de la Academia de Arte, apoi a profesat stilul Art Nouveau, s-a alăturat tendințelor de stânga în pictura europeană. La primele expoziții ale Lumii Artei, a expus o serie de portrete picturale și grafice (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), unde natura, venind într-un flux de stări vii, s-a transformat într-un fel de reprezentare ideală a unei persoane contemporane. Bakst a creat brandul revistei „World of Art”, care a devenit emblema „Anotimpurilor rusești” lui Diaghilev la Paris. Grafica lui Bakst nu are motive din secolul al XVIII-lea. și teme imobiliare. El gravitează spre antichitate, de altfel, spre arhaicul grecesc, interpretat simbolic. Deosebit de succes în rândul simboliștilor a fost pictura sa „Oroarea antică” - „Terror antiquus” (tempera, 1908, Muzeul Rus). Un cer furtunos teribil, fulgere luminând abisul mării și un oraș străvechi - și peste toată această catastrofă universală domină scoarța arhaică cu un zâmbet înghețat misterios. Curând Bakst s-a dedicat complet lucrărilor de teatru și decor, iar decorurile și costumele sale pentru baletele întreprinderii Diaghilev, interpretate cu o strălucire extraordinară, virtuoz, artistic, i-au adus faima mondială. În designul său au existat spectacole cu Anna Pavlova, balete de Fokine. Artistul a realizat decoruri și costume pentru Șeherazada de Rimski-Korsakov, Pasărea de foc a lui Stravinski (ambele 1910), Daphnis și Chloe de Ravel și După-amiaza unui faun pe muzica lui Debussy (ambele 1912).

Din prima generație a „Lumea artei”, cel mai tânăr a fost Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946), care în lucrarea sa a atins toate problemele principale ale graficii cărților de la începutul secolului al XX-lea. (Vezi ilustrațiile sale pentru cartea „Legendele castelelor antice din Bretania”, pentru Lermontov, coperta pentru „Nevsky Prospekt” de Bozheryanov etc.). Lansere a creat o serie de acuarele și litografii din Sankt Petersburg (Podul Kalinkin, Piața Nikolsky etc.). Arhitectura ocupă un loc imens în compozițiile sale istorice („Împărăteasa Elizaveta Petrovna în Tsarskoye Selo”, 1905, Galeria de Stat Tretiakov). Putem spune că în opera lui Serov, Benois, Lansere a fost creat un nou tip de pictură istorică - este lipsită de un complot, dar în același timp recreează perfect aspectul epocii, evocă multe istorice, literare și estetice. asociațiile. Una dintre cele mai bune creații ale lui Lansere - 70 de desene și acuarele pentru L.N. „Hadji Murad” de Tolstoi (1912-1915), pe care Benois o considera „un cântec independent care se potrivește perfect în muzica puternică a lui Tolstoi”. În timpul erei sovietice, Lansere a devenit un muralist proeminent.

Grafica lui Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) reprezintă nu atât Petersburgul epocii Pușkin sau secolul al XVIII-lea, ci un oraș modern, pe care el a putut să-l transmită cu o expresivitate aproape tragică („The Old House”, 1905, acuarelă). , Galeria de stat Tretiakov), precum și o persoană - locuitor al unor astfel de orașe („Omul cu ochelari”, 1905–1906, pastel, Galeria de stat Tretiakov: un singuratic, pe fundalul caselor plictisitoare, un om trist, al cărui cap seamănă cu un craniu). Urbanismul viitorului l-a inspirat pe Dobuzhinsky cu teamă de panică. De asemenea, a lucrat intens în ilustrație, unde seria sa de desene cu cerneală pentru Nopțile albe ale lui Dostoievski (1922) poate fi considerată cea mai remarcabilă. Dobuzhinsky a lucrat și în teatru, proiectat pentru Nemirovici-Danchenko „Nikolai Stavrogin” (în scenă „Demonii” de Dostoievski), piesele lui Turgheniev „O lună în țară” și „The Freeloader”.

Nicholas Roerich (1874–1947) ocupă un loc special în lumea artei. Cunoscător de filozofie și etnografie a Orientului, arheolog-om de știință, Roerich a primit o educație excelentă, mai întâi acasă, apoi la facultățile de drept și istorico-filologie ale Universității din Sankt Petersburg, apoi la Academia de Arte, în atelier. de Kuindzhi, iar la Paris în studioul lui F. Cormon. Devreme a câștigat autoritatea unui om de știință. A fost legat de „Lumea artei” prin aceeași dragoste pentru retrospecție, numai că nu din secolele XVII-XVIII, ci din antichitatea păgână slavă și scandinavă, cu Rusia Antică; tendințe stilistice, decorativitate teatrală („Messenger”, 1897, Galeria de Stat Tretiakov; „The Elders Converge”, 1898, Muzeul Rus; „Sinister”, 1901, Muzeul Rus). Roerich a fost cel mai strâns asociat cu filozofia și estetica simbolismului rus, dar arta sa nu s-a încadrat în cadrul tendințelor existente, deoarece, în conformitate cu viziunea artistului asupra lumii, s-a îndreptat, parcă, către întreaga umanitate cu un apel. pentru o unire prietenească a tuturor popoarelor. De aici caracterul epic deosebit al picturilor sale.

După 1905, starea de spirit a misticismului panteist a crescut în opera lui Roerich. Temele istorice fac loc legendelor religioase (Bătălia Cerească, 1912, Muzeul Rus). Icoana rusă a avut o influență imensă asupra lui Roerich: panoul său decorativ „Bătălia de la Kerzhents” (1911) a fost expus în timpul interpretării unui fragment cu același titlu din opera lui Rimski-Korsakov „Legenda orașului invizibil Kitezh și Maiden Fevronia” în „Anotimpurile rusești” pariziene.

În a doua generație a „Lumea Artei”, unul dintre cei mai talentați artiști a fost Boris Mikhailovici Kustodiev (1878-1927), un student al lui Repin, care l-a ajutat în munca sa la „Consiliul de Stat”. Kustodiev se caracterizează, de asemenea, prin stilizare, dar aceasta este o stilizare a imprimării populare. De aici luminoasele „Târguri”, „Shrovetide”, „Balagany”, de unde și tablourile sale din viața mic-burgheză și de negustor, transmise cu ușoară ironie, dar nu fără a admira aceste frumuseți cu obraji roșii, pe jumătate adormite în spatele unui samovar și cu farfurioare în degete plinuțe („Comerciant”, 1915, Muzeul Rus; „Negustorul de ceai”, 1918, Muzeul Rus).

A.Da. Golovin este unul dintre cei mai mari artiști de teatru ai primului sfert al secolului al XX-lea; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva și alții.

„Lumea artei” a fost o mișcare estetică majoră la începutul secolului, care a reevaluat întreaga cultură artistică modernă, a aprobat noi gusturi și probleme, a readus la artă – la cel mai înalt nivel profesional – formele pierdute ale graficii de carte și ale teatrului. iar pictura decorativă, care a câștigat recunoașterea întregii Europe prin eforturile lor, a creat o nouă critică de artă, care a promovat arta rusă în străinătate, de fapt, chiar și-a deschis unele dintre etapele, precum secolul al XVIII-lea rusesc. „Lumea artei” a creat un nou tip de pictură istorică, portret, peisaj cu trăsături stilistice proprii (tendințe stilistice distincte, predominarea tehnicilor grafice asupra celor picturale, o înțelegere pur decorativă a culorii etc.). Aceasta determină semnificația lor pentru arta rusă.

Punctele slabe ale „Lumii Artei” s-au reflectat în primul rând în variația și inconsecvența programului, proclamând modelul „ori Böcklin, apoi Manet”; în vederi idealiste asupra artei, într-o indiferență afectată față de sarcinile civice ale artei, în apatia programatică, în pierderea semnificației sociale a tabloului. Intimitatea „Lumii Artei”, estetismul ei pur a determinat scurta perioadă istorică a vieții sale în epoca formidabilelor semnificații tragice ale revoluției iminente. Aceștia au fost doar primii pași pe calea căutărilor creative, iar foarte curând cei tineri au depășit studenții Lumea Artei.

Pentru unii „Lumea artei”, însă, prima revoluție rusă a fost o adevărată revoluție în viziunea lor asupra lumii. Mobilitatea și accesibilitatea graficii i-au provocat o activitate deosebită în acești ani de frământări revoluționare. A apărut un număr imens de reviste satirice (380 de titluri au fost numărate din 1905 până în 1917). Revista Sting s-a remarcat prin orientarea sa revoluționar-democratică, dar cele mai mari forțe artistice au fost grupate în jurul suplimentului Bogey și Infernal Mail. Respingerea autocrației a unit artiștii cu mentalitate liberală de diverse tendințe. Într-una dintre numerele „Bogey” Bilibin plasează o caricatură „Măgarul în mărime naturală 1/20”: într-un cadru cu atribute de putere și glorie, unde era de obicei plasată imaginea regelui, este desenat un măgar. Lansere în 1906 tipărește desenul animat „Sărbătoarea”: generalii țariști într-o sărbătoare mohorâtă nu ascultă cântând, ci țipete soldaților care stau în atenție. Dobuzhinsky în imaginea „Idila octombrie” rămâne fidelă temei orașului modern, doar semne de rău augur ale evenimentelor au izbucnit în acest oraș: o fereastră spartă de un glonț, o păpușă mincinoasă, ochelari și o pată de sânge pe perete și pe trotuar. Kustodiev a realizat o serie de caricaturi ale țarului și ale generalilor săi și portrete ale miniștrilor țariști, Witte, Ignatiev, Dubasov și alții, excepționale prin ascuțimea și ironia răutăcioasă, pe care i-a studiat atât de bine în timp ce îl ajuta pe Repin în lucrarea sa despre stat. Consiliu. Este suficient să spunem că Witte sub mâna lui apare ca un clovn uluitor, cu un steag roșu într-o mână și steagul regal în cealaltă.

Dar cele mai expresive din grafica revoluționară a acelor ani ar trebui recunoscute drept desenele lui V.A. Serov. Poziția sa a fost destul de certă în timpul revoluției din 1905. Revoluția a adus la viață o serie întreagă de caricaturi ale lui Serov: „1905. După Pacificare” (Nicolae al II-lea, cu o rachetă sub braț, împarte suprimatorilor crucile Sfântului Gheorghe); „Recolta” (puștile sunt așezate în snopi pe câmp). Cea mai cunoscută compoziție din această serie este „Soldații, copii curajoși! Unde este gloria ta? (1905, Muzeul Rus). Poziția civică a lui Serov, priceperea, observația și laconismul înțelept ca desenator s-au manifestat pe deplin aici. Serov înfățișează începutul atacului cazacilor asupra manifestanților din 9 ianuarie 1905. Pe fundal, manifestanții sunt dați într-o masă generală; în față, chiar pe marginea foii, sunt mari figuri individuale de cazaci, iar între primul și fundal, în centru, un ofițer chemându-i să atace călare, cu sabia trasă. Numele, așa cum spune, conține toată ironia amară a situației: soldații ruși au luat armele împotriva poporului lor. Așa a fost și astfel acest eveniment tragic a fost văzut nu numai de Serov de la fereastra atelierului său, ci și (să spunem la figurat) din adâncul conștiinței liberale a inteligenței ruse în ansamblu. Artiștii ruși care au simpatizat cu revoluția din 1905 nu știau la ce cataclisme ale istoriei naționale se aflau în pragul. Luând de partea revoluției, ei au preferat, relativ vorbind, un atacator terorist (de la moștenitorii nihilistilor-raznochintsy, „cu aptitudinile lor în lupta politică și îndoctrinarea ideologică a unor secțiuni largi ale societății, ”conform definiției corecte a unui istoric) polițist, aflat în protecția ordinii. Ei nu știau că „roata roșie” a revoluției va mătura nu numai autocrația pe care o urau, ci întregul mod de viață rusesc, întreaga cultură rusă, pe care o slujeau și care le era dragă.

În 1903, după cum am menționat deja, a luat naștere una dintre cele mai mari asociații de expoziții de la începutul secolului, Uniunea Artiștilor Ruși. La început, aproape toate figurile proeminente ale „Lumii Artei” au intrat în el - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov au participat la primele expoziții. Inițiatorii creării asociației au fost artiști moscoviți asociați cu „Lumea artei”, dar împovărați de estetica programatică a Petersburgilor. Fața „Unirii” a fost determinată în principal de pictorii moscoviți ai direcției Itinerante, studenții Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, moștenitorii lui Savrasov, studenții lui Serov și K. Korovin. Mulți au expus în același timp în expoziții itinerante. Expozanții „Unirii” au fost artiști de diferite viziuni asupra lumii: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, frații Korovin, L. Pasternak. Afacerile organizatorice au fost în sarcina lui A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Lianti. Stâlpii rătăcirii V.M. Membrii săi erau Vasnețov, Surikov, Polenov. K. Korovin era considerat liderul „Unirii”.

Peisajul național, tablouri pictate cu dragoste ale Rusiei țărănești, este unul dintre principalele genuri ale artiștilor Uniunii, în care „impresionismul rus” s-a exprimat într-un mod deosebit, cu motivele sale predominant rurale, mai degrabă decât urbane. Deci peisajele I.E. Grabar (1871–1960) cu starea lor lirică, cu cele mai fine nuanțe picturale care reflectă schimbări instantanee în adevărata natură, este un fel de paralelă pe pământul rusesc cu peisajul impresionist francez („Zăpadă din septembrie”, 1903, Galeria de stat Tretiakov). În automonografia sa, Grabar amintește de acest peisaj în aer liber: „Spectacolul zăpezii cu frunziș galben strălucitor a fost atât de neașteptat și în același timp atât de frumos încât m-am așezat imediat pe terasă și am pictat... un tablou în trei zile. ” Interesul lui Grabar pentru descompunerea culorii vizibile în culori spectrale, pure ale paletei, îl face și el înrudit cu neoimpresionismul, cu J. Seurat și P. Signac („Zăpada de martie”, 1904, Galeria de stat Tretiakov). Jocul culorilor în natură, efectele coloristice complexe devin subiectul unui studiu atent al „Aliaților”, care creează pe pânză o lume figurativă picturală și plastică, lipsită de caracter narativ și ilustrativ.

Cu tot interesul pentru transmiterea luminii și a aerului în pictura maeștrilor „Unirii”, nu se observă niciodată dizolvarea obiectului în mediul lumină-aer. Culoarea devine decorativă.

„Aliații”, spre deosebire de Petersburg – artiștii grafici ai „Lumii Artei” – sunt în mare parte pictori cu un sentiment decorativ accentuat al culorii. Un exemplu excelent în acest sens sunt picturile lui F.A. Malyavin.

Printre participanții „Unirii” s-au numărat artiști apropiați de „Lumea artei” prin însăși tema creativității. Deci, K.F. Yuon (1875-1958) a fost atras de apariția orașelor antice rusești, de panorama vechii Moscove. Dar Yuon este departe de a admira din punct de vedere estetic motivele trecutului, peisajul arhitectural fantomatic. Acestea nu sunt parcuri de la Versailles și barocul Tsarskoye Selo, ci arhitectura vechii Moscove în aspectul ei de primăvară sau de iarnă. Imaginile naturii sunt pline de viață, simt o impresie naturală, de care artistul a fost în primul rând respins (Soarele de martie, 1915, Galeria de Stat Tretiakov; Trinity Lavra în iarnă, 1910, Muzeul Rus). Stări subtile ale naturii sunt înfățișate în peisajele unui alt membru al „Unirii” și, în același timp, membru al Asociației Expozițiilor Itinerante - S.Yu. Jukovski (1873-1944): nefondul cerului, schimbarea culorii sale, mișcarea lentă a apei, scânteierea zăpezii sub lună („Noapte de Lună”, 1899, Galeria de Stat Tretiakov; „Baraj”, 1909, Rusă de Stat Muzeu). Adesea are și motivul unei moșii abandonate.

În tabloul pictorului școlii din Sankt Petersburg, un membru fidel al „Uniunii Artiștilor Ruși” A.A. Rylov (1870-1939), „Green Noise” (1904), maestrul a reușit să transmită, parcă, chiar suflarea unui vânt proaspăt, sub care copacii se leagănă și pânzele se umflă. Există câteva presimțiri vesele și tulburătoare în ea. Aici au afectat și tradițiile romantice ale profesorului său Kuindzhi.

În ansamblu, Aliații au gravitat nu numai către studiile în aer liber, ci și către forme picturale monumentale. Până în 1910, momentul despărțirii și al formării secundare a „Lumii Artei”, la expozițiile „Unirii” se putea vedea un peisaj intim (Vinogradov, Petrovichev, Yuon etc.), pictură apropiată de divizionismul francez. (Grabar, Larionov timpuriu) sau simbolism apropiat (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); au fost prezenți și artiștii „Lumii artei” lui Diaghilev – Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky.

„Uniunea Artiștilor Ruși”, cu bazele sale realiste solide, care a jucat un rol semnificativ în artele plastice interne, a avut un anumit impact asupra formării școlii sovietice de pictură, care a existat până în 1923.

Anii dintre cele două revoluții sunt caracterizați de intensitatea căutărilor creative, excluzându-se uneori direct reciproc. În 1907, la Moscova, revista Lâna de Aur a organizat singura expoziție de artiști care urmează lui Borisov-Musatov, numită Trandafirul Albastru. P. Kuznetsov a devenit artistul principal al Trandafirului Albastru. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, sculptorul A. Matveev s-au grupat în jurul său în anii de studiu. „Ursii albaștri” sunt cel mai aproape de simbolism, care a fost exprimat în primul rând în „limbajul” lor: instabilitate a dispoziției, muzicalitate vagă, intraductibilă a asociațiilor, rafinamentul relațiilor de culoare. În arta rusă, simbolismul s-a format cel mai probabil în literatură; în primii ani ai noului secol, au sunat deja nume precum A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. Elemente separate de „simbolism pictural” au apărut și în opera lui Vrubel, după cum sa menționat deja, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. În pictura lui Kuznetsov și a asociaților săi, au existat multe puncte de contact cu poetica lui Balmont, Bryusov, Bely, doar că au fost atașate de simbolism prin operele lui Wagner, dramele lui Ibsen, Hauptmann și Maeterlinck. Expoziția „Trandafir albastru” a fost un fel de sinteză: la ea au jucat poeți simboliști, s-a interpretat muzică modernă. Platforma estetică a participanților la expoziție a avut, de asemenea, efect în anii următori, iar numele acestei expoziții a devenit un nume de uz casnic pentru o întreagă tendință în artă în a doua jumătate a anilor 900. Întreaga activitate a „Trandafirului albastru” poartă și cea mai puternică amprentă a influenței stilului Art Nouveau (stilizarea plan-decorativă a formelor, ritmuri liniare capricioase).

Lucrările lui Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) reflectă principiile de bază ale Urșilor albaștri. Opera sa întruchipează conceptul neoromantic de „claritate frumoasă” (o expresie a poetului M. Kuzmin). Kuznețov a creat un tablou-panou decorativ în care a căutat să facă abstracție de concretitatea cotidiană, să arate unitatea omului și a naturii, stabilitatea ciclului etern al vieții și naturii, nașterea sufletului uman în această armonie. De aici și dorința pentru forme monumentale de pictură, visător-contemplative, purificate de tot ce sunt note instantanee, universale, atemporale, o dorință constantă de a transmite spiritualitatea materiei. O figură este doar un semn care exprimă un concept; culoarea servește la transmiterea sentimentelor; ritmul - pentru a introduce într-o anumită lume a senzațiilor (ca în pictura cu icoane - simbol al iubirii, tandreței, tristeții etc.). De aici, recepția unei distribuții uniforme a luminii pe întreaga suprafață a pânzei ca unul dintre fundamentele efectului decorativ al lui Kuznetsov. Serov a spus că natura lui P. Kuznetsov „respiră”. Acest lucru se exprimă perfect în apartamentele sale din Kârgâz (Stepă) și Bukhara, în peisajele din Asia Centrală. („Dormând într-o stână” din 1911, după cum scrie A. Rusakova, cercetător al lucrării lui Kuznetsov, este o imagine a unei lumi de stepă visătoare, pace, armonie. Femeia înfățișată nu este o persoană anume, ci o femeie kârgâză în general, un semn al rasei mongole.) Cerul înalt, deșertul nemărginit, dealurile blânde, corturile, turmele de oi creează o imagine a unei idile patriarhale. Visul etern, de neatins, al armoniei, al fuziunii omului cu natura, care i-a îngrijorat în orice moment pe artiști (Mirage in the Steppe, 1912, Galeria de stat Tretiakov). Kuznețov a studiat tehnicile picturii antice cu icoane rusești, Renașterea italiană timpurie. Acest apel la tradițiile clasice ale artei mondiale în căutarea propriului stil mare, așa cum au remarcat în mod corect de către cercetători, a fost de o importanță fundamentală într-o perioadă în care orice tradiție era adesea refuzată cu totul.

Exotismul Orientului - Iran, Egipt, Turcia - este întruchipat în peisajele lui Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Orientul a fost o temă firească pentru artistul armean. Saryan creează în pictura sa o lume plină de decorativitate strălucitoare, mai pasională, mai pământească decât cea a lui Kuznetsov, iar soluția picturală este construită întotdeauna pe relații de culoare contrastante, fără nuanțe, în comparație ascuțită a umbrelor („Date Palm, Egypt”, 1911). , hărți. , tempera, GTG). Rețineți că lucrările orientale ale lui Saryan cu contrastele lor de culoare apar înaintea lucrărilor lui Matisse, create de el după ce a călătorit în Algeria și Maroc.

Imaginile lui Saryan sunt monumentale datorită generalizării formelor, planurilor mari colorate, lapidarității generale a limbii - aceasta este, de regulă, o imagine generalizată a Egiptului, indiferent dacă Persia, Armenia natală, păstrând în același timp naturalețea vitală, ca dacă este scris din natură. Pânzele decorative ale lui Saryan sunt întotdeauna vesele, corespund ideii sale de creativitate: „... o operă de artă este însuși rezultatul fericirii, adică al muncii creative. În consecință, ar trebui să aprindă flacăra arderii creative în privitor, să contribuie la identificarea dorinței sale naturale de fericire și libertate.

Kuznețov și Saryan au creat o imagine poetică a unei lumi colorate și bogate în diferite moduri, unul bazat pe tradițiile artei antice icoane rusești, celălalt pe miniaturi armene antice. În perioada Trandafirului Albastru, aceștia au fost uniți și de interesul pentru motivele orientale și tendințele simbolice. O percepție impresionistă a realității nu era caracteristică artiștilor Blue Rose.

„Goluboroziții” au lucrat mult și fructuos în teatru, unde au intrat în strâns contact cu dramaturgia simbolismului. N.N. Sapunov (1880–1912) și S.Yu. Sudeikin (1882-1946) a conceput dramele lui M. Maeterlinck, unul Sapunov - „Balaganchik” de G. Ibsen și Blok. De asemenea, Sapunov a transferat această fantezie teatrală, stilizarea lubok a târgului în lucrările sale de șevalet, naturi morți decorative cu flori de hârtie în vaze rafinate de porțelan („Bujori”, 1908, tempera, Galeria de stat Tretiakov), în scene de gen grotesc în care realitatea este amestecat cu fantasmagoria („Masquerade”, 1907, Galeria de Stat Tretiakov).

În 1910, o serie de tineri artiști - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova și alții - s-au unit în organizația Jack of Diamonds, care și-a propria carte, a organizat expoziții și și-a publicat propriile colecții de articole. „Jack of Diamonds” a existat de fapt până în 1917. Deoarece post-impresionismul, în primul rând Cezanne, a fost o „reacție la impresionism”, astfel „Jack of Diamonds” s-a opus vagului, intraductibilității, celor mai subtile nuanțe ale limbajului simbolic al „ Trandafir albastru” și stilismul estetic al „Lumii artei” . „Costul diamantelor”, purtat de materialitatea, „materialitatea” lumii, profesa o construcție clară a tabloului, sublinia obiectivitatea formei, intensitatea, plinătatea culorii. Nu întâmplător natura moartă devine un gen preferat al „valetovtsy”, deoarece peisajul devine un gen preferat al membrilor „Uniunii Artiștilor Ruși”. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) în naturile sale moarte („Prune albastre”, 1910, Galeria Tretiakov de stat; „Natura moartă cu camelie”, 1913, Galeria de stat Tretiakov) exprimă pe deplin programul acestei asociații, așa cum Piotr Petrovici Konchalovsky ( 1876-1956) - în portrete (portretul lui G. Yakulov, 1910, Muzeul Rus; „Matador Manuel Hart”, 1910, Galeria de Stat Tretiakov). Subtilitatea în transmiterea schimbării stărilor de spirit, psihologismul caracteristicilor, subestimarea stărilor, dematerializarea picturii Purtătorilor de Albastru, poezia lor romantică sunt respinse de valetoviți. Ele sunt puse în contrast cu festivitatea aproape spontană a culorilor, expresia desenului de contur, modul larg de pictură suculent și pastos, care transmit o viziune optimistă asupra lumii, creând o dispoziție aproape farsă, pătrată. Konchalovsky și Mashkov în portretele lor oferă o caracterizare vie, dar unidimensională, ascuțind o trăsătură aproape până la grotesc; în natură moartă, ele subliniază planul pânzei, ritmul petelor de culoare („Agave”, 1916, Galeria de Stat Tretiakov, - Konchalovsky; portretul unei doamne cu un fazan, 1911, Muzeul Rus, - Mashkov). „Costul diamantelor” permite astfel de simplificări în interpretarea formei, care sunt asemănătoare cu o imprimare populară populară, o jucărie populară, plăci de pictură, un panou. Pofta de primitivism (din latinescul primitivus - primitiv, inițial) s-a manifestat la diverși artiști care au imitat formele simplificate de artă ale așa-ziselor epoci primitive - triburi și naționalități primitive - în căutarea dobândirii instantaneității și integrității percepției artistice. „Jack of Diamonds” și-a atras percepțiile din Cezanne (de unde uneori și numele de „cezaneism rus”), sau mai degrabă, din versiunea decorativă a cezanneismului - fauvism, chiar mai mult - din cubism, chiar din futurism; din cubism „deplasarea” formelor, din futurism - dinamică, diverse modificări ale formei, ca în tabloul „Inel. Clopotnița lui Ivan cel Mare” (1915, Galeria de stat Tretiakov) de A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov a creat o imagine foarte expresivă, construită pe motivul arhitecturii vechi, a cărei armonie este ruptă de percepția nervoasă, ascuțită, a omului modern, datorită ritmurilor industriale.

Portrete P.P Falk (1886-1958), care a rămas fidel cubismului în formă de înțelegere și interpretare (nu degeaba se vorbește despre „cubismul liric”) al lui Falk, s-a dezvoltat în armonii subtile color-plastice care transmit o anumită stare a modelului.

În naturile și peisajele lui A. V. Kuprin (1880–1960), uneori apare o notă epică, există o tendință de generalizare („Natura moartă cu dovleac, vază și ciucuri”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov, numită pe bună dreptate de către cercetători „o poezie care glorifica uneltele pictorului”) . Începutul decorativ al lui Kuprin este combinat cu o perspectivă analitică asupra naturii.

Simplificarea extremă a formei, legătura directă cu arta semnalizării se remarcă mai ales la M.F. Larionov (1881-1964), unul dintre fondatorii „Jack of Diamonds”, dar deja în 1911 s-a despărțit de el și a organizat noi expoziții: „Coada măgarului” și „Ținta”. Larionov pictează peisaje, portrete, naturi moarte, lucrează ca artist de teatru al întreprinderii Diaghilev, apoi trece la pictura de gen, tema lui este viața unei străzi de provincie, cazărmi de soldați. Formele sunt plate, grotești, parcă stilizate în mod deliberat ca un desen al unui copil, imprimeu popular sau panou. În 1913, Larionov și-a publicat cartea „Luchism” - de fapt, primul dintre manifestele artei abstracte, adevărații creatori în Rusia au fost V. Kandinsky și K. Malevich.

Artistul N.S. Goncharova (1881–1962), soția lui Larionov, a dezvoltat aceleași tendințe în picturile sale de gen, mai ales pe o temă țărănească. În anii analizați, în opera ei, mai decorativă și mai colorată decât arta lui Larionov, monumentală prin forța interioară și laconismul ei, se simte cu intensitate o pasiune pentru primitivism. Descriind opera lui Goncharova și Larionov, termenul „neo-primitivism” este adesea folosit. În acești ani, A. Shevchenko, V. Cekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall sunt aproape de ei în ceea ce privește viziunea artistică asupra lumii, căutarea unui limbaj expresiv. Fiecare dintre acești artiști (singura excepție este Cekrygin, care a murit foarte devreme) și-a găsit curând propria cale creativă.

M.Z. Chagall (1887–1985) a creat fantezii transformate din impresiile plictisitoare ale vieții unui oraș mic din Vitebsk și interpretate într-un spirit naiv-poetic și grotesc-simbolic. Cu spațiu suprarealist, culoare strălucitoare, primitivizarea deliberată a formei, Chagall se dovedește a fi aproape atât de expresionismul occidental, cât și de arta populară primitivă („I and the Village”, 1911, Muzeul de Artă Contemporană, New York; „Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; „Nunta”, 1918, Galeria Tretiakov de stat).

Mulți dintre maeștrii numiți mai sus, apropiați de „Jack of Diamonds”, au fost membri ai organizației din Sankt Petersburg „Uniunea Tineretului”, care a luat forma aproape simultan cu „Jack of Diamonds” (1909). Pe lângă Chagall, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter și alții expuși în Soyuz, L. Zheverzheev a jucat rolul principal în ea. La fel ca „valetovtsy”, membrii „Uniunii Tineretului” au publicat culegeri teoretice. Până la prăbușirea asociației în 1917. „Uniunea Tineretului” nu a avut un program anume, profesând simbolismul, și cubismul, și futurismul și „non-obiectivitatea”, dar fiecare dintre artiști avea propriul său chip creator.

Cel mai greu de caracterizat P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov a definit corect opera lui Filonov drept „singurată și unică”. În acest sens, pe bună dreptate îl pune pe artist la egalitate cu A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Cu toate acestea, figura lui Filonov, apariția sa în cultura artistică rusă din anii 10 ai secolului XX. natural. Având accent pe „un fel de mișcare de auto-dezvoltare a formelor” (D. Sarabyanov), Filonov este cel mai aproape de futurism, dar este departe de el cu problemele muncii sale. Mai degrabă, este mai aproape nu de pitoresc, ci de futurismul poetic al lui Hlebnikov cu căutarea sa pentru sensul original al cuvântului. „Adesea, începând să picteze un tablou de la orice margine, transferându-și încărcătura creativă asupra formelor, Filonov le dă viață și apoi, ca și cum nu prin voința artistului, ci prin propria lor mișcare, ele se dezvoltă, se schimbă, se reînnoiesc. , crește. Această auto-dezvoltare a formelor de către Filonov este cu adevărat uimitoare” (D. Sarabyanov).

Arta anilor pre-revoluționari din Rusia este marcată de complexitatea și inconsecvența extraordinară a căutărilor artistice, de unde grupările succesive cu propriile setări de program și simpatii stilistice. Dar, alături de experimentatorii din domeniul formelor abstracte în arta rusă din acea vreme, „Lumea artei” și „Goluboroziții”, „aliații”, „frângerii de diamante” au continuat să funcționeze în același timp, a existat și un flux puternic de curente neoclasice, un exemplu al căruia poate fi opera unui membru activ al „artei Mir” în „a doua generație” a lui Z.E. Serebryakova (1884–1967). În pânzele sale de gen poetic cu desenul lor laconic, modelarea plastică palpabilă senzuală și echilibrul compoziției, Serebryakova provine din înaltele tradiții naționale ale artei ruse, în primul rând Venetsianov și chiar mai departe din arta rusă veche („Țărani”, 1914, Muzeul Rusiei; „Recolta”, 1915, Muzeul de Artă din Odesa; „Albirea pânzei”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov).

În cele din urmă, o dovadă strălucitoare a vitalității tradițiilor naționale, marea pictură antică rusă, este opera lui Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), un artist-gânditor care a devenit ulterior cel mai proeminent maestru al artei din perioada sovietică. În celebrul tablou Scăldarea calului roșu (1912, vineri), artistul a recurs la o metaforă figurativă. După cum s-a remarcat corect, tânărul pe un cal roșu aprins evocă asocieri cu imaginea populară a Sfântului Gheorghe Învingătorul („Sfântul Iegorie”) și silueta generalizată, compoziția ritmică, compactă, saturația de pete de culoare contrastante care sunet în plină forță, iar planeitatea în interpretarea formelor duce în amintirea unei vechi icoane rusești. O imagine armonios luminată este creată de Petrov-Vodkin în pictura monumentală „Fetele pe Volga” (1915, Galeria de stat Tretiakov), în care își simte și orientarea către tradițiile artei ruse, conducând maestrul la o adevărată naționalitate.

Arta „pură”, care proclamă valori care nu depind de problemele și tendințele sociale și istorice, este un fenomen frumos, dar nerealist.

Este imposibil să creați izolat de viața de zi cu zi, fără să acordați atenție ideilor care predomină în societate - formale și informale. Arta Rusiei în secolul al XX-lea a fost influențată de schimbări puternice în sistemul social, necunoscute de nicio altă țară.

Începutul secolului, căutarea unor idei noi

Cei 100 de ani ai secolului al XX-lea au fost o epocă de răsturnări fără precedent pentru întreaga civilizație. Până la sfârșitul secolului al XX-lea, progresul științific și tehnologic comprimase timpul și spațiul pentru întreaga planetă, conflictele sociale dintr-o regiune limitată s-au transformat în răsturnări planetare. Cultura și arta Rusiei în secolul al XX-lea, ca toate activitățile sociale din Europa și America, are un atașament temporar față de cele mai importante evenimente ale istoriei recente.

Magia numerelor, care marchează începutul unui nou secol, dă mereu naștere așteptării schimbării, speranței pentru începutul unui nou timp fericit. Secolul al XIX-lea, care a creat faima mondială pentru cultura rusă, se estompează în trecut, lăsând tradiții care nu puteau dispărea peste noapte.

„Lumea artei” a fost numele asociației de artiști care a apărut în 1898 și a existat intermitent până în 1924, fără de care este imposibil să ne imaginăm artele plastice din primul sfert al secolului al XX-lea în Rusia. „Lumea artei” nu avea unul, stil comun dezvoltat - pictorii, graficienii, sculptorii au mers fiecare pe drumul său, având un acord în opiniile lor cu privire la obiectivele artei și rolul acesteia în societate. Multe trăsături ale acestui punct de vedere au fost exprimate de geniul lui Mihail Vrubel. Nucleul formal, baza asociației au fost L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov. La ea au luat parte în diferite momente Ya. Bilibin, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov și alți maeștri.

Toți au recunoscut primatul profesionalismului în artă, rolul enorm al libertății creatoare și independența artistului față de dogmele sociale, fără a nega valoarea artei în viața umană, protestând împotriva rigidității academismului, pe de o parte, iar politizarea excesivă a picturii de către Rătăcitori, pe de altă parte. Criticată de susținătorii tradițiilor, Lumea Artei nu s-a putut încadra în procesul turbulent al nașterii picturii „proletare”, dar a avut un impact uriaș asupra tuturor artelor plastice ale secolului XX din Rusia - atât asupra celor care au lucrat în URSS și asupra celor care au ajuns în emigrare.

Modern

Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au fost perioada nașterii unui nou stil, care a lăsat amprenta asupra operei maeștrilor artelor plastice și arhitecturii. Avea propriile sale caracteristici în anumite regiuni ale Europei, unde chiar era numit diferit. În Belgia și Franța, numele „Art Nouveau” a fost fixat, în Germania – „Art Nouveau”, în Austria – „Secession”. Sunt cunoscute și alte nume asociate cu cei mai cunoscuți artiști ai acestui stil sau firme care produceau mobilier, bijuterii și alte produse în această direcție: stil mush, stil Guimard - în Franța, Liberty în Italia, în SUA - stil Tiffany etc. al Rusiei Secolul XX, în special arhitectura, îl cunosc drept Art Nouveau.

După o lungă perioadă de atemporalitate stilistică, Art Nouveau a devenit una dintre cele mai expresive și formate vizual mișcări artistice. Caracterul vegetativ, neted al liniilor de decor bogat, caracteristic acestuia, în combinație cu forme geometrice simple și expresive de volume mari, a atras artiști și arhitecți cu prospețime și noutate.

Fedor Osipovich Shekhtel (1859-1926) - vedeta modernității arhitecturale rusești. Talentul său a dat trăsături naționale unui stil esențial cosmopolit, capodoperele lui Shekhtel - gara Yaroslavsky, conacul Ryabushinsky - sunt creații ale arhitectului rus, atât în ​​general, cât și în lucruri mărunte.

Avangarda prerevoluționară

Procesul de căutare a unor noi forme de artă și altele - noua sa esență - a fost relevant pentru arta întregii Europe și Americii. Arta Rusiei în secolul XX conține mai multe perioade cu adevărat revoluționare, când munca mai multor reformatori a indicat noi direcții în dezvoltarea gândirii artistice. Una dintre cele mai izbitoare și impresionante a fost perioada inter-revoluționară din 1905 până în 1917. Particularitățile artei de avangardă din Rusia au fost cauzate de criza vieții publice ruse după tragediile războiului ruso-japonez și a Revoluției din 1905.

Numeroase mișcări de avangardă și asociații creative care au apărut la acea vreme au avut cauze generative similare și scopuri similare de căutare artistică. Având o influență puternică asupra principalelor tipuri de artă ale secolului al XX-lea în Rusia, futuriștii și cubo-futuristii, „Jack of Diamonds” și „Blue Rose”, Suprematismul lui Kandinsky și Malevich au căutat în diferite moduri lumi noi, au exprimat criza. a artei vechi, care pierduse contactul cu realitatea, a anticipat debutul unei ere a răsturnărilor globale.

Printre noile idei născute de artiștii de avangardă s-a numărat și gândirea Rusiei în secolul XX, care conține pagini precum celebra performance - manifestul noii arte „Victoria asupra Soarelui” (1913). A fost rezultatul muncii comune a poeților futuriști M. Matyushin, V. Khlebnikov, iar decorația a fost realizată de Kazimir Malevich.

Artiștii P. Konchalovsky, K. Petrov-Vodkin, I. Mashkov, N. Goncharova, Marc Chagall, care au îmbogățit arta Rusiei în secolul al XX-lea cu căutările lor, au devenit autorii picturilor care au primit recunoaștere mondială. Și această recunoaștere a început încă din anii 10 ai secolului XX, în epoca nașterii picturii de avangardă în istoria modernă.

După Revoluția din octombrie, Rusia a avut ocazia să deschidă noi orizonturi întregii lumi în viața publică, inclusiv în artă. Și la început s-au creat condiții când valoarea fiecărei persoane dotate a crescut nemăsurat, generatori de noi idei creative au ieșit în prim-plan.

Cum interpretează istoria artei acea perioadă? Secolul XX, Rusia, anii douăzeci tulburi - aceasta este o viață artistică activă fără precedent a numeroase asociații creative, printre care se remarcă:

UNOVIS - „Afirmativ al noii arte” (Malevich, Chagall, Lissitzky, Leporskaya, Sterligov). Înființată pe baza școlii de artă din Vitebsk, această asociație a fost un apolog al avangardei artistice, oferindu-se să caute noi teme și forme pentru artă.

- „Patru Arte” – un flux în concordanță cu „Lumea Artei” Scopul principal este de a arăta posibilitățile expresive enorme ale arhitecturii, sculpturii, graficii și picturii. S-a declarat nevoia de înalt profesionalism și libertate de creație. Cei mai importanți reprezentanți: arhitectul A. V. Shchusev, graficianul V. A. Favorsky, sculptorul V. I. Mukhina, pictorii K. S. Petrov-Vodkin, A. P. Ostroumova-Lebedeva și alții.

- „OST”, „Societatea artiștilor de șevalet”. Principalul lucru a considerat să arate semnele debutului unei noi vieți pașnice, construcția unei țări tinere moderne prin intermediul unui stil avansat expresiv, dar simplu și clar. Conducători: D. Sternberg, A. Deineka, Yu. Pimenov, P. Williams.

- „Cercul Artiștilor” (Leningrad). Urmând cursul oficial, dezvoltarea „stilului epocii”. Membrii activi ai grupului: A. Samokhvalov, A. Pakhomov, V. Pakulin.

AHRR - „Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară” - o asociație care a devenit baza Uniunii Artiștilor din URSS, creată ulterior, un conducător activ de direcții pentru conducerea ideologică a procesului artistic, un instrument de propagandă de partid, moștenitorii a Rătăcitorilor. I. I. Brodsky, A. M. Gerasimov, M. B. Grekov, B. V. Ioganson erau în frunte.

Constructivismul

În programele celor mai prestigioase instituții de învățământ care formează arhitecți, există întotdeauna un studiu pe tema „Constructivismul rus - avangarda arhitecturală a anilor 20”. Este de mare importanță pentru înțelegerea artei de a construi, ideile proclamate de liderii acelei direcții sunt foarte relevante pentru orice moment. Clădirile supraviețuitoare ale lui Konstantin Melnikov (cladirea rezidențială a arhitectului de pe strada Krivoarbatsky, clubul lui Rusakov de pe Stromynka, un garaj pe strada Novoryazanskaya etc.), frații Vesnin, Moses Ginzburg (Casa Narkomfin de pe Bulevardul Novinsky) și alte vedete ale arhitecturii ruse sunt fondul de aur al arhitecturii ruse.

Functionalismul, respingerea infrumusetarii inutile, estetica structurii cladirii, armonia mediului de locuit creat - aceste idei au devenit baza pentru rezolvarea unor noi probleme puse tinerilor arhitecti, artisti si specialisti in domeniul care a inceput sa fie numit design industrial. . Au trebuit să construiască locuințe în masă pentru orașe noi, cluburi ale muncitorilor pentru dezvoltarea cuprinzătoare a individului, să creeze facilități pentru munca și recreerea unei persoane noi. Realizările uimitoare ale avangardei anilor douăzeci nu pot fi ocolite, studierea artei Rusiei, Europei și Americii din toate timpurile ulterioare se bazează în mare parte pe ele. Este trist că aceste idei progresiste s-au dovedit a fi cele mai puțin solicitate în patria lor, iar „stilul Imperiului Stalin” este considerat de mulți a fi cea mai mare realizare a arhitecturii sovietice.

Arta erei totalitarismului

În 1932, a fost emis Decretul Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune privind activitatea asociațiilor creative. Epoca tulbure a diferitelor curente și direcții s-a încheiat sub influența mașinii statului, care a câștigat putere, controlată de aparatul ideologic, în care singura putere se întărea. Timp de mulți ani, arta Rusiei în secolul al XX-lea, la fel ca mult în viața țării, a început să depindă de opinia unei persoane - Iosif Stalin.

Uniunile creative au devenit un mijloc de subordonare a gândirii artistice unor standarde ideologice uniforme. A venit epoca socialistului, treptat, orice abatere de la cursul oficial a început să fie declarată penală, cei care nu sunt de acord au căzut sub o adevărată represiune. Acuzațiile de abatere de la linia partidului au devenit o metodă de rezolvare a discuțiilor creative. Progresivitatea acestui lucru este foarte discutabilă. Cum s-ar fi dezvoltat, de exemplu, arta teatrală a Rusiei în secolul al XX-lea dacă marele reformator de scenă Vsevolod Meyerhold nu ar fi căzut victima represiunii?

Natura talentului artistic este complexă și inexplicabilă. Imaginile conducătorilor au fost întruchipate cu mare pricepere și sentiment sincer. Niciuna dintre cele mai brutale represiuni nu a putut împiedica apariția unor artiști cu adevărat talentați, pentru care principalul lucru era exprimarea de sine, indiferent de cadrul ideologic.

În arhitectură a venit vremea „imperiului stalinist”. Căutarea artiștilor de avangardă a fost înlocuită cu revenirea la canoane dovedite. Puterea ideologiei comuniste a fost întruchipată în exemple spectaculoase de neoclasicism reelaborat - „zgârie-norii” lui Stalin.

Arta perioadei de război

Există un moment în istoria țării noastre care a devenit cea mai mare tragedie și o etapă de ascensiune spirituală fără precedent. Arta Rusiei în secolele 20 și 21 a primit una dintre principalele teme care a făcut posibilă exprimarea măreției caracterului popular rus, profunzimea sentimentelor care pot stăpâni un individ și mase uriașe în timpul răsturnărilor istorice.

Marele Război Patriotic din primele zile și-a găsit expresia în imagini vizuale cu o putere uimitoare. Poster I. Toidze „Patria mă sună!” ridicat în apărarea țării mai bine decât orice comandant, iar „Apărarea Sevastopolului” a lui Deineka șochează orice persoană, indiferent de ideile pe care le împărtășește. Simfonia a șaptea a lui Dmitri Șostakovici este la fel de impresionantă, iar arta muzicală a Rusiei în secolul al XX-lea, nu mai puțin decât alte tipuri de creativitate, a adus un omagiu temei războiului împotriva fascismului.

Dezgheţ

După Marea Victorie, următorul cel mai puternic factor istoric care a influențat viața publică din URSS a fost moartea lui Stalin (martie 1953) și cel de-al XX-lea Congres al PCUS, care a ridicat problema expunerii cultului personalității. De ceva vreme, atât pentru artiști, cât și pentru întreaga societate, a existat un suflu de libertate a creativității și a ideilor noi. Generația „șaizecilor” este un fenomen foarte specific, a lăsat o amintire de sine ca o scurtă gură de aer proaspăt luată înainte de a se cufunda din nou timp de zeci de ani în mlaștina unei existențe măsurate, programate, reglementate.

Primele experimente ale avangardei artistice ale „al doilea val” - lucrările lui E. Belyutin, Y. Sooster, V. Yankilevsky, B. Zhutovsky și alții - la expoziția dedicată aniversării a 30 de ani de la Moscova filială a Uniunii Artiștilor, au fost condamnați personal de noul lider al țării N Hrușciov. Petrecerea a început din nou să explice oamenilor ce fel de artă au nevoie și artiștilor cum să scrie.

Arhitectura a fost instruită să se ocupe de excese, ceea ce a fost explicat pe bună dreptate prin dificultățile economice ale perioadei postbelice, a venit vremea construcției de locuințe în masă, vremea „Hrușciov”, care a înlăturat oarecum acuitatea problemei locuințelor, dar a desfigurat. apariția multor orașe.

Arta „socialismului dezvoltat”

În multe privințe, arta Rusiei din a doua jumătate a secolului al XX-lea este în mare măsură o poveste de confruntare între o personalitate artistică și ideologia dominantă. Dar chiar și într-o atmosferă de reglementare ideologică a fiecărei bucăți de spațiu spiritual, mulți artiști au găsit modalități de a modifica ușor metoda prescrisă a realismului socialist.

Deci, un adevărat exemplu pentru tineri au fost maeștrii care și-au format convingerile încă din anii douăzeci: N. Romadin, M. Saryan, A. Plastov și alții. Poza fostului membru al asociației de artă „OST” Y. Pimenov „Nunta pe strada de mâine”, scrisă în 1962, a devenit un simbol al speranțelor societății de reînnoire.

Un alt fenomen izbitor în pictura sovietică din acea vreme a fost formarea unui „stil sever”. Acest termen desemna opera lui G. Korzhov, P. Ossovsky, frații Smolin, P. Nikonov și alții.În picturile lor, pictate în diferite genuri (de zi cu zi, istorice), a apărut un erou care nu avea nevoie de instrucțiuni, ocupat cu un afaceri de înțeles și necesare. A fost înfățișat fără detalii inutile și bibelouri coloristice, în mod încăpător și expresiv.

De o importanță deosebită este opera unui astfel de maestru, deoarece sunetul civic al pânzelor sale conține un mesaj umanistic general rar pentru arta sovietică, aproape religios, iar stilul picturii își are rădăcinile în Renașterea italiană.

Nonconformism

Dominația oficială a „realismului socialist” i-a forțat pe artiștii informali să-și găsească drumul către public sau să recurgă la emigrare. M. Shemyakin, I. Kabakov, O. Rabin, E. Neizvestny și mulți alții au plecat. Aceștia au fost artiști ai secolului XX în Rusia, care au fost purtătorii valorilor spirituale născuți de avangarda începutului de secol și care s-au întors în patria lor după prăbușirea ideologiei comuniste.

Și în timpul domniei sale a apărut emigrația internă, dând naștere motivului popular al unui artist nebun, veșnic beat, locuitor al spitalelor de boli psihice, persecutat de autorități și de conducerea uniunilor creative, dar foarte apreciat de experții occidentali independenți. Un purtător tipic al unei astfel de imagini a fost A. Zverev - o figură legendară pentru Moscova în epoca socialismului dezvoltat.

Polistilistică și pluralism

S-a eliberat de dictatele statului din epoca sovietică, artele plastice ale secolului al XX-lea din Rusia au intrat în procesul global ca o parte inseparabilă a acestuia, având proprietăți și tendințe comune cu acesta. Multe forme de creativitate, familiare Occidentului de mult timp, au fost rapid stăpânite de artiștii autohtoni. Cuvintele „performanță”, „instalație video” etc. au devenit familiare în discursul nostru, iar printre cei mai importanți maeștri contemporani cu faimă mondială sunt artiști cu vederi diametrale: Z. Tsereteli, T. Nazarenko, M. Kishev , A. Burganov și mulți alții.

Istoria recentă furtunoasă și imprevizibilă a țării, care ocupă o șaseme din pământul pământului, se uită în oglinda ei - arta Rusiei secolului al XX-lea - și se reflectă în ea cu mii de imagini de neuitat...

Arta de la începutul secolului al XIX-lea este asociată cu epoca ascensiunii sociale cauzate de Războiul Patriotic din 1812 și de mișcarea împotriva iobăgiei, care a dus la revolta decembriștilor din 1825.

În domeniul culturii artistice din această perioadă s-a observat o schimbare relativ rapidă de direcție: clasicism cedează romantism, iar romantismul pe calea dezvoltării sale se întâlnește cu creșterea realismîn art. Într-adevăr, asta a fost în principal în pictură. Dacă artiștii secolului al XVIII-lea s-au străduit pentru realism în transmiterea unicității individuale a individului, atunci în secolul al XIX-lea au început să descrie ceea ce era valoros, ceea ce îi îngrijora în viața publică.

În al doilea sfert al secolului al XIX-lea, capitalismul se instalase deja în majoritatea țărilor din Europa, în timp ce dezintegrarea sistemului feudal-iobagi continua în Rusia. Cu toate acestea, atât în ​​Europa, cât și în Rusia, această perioadă este caracterizată de creșterea unei vieți sociale furtunoase - în Europa este în primul rând Revoluția Francezăși consecințele sale, iar în Rusia creșterea lupta împotriva iobăgiei, mai ales după eșecul răscoalei decembriste.

În această perioadă, clasicismul, care a dominat zidurile Academia de Arte, și-a epuizat semnificația progresivă. În 1829, Academia a fost subordonată departamentului curții imperiale, așa că a devenit conducător de vederi oficiale. În efortul de a-și consolida poziția în artă, profesorii Academiei au încercat să stăpânească anumite tehnici caracteristice romantismului. Astfel, s-a format metoda romantismului academic, care a fost concepută pentru a crea o frumusețe ideală, sublimă, departe de viața cotidiană reală.

Spre deosebire de arta academică, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în Rusia a început să se contureze o altă artă, care a început să se numească critic realism. Artiștii au început deschis, fără a recurge la forma condiționată a poveștilor Evangheliei, să expună viciile societății lor contemporane, fondatorul realismului critic rusesc în pictură este considerat pe bună dreptate. Pavel Fedotov.

A doua jumătate a secolului al XIX-lea în Rusia a fost marcată de o nouă ascensiune a luptei de eliberare pentru o viață mai bună. Inteligentsia a ocupat primul loc în mișcarea socială. Iobăgia a fost abolită, dar viața nu a devenit mai ușoară din asta.

În această perioadă, importanța artei a crescut, în special, pictura, care era considerată un mijloc puternic de educare a oamenilor. La sfârșitul primei jumătăți a secolului al XIX-lea a început să funcționeze Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, care acum a început să joace un rol uriaș în societate, ca conducător de căi democratice. Aici a prins imediat rădăcini sistemul pedagogic venețian, bazat pe un studiu atent al vieții din jur. Faptul că Școala era situată departe de capitală, parcă în mijlocul vieții oamenilor, și-a jucat și rolul. Cel mai remarcabil dintre elevii Școlii a fost V.G. Perov

Arta din perioada celei de-a doua jumătăți se distinge prin conținut ideologic ridicat, interes pasionat pentru rezolvarea problemelor sociale urgente și caracterul ei popular. Servirea oamenilor a devenit unul dintre obiectivele principale ale artiștilor ruși progresiști. Pentru prima dată în istoria artei ruse, viața oamenilor muncii a devenit tema principală a lucrărilor artiștilor democratici. Oamenii sunt înfățișați nu din exterior, ci ca și din interior. Artiștii care au devenit apărătorii poporului, mulți dintre care ei înșiși proveneau din popor, au vorbit despre asuprirea acestuia, viața grea și lipsa drepturilor. Aceste stări sociale critice au pătruns și în clasele Academiei de Arte: în 1861 absolventul acesteia V. Jacobi a realizat pictura „Oprirea prizonierilor”. Și în 1864, tabloul a avut un succes răsunător. K. Flavitsky „Prițesa Tarakanova„, care este dedicată prizonierului misterios al Cetății Petru și Pavel, care era considerată fiica Elisabetei Petrovna.

Prințesa Tarakanova (1864)

În ciuda tuturor acestor schimbări în viața socială a Rusiei, Academia de Arte din Sankt Petersburg a continuat să apere arta academică, departe de viață, abstractă. Cel mai înalt tip de pictură era încă considerat pictura de istorieîn principal pe subiecte mitologice şi religioase. Drept urmare, artiștii avansați, nedorind să accepte principiile înapoiate ale Academiei, au intrat în conflict cu vechiul sistem de predare, ceea ce a dus la deschiderea „revolta din 14” artiștilor. Absolvenții, în frunte cu artistul Kramskoy, au refuzat să-și finalizeze teza pe tema mitologică pe care o pusese. Au cerut libertate în alegerea unui subiect. Consiliul Academiei le-a respins absolvenților cererea, apoi aceștia au părăsit Academia în semn de protest, refuzându-și diploma.

La ieșirea din Academie la 9 noiembrie 1863, protestanții s-au organizat Artela artiștilor. Inițiatorul întregii afaceri a fost Ivan Nikolaevich Kramskoy. Membrii Artel au închiriat un apartament și s-au stabilit împreună. Gospodăria era condusă de soția lui Kramskoy. Artel a câștigat în curând recunoaștere. A fost chemată des „Academia Kramskoy”. În fiecare joi, seara, în atelierul de artel se adunau pictori și scriitori. În aceste seri s-au discutat subiecte interesante de politică, viață socială, artă - toate acestea au contribuit la educarea tineretului artistic, la adunarea forțelor artistice.

Artelul a existat de aproximativ 7 ani și s-a destrămat în 1870. Artel a fost înlocuit de o nouă asociație de artă - Asociația Expozițiilor de Artă Itinerante.

Un loc foarte important în arta secolului al XIX-lea este activitățile lui P. M. Tretiakov, care s-a dovedit un adevărat cetățean al Rusiei, demarând o colecție de pictură și sculptură rusă, începând din antichitate. Și-a cheltuit toți banii pe achiziția de tablouri și a sprijinit adesea artiștii talentați săraci cu bani.

Zona principală a picturii ruse din a doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost gen casnic. Liderul era nemișcat tema taraneasca. Rătăcitorii au portretizat viața populară, arătând conflictul social dintre clasele conducătoare și oprimate ale societății ruse.Tradițiile acuzatoare au continuat în pictură. Ocupă un loc mare tema copiilor.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a avut loc o reformă în artele plastice rusești, conform căreia temele mitologice, religioase au început să cedeze loc reprezentării unor evenimente istorice reale. Începutul acestei reforme a fost pus de artistul rus Ge N.N.

În peisajul rusesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se desfășoară o luptă ascuțită pentru stabilirea unei teme naționale. Artiști remarcabili Savrasov, Shishkin, Levitan și alții rup în acești ani de tradițiile peisajului academic „idealizat”, „netezit”, departe de viață, în principal italian și francez, și se îndreaptă către imaginea naturii țării lor natale. Declarația lui Chernyshevsky „Frumul este viața” a găsit un răspuns cald printre maeștrii picturii peisagistice. Reprezentând natura în aspectul ei cotidian, natural, Rătăcitorii au arătat în ea o poezie largă și frumusețe.

În a doua jumătate a secolului al XX-lea, mai mulți pictori deosebit de strălucitori, puternici, talentați, maeștri ai picturii istorice, s-au remarcat în pictura rusă - aceștia sunt I. Repin, V. Surikrv, V. Vasnetsov.

Arta rusă la începutul secolelor XIX - XX a luat contur într-o dispoziție revoluționară. Vederile decadente și pesimismul au pătruns în mediul intelectualității creative. Valorile estetice s-au schimbat în societate. În căutarea propriului drum în artă, mulți artiști au început să se unească în diverse organizații artistice - asociații.

În 1903, mulți artiști realiști s-au unit „Uniunea Artiștilor Ruși”, unde au continuat tradițiile Rătăcitorilor, au scris lucrări veridice, realiste. Artiști remarcabili ai acestei perioade au fost Serov, Vrubel, Nesterov, Ryabushkin etc.

Două perioade se disting clar în dezvoltarea culturii artistice ruse a secolului XX: de la începutul secolului până în anii 1930. și anii 30–80. primele două decenii ale secolului al XX-lea. - perioada de glorie a artei ruse, în special a picturii și arhitecturii. Căutarea de noi imagini a condus la un studiu mai profund al rădăcinilor și tradițiilor naționale. Artiștii primitivi au inclus lumea complexă și paradoxală a folclorului urban în sfera artei „înalte”, îndreptată către cultura populară și cotidiană. În primele decenii ale secolului al XX-lea a fost redescoperită moștenirea antică rusă, în special iconografia. Limbajul pictural al icoanelor rusești a influențat în mare măsură atitudinea față de culoare, spațiu și organizarea ritmică a pânzei.

Revoluția din octombrie 1917, care i-a adus pe comuniști la putere, a schimbat direcția de dezvoltare a artei rusești. În prima jumătate a anilor 20. artiștii au continuat încă experimentele și căutările, au creat noi grupuri și asociații. Cu toate acestea, în a doua jumătate a deceniului, viața artistică a început să experimenteze o presiune ideologică și administrativă din ce în ce mai mare din partea statului. Mulți maeștri au fost nevoiți să plece în străinătate, iar cei care au rămas au fost persecutați în presă, au pierdut ocazia de a expune, iar unii au fost arestați. Lovitura principală a fost luată de cei care au gravitat către forme abstracte de artă plastică.

Ideologia statului a propus așa-zisa realism socialist - o altă versiune a artei academice, menită să educe oamenii în spiritul moralității comuniste. În 1932, toate asociațiile de artă independente au fost interzise printr-un decret guvernamental special și a fost creat un sistem de stat de uniuni creative - Uniunea Artiștilor din URSS, Uniunea Arhitecților din URSS etc. A început epoca totalitarismului, când orice forme de cultură care nu se încadrau în normele realismului social nu puteau exista decât în ​​condiții ilegale (valul „avangardei underground” a fost deosebit de puternic în anii 60-70). Situația a început să se schimbe treptat abia în a doua jumătate a anilor 1980.

Arhitectură. Ca urmare a naționalizării terenurilor și imobilelor mari din orașe, statul, adică partidul comunist de guvernământ, a devenit clientul unic al lucrărilor de construcții în Rusia sovietică. Dar în primul deceniu post-revoluționar, dictatul său ideologic nu afectase încă arta arhitecților. Competițiile deschise, discuțiile, proiectele originale și sistemele de predare din universitățile de artă au alcătuit imaginea unei ascensiuni creative fără precedent la sfârșitul anilor 10 și 20. Secolului 20 Apoi în arhitectură au văzut un simbol al transformării societății, construcția unei „lumi noi”. Gama de direcții a fost foarte largă: de la continuarea tradiției neoclasicismului din anii 10. la cea mai îndrăzneață inovație. Arhitecții tradiționaliști au încercat să creeze un stil „revoluționar” bazat pe formele arhitecturale din trecut, generalizându-le, dându-le o mai mare expresivitate. Moștenirea arhitecturii Orientului Antic a fost foarte populară. Limbajul său simplu și încăpător, motivele sale, care vorbeau despre eternitate și nemurire, au fost folosite activ în ansamblurile memoriale.

Viața arhitecturală a anilor 20. determinată în mare măsură de activităţile grupurilor creative. În 1923, a apărut Asociația Noii Arhitecți (ASNOVA), cei mai importanți reprezentanți ai căreia au fost N. A. Ladovsky, K. S. Melnikov. În 1925 a fost creată Asociația Arhitecților Moderni (OSA), care includea frații L. A., V. A. și A. A. Vesnin, M. Ya. Ginzburg, I. I. Leonidov, I. A. Golosov și alții (au fost numiți constructiviști). Asociațiile s-au certat puternic între ele, dar idealul lor comun era o clădire strict gândită, ușor de utilizat, construită cu forță de muncă și materiale minime.

La începutul anilor 30. în dezvoltarea arhitecturii sovietice a existat un punct de cotitură ascuțit. În 1932, toate asociațiile au fost comasate în Uniunea Arhitecților din URSS, în 1933 a fost înființată Academia de Arhitectură a URSS. De acum înainte, utilizarea moștenirii trecutului, în principal arta de construcție a antichității și a Renașterii, a devenit principiul creativ dominant al arhitecturii sovietice. Au fost elaborate proiecte model de clădiri rezidențiale, școli și instituții publice. Dezvoltarea industriei construcțiilor a vizat în primul rând reducerea costurilor și accelerarea lucrărilor: blocurile de zgârie au început să fie folosite în 1927, iar primele case cu panouri au fost construite în 1940.

Conținutul principal al arhitecturii din a doua jumătate a anilor 50 și 60. a existat construcția de locuințe în masă. Un nou tip de locuință a fost format în dezvoltarea experimentală a periferiei Moscovei. În locul aspectului tradițional al liniilor, a fost introdus principiul unui microdistrict verde cu grupuri de clădiri rezidențiale în jurul instituțiilor publice și culturale. Decorarea caselor cu cinci etaje este extrem de modestă, filmarea apartamentelor este redusă la minimum. Acest lucru corespundea sarcinii primordiale a designerilor de a face locuințele într-adevăr accesibile pentru consumatorul mediu.

Spre deosebire de „decorul” din perioada anterioară în arhitectura clădirilor oficiale din anii 60-70. dreptatea și asceza au început să fie considerate standardul, iar forma dominantă era un paralelipiped de beton cu panglici continue de ferestre.

În anii 70–80. La periferia marilor orașe au apărut ansambluri de locuințe cu aspectul original, în care sunt redate caracteristicile locale ale reliefului și ale mediului natural. În designul plastic al clădirilor, fosta uscăciune este din ce în ce mai mult înlocuită de asimetria liberă și expresivitatea decorativă a formelor, amintind de arhitectura postmodernă a Occidentului.

La începutul anilor 90. Boom-ul construcțiilor a început la Moscova. Câteva mii de clădiri noi au fost construite în centrul istoric al orașului. Pentru a înlocui același tip și arhitectură bloc laconică din anii 70-80. au venit o varietate de forme, stiluri și materiale. Au început să fie folosite tehnologii înalte, au apărut case cu pereți de sticlă, structuri portante și piese din titan. Această direcție în arhitectură se numește high tech. Stilurile istorice, care corespund caracterului tradițional al peisajului metropolitan, au devenit deosebit de populare. Motivele arhitecturii vechi din Moscova, cum ar fi turnurile Kremlinului, sunt vizibile chiar și în clădirile din sticlă și fier, care sunt, de asemenea, încoronate cu turnulețe. Această direcție a fost numită „stil Moscova”.

Alexey Viktorovich Shchusev(1873-1949) - arhitect rus, care a stăpânit cele mai diverse stiluri, atât tradiționale, cât și avangardiste. A lucrat ca arhitect șef al Expoziției agricole, artizanale și industriale din întreaga Rusie (1922–1923) și al celui de-al doilea atelier de proiectare al Consiliului orașului Moscova (1932–1937). A fost directorul Galeriei Tretiakov (1926–1929), iar din 1946, organizatorul și directorul Muzeului de Arhitectură, care acum îi poartă numele.

Și-a făcut un nume ca maestru al arhitecturii bisericești în „stilul rusesc ”: biserica-monument de pe câmpul Kulikovo, Catedrala Treimii din Lavra Pochaev, Mănăstirea Marta și Maria din Moscova, toate - 1908–1912; hotel de pelerinaj din Bari (Italia; 1910-1913), biserica ortodoxă Sf. Nicolae cel Plăcut si etc.

Shchusev a stăpânit cu brio principiile avangardiste ale constructivismului - Institutul de Cercetări de Balneologie și Fizioterapie din Soci (1927–1931); Clădirea Narkomzem din Moscova (1928–1933). El a combinat organic constructivismul cu reminiscențe ale antichității în cea mai faimoasă lucrare a sa - Mausoleul lui V. I. Lenin pe Piața Roșie (1929–1930). În lucrările ulterioare ale lui Shchusev, avangarda lasă loc în mod constant stilizării național-istorice, care exprimă impresionant patosul monumental al „clasicismului stalinist” - hotel „Moscova” (1932-1938); Podul Moskvoretsky (1936–1938); Teatrul de Operă și Balet Bolșoi, numit după A. Navoi din Tașkent (1940–1947); Clădirea NKVD din Piața Lubyanka (1946). În 1941 a fost finalizată Complexul gara Kazansky(început în 1913).

Un loc important în opera sa ulterioară l-au ocupat proiectele de restaurare a orașelor distruse de război: Istra (1942-1943), Novgorod (1943-1945) și Chișinău (1947).

Konstantin Stepanovici Melnikov(1890–1974) a absolvit în 1917 Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova. În 1916–1918 Melnikov a participat la proiectare și construcție uzina de automobile AMO din Moscova. Melnikov a lucrat în ateliere de arhitectură și a predat. Numeroasele sale proiecte - clădiri publice, clădiri rezidențiale, garaje, monumente - sunt o pagină strălucitoare în arhitectura sovietică.

În anii 20. faima mondială a fost adusă lui Melnikov de sovietici pavilion la Expoziția Internațională de Arte Decorative de la Paris în 1925. „Monumentul viu” al Moscovei a fost construit de Melnikov propria casă pe strada Krivoarbatsky, în care totul este neobișnuit: aspect, spațiu, construcții. Clădirea rotundă din doi cilindri verticali tăiați unul în celălalt a fost modelată prin organizarea spațiului interior original. Proiectele inovatoare ale lui Melnikov, dintre care majoritatea au rămas pe hârtie, l-au plasat totuși printre pionierii arhitecturii moderne a secolului al XX-lea.

Vladimir Grigorievici Şuhov(1853–1939) a fost unul dintre primii care a folosit structuri cu plasă de oțel cu curbură dublă - Turnul radio (1922).

În 1933–1939 o echipă de arhitecți (B. M. Iofan, V. G. Gelfreikh, V. A. Schuko) a dezvoltat un proiect Palatul sovieticilor de pe malul râului Moscova.

În 1949–1953 A fost construit clădirea Universității de Stat din Moscova pe Dealurile Vrăbiilor, proiectat de L. Rudnev, S. Chernyshev, P. Abrosimov, V. Nasonov.

Arhitecții M. Posokhin și A. Mndoyants și alții au construit Palatul Congreselor de la Kremlin (1959–1961), proiectat Bulevardul Kalinin (New Arbat, 1962–1969).

În 1974–1981 construit clădirea Teatrului de Dramă și Comedie de pe Taganka, arhitecții săi: A. V. Anisimov, Yu. P. Gnedovsky, B. I. Tarantsev și alții.

În 1967, N.V. Nikitin a construit faimosul Turnul de televiziune Ostankino.

În 1997, conform proiectului lui Z. K. Tsereteli, a centru comercial lângă Piața Manezhnaya.

Sculptură. După 1917, arta sculpturii din Rusia a căpătat o semnificație socială și politică deosebită. Propaganda sovietică a căutat să creeze o imagine a modernității ca o epocă eroică, un basm care devine realitate în fața ochilor noștri. Monumentele au jucat un rol cheie în sculptura sovietică.

De ceva timp, sculptura sovietică a păstrat încă ecouri ale impresionismului, modernității și avangardei de la începutul secolului al XX-lea, dar până la sfârșitul anilor 20. principalul punct de referință pentru majoritatea sculptorilor au fost clasicii. Acest lucru a fost evidențiat în mod elocvent de expoziția din 1928, dedicată aniversării a zece ani de la revoluție. Aici, pentru prima dată, s-a arătat o compoziție dramatică tensionată. Ivan Dmitrievici Shadr (1887–1941) „Platrul este arma proletariatului” (1927); maiestuos, inspirat de imaginile grupului Imperiului Rus Alexandru Terentievici Matveev "Octombrie. Muncitor, țăran și soldat al Armatei Roșii” (1927).

La începutul anilor 30. a venit un nou val de monumentalism. Matvei Genrihovici Manizer(1891–1966) în monumentul lui V. I. Chapaev în Kuibyshev (1932) a încercat să depășească „singuratatea” tradițională a figurii de pe piedestal, să sublinieze legătura eroilor săi cu poporul.

Sculptura decorativă a înflorit și ea. De exemplu, în 1937 teritoriul a Gării Fluviale de Nord din Moscova a fost decorat cu fântâni decorate de sculptori de animale A. N. Kardashovși I. S. Efimov. Apropierea unor figuri de urși polari și delfini care se zbârneau au ilustrat binecunoscutul slogan „Moscova este portul celor cinci mări”.

În timpul Marelui Război Patriotic și în anii postbelici în sculptură, ca în toată arta sovietică, se remarcă două tendințe: oficială, eroică de paradă și cealaltă - mai umană și mai sensibilă la durul adevăr al războiului. Este ușor de verificat acest lucru comparând, în special, două lucrări precum Monumentul „Războinic-eliberator”în parcul memorial din Berlin (1946-1949), realizat Evgheni Viktorovici Vucetici (1908–1974).

În sculptura primului deceniu postbelic a triumfat „decorul”. Dorința de a se asemăna cu realitatea superficială, pentru detalii minore și ornamente luxuriante, în stilul de negustor, a distrus uneori logica tectonică a construirii unei forme - monumentul lui Yuri Dolgoruky (1954), ridicat la Moscova conform proiectului Serghei Mihailovici Orlov (1911–1971).

În a doua jumătate a anilor '50. din ce în ce mai mult au realizat nevoia unei imagini sculpturale clare și ponderale, unde ideea să fie exprimată direct prin forma - Monumentul lui V. V. Mayakovsky de la Moscova (1958) muncă Alexandru Pavlovici Kibalnikov(1912–1987). Au apărut memoriale originale, în care sculptura propriu-zisă a lăsat loc rolului principal al peisajului sau compoziției arhitecturale care păstrează memoria istorică ( monument în onoarea explorării spațiului de la Moscova, 1964, autori A. P. Faydysh-Krandievsky, M. O. Barsh, A. N. Kolchin).

Atmosfera „dezghețului” politic din 1956–1964 a contribuit la apariția în cultura sovietică a diferitelor direcții, inclusiv a celor departe de realismul socialist. Lucrări Ernst Iosifovich Neizvestny „Explozie atomică” (1957), „Daphne” (1963), „Inima lui Hristos” (1973-1975) vorbiți despre lupta principiilor eterne – binele și răul.

Alături de apelul la forme abstracte, datând din avangardă, tradițiile monumentalismului s-au păstrat în sculptură.

Vera Ignatievna Mukhina(1889–1953) - cel mai faimos sculptor sovietic. Grupul ei de sculptură „Fata muncitoare și fermă colectivă”, care în 1937 a încununat clădirea pavilionului casnic la Expoziția Internațională de la Paris, și este acum vizibilă în peisajul Moscovei. Victoria monumentală a acestui grup, răspunzând sarcinii specifice de glorificare ideologică, exprimă simultan tendințele generale ale operei artistului - patos de amploare și forță, atracție către putere și dinamica puternică a formelor, dragoste pentru grandios. Fiind în consonanță cu spiritul epocii, aceste calități i-au permis lui Mukhina să devină o figură proeminentă în arta oficială sovietică.

Metafora unui impuls rapid și a depășirii, generată de experiența revoluției, va răsuna în multe dintre lucrările lui Mukhina - „Vânt” (1926–1927), „Tnur feminin” (1927), „Boreas” (1938). Între timp, senzația hiperbolizată a masei corporale caracteristică ei, cel mai clar și mai puternic exprimată în „Femeie țărănească” („Baba”, 1927). Sculpturile lui Mukhina au arătat un echilibru ideal de statică și efort de voință puternică pentru oficialitatea statului, o combinație de greutate pământească cu entuziasm major.

Artistul lucrează simultan în genuri camerale. În anii 1940 este implicată activ în arta sticlei: împreună cu vaze și pahare, realizează portrete în sticlă („Portretul lui V. I. Kachalov”, 1947).

Interesul pentru portret nu o părăsește de-a lungul vieții. Portretele lui Mukhina sunt adesea imagini ale unor persoane apropiate ei, dar sunt lipsite de lirism direct. Mukhina gravitează spre soluții generalizate, spre monumentalitatea restrânsă a materialelor plastice. În portretele eroilor de război - B. A Yusupova (1942)- maniera ei devine mai detaliată-documentară, dar simțul unei forme coerente îi permite să evite narațiunea excesivă.

Pictura. perioada prerevoluționară. Arta rusă a anilor 1910 a trecut prin influența curentelor formaliste: cubismul, futurismul, chiar arta neobiectivă. O mare parte din aceasta este acum doar proprietatea istoriei.

Mediul artistic rusesc a reușit să îmbine tendințele inovatoare ale cubismului și futurismului, pentru a realiza o sinteză care s-a dovedit a fi de neatins la Paris. Sinteza rusă a fost în primul rând conceptuală. A fost rezultatul creativității a numeroase grupări de artiști uniți în asociația „Uniunea Tineretului” din Sankt Petersburg. Artiștii de frunte ai începutului de secol au descris cu fidelitate realitatea existentă, arta lor a fost îndreptată împotriva opresiunii omului și a fost, de asemenea, pătrunsă de dragoste pentru libertate.

Boris Mihailovici Kustodiev(1878–1927) - pictor rus. În 1903 pentru pictura de diplomă „Bazar în sat” a primit o medalie de aur și dreptul de a călători în străinătate.

A lucrat mult în genul portretului - „Portretul lui F. I. Chaliapin”, care s-au transformat în tipuri socio-psihologice generalizate. În același timp, a lucrat cu entuziasm la tablouri care înfățișează viața veche rusească, în mare parte provincială. Le-a extras material din amintirile copilăriei și impresii din șederea sa frecventă în regiunea Trans-Volga.

A construit intrigi fascinante pline de detalii distractive în compoziții cu mai multe figuri și a recreat tipuri de femei rusești caracteristice în picturi colorate cu admirație și blândă ironie auctorială. Pictura sa a devenit din ce în ce mai colorată, apropiindu-se de arta populară. A variat temele din Shrovetide și festivalurile populare în moduri diferite.

Lucrările lui Kustodiev: „Shrovetide” (1919), „Comerciant de ceai” (1918) si etc.

Kustodiev a realizat multe portrete grafice și picturale, a realizat schițe ale decorațiunii festive a Petrogradului, desene, caricaturi și coperți pentru cărți și reviste de diferite conținuturi, a realizat tablouri pe perete și calendar "pereți", a conceput 11 spectacole teatrale.

Nicolae Roerich(1874–1947) - pictor rus. A lucrat în genul istoric, a pictat peisaje. În același timp, Roerich a fost angajat în activități științifice. A efectuat săpături, a ținut prelegeri la Institutul Arheologic din Sankt Petersburg.

În 1899, artistul a conceput ciclul „Începutul Rusiei. slavi”. Include picturi „Oaspeți de peste mări”, „Sinistru” (1901), „Orașul se construiește” (1902) si etc.

În 1903–1904 artistul a făcut o serie de călătorii în orașele Rusiei pentru a studia arta antică rusă și populară. Rezultatul lor a fost o serie de studii expresive peisajului: „Rostov cel Mare” (1903), „Cimitirul din Pskov” (1904)şi altele.Dar nu numai antichitatea rusă l-a atras pe Roerich. Din a doua jumătate a anilor 1900. s-a îndreptat în lucrările sale către epoca de piatră și către imaginile epopeei scandinave și către legendele Orientului.

Misterul și misticismul disting peisajele artistului; anticiparea cataclismelor mondiale - „Bătălia cerească” (1912), „Orașul condamnat” (1914), etc. În aceiași ani s-a schimbat și tehnica picturii maestrului. De la pictura în ulei, a trecut la tempera, a început să folosească terenuri colorate.

Activitatea cu mai multe laturi a lui Roerich a inclus nu numai pictura. Ca designer de teatru, a participat la celebrele „Anotimpuri rusești” ale lui Diaghilev la Paris. Decorul lui Roerich pentru „Dansurile polovțene” din opera de A.P. Borodin „Prințul Igor” (1909) a uimit publicul parizian. În total, în anii pre-revoluționari, artistul a conceput mai mult de 10 spectacole.

Din 1928, Roerich și familia sa s-au stabilit în India. Roerich a acordat multă atenție cunoașterii budismului și a altor religii ale lumii. Părerile sale religioase și filozofice au fost reflectate în ciclul de pictură „Învățătorii Orientului” (1930).

Viktor Elpidiforovici Borisov-Musatov(1870-1905) a căutat să prezinte lumea reală ca pe o reamintire a celeilalte, ireală și frumoasă lume a trecutului. Era predispus la decorativism, transformând poza într-un fel de panou, iubea culoarea albastru-verde. Personajele din majoritatea picturilor sale erau femei tinere în rochii vechi pe fundalul unui conac; dar acestea nu erau imagini istorice.

Artistul avea nevoie de cele mai generale, aproximative semne ale antichității pentru a le folosi pentru a-și transmite sentimentul elegiac, hrănit de reflecții asupra trecutului irevocabil trecut - „Tapisserie” (1901) și „By the Pond” (1902), „Colier de smarald” (1903–1904).

În 1899, tabloul „Iaz”, prezentat la una dintre expoziții, a avut un succes uriaș și a adus popularitate autorului său, evaluat anterior doar într-un cerc restrâns de colegi și experți.

În 1904, Borisov-Musatov a primit o comandă pentru patru tablouri pentru un conac bogat. A interpretat tema propusă „Cele patru anotimpuri” într-un mod deosebit, continuând ceea ce fusese început în lucrările anterioare, folosind motive și detalii care îi plăceau, dar subordonându-le unei soluții compoziționale complet noi. Schițele în acuarelă realizate de acesta promiteau o lucrare remarcabilă, însă picturile nu au fost realizate din motive necunoscute.

Curând artistul s-a mutat la Tarusa, unde și-a petrecut ultimele luni din viață. A lucrat la fel de intens ca înainte: a creat câteva studii excelente de peisaj care au devenit repere în pictura peisagistică rusă și aproape a finalizat pictura Requiem. În 1905 a murit.

Mark Zakharovich Chagall(1887-1985) - una dintre cele mai uimitoare figuri din arta secolului XX. A fost numit un visător, un scriitor de science-fiction, un făcător de mituri, un vrăjitor, l-au văzut ca pe un arhaist și inovator, l-au apropiat de primitivism, expresionism, suprarealism și alte curente ale artei moderne, dar orice definiție rămâne neputincioasă înainte. misterul creativității lui Chagall.

Deja compozițiile timpurii ale lui Chagall („Kermessa”, 1908; „Morții”, 1908; „Nașterea”, 1910) dezvăluie o originalitate rară a vederii asupra lumii, deși în lucrările perioadei Sankt Petersburg se regăsesc urme ale influențelor experimentate de tânărul artist. El a adus un omagiu tradiției clasice și simbolismului modern; tendința dezvoltării sale ulterioare se încadrează în mișcarea neoprimitivismului.

Asimilând cu ușurință tehnicile ultimelor tendințe, Chagall acționează după principiul „duc ceea ce este al meu acolo unde îl găsesc” și nu face compromisuri deloc cu ceea ce constituie baza cea mai interioară a viziunii sale asupra lumii. Într-o sete nesățioasă de creativitate, atinge acel grad extrem de ascuțire a reacțiilor spirituale, acea tensiune poetico-extatică, când toate granițele dintre vizibil și imaginar, exterior și interior sunt șterse, iar artistul vede cu adevărat ceea ce visează. despre, ce iubește, în ce crede. De aici expresia uimitoare a formei și culorii, metamorfozele fantastice ale lumii obiective din pânzele lui Chagall - „Eu și satul”, 1911; „Rusia, măgari și alții”, 1911-1912; „Violonist”, 1912-1913; "Maternitate. Femeie însărcinată, 1913.

Participând la expoziții la Paris, Moscova, Sankt Petersburg, Amsterdam, Berlin, Chagall și-a câștigat faima.

După ce a scris poezie toată viața, Chagall a transferat picturii tehnici pur poetice, dintre care trebuie subliniată implementarea metaforei. Personajele lui se plimbă pe cer la fel de natural ca și cum ar merge pe pământ - „The Walk” (1917), „Over the City” (1914–1918). Lucrurile din picturile și desenele lui Chagall au, parcă, obiceiuri umane, chipuri caracteristice - „Interior cu flori” (1918)și uneori cresc la simboluri spațiu-timp de scară cosmică - „Ore” (1914).

Chagall a trăit o viață foarte lungă și a muncit neobosit. A creat sute de tablouri și foi grafice, cicluri ample de ilustrații în diverse tehnici (pentru Biblie, poveștile „O mie și una de nopți”, „Suflete moarte” de N.V. Gogol etc.). S-a angajat în decoruri și costume pentru teatru, a interpretat picturi monumentale (tavanul Marii Opere din Paris, tablouri ale Operei Metropolitane din New York), vitralii, mozaicuri și tapiserii; la aceasta trebuie adăugată ceramica și sculptura.

Vladimir Evgrafovich Tatlin(1885-1953) - una dintre cele mai izbitoare figuri ale noii arte a anilor 1910-1920, fondatorul constructivismului; în general, o persoană unică a avangardei ruse. Viața lui a fost viața unui fanatic și ascet, creativitatea a umplut-o în întregime.

La început, Tatlin a pictat într-un mod care a combinat influența lui Larionov cu elemente de cubism, apoi a trecut la „reliefuri picturale” (sunt și „contrareliefuri”, sau „selecții materiale”). Aceste abstracții volumetrico-spațiale realizate din fier și lemn, folosind sticlă, ipsos, tapet, fragmente de lucruri finite și parțial prelucrate prin mijloace picturale, au fost prezentate mai întâi de el la o expoziție în propriul atelier (1914), apoi la expoziții ". Tramvai B”, „1915”, „Magazin”. Au început linia constructivistă în avangarda rusă, linia științei materialelor.

Tatlin a făcut schițe de vase, haine și chiar sobe, dar modelele lui sunt de obicei utopice, sunt proiecte de idei, nu lucruri. Astfel de „Monument pentru Internaționala a III-a” („Turnul lui Tatlin”, 1919-1920)- o întruchipare simbolică a erei revoluționare.

În anii 1920 Tatlin lucrează activ în Comisariatul Poporului pentru Educație și Inkhuk, predă la Institutul de Artă din Kiev și Vkhutein. Îndatoririle publice nu sunt ceva exterior pentru el, ele fac parte, parcă, din arte. Artist al unui depozit total și existențial, Tatlin nu împarte arta în tipuri și genuri - el este angajat în construirea de noi forme în toate deodată, de la arhitectură la afaceri de carte și de la design la scenografie.

Lucrările sale teatrale ulterioare („Nu ne vom preda”, Teatrul de Cameră, 1935 etc.), cedând celor timpurii („Țarul Maximilian”, Cercul literar și artistic din Moscova, 1911 etc.) în sfera ideilor scenice, să păstreze un nivel înalt de pricepere și gândire artistică. Acest nivel este păstrat de pictura sa târzie - cameră, subțire; naturile moarte interpretate „pentru sine” sunt străine de orice fel de violență împotriva naturii.

Natalia Sergheevna Goncharova(1881–1962) s-a format ca sculptor, apoi s-a apucat de pictură. Lucrările ei timpurii impresioniste au fost expuse cu succes la expozițiile World of Art.

Pe când era încă la școală, Goncharova l-a cunoscut pe M.F. Larionov și-a legat destinul personal și creativ cu el. Artista a fost interesată de cubism și futurism, iar în 1906 a devenit interesată de primitiv.

Neoprimitivismul lui Goncharova este marea ei contribuție la arta începutului de secol XX. Artistul s-a inspirat din icoana rusă, imprimeuri populare populare, idoli păgâni, „femei de piatră” - „Recolta de pâine” (1908), „Pescuitul” (1909), „Idolii” (1908–1909).

O caracteristică a picturii ei a fost utilizarea de pete plate de culoare, conturate de un contur clar. În 1911–1912 Goncharova începe să profeseze principiile raionismului dezvoltate de Larionov. Printre cele mai faimoase lucrări ale ei din acest timp se numără "Ciclist".

Lucrarea lui Goncharova nu s-a întâlnit întotdeauna cu înțelegere. În 1911, poliția a cerut să elimine tabloul din expoziția Jack of Diamonds „Dumnezeul fertilității”. În 1912, biserica s-a opus ciclului în patru părți „Evangheliști”.

O pagină separată a biografiei creative a lui Goncharova este munca ei despre publicațiile futuriste. În 1912, au apărut cărți poștale litografiate cu desene de Goncharova. În 1913 a ilustrat ediții ale poeților V.V. Hlebnikova, A.E. Kruchenykh, K.A. Bolshakova, S.P. Bobrova, în același timp, a fost aproape singurul dintre futuriști care nu se temea de narațiunea lucrărilor lor.

1913 a fost cel mai plin de evenimente din opera ei. La expoziția lubok organizată de Larionov au fost demonstrate 6 lucrări de acuarelă ale lui Goncharova, care au reprezentat o experiență de revigorare a tradițiilor picturii populare.

În 1915, Goncharova și Larionov au părăsit Rusia, acceptând oferta lui Diaghilev de a lucra împreună. În întreprinderea Diaghilev, artistul a lucrat la proiectarea spectacolelor „Povești rusești”, „Eșarfă Columbine” si altele.Cele mai bune creatii ale ei au fost decorurile si costumele pentru „Nunta” (1923)și „Pasare de foc” (1926). Goncharova a colaborat adesea cu teatre din Europa și America; Nu și-a părăsit studiile în pictură și grafică, a participat la expoziții.

Mihail Fedorovici Larionov(1881–1964) - artist rus, soțul lui N.S. Goncharova.

Anii de studiu reprezintă perioada timpurie, impresionistă, a operei lui Larionov. În maniera moștenită de la artiștii francezi, a creat o serie întreagă de picturi. Tensiunea culorii, bogăția texturilor picturale disting astfel de picturi ca „Trufă de trandafiri”, „Pește la apus de soare”. Lucrările sale au avut succes la expozițiile Societății acuarelistilor ruși, Lumea artei, la expoziția rusă a Salonului de toamnă din 1906 la Paris.

În 1907, Larionov a descoperit arta populară primitivă - imprimeu popular rusesc, semn de artizanat etc. Etapa primitivismului în opera artistului este cea mai fructuoasă. Larionov este pasionat de așa-numita cultură de stradă - seria „Dandies” și „Coafuri”. La expoziția „Jack of Diamonds” din 1910, el demonstrează pânza "Pâine", care amintește de un semn de panificație. La expoziția „Coada măgarului” din 1912, organizată de însuși Larionov, au fost expuse picturi din „seria soldatului” - „Soldatul odihnit” (1910).

Primitivismul lui Larionov a găsit inspirație chiar și în desene și inscripții de gard. În anii 1910 Larionov s-a dovedit a fi un organizator strălucit: a condus un grup de tineri artiști moscoviți, în 1913 a pregătit o expoziție de tipărituri populare, care includea tablouri populare orientale și europene, semne, turtă dulce tipărită etc., în același an în care a ținut. o expoziție de picturi cu icoane originale și imprimeuri populare .

La expoziția Target (1913), Larionov a prezentat lucrări dintr-un neterminat ciclul lui Venusși patru pânze „Anotimpurile” (1912), care au fost văzute ca o provocare de critici. Ei folosesc limbajul desenelor pentru copii și simbolurilor arhaice, completate de text fără pretenții.

„Target” a devenit cel mai înalt punct în dezvoltarea ideilor artistice ale lui Larionov. În 1913, Larionov a publicat broșura Luchism, în care a formulat teoria unei noi tendințe: „Stilul picturii radiante se referă la formele spațiale care decurg din intersecția razelor reflectate ale diferitelor obiecte. Fasciculul este reprezentat în mod convențional pe plan cu o linie colorată. Tablouri radiante - „Cocoș și găină” (1912), „Luchism» (1912) si etc.

Rayonismul Larionov a pus bazele artei abstracte. Din 1912, Larionov s-a angajat mult în grafică: a realizat o serie de cărți poștale litografiate care îi repetau picturile.

În 1915, la invitația lui S. P. Diaghilev, împreună cu N. S. Goncharova, a intrat în trupa Baletului Rus, a lucrat la schițe de costume și decor. Din 1919, Larionov și Goncharova s-au stabilit la Paris. Artistul a continuat să se angajeze în pictura și grafica de șevalet, a participat la expoziții și a devenit serios interesat de colecție.

Niko (Nikolai Aslanovich) Pirosmanashvili(1862–1918) - pictor primitiv georgian Fiind un maestru autodidact, și-a creat lucrările pe baza tradițiilor folclorice. Principalele teme ale picturilor sale sunt scenele de gen, printre care sărbătorile colorate georgiane, compozițiile cu o singură figură, numeroase imagini și naturile moarte sunt pe primul loc. La prima vedere, toate compozițiile sale par copilăresc de naive: figuri statice pictate într-un mod extrem de schematic, fețe înghețate, așezarea condiționată a figurilor în spațiu. Dar colorarea strictă și restrânsă oferă scenelor și personajelor amuzante un sentiment de calm înțelept. Adesea, tonurile închise predomină în colorarea lui Pirosmanashvili. „Femeie cu o cană de bere”.

Zinaida Evghenievna Serebryakova(1884–1967) a crescut într-un mediu artistic. Ea nu a primit o educație artistică sistematică și și-a datorat profesionalismul ei de invidiat în primul rând influenței mediului și chiar mai mult - propriilor eforturi și celor mai severe cerințe asupra ei însăși. Ea a lucrat continuu în natură, a scris schițe, peisaje și portrete - „În spatele toaletei. Autoportret” (1909).

În 1914, Serebryakova a petrecut câteva luni în Italia, unde a studiat îndeaproape arta Renașterii. În același an, ea a creat un tablou fermecător "Copii", portret de grup al copiilor lor. Dar principalele forțe ale artistului au fost date unor comploturi din viața țărănească. Două poze „Baie” (1912, 1913) reprezenta un spectacol plin de armonia mentalului și fizicului, farmecul veseliei neprefăcute.

Au urmat picturile. „țărani”(1914; fragment dintr-o compoziție mare distrusă de însăși artistă), Secerișul (1915), Albirea pânzei (1917) și Țăranca adormită (1917). Aceste lucrări sunt acum percepute ca un recviem pentru cei mai buni care au distins satul pre-revoluționar rusesc.

În 1924, Serebryakova a plecat la Paris. Ea a muncit mult, dar ceea ce a ieșit de sub peria ei a fost vizibil inferior a ceea ce se făcea în anii pre-revoluționari.

Pavel Nikolaevici Filimonov(1883-1941) - unul dintre liderii avangardei ruse. Obsesia lui creatoare i-a încântat pe unii și i-a respins pe alții; asceza lui a devenit o legendă.

Primele lucrări care prefigurează metoda analitică filonoviana datează din 1910 - desen „Familie de țărani”, pictura „Capetele”. Dacă în desen tendința de elaborare scrupuloasă a formei încă nu încalcă claritatea obișnuită a relației dintre figuri și fundal, atunci imaginea este deja o combinație de imagini de diferite scări, neconectate printr-o unitate de punct de vedere și este perceput ca un fruct al fanteziei libere.

Activitatea creativă a lui Filonov la începutul anilor 1910. este strâns asociat cu asociația de artă din Sankt Petersburg „Uniunea Tineretului”. Până în acest moment, lucruri atât de semnificative ale lui ca „Vest și Est”, „Est și Vest”, (ambele 1912–1913) si faimos „Sărbătoarea Regilor” (1913). Simboliste în spirit, aceste lucrări demonstrează în același timp înclinația lui Filonov către neoprimitivism și expresionism.

Un aliaj complex de orientări stilistice, combinația dintre real și fantastic, „anatomizarea” formei obiectului, tehnica „cristalului” - aceste proprietăți sunt legate de Filonov Vrubel. Dezvoltând principiile artei analitice, Filimonov a opus-o în mod deliberat cubismului. Potrivit lui, prin geometrizare, cubismul își impune lumii voința și canonizează astfel limbajul artei, iar artistul analitic caută să imite natura în chiar maniera acțiunii.

Activitatea lui Filonov nu s-a limitat la sfera picturii. În 1913, a finalizat două decoruri uriașe înfățișând orașul. De asemenea, a colaborat cu poeți futuriști la publicarea colecțiilor litografice.

Printre cele mai bune lucrări Filonov se numără picturile „Familia țărănească (Sfânta familie)” (1914), „Florile lumii înfloresc” (1915), acuarele „Câștigătorul orașului” (1914–1915), „Muncitori” (1915–1916).

Muncă asiduă în atelier, expoziții, dispute, participare la organizarea Inkhuk din Petrograd, tratate teoretice, practică pedagogică, conducerea asociației „Maeștrii artei analitice” (MAI) - aceasta este cea mai activă activitate a lui Filonov în anii 1920. În acest moment, el a creat zeci de desene și picturi - Formula imperialismului (1925), Capul viu (1923), Formula primăverii (1928–1929), Porțile Narvei (1929) si etc.

Incompatibilitatea evidentă a operei lui Filonov cu ideologia realismului socialist a dus la faptul că în anii 1930. artistul s-a trezit izolat și a fost practic lipsit de existența sa.

El (Lazar Markovich) Lissitzky(1890-1941) a fost unul dintre primii artiști de avangardă ruși. El nu a fost un descoperitor și un predicator al sistemului, ci mai degrabă un popularizator al limbii; aceasta l-a salvat pe artist de scolastică și fanatism, dar a oferit lucrării sale o gamă extraordinară de aplicații. Numele lui Lissitzky este cel mai asociat cu răspândirea noii estetici ca „stilul vremii”; Ca nimeni altcineva, a contribuit la recunoașterea sa internațională prin participarea activă la proiecte internaționale.

În perioada predării arhitecturii și tipografiei la Școala Populară de Artă din Vitebsk (1919–1920), Lissitzky a ajuns la creativitatea neobiectivă. Lissitzky a devenit membru al societății Unovis fondată de Malevich („Affirmatives of the New Art”); principiile formatoare ale Suprematismului nu au fost adaptate de el doar în genurile de masă (afiș „Bate albii cu pană roșie”, 1920), dar și dezvoltat în felul lor în „prounuri” („proiecte pentru aprobarea noului”, 1919–1924). Fiind modele spațiale ale arhitecturii utopice, „prounurile” au făcut posibilă transferarea geometriei suprematiste dintr-un plan într-un volum, la scara unui mediu urban real - au servit și ca bază pentru planurile arhitecturale nerealizate ale lui Lissitzky (zgârie-nori orizontal, comunal). casă, club de iaht).

O altă formă de dezvoltare a legilor suprematiste au fost „figurinele” (schițe scenografice) pentru producția nerealizată a operei „Victoria asupra Soarelui” (1920-1921), concepută de artist ca un „spectacol electromecanic”. Mașinile și practica inventiva au fost de mare interes pentru Lissitzky (una dintre cele mai bune invenții ale sale a fost proiectul unei tribune oratorii mobile, 1924).

Promovând avangarda sovietică în unitatea stilistică a conceptelor sale constitutive (Suprematism, Constructivism, Raționalism), Lissitzky a construit-o într-un context occidental. Împreună cu I. G. Ehrenburg, a înființat revista „Thing” (1922), cu M. Shtam și G. Schmidt – revista „ABC” (1925). A participat la concursuri și expoziții. Totodată, a continuat să lucreze foarte mult în reclamă și grafică de carte, în fotografie și afișe.

Pictură după revoluția din 1917 Revoluția din 1917, războiul civil, foametea și devastarea, distrugerea completă a vechiului mod de viață, intensificarea politicii represive a bolșevicilor au cufundat oamenii în frică și confuzie. Noul guvern a înțeles că este posibil să-i readucă pe oameni la creație după tulburări severe numai dacă credeau (sincer sau formal) în corectitudinea căii alese. Educația, știința și arta au fost considerate de teoreticienii bolșevici ca un instrument agitațional și educațional care a făcut posibilă propagarea ideilor comunismului și controlul ideologiei societății.

Konstantin Fedorovich Yuon(1875–1958). Soarta l-a favorizat în toate modurile posibile. Succesul i-a venit foarte devreme și l-a însoțit mereu. Publicul i-a observat picturile la expozițiile studențești și le-a cumpărat cu atâta plăcere. A acționat ca critic de artă cu lucrări despre opera artiștilor ruși, despre tehnica picturii, despre educația artistică. La scurt timp după ce a absolvit facultatea, Yuon a început să predea și a făcut-o toată viața, câștigând o mare apreciere din partea studenților săi.

Yuon a lăsat multe lucrări de diferite niveluri. A fost pictor, grafician și designer de teatru. S-a încercat în pictura tematică, a pictat portrete ale contemporanilor săi, dar pictura de peisaj s-a dovedit a fi adevărata lui vocație. A învățat câteva dintre principiile impresioniștilor francezi, fără a rupe tradițiile realismului rus din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, adică fără a „dizolva” forma obiectelor din mediu.

Iubea bucuria și frumusețea în natură și viață; cel mai binevoitor a reprezentat soarele, zăpada, hainele populare strălucitoare, monumentele arhitecturii antice rusești - „Lavra Treimii în iarnă” (1910), „Ziua însorită de primăvară” (1910); „Soarele de martie” (1915). Pictura lui este celebră „Cupole și rândunele. Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Treimii-Lavra lui Sergiu" (1921). Acesta este un peisaj panoramic, pictat din turnul clopotniță al catedralei într-o seară senină de vară, la apus. Sub cerul blând, pământul prosperă, iar în prim plan strălucesc cupole luminate de soare, cu cruci cu model auriu. Motivul în sine nu este doar foarte frumos, ci și îndrăzneț pentru epoca luptei nemiloase a noului guvern cu biserica.

La teme istorice - revoluția și războiul patriotic - Yuon se abordează și prin peisaj - „Paradă în Piața Roșie din Moscova pe 7 noiembrie 1941” (1942).

Printre lucrările de mai târziu ale lui Yuon se remarcă cele scrise într-un sat de lângă Moscova - „Sfârșitul iernii. Noon” (1929); „O fereastră deschisă. Ligachevo" (1947), și cele care sunt scrise conform memoriilor tinereții și sunt asociate cu viața vechii Moscove, care a crescut artistul - „Hrănind porumbeii în Piața Roșie în anii 1890-1900” (1946).

Pictură din anii 20-30 În artele plastice ale anilor 20. continuă căutările artistice de la începutul secolului. Dovadă în acest sens este existența diferitelor grupări și tendințe care rezolvă problemele creative în moduri diferite. Cele mai mari dintre ele sunt Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară (AHRR), Societatea Artiștilor de șevalet (OST), asociația „4 Arts”, Societatea Artiștilor din Moscova (OMH). Toate aceste asociații au fost lichidate oficial în anii '30.

Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară(1922–1932) a fost cea mai numeroasă. AHRR s-a bazat pe tradițiile realiste ale pionierilor, a luptat împotriva tendințelor de stânga în artă, cu sloganul „artă de dragul artei” și a făcut apel la artiști și a făcut apel la artiști să creeze picturi de gen pe teme moderne și istorico-revoluționare. Printre artiștii acestei direcții se numără Brodsky, Ryazhsky, Grekov, Ioganson, Gerasimov și alții.

Boris Vladimirovici Ioganson(1893–1973). Picturile sale din arta sovietică au fost considerate exemplare, în mod ideal în concordanță cu principiile realismului socialist.

În pictura timpurie a lui Ioganson, povestea domină, se acordă multă atenție detaliilor intrigii. El scrie panorame ale șantierelor: „Pentru a lupta împotriva devastării” (1922), „Construirea centralei hidroelectrice Zemo-Avchalskaya” (1925). El spune, indicând în mod clar ce-i place și antipatiile, despre noile relații și comenzi: „Curtea sovietică” (1928). Caut un nou tip social: „Rabfak goes (studenti universitari)” (1928). Poza este plină de multe episoade aproape independente. „Gara de intersecție în 1919” (1928).

În anii 1930, fără a abandona concretețea situațiilor de viață și naturalețea picturii, artistul se străduiește să creeze un fel de epopee sovietică. El caută imagini ale „eroilor” și „răucătorilor” noului mit politic și le confruntă în situații dramatice - „Interogatoriul comuniștilor” (1933), „La vechea fabrică din Ural” (1937).

Artistul a pictat și portrete - „Portretul regizorului V. I. Nemirovich-Danchenko (1948). Și în 1950, sub conducerea sa, un întreg grup de artiști a creat o pânză uriașă „Discurs de V. I. Lenin la Congresul III al Komsomolului”- un exemplu caracteristic al creativității colective impersonale care a fost apoi încurajată.

În anii 1940–1960 Ioganson a dedicat mult timp predării. Din 1962 a fost președintele Academiei de Arte.

Societatea pictorilor de șevalet(1925-1932) a reunit tineri absolvenți ai VKHUTEMAS - prima universitate de artă sovietică. OST a inclus Shterenberg, Daineka, Williams, Annenkov, Tyshker, Pimenov și alții. Spre deosebire de Ahrrevtsy, ei și-au găsit idealul estetic nu în trecut, ci în căutările contemporane ale artei europene. Temele operelor lui Ostov sunt industrializarea, peisajul urban, imaginile noului secol. Lucrările artiștilor OST sunt dinamica compoziției, claritatea desenului și laconismul formei.

Alexandru Alexandrovici Deineka(1899-1969) Picturile sale par să întruchipeze patosul istoriei sovietice din anii 1920-1930, sloganurile și atracțiile sale vizuale. Bucuria triumfului industrializării și progresului tehnologiei, credința într-o minte sănătoasă într-un corp sănătos - acest sentiment al lumii s-a reflectat în pictura și grafica artistului cu o completitudine și autenticitate absolută.

Devenit membru al OST (1925), Deineka s-a trezit printre apărătorii picturii de șevalet și, în consecință, adversarul programului avangardist al „artei producției”. În primul rând, Deineka nu a fost legată de tradiția picturii ca atare. El a introdus în pictura sa o înțelegere pur grafică a formei. Picturile sale nu sunt colorate - expresivitatea dinamică a compozițiilor se bazează pe un ritm liniar precis ajustat, care în cele mai bune lucrări capătă un afiș și în același timp o concizie monumentală. („Apărarea Petrogradului”, 1928; „Schiori”, „Alergare”, ambele 1934).

Ritmul dinamic, obiectivitatea accentuată și dragostea pentru unghiuri ascuțite devin un fel de „carte de vizită” a artistului - aceste semne sunt inconfundabile de recunoscut: grafica cărții sale („Mess” de N. Aseev, 1930), afișe de ani diferiți, lucrări monumentale. (mozaice ale stațiilor de metrou din Moscova „Mayakovskaya”, 1939; „Novokuznetskaya”, 1943). Pictura ulterioară pare deja departe de legile esteticii Ostovo - „În periferia Moscovei” (1941); „Apărarea Sevastopolului” (1942); „Lângă mare” (1956–1957).

Opera lui Deineka a întruchipat pe deplin ideile și principiile artistice ale maeștrilor OST - „tehniști”, inspirați de noua viață, în primul rând aspectele sale industriale și sportive, și gravitând stilistic către expresionismul german.

În paralel, dezvoltând, devenind din ce în ce mai semnificativ de-a lungul anilor, un alt domeniu al lucrării sale - portrete de cameră, peisaje naturale. În aceste genuri „mici”, nemailegate de sarcina de a oferi o imagine încăpătoare a timpului, Deineka capătă lirism, ele dezvăluie talentul unui pictor subtil.

Yuri (George) Ivanovici Pimenov(1903-1977) și-a dorit să fie un artist al prezentului, să întrupeze sentimentul de viață de astăzi, corespunzător spiritului și înfățișării fiecărei zile care trece. Prin urmare, s-a dovedit a fi un artist foarte sovietic. Dar nu numai temele, ci întreaga structură a artei lor, Ostovtsy a vrut să facă puternic modern. Acesta părea a fi expresionismul german, cu limbajul său pictural ascuțit, uneori grotesc. scrie Pimenov „Războiul cu handicap”, cu măști fără ochi în loc de fețe (1926), sportivi asceți scheletici („Alergare”, 1928)și muncitori aproape la fel de slăbiți pe fundalul locomotivelor cu abur desenate rigid și al ferme din oțel într-o imagine care este ca un poster ca titlu și intenție „Dă industrie grea!” (1927).

Prin anii 1930 severitatea prefăcută dispare din opera lui Pimenov. Cu o pensula usoara, mobila, cu culori deschise, picteaza portrete feminine. („Portretul lui L. A. Eremina”, 1935), natura lângă Moscova, diversitatea irizată de lucruri și țesături în dressingul actriței ("Actriță", 1935). Suprafața irizată a vieții îl captivează: corpurile proaspăt reconstruite ale lui Okhotny Ryad, capul tăiat al fetei, mâinile ei pe volanul unei mașini deschise, garoafe lângă parbriz - toate în nuanțe roz și albastre de culoare impresionist-delicată. ("Noua Moscova", 1937).

Genul reportajului liric, admirația sentimentală față de forfota festivă a vieții urbane vor rămâne elementele lui Pimenov până la sfârșitul vieții. De la sfârşitul anilor 1950 principalul obiect de observație pentru el este noile cartiere din jurul Moscovei. El le admiră însăși incompletitudinea și nelocuirea lor, modul lor de viață temporar, dar nestabilit.

Pimenov este cunoscut pentru lucrările sale de teatru: a conceput piesa „Pentru cei care sunt la mare!” B. A. Lavreneva (1946), „Stepa largă” de N. G. Vinnikov (1949).

Reprezentanți asociația „4 arte”(1924-1931) a studiat specificul interacțiunii dintre pictură, sculptură, arhitectură și grafică. Asociația a inclus artiștii Petrov-Vodkin, Bruni, Saryan, Favorsky, Kuznetsov. S-au străduit pentru un înalt profesionalism, pentru bogăția emoțională a lucrărilor lor.

Kuzma Sergheevici Petrov-Vodkin(1878–1939). Soarta creativă a lui Petrov-Vodkin s-a dezvoltat fericit. Transformarea fiului unui cizmar într-un pictor celebru, mișcarea sa rapidă din interiorul Volga la centrele culturii europene, apropierea de cele mai mari figuri ale artei ruse din cercurile metropolitane rafinate - toate acestea par fantastice.

Deja în perioada timpurie, opera lui Petrov-Vodkin a fost marcată de o orientare simbolistă. („Elegie”, 1906; „Mal”, 1908; „Vis”, 1910). Rezonanța publică a primelor spectacole ale artistului a fost controversată. Tabloul „Visul” a provocat o controversă aprinsă și i-a adus tânărului pictor faimă largă.

Evoluția ulterioară arată că simbolismul limbajului artistic își are rădăcinile în însăși natura pictorului, precum și în tradiția picturii icoanelor, a cărei descoperire nouă a avut loc în acea perioadă. „Playing Boys” (1911) si in special „Scăldarea calului roșu” (1912) marchează o piatră fundamentală importantă în activitatea lui Petrov-Vodkin. Deși elaborarea plastică a volumelor intră într-o anumită contradicție cu convenționalitatea culorii și aplatizarea spațiului, aici se poate citi clar dorința unei sinteze a tradițiilor picturii orientale și occidentale, care s-au dovedit a fi atât de fructuoase.

Pe tot parcursul anilor 1910. amplitudinea căutărilor lui Petrov-Vodkin rămâne foarte largă. Cele mai organice par să fie lucrări legate de tema maternității, care parcurge toată opera lui Petrov-Vodkin („Mama”, 1913; „Dimineața. Scăldătoare”, 1917).

În același timp, se maturizau ideile care l-au determinat pe Petrov-Vodkin să creeze un sistem artistic unic. Este adusă în prim-plan problema spațiului, care se rezolvă într-o „perspectivă sferică”. Varietatea pozițiilor spațiale din imagine este legată de legea gravitației: axele înclinate ale corpurilor formează, așa cum ar fi, un evantai, deschis din interiorul imaginii - "Amiază. Vara (1917), Primii pași (1925), Primăvara (1935)și altele. Înțelegerea spațiului ca „unul dintre povestitorii principali ai tabloului”, împreună cu o interpretare specifică a rolului culorii (pe baza triadei primare: roșu, galben, albastru), au determinat stilul de pictură matur al lui Petrov. -Vodkin.

În primii ani post-revoluționari, Petrov-Vodkin s-a orientat în mod deosebit spre natura moartă, găsind posibilități experimentale bogate în acest gen - „Dimineața natură moartă” (1918).

Ultima lucrare semnificativă a lui Petrov-Vodkin - „1919. Anxietate" (1934). Deși numele imaginii se referă la evenimente istorice specifice, el combină semnificații contrastante și devine un simbol al unei întregi epoci.

Orientarea către valori eterne, inerente operei lui Petrov-Vodkin, nu putea fi acceptată de ideologia sovietică din vremea lui Stalin. După moartea artistului, numele lui a fost pe jumătate uitat. Abia la mijlocul anilor ’60. a avut loc o nouă descoperire a lui Petrov-Vodkin, datorită căreia adevărata dimensiune a talentului său și valoarea moștenirii sale creative sunt acum clare.

Pictura din anii de război. Un loc important în artele plastice din anii războiului îi aparține afișului. Unul dintre primele afișe de propagandă ale începutului războiului „Patria mă sună!” I. M. Toidze. În anii de război, Kukryniksy (Kupriyanov, Krylov, Sokolov) a lucrat activ, creând postere satirice, grotești pentru ferestrele TASS. Tristețea pentru morți, ura față de inamic, bucuria victoriilor și amărăciunea înfrângerii - toate aceste sentimente au rezonat în lucrările artiștilor din vremea războiului.

Kukryniksy: Mihail Vasilievici Kupriyanov (1903–1991), Porfiry Nikitich Krylov (1902–1990), Nikolai Aleksandrovich Sokolov (născut în 1903). Toți trei au studiat la Moscova Vkhutemas - Vkhutein (1921-1929), în ziarul de perete din care s-a format comunitatea lor creativă, care a fost înrădăcinată pentru tot restul vieții. Separat, s-au ocupat de pictură și au prezentat la expoziții mai ales mici studii lirice, în principal peisaje. Împreună, sub un pseudonim comun (compilat după silabele inițiale ale numelor de familie), aceștia au acționat în principal ca graficieni, caricaturiști și ilustratori.

La sfârșitul anilor 1920 - începutul anilor 1930. a lansat mai multe albume cu desene animate de scriitori, a desenat desene animate pe subiecte de zi cu zi. Din 1933 au fost caricaturiști permanenți ai ziarului Pravda, ceea ce i-a făcut principalii dirijori și propagandiști (în formă satirică) ai liniei politice oficiale din țară.

În timpul Marelui Război Patriotic, împreună cu desenele animate, au fost lansate o serie de postere (printre acestea - primul după atacul german poster „Vom învinge și vom distruge fără milă inamicul!”, 1941 - cu o caricatură a lui Hitler) și satiricul „TASS Windows”. Și în grafica cărților, artiștii încep cu imagini ironice și grotești. Ilustrat „12 scaune” de Ilf și Petrov (1933 și 1967), „Viața lui Klim Samgin” de M. Gorki (1934); lucrări de M. E. Saltykov-Șcedrin, N. V. Gogol, povestiri de A. P. Cehov etc.

În pictura de șevalet, Kukryniksy au căutat în comun să aplice experiența lor de grafică politică și predominant satirică pe o pânză mare. Deja în 1933, au arătat seria „Chipul inamicului” - o serie de caricaturi pitorești ale generalilor Gărzii Albe. Războiul Patriotic a oferit teme pentru noile picturi mari ale lui Kukryniksy: „Zoya Kosmodemyanskaya” (1942-1947), „Zborul naziștilor din Novgorod” (1944-1946), „Sfârșitul. Ultimele ore la sediul lui Hitler (1947-1948).

Aici s-au încercat să combine o descriere fiabilă a evenimentelor cu imagini caricaturale, interpretate grotesc. Metoda de lucru a Kukryniks este unică în sine: artiștii au realizat un singur stil „Kukryniks”, combinând talentele personale într-un proces creativ comun.

Arkadi Alexandrovici Plastov(1893-1972) în timpul vieții a fost recunoscut drept un clasic al artei sovietice. Munca lui a ajuns chiar și în manualele școlare. Cu toate acestea, cele mai bune picturi ale sale au devenit clasice nu ale artei sovietice, ci ale artei ruse a secolului XX. Plastov este un mare artist al Rusiei țărănești. Ea ne privește din picturile și portretele lui.

Abia în a doua jumătate a anilor 1920. a putut să se angajeze temeinic în munca artistică. În 1931, casa lui Plastov a ars, aproape tot ce a creat până atunci a pierit. Era aproape în postura de începător. Dar patruzeci de ani de muncă neobosită – iar numărul lucrărilor sale se apropia de 10 000. Câteva portrete – câteva sute. În cea mai mare parte, acestea sunt portrete ale unor săteni.

Plastov este un realist natural. Mândria modernistă, căutarea a ceva complet nou și fără precedent îi erau complet străine. A trăit în lume și i-a admirat frumusețea. La fel ca mulți artiști realiști ruși, Plastov este convins că principalul lucru pentru un artist este să vadă această frumusețe și să fie extrem de sincer. Nu e nevoie să scrii frumos, trebuie să scrii adevărul și va fi mai frumos decât orice fantezie. Fiecare nuanță, fiecare linie din picturile sale, artistul a verificat în mod repetat în opera sa din natură.

Artistul a lucrat mult și fructuos în anii 1930, dar și-a creat primele capodopere în anii războiului. Războiul ca tragedie națională, ca încălcare a legilor naturale și sacre ale ființei - „Fascistul a zburat” (1942).Și inviolabilitatea acestor legi, inviolabilitatea fundamentelor vieții oamenilor - clasic reținut și frumos „Recolta” (1945).

Și ulterior, în cele mai bune lucrări ale sale, Plastov a păstrat nivelul atins: „Primăvara” (1952), „Tinerețea” (1953-1954), „Primăvara” (1954), „Vara” (1959-1960), „Cina șoferilor de tractor” (1951). Nu întâmplător numele multora dintre ei au ceva generalizator. Plastov a primit o abilitate rară de a transforma evenimentele din viața reală, adesea cele mai banale, într-o imagine ideală, parcă ar fi dezvăluit sensul și semnificația lor ascunsă, adevărată în sistemul general al universului. Prin urmare, el, un realist rus modern, a continuat atât de firesc tradiția artistică clasică.

Pictura anilor postbelici. Opera artiștilor din anii postbelici se dezvoltă sub influența ideilor sociale schimbate și a noilor factori spirituali. După dezastrele trăite de oameni, perspectiva unei existențe pașnice, neînnorate părea deosebit de roz și ispititoare. Patosul vieții din jurul artistului era deja diferit, aspectul său a fost afectat de experiența oamenilor care au trecut printr-un război teribil, au reexperimentat măsura binelui și a răului, care priveau lumea cu alți ochi.

În arta anilor 40 - începutul anilor 1950. se remarcă amprenta cultului personalităţii. Adesea, falsul pompozitate scoate în evidență adevărul dur al războiului trecut și stadiul dificil al restabilirii economiei distruse. Și totuși, în acest moment, sunt create multe lucrări interesante. Activ, „pe al doilea vânt”, trăind cu bucurie ascensiunea la nivel național, entuziasmul, născut din mult așteptata victorie, muncesc stăpânii generațiilor mai vechi. Este de remarcat faptul că picturile cu conținut istoric sunt adesea rezolvate în această perioadă în termeni de zi cu zi. Așa s-a exprimat dorința artiștilor de a găsi în trecut trăsături care să corespundă sentimentelor oamenilor de astăzi.

Această tendință este vizibilă în special în lucrarea lui Serov - „Walkers at V. I. Lenin”.

Deciziile celui de-al 20-lea Congres au fost percepute ca schimbări revigorante și pline de speranță - au fost numite „dezgheț”. Realismul socialist era pe moarte, iar noua artă a devenit prea formalistă pentru a excita măcar păturile largi ale intelectualității.

Pictură a erei socialismului dezvoltat. Birocrația lui Brejnev în artă la sfârșitul anilor 1950. Societatea sovietică intră în așa-numita etapă a „socialismului dezvoltat”, care se reflectă în artă. Direcția sa a fost direct determinată de deciziile Partidului Comunist. O trăsătură caracteristică artei 60-70 de ani. - îmbinarea armonioasă în curs de dezvoltare a diferitelor tipuri și ramuri ale creativității artistice - de la arte și meșteșuguri până la cele care abordează probleme ideologice de amploare sub formă picturală. Noua față a artei în anii 60-70. apare mai clar în pictură. Chiar la începutul anilor 60. există dorința de a arăta viața poporului sovietic, romantismul exploatărilor muncii, dezvoltarea noilor pământuri cât mai strălucitor și sincer posibil. În perioada actuală se poate observa adevărata înflorire a artelor grafice. În fiecare republică, în toate centrele de artă, există maeștri interesanți. Dar grafica se extinde dincolo de amploare. Posibilitățile sale sunt realizate din ce în ce mai profund în ceea ce privește acoperirea unor teme noi, mijloacele și tehnicile expresive devin din ce în ce mai diverse. Alături de maeștri precum N. A. Ponomarev (n. 1918), V. N. Minaev (n. 1912), E. K. Okas (n. 1915), D. A. Dubinsky (1920–1960), au avansat în perioada trecută, în anii 60-70. artiștii lucrează cu succes, privind lumea proaspăt și în felul lor. Aceștia sunt G. F. Zakharov, I. V. Golitsin, D. S. Bisti, E. M. Sidorkin.

Agenția Federală pentru Educație

Instituția de învățământ de stat de învățământ profesional superior „Ural State Economic University”

Centrul de educație la distanță

Test

dupa disciplina: " Culturologie"

pe subiect:" Arta rusă a secolului XX"

Executor testamentar:

elev de grup: UZ-09 SR

Kobyakova Natalia

Orașul Ekaterinburg

2009

Introducere

1. Arta rusă a secolului XX

3. Realismul în artele vizuale și literatura din prima jumătate a secolului XX: un nou limbaj, structură artistică și figurativă a picturii realiste

4. Formarea culturii epocii sovietice. Realizări și dificultăți în dezvoltarea artei sub totalitarism

5. Fenomenul subteranului. Arta sovietică 50-80 de ani

6. Dezvoltarea culturală a noii Rusii din perioada post-sovietică

Concluzie

Lista literaturii folosite

Introducere

Cultura este unul dintre cele mai importante domenii ale vieții sociale. În conceptul de „cultură”, o persoană și activitatea sa acționează ca o bază de sinteză, deoarece cultura însăși este o creație a unei persoane, rezultatul eforturilor sale creative. Dar în cultura umană, nu numai o ființă care acționează, ci și o ființă în schimbare.

Din aceste motive, o discuție asupra artei secolului al XX-lea ar trebui să înceapă cu câteva premise pe baza cărora arta însăși ar putea fi luată în considerare în continuare. În acest caz, cel mai corect ar fi să luăm următoarea teză ca premisă inițială: arta secolului al XX-lea este o artă de cotitură, și nu doar o perioadă veche sau doar nouă a istoriei sale. Această artă este criză în sensul original, din dicționar al cuvântului, exprimând cea mai mare tensiune a fracturii. În arta secolului al XX-lea, cu o putere extraordinară și în multe privințe determinantă, dispun de legile care sunt inerente precis și exclusiv momentului de cotitură al timpului. Fiecare dintre epocile critice are propriile sale aspecte specifice ale istoriei artei și relația lor.

Lucrarea de control va examina soarta tragică a culturii ruse a secolului al XX-lea, împărțirea acesteia în cultura internă rusă și cultura emigrantă, fenomenul avangardei ruse în istoria culturii artistice la începutul secolului al XX-lea, principalele sale tendințe. , concepte artistice și reprezentanți; realismul în artele vizuale și literatura din prima jumătate a secolului XX; formarea culturii epocii sovietice. Realizări și dificultăți în dezvoltarea artei sub totalitarism; fenomen subteran; dezvoltarea culturală a noii Rusii din perioada post-sovietică.

1. Arta rusă a secolului XX

1.1 Soarta tragică a culturii ruse a secolului al XX-lea, împărțirea sa în rusă internă și emigrată

Tragedia destinului culturii ruse a secolului al XX-lea, împărțirea ei în cultura internă și cultura emigrantă a fost determinată în mare măsură de următorii factori: problema analfabetismului (în 1926, 43% dintre persoanele cu vârsta cuprinsă între 9-49 de ani și majoritatea vârstelor mai înaintate). erau analfabeti), sistemul de învățământ secundar de specialitate și superior a început să se dezvolte într-un ritm rapid, sau mai degrabă într-un ritm accelerat. În general, „accelerarea” ca caracteristică a relațiilor sociale a început să apară din ce în ce mai des.

Dezvoltarea științei sovietice a fost împiedicată de atmosfera opresivă a unui stat totalitar, care s-a îngroșat în mod special la sfârșitul anilor 1930. Științele sociale au fost puse sub control strict de partid. Dorința conducerii partidului de a asigura unirea spirituală a poporului în jurul sarcinilor de modernizare a societății într-o bază materială extrem de slabă a dus la creșterea factorului ideologic. Una dintre direcțiile propagandei a fost apelul la tradițiile naționale. În acest sens, rolul educației istorice, al cercetării istorice, care a fost orientată în direcția corectă, este în creștere.

O situație și mai tragică dezvoltată în domeniul literaturii și artei. În aprilie 1932, Comitetul Central al Partidului Comunist Uniune a adoptat o rezoluție „Cu privire la restructurarea organizațiilor literare și artistice”, care a eliminat relativismul globalism al perioadei NEP în domeniul creativității artistice. Numeroase grupuri literare au fost înlocuite de o singură Uniune a Scriitorilor din URSS (primul Congres al Scriitorilor Sovietici a avut loc în 1934). De atunci, partidul a încercat să conducă toată diversitatea creativității artistice în sânul „realismului socialist”. Represiunile din anii ’30 i-au afectat și pe scriitori, în primul rând pe ideologii rappoveni (L. Averbah, V. Kirshon, G. Gorbaciov etc.), din peste cincizeci de scriitori care aparțineau unor grupuri literare care au supraviețuit până în anii ’30, trei au fost reprimați. - Mandelstam, Tretiakov, Babel. Și scriitori precum Klyuev, Klychkov, Kasatkin, Pribludny, Vasiliev, Karpov - au murit, cu excepția celui din urmă.

Asemenea acțiuni ale regimului și atmosfera pe care a creat-o au provocat un val de emigrare. Și, în consecință, apariția unei culturi emigrante. Durerea și suferința culturii ruse de emigrare pot fi văzute în calea creativă a lui Soljenițîn, Hlebnikov, fizicianul Gamow, filozofii Bulgakov, Berdyaev, Trubetskov și alții. În cadrul tendinței dominante a „realismului socialist”, lucrările de alt tip sunt create. În literatură, precum „Inimă de câine”, „Stăpânul și Margareta” de Bulgakov, poeziile lui Maiakovski și Blok, romane și nuvele de Gorki, Ilf și Petrov. Lucrările multor scriitori de science fiction, poezii de Zabolotsky, Ahmatova, Tsvetaeva, Gumiliov, filme regizate de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko și alții se remarcă prin strălucirea lor [Ibid., 92].

2. Avangarda rusă ca fenomen în istoria culturii artistice la începutul secolului XX

Avantgarde este un nume de cod pentru mișcările artistice care au unit mințile artiștilor secolului XX, care se caracterizează prin dorința unei reînnoiri radicale a practicii artistice, o ruptură cu principiile și tradițiile consacrate, căutarea unor noi, neobișnuite. în conținut, mijloace de exprimare și forme de lucrări, relația artiștilor cu viața. Caracteristicile avangardei în secolul XX au apărut într-o serie de școli și tendințe ale modernismului, care s-au dezvoltat intens în perioada 1905-1930. (fauvism, cubism, futurism, expresionism, dadaism, suprarealism, artă abstractă, o serie de tendințe raționaliste ale modernismului etc.). De fapt, a fost o mișcare care a făcut o revoluție, dar în anii 30 se estompează ca tendință populară. Abia după cel de-al doilea război mondial 1939-45 în arta unui număr de țări din Occident. Europa și Lat. America, odată cu întărirea poziției artei „angajate” realist, are loc o renaștere a tendințelor avangardiste. Apare neoavangardismul, care acum se încadrează pe deplin în cadrul modernismului.

Principalii reprezentanți ai acestei mișcări în Rusia sunt V. Malevich, V. Kandinsky, M. Larionov, M. Matyushin, V. Tatlin, P. Kuznetsov, G. Yakulov, A. Exter, B. Ender și alții.

2.1 Principalele curente în avangarda rusă. Concepte și reprezentanți artistici

Principalele tendințe ale avangardei includ fauvismul, cubismul, arta abstractă, suprematismul, futurismul, dadaismul, expresionismul, constructivismul, pictura metafizică, suprarealismul, arta naivă, dodecafonia și aleatoria în muzică, poezia concretă, muzică concretă, arta cinetică, precum precum și astfel de figuri majore, care, în general, nu aparțineau niciunei dintre direcțiile indicate, precum Picasso, Chagall, Filonov, Klee, Matisse, Modigliani, Le Corbusier, Joyce, Proust, Kafka și alții. Este posibilă doar o clasificare condiționată, de altfel, numai după parametrii individuali, a unei multitudini pestrițe de fenomene avangardiste foarte diferite în multe privințe.

Abstracţionism. Principalii teoreticieni și practicieni au fost W. Kandinsky, P. Mondrian. Abstracționismul a refuzat să înfățișeze formele realității percepute vizual, din izomorfism și s-a concentrat exclusiv pe proprietățile expresive, asociative, sinestezice ale culorii, formele abstracte de culoare neizomorfe și nenumăratele combinații ale acestora. Primele lucrări abstracte au fost create în 1910 de Kandinsky. Artistul în înțelegerea lui Kandinsky este doar un intermediar al Spiritualului, un instrument cu care se concretizează în forme artistice. Prin urmare, arta abstractă nu este o invenție a artiștilor moderni, ci o formă istorică naturală de autoexprimare spirituală, adecvată timpului său.

A doua direcție s-a dezvoltat pe calea creării de noi tipuri de spațiu artistic prin combinarea a tot felul de forme geometrice, planuri colorate, combinații de linii drepte și întrerupte. Principalii săi reprezentanți au fost Malevici din perioada suprematismului geometric. În acest sens, multe lucrări de abstractionism (în special lucrările lui Kandinsky, Malevich, M. Rothko, parțial Mondrian) pot servi drept obiecte de meditație și mediatori în alte practici spirituale. Nu întâmplător, Malevici a simțit apropierea de icoana rusă în lucrările sale, iar reputația de „icoană a secolului al XX-lea” a fost întărită în spatele Pieței sale negre. Denumirea, dată inițial cu o conotație derogatorie și ironică, exprima bine esența acestui fenomen.

Suprematismul este una dintre direcțiile picturii abstracte, creată la mijlocul anilor 1910. K. Malevici. Scopul este de a exprima realitatea în forme simple (linie, pătrat, triunghi, cerc) care stau la baza tuturor celorlalte forme ale lumii fizice. Celebrul tablou al lui Malevici „Pătratul negru” (1915) a devenit manifestul pictural al suprematismului.

Constructivismul. O direcție care a apărut în Rusia (din 1913-1914) printre artiștii și arhitecții orientați materialist sub influența directă a progresului tehnologic și a sentimentelor democratice ale publicului revoluționar. Strămoșul este artistul V. Tatlin, principalii reprezentanți în Rusia sunt A. Rodcenko, L. Popova, V. Stepanova, frații Stenberg, teoreticienii N. Puni, B. Arvatov, A. Gan; în Occident - Le Corbusier, A. Ozanfant, T. Van Doesburg, V. Gropius, L. Mogoly-Nagy.