Tip imagine artistică. Probleme moderne ale științei și educației

Trusov Iuri Viktorovici 2010

Trusov Yu.V.

La problema imaginii artistice în designul interior

(revizuit)

Adnotare:

Articolul discută specificul conceptului de „imagine artistică” în relație cu designul interior, oferă rezultatele unei analize a interioarelor unui număr de stiluri artistice (gotic, baroc, clasicism, modern), identifică metode și tehnici de formare. o imagine interioară într-un anumit stil.

Cuvinte cheie:

Imagine artistică, reflecție, formă, conținut, asocieri, design, interior.

La o problemă de imagine artistică în proiectarea unui interior.

În articol se ia în considerare specificul conceptului „imagine artistică” cu referire la designul unui interior, rezultă rezultatele analizei interioarelor unor stiluri de artă (stil gotic, baroc, clasicism, stil modernist), ies la iveală metode și recepții de formare a unei imagini a unui interior în limitele unui stil sau al unuia.

O imagine artistică, o reflecție, forma, întreținerea, asocierile, designul, un interior.

În Rusia modernă, interiorul este una dintre zonele de activitate profesională în curs de dezvoltare dinamică în domeniul designului. Astăzi, există o cerere destul de mare în societate pentru dezvoltarea și crearea de noi obiecte de interior (interioare pentru cafenele și restaurante, apartamente și birouri, magazine etc.). Organizarea spațiului lor trebuie să îndeplinească cerințele de oportunitate, fiabilitate, comoditate, pe de o parte, și integritatea impresiei artistice, pe de altă parte. Conceptul de imagine artistică ca formă de reproducere, interpretare și dezvoltare a vieții prin crearea de obiecte care influențează estetic este direct legat de arta interioară.

În Marea Enciclopedie Sovietică din 1974, se remarcă că sub aspect ontologic, imaginea artistică este un fapt de ființă ideală, un obiect construit deasupra substratului său material. În același timp, el este într-o anumită măsură indiferent față de materialul sursă, dar folosește posibilitățile imanente ale acestuia ca semne ale propriului său conținut. Adică, sub aspectul semiotic, imaginea artistică acționează ca un semn, un mijloc de comunicare în cadrul unei culturi date. De fiecare dată este reimplementat în imaginația destinatarului, care deține „cheia”, „codul” cultural pentru identificarea acestuia.

În aspectul epistemologic, imaginea artistică este ficțiune, iar în aspectul estetic, este un organism în care nu există accidental sau de prisos și care dă impresia de frumos tocmai datorită unității perfecte și semnificației ultime a părților sale.

Aspectele alese ale imaginii artistice demonstrează implicarea acesteia în multe domenii ale cunoașterii și ale ființei în același timp, care sunt legate de problemele esențiale intrinseci ale designului. Este strâns legat de conținutul obiectelor sale. Deci, în special, conținutul dorit al obiectelor de interior este determinat în mare măsură de imaginile care apar în mintea designerului ca spirit spiritual.

material de expresie estetică. Ca urmare a celor spuse, imaginea poate fi considerată ca rezultat al imaginației și, în același timp, obiectul intern al imaginii.

Printr-o reprezentare figurativă se stabilește o legătură între forma materială plastică și baza ei emoțională, legătura dintre organizarea exterioară a formei și conținutul acesteia. O mare contribuție la teoria imaginii s-a adus în dezvoltarea științifică a Departamentului de Teoria și Istoria Proiectării al VNIITE, condus de S.O. Han - Magomedov. În special, colecția „Construcție, funcție, imagine artistică în design” (1980) este dedicată problemelor imaginii artistice în design.

probleme generale teoretice și artistico-compoziționale în cadrul temei luate în considerare.

Deci, în special, G.L. Demosfenova în articolul „Despre problema imaginii artistice în design” notează că „imaginea este un mijloc de gândire, o formă mentală, legată de obiecte, generată de conștiința noastră în procesul de coliziune cu realitatea. Imaginea există în spațiul „reprezentat”, care are propria geometrie și conexiuni temporale. Autorul consideră designul ca un fel de activitate artistică, referindu-se conștient la forma unui lucru ca expresie a unor semnificații. „Activitatea de creare a limbajelor figurative, asociată cu căutarea mijloacelor plastice de exprimare a imaginii în material, o numim activitate artistică, imaginea care este rezultatul unei astfel de activități și exprimată în mod plastic este „imagine artistică” și o percepție aparte a realității, în care are loc generarea imaginilor, corelate cu expresia lor plastică, percepția artistică a realității.

Figurativitatea obiectelor de design este construită pe baza unei reflectări generalizate, indirecte a tiparelor de viață, a designului unui lucru și a metodei de producere a acestuia. Mijloacele expresive folosite de designer dau naștere la o serie de asocieri, și nu la o analogie cu ceva anume. Imaginea obiectului de design nu ne trimite la unele fenomene ale realității care se află în afara designului, ci poartă o metaforă destul de complexă și uneori ambiguă.

Imaginea artistică în design a primit un loc important în „Metodologia designului artistic”, dezvoltată la VNIITE. În special, autorii cărții au remarcat că „în marea majoritate a deciziilor de proiectare, un efect artistic ridicat este obținut nu prin pictorialism, ci prin pătrunderea profundă în esența unui lucru și întruchiparea acestei esențe într-o formă adecvată” . Aceeași lucrare conține definiția imaginii artistice a unui obiect de design ca „: ... o unitate inseparabilă, întrepătrunsă de senzual și logic, concret și abstract, extern și intern, formă și conținut”.

Autorii „metodologiei” văd scopul activității de proiectare în faptul că, mizând pe o abordare figurativă, „de a recrea un tot armonios în proiect”, prin care se realizează un anumit proces comunicativ. În procesul de consum al unui lucru, conceptele de design (imaginea) acestui lucru sunt recreate. Consumatorul intră astfel într-un dialog cu autorul său. Lucrul devine un semn al unui context artistic integral, o imagine a realității datorită mecanismelor de înțelegere a conținutului său.

O serie de lucrări de V.B. Barysheva, N.V. Voronova, G.L. Demosfenova, E.V. Zherdeva, A.V. Ikonnikova, G.G. Kurierova, E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, S.O. Khan-Magomedov și alții.

Rezumând numeroasele evoluții în această direcție, autorii dicționarului de design G.B. Minervin și V.T. Shimko, pe lângă conceptul de „imagine artistică” în domeniul designului, distinge și conceptele de „imagine în design” și „imagine a mediului”. Acești autori definesc o imagine în design ca o reprezentare emoțională și senzorială a scopului, sensului, calității și originalității unei opere de artă de design, o categorie de evaluare estetică a rezultatelor creativității designului. Imaginea din design, în opinia lor, este semnificativ diferită de cea similară

concepte în alte tipuri de artă, deoarece designul, pe de o parte, este strâns legat de conținutul pragmatic al rezultatelor activităților sale, pe de altă parte, nu pretinde în exterior să realizeze scopurile spirituale ale creativității artistice.

Al doilea concept de „imagine de mediu” este interpretat de G.B. Minervin și V.T. Shimko ca „o idee specifică a unui obiect de mediu, fixată în minte prin trăsăturile sale caracteristice și impresiile vizuale care transmit conținutul emoțional, estetic, spiritual al acestui obiect”. În mod similar, din punctul nostru de vedere, este posibil să se caracterizeze conceptul de „imagine” în raport cu interiorul, care face parte din mediul înconjurător, una dintre domeniile designului de mediu.

Designul creează un limbaj vizual special al formei, „limbaj vizual” (W. Gropius). În acest limbaj, proporțiile, iluzia optică, relațiile dintre lumină și umbră, golul și volumele, culoarea și scara devin semne. Omul ca ființă socială nu numai că percepe interiorul ca un spațiu organizat funcțional, dar îl înțelege și îl înțelege. Interiorul pentru el nu este doar un habitat, ci și semne care sunt o condiție necesară pentru comunicarea lui cu alte persoane. Orice unitate culturală, orice sistem social este întotdeauna în același timp un sistem de semne, pentru orice lucru, pornind de la propriul corp al unei persoane, mișcările și sunetele sale și terminând cu orice segment al lumii, poate fi în principiu un lucru social. , un lucru expresiv, adică nu numai un lucru , ci și un semn, un purtător de sens.

Expresia externă a conținutului artistic este forma operei. Conceptul de „formă” în sens larg este legat de conceptul de limbă.

Având în vedere problema imaginii în designul interior, considerăm de cuviință să evidențiem cele două componente ale acesteia: ideea ca componentă de conținut intern și forma ca ansamblu de mijloace expresive aduse la unitate.

O analiză a literaturii de specialitate, a materialelor muzeale și a practicii designerilor de interior moderni ne permite să evidențiem următoarele elemente ale formei interioare:

a) planificarea și organizarea volumetrică a spațiului interior al unei încăperi sau al unui număr de încăperi;

b) forma spațială și decorul gardului (soluție volum-plastică sau decorativă pentru pereți, podele, tavane; forma și decorul deschiderilor de ferestre și uși);

c) caracteristicile și organizarea sistemului de iluminat;

d) cantitatea, caracteristicile formei și decorului mobilierului, echipamentelor;

e) rolul și natura obiectelor de artă decorativă și aplicată, folosirea obiectelor de artă plastică și a operelor de artă decorativă și monumentală;

f) caracteristici ale schemei de culori a interiorului;

g) principalele materiale utilizate la interior.

Mijloacele expresive ale interiorului sunt simetria sau asimetria, proporționalitatea elementelor, ritmul, relațiile de scară cu o persoană. Aceste instrumente stau la baza limbajului și arhitecturii; au venit în interior tocmai din arhitectură. Dacă luăm în considerare specificul formării unei imagini-proiect artistice în designul interior, atunci elementele formei sale pe care le-am identificat mai sus ne permit să realizăm ideea autorului.

Analiza trăsăturilor formei interioarelor unui număr de stiluri istorice (gotic, baroc, clasicism, art nouveau) ne permite să urmărim relația dintre formă și imagine, să identificăm metode specifice de formare a imaginii artistice a unui obiect interior.

Deci, în interiorul gotic, pentru a crea o imagine de solemnitate, irealitate, „zborul sufletului dincolo de pământesc”, a fost folosit un nou tip de plan, ridicarea înălțimii bolților, distrugerea vizuală a planului pereților. . Ușurința și „aspirația în sus” sunt date interiorului de forma lancet a arcelor, deschiderilor de ferestre și uși, bolți și

folosind de asemenea profilarea stâlpilor de susținere și a bolților. Vitraliile, îmbogățind schema generală de culori monocrome a catedralei cu strălucire irizată, contribuie la întărirea efectului de „irealitate”.

În interioarele baroc, imaginea de „solemnitate magnifică”, grandoare și bogăție este creată prin utilizarea formelor de plan curbilinii, plasticitatea complexă a gardurilor (de la coloane la nișe); efecte luminoase; introducerea unui decor complex de elemente de gard, picturi monumentale; datorită formei, decorațiunii mobilierului și altor echipamente interioare; bogăția festivă de culoare.

În interioarele clasice, imaginea de „solemnitate strictă” și splendoare se formează datorită severității formelor planului, simetriei, proporționalității tuturor detaliilor; utilizarea în decorarea gardurilor a elementelor apropiate construcțiilor de ordin clasic din antichitate; linii clare și drepte sub formă de deschideri pentru uși și ferestre; iluminare calmă; culori dezactivate; forme clare și armonioase de mobilier și alte echipamente interioare.

Atmosfera de dispoziție evazivă și lirismul interioarelor „moderne” este creată de arhitecți folosind principii de planificare deosebite (spații curgătoare, asimetrii și așa mai departe); „forme actuale” de deschideri de ferestre și uși, mobilier și echipamente; utilizarea activă a formelor stilizate ale florei și faunei în decorul camerei; culori restrânse.

În cadrul stilului istoric, elementele formei interioare devin elemente ale unui limbaj vizual deosebit, adus la perfecțiune. Un designer de interior modern se confruntă constant cu sarcina de a găsi forme care au un anumit sens asociativ. În același timp, imaginea de „solemnitate strictă”, asociații de „ordine” și „disciplină” sunt solicitate astăzi în interioarele birourilor managerilor de diferite niveluri și clădiri administrative, precum și asociații la nivelul „armoniei nobile”. ”, „bun gust”, „bună educație” atrag utilizatorii de interioare private, apartamente și cabane. Unii dintre proprietarii lor ar dori să creeze o dispoziție lirică în interiorul cafenelei, iar „solemnitatea magnifică” este încă potrivită în interiorul palatului de nuntă astăzi. Astfel, sistematizarea experienței istorice de utilizare a termenilor formei ca mijloc de rezolvare a problemelor figurative își propune să ia în considerare posibilitatea utilizării efective și rezonabile a acestor valori în proiectarea obiectelor de interior moderne.

Note:

1. Marea Enciclopedie Sovietică. T. 24. M.: Sov. Enciclopedie, 1974. 608 p.

2. Demosfenova G.L. La problema imaginii artistice în design. M., 1980 // Proceedings of VNIITE. Ser. estetica tehnica. Problema. 23. 140 p.

3. Tehnica designului artistic. M.: VNIITE, 1978. 336 p.

4. Design. Dicționar ilustrat de referință / G.B. Minervin, V.T. Shimko, A.V. Efimov [i dr.]. Moscova: Arhitectură, 2004. 395 p.

Specificul formei artistice în design a atras de multă vreme atenția teoreticienilor și designerilor de artă înșiși, care încearcă să compare designul cu alte tipuri de creativitate artistică, ceea ce face posibilă identificarea unor caracteristici ale imaginii de design artistic în design. Teoria imaginii artistice, ca principală categorie de cunoaștere și evaluare a realității din punctul de vedere al legilor frumuseții, a fost studiată pe scară largă în lucrările unor critici de artă proeminenti, filosofi și alți oameni de știință atât în ​​Rusia, cât și în străinătate. O imagine în filozofie este rezultatul și forma ideală de reflectare a obiectelor și fenomenelor lumii materiale în mintea umană. Imaginea la nivelul senzorial al cunoașterii este senzație, percepție, reprezentare; la nivelul gândirii – un concept, o judecată, o concluzie. O imagine artistică este o modalitate și o formă de stăpânire a realității, caracterizată printr-o unitate inseparabilă de sentimente și momente semantice, în artă. În momente diferite, imaginea artistică a fost tratată diferit. După Platon, poeții creează inconștient, ca ghicitorii, adică. sunt de fapt lipsiţi de înţelepciune superioară. Poeții nu sunt mai conștienți de esența lucrurilor despre care scriu decât un magnet care atrage fierul este conștient de esența magnetismului. Cu această abordare, imaginile artistice se dovedesc a fi doar „umbre de umbre”. Ele nu reflectă idei, ci lucruri ale lumii senzoriale din jurul nostru, care în sine sunt doar o palidă aparență de idei. Hegel, în ansamblu, a apreciat rolul cognitiv al artei mai mult decât Platon, dar el credea, de asemenea, că arta exprima în mod adecvat esența absolutului doar într-o etapă a istoriei umane - în epoca antichității, când senzualul și raționalul ( spirituale) principiile erau încă indisolubil îmbinate între ele.prieten. Potrivit lui Hegel, deja în Evul Mediu, creativitatea artistică nu putea exprima pe deplin principiul spiritual emancipat și în acest sens a făcut loc religiei. Imaginea artistică, așa cum a subliniat Hegel în Aesthetics, include plenitudinea unui fenomen real și o poate combina direct într-un întreg original cu conținutul interior și esențial al obiectului. „Imaginea este o proprietate a unei opere care permite dezvăluirea conținutului emoțional și senzorial prin concretețea vie a manifestării, aceasta realizează integritatea expresiei exterioare cu conținutul intern, ca și în cazul unui fel de viu, animat.” Imaginea este individuală; generalul se dezvăluie aici prin concretetatea vie a manifestării; este exprimat ca ceva viu, animat. În Marea Enciclopedie Sovietică, forma de reproducere, interpretare și stăpânire a vieții prin crearea de obiecte care influențează estetic este o „imagine artistică” – chiar felul în care există o operă, luată din partea expresivității, energiei impresionante și ambiguității. Sub aspect ontologic, imaginea artistică nu coincide cu baza sa materială, deși este recunoscută în ea și prin ea. Fiind într-o anumită măsură indiferentă față de materialul sursă, imaginea își folosește posibilitățile imanente ca semne ale propriului conținut. Sub aspectul semiotic, imaginea artistică acționează ca un semn, adică un mijloc de comunicare semantică în cadrul unei culturi date. Sub aspectul epistemologic, o imagine artistică poate fi o presupunere, o ipoteză doar datorită idealității și imaginabilității sale. De aceasta se leagă și latura estetică a imaginii artistice - ralierea, evidențierea și „revitalizarea” materialului cu forțele expresivității semantice. „Metodologia designului artistic” (VNIITE) conține definiția imaginii artistice a unui obiect de design ca „... o unitate inseparabilă, care se întrepătrunde între senzual și logic, concret și abstract, extern și intern, formă și conținut”. Imaginea artistică este considerată ca o umplere irațională, asociativă a formei, iar compoziția ca o relație logică a elementelor sale, care determină bogăția expresivă a obiectului de design. Această metodă face posibilă conectarea abordării figurative cu cea sistemico-compozițională, întrucât procesul de reflecție este o bază epistemologică comună. Crearea unei imagini artistice este o modalitate specifică pentru artă de a înțelege și de a procesa realitatea, de a o stăpâni estetic. Un tablou, sau orice alt obiect de artă, nu este în esență o imagine artistică, este doar obiecte, purtătoare ale unei imagini artistice. Nașterea unei imagini are loc la intersecția dintre informațiile artistice conținute în acestea și percepția utilizatorului. Imaginea se naște la intersecția a două raze: provenind din obiectul care o conține potențial și raza conștiinței, capabilă să primească acest impuls și să-l îmbogățească cu propriul conținut. Imaginea artistică, exprimând unitatea senzualului și semanticului, emoțional și semnificativ, reflectă un obiect material într-o formă care are anumiți parametri. Imaginea este strâns legată de forma artistică, de principiul formării ei, de tipul de relație dintre elementele care o alcătuiesc, i.e. cu compoziție. Compoziția dă întotdeauna un nou sens elementelor deja semnificative. Compoziția elementelor cu semnificație artistică exprimă conținut asociativ, metaforic, semantic, poartă o imagine vie, organizează forma estetică a obiectului de design. Figurativitatea artistică - o reprezentare substanțială ideal senzuală a semnificațiilor și ideilor, o operă de artă de design care apare în procesul de formare a unei idei, proiectare, creare și percepere (stăpânire) a unui lucru; designul produsului, reflectând ambiguitatea structurii și integritatea subiectului său organic; un model artistic creat de imaginația designerului, exprimându-și atitudinea față de realitate. În același timp (deja în stadiul de concepție) - o formă completă și completă. Imaginea artistică determină aspecte ale abordării designului precum modelarea artistică a situațiilor socio-culturale, modelarea compozițională a obiectelor integrale și formarea sensului, care se realizează în structura obiectului. Expresivitatea formei este sporită prin realizarea unei imagini artistice, ceea ce presupune dezvăluirea semnificațiilor profunde ale activității umane. Apare o nouă calitate, care se construiește pe relațiile material-practice și pe atitudinea estetică, țesute direct în activitatea material-practică a oamenilor. Un tip de imagine artistică este o reprezentare subiect ideal senzuală a semnificațiilor și ideilor care ia naștere în procesul de formare a conceptului de obiect de mediu complex; model artistic al conceptului de astfel de obiecte. Imaginile ca calitate a gândirii de design atrage din ce în ce mai multă atenția cercetătorilor, în special în design. O serie de concepte noi au apărut aici, de exemplu, „modelare figurativă”, „tip de imagine”, etc., dezvăluind mecanismul gândirii de design. Studiul problemei figurativității artistice a mediului are o anumită semnificație metodologică pentru arhitecții și designerii practicieni care se străduiesc să se asigure că lucrările lor sunt cu adevărat artistice și evocă experiențe estetice adecvate. Bazele abordării figurativ-tipologice au fost puse la sfârșitul anilor 60 ai secolului XX într-o serie de lucrări despre metoda designului artistic, unde specificul formării unei imagini design-artistice în design a fost relevat prin analogie. cu o imagine tipică în artă. Această abordare se bazează pe căutarea unui tip de imagine, care este o metaforă de design și artistică care exprimă un model artistic ideal pentru organizarea obiectelor de mediu și de design. Designul combină designul artistic și procesul de producție industrială a unui lucru util și frumos. Designul acționează ca o unitate a frumosului și a utilitarului, estetic și funcțional, determină continuitatea creativității artistice și constructive în modelarea mobilierului. Designul este o sinteză a artei și științei. Designul a preluat din artă metode formale, tehnici de modelare și capacitatea de a crea imagini. „Imaginea artistică”, ca parte integrantă a oricărui obiect artistic, și „compoziția”, ca principal factor de structurare și unificare, joacă un rol important în procesul de proiectare. Designul în design este un proces artistic și semnificativ, deoarece este asociat cu identificarea semnificațiilor și expresia plastică a acestora, iar analiza obiectelor de design se bazează pe sinteza principiilor oportunității funcționale și figurativității semantice. Principalul criteriu pentru existența unei imagini de design în design este înțelegerea acesteia de către consumator și disponibilitatea acestuia de a utiliza lucrul care întruchipează această imagine (imaginea trebuie să fie orientată spre consumator). O persoană poate primi deja nu numai satisfacție spirituală, ci și estetică și fizică. Dacă o imagine artistică poate conține un fel de subestimare, un mister, deoarece meritele ei sunt determinate doar de talentul autorului, atunci imaginea de design trebuie să fie completă, înțeleasă, completată, armonioasă. Imaginea din design nu trebuie să contrazică sensul funcțional și să fie creată în detrimentul formei raționale, astfel încât obiectul de design să nu se transforme într-un fundal. O imagine artistică este, parcă, o realitate iluzorie care nu coincide cu substratul material al artei, în timp ce o imagine în design, dimpotrivă, stabilește aspectul și structura, „pătrunde” obiectul în întregime, împiedicând astfel. „nepotriviri”. Imaginea artistică dublează realitatea, designul continuă și creează realitatea obiectivă. Imaginea în artă este percepută mai ales prin sentimente superioare, în design – corporal-senzual, principalul criteriu pentru artistic este emotivitatea, pentru design – corelarea cu cultura consumului. imaginea artistică este adânc înrădăcinată în cultură, de aceea formarea și perceperea ei sunt posibile doar în cadrul unui anumit sistem estetic; o imagine artistică se naște într-un act de comunicare la intersecția ideii întruchipate de artist și percepția acestei idei de către privitor (cititor, ascultător), aprecierea imaginii depinde de pregătirea și orientarea conștiinței perceptive. ; imaginea artistică este integrală, este reprodusă simultan în conștiința perceptoare; imaginea artistică este întotdeauna colorată emoțional. Evident, imaginea în design nu este complet identică cu imaginea în artă, deși proprietățile generice ale imaginii artistice se păstrează și aici. Dar dacă meritele unei imagini artistice sunt verificate doar de talentul și convingerile autorului ei și sunt relativ independente de recunoașterea ei de către un public larg, atunci un design trebuie pur și simplu să se coreleze cu cultura consumului și nu se realizează în afara spațiul său. Diferența dintre o imagine artistică și una de design este că consumatorul imaginii de design întruchipat intră în interacțiune practică cu aceasta, pur și simplu o folosește (și nu doar lucrul care a întruchipat-o) în viața de zi cu zi. Cu toate acestea, faptul că imaginea de design este mai banală, că „slujește” realității existenței cotidiene, nu îi schimbă atât de mult esența. Și viața de zi cu zi nu mai puțin are nevoie de armonie, frumusețe și ordine, realizarea valorilor sale în formă obiectivă. Dar măsura calității unei imagini de design este de altă natură decât cea artistică, iar aceasta este esențială, în primul rând, pentru aprecierea acesteia. Măsura sa este consumatorul și disponibilitatea lui de a folosi lucrul sau sistemul de lucruri care întruchipează această imagine. Principalele caracteristici ale imaginii de proiect, care păstrează și „proprietățile generice” ale celei artistice: idealitatea (capacitatea de a exista în idee); integritate; semnificație. Pe baza acesteia s-au dezvoltat două aspecte ale metodologiei așa-numitei „abordări figurative” în designul designului: modelarea artistică - reproducerea vieții ideale a unui lucru din imaginația artistică; formarea compozițională - construirea unui lucru ca formă compozițională cu completitudine internă, armonie, proporționalitate, integritate.

compoziție ritmică culoare artă design

Definirea conceptului de „imagine artistică”, studiul transformărilor figurative în dezvoltarea elementelor care formează mediul în știință au fost efectuate de experți în domeniul esteticii, filozofi, mai rar istorici de artă și practic nu au existat lucrări. privind studiul imaginii artistice în domeniul designului. În această direcție, problema imaginii artistice a început să se actualizeze abia spre sfârșitul secolului XX. Situația actuală este determinată de faptul că, printre alte o sută de categorii estetice, aceasta este relativ tânără.

Materialul acumulărilor teoretice moderne, care afectează într-o măsură sau alta tematica imaginii artistice în design, sistematizarea și tipologia acesteia, se concentrează în principal în operele teoreticienilor de artă: E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, A.V. Ikonnikova, O.I. Genisaretsky, N.V. Voronova, E.V. Zherdeva, S.O. Khan-Magomedova, G.L. Demosfenova, V.L. Glazycheva, M.S. Kagan, K.M. Kantor etc. Imaginea artistică a fost considerată în aceste lucrări mai ales în contextul dezvoltării unui singur obiect utilitar. Dar chiar și acest lucru ne permite să ne imaginăm destul de clar locul și rolul imaginii artistice ca unul dintre mijloacele importante de modelare a mediului uman în ansamblu.

K.A. Kondratyeva în monografia ei „Designul și ecologia culturii” atrage atenția asupra faptului că în problema percepției lumii înconjurătoare de către o persoană modernă și a dezvoltării educației sale estetice, este necesar să se activeze semnificațiile culturale care umplu mediul. , și anume, renașterea principiilor tradiționale de dotare a produselor utilitare cu semnificații semnificative. Aceasta va permite dezvoltarea legăturilor semantice în spațiul de mediu la nivel de conținut (1).

Problema formării unei imagini artistice a unui obiect de design a fost reflectată în lucrările teoretice ale VNIITE, unde căutarea unei imagini moderne a obiectelor de design în soluțiile de proiectare ale mediului subiect, care s-a format sub influența unui număr. de concepte și metafore vizuale, a fost analizat (2). La formarea metodologiei designului artistic, autorii au remarcat imaginea, figurativitatea și gândirea figurativă ca componente importante ale mijloacelor și metodelor de căutare a proiectului a designerului (3). Pentru a face acest lucru, designul are nevoie de limbaje de natură verbală și vizuală. „Cu toate acestea, în prezent, limbajul verbal natural al designului este complicat, instabil, neclar. Cel artificial, limbajul de design vizual, este la început și împrumută în mare măsură limbajele ingineriei și arhitecturii” (4, p. 26). Până acum, împrumutul limbajului conceptual din alte domenii, neclaritatea semnificațiilor acestora, libertatea neologismelor create au complicat și întunecat foarte mult latura semantică a limbajului de design. Vocabularul și tezaurul dezvoltate vor permite atingerea următoarei etape a formării unei limbi reale - la completarea și clarificarea gramaticii acesteia și a regulilor de utilizare a acesteia. Doar prezența propriului limbaj, dezvoltarea tezaurului său va asigura completitatea reală, profunzimea și calitatea expresiei și întruchiparea ideilor de design. Un exemplu de creare a unui model de formare a sensului în designul grafic, căutarea limbajului funcțiilor sale vertebrale este cercetarea fundamentală a I.N. Magazin - „Sens în design grafic” (5).

Conceptul de „imagine artistică” în literatură, poezie, artă, arhitectură se datorează diversității tipologice și diversității conținutului său în practica creării unei opere.

Sfera figurativă a operei se formează simultan pe mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentiment, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentarea vizuală, verbală și sonoră a unei opere de artă nu este o copie a realității, chiar dacă este optim viabilă. În fiecare formă de artă, procesul de creare a unei imagini are caracteristici comune, forme comune de reflecție, pe de o parte, și expresie figurativă emoțională, pe de altă parte. Esența interioară a imaginii și natura ei rămân practic aceleași pentru toate lucrările. Ambiguitatea termenului de „imagine artistică” își găsește expresie în toate operele de cultură. Înțelegerea imaginii în arte, care nu reflectă direct sau indirect viața „în formele vieții însăși”, facilitează împărțirea lor condiționată în picturale și expresive, de exemplu, arhitectură și muzică.

Conținutul semantic al unei opere de artă se exprimă la nivelul reflectării figurative în oricare dintre manifestările acesteia. Dar fiecare tip de artă are și o trăsătură individuală a percepției imaginii și asta depinde de categoria căreia îi aparține acest sau acel tip de artă - fină sau expresivă. Imaginile din operele literare rămân neschimbate în timp, percepția lor se schimbă și acest lucru se întâmplă doar parțial sau, ca să spunem așa, ușor, în funcție de categoria socială a cititorului. Imaginile operelor muzicale create de compozitori depind adesea de priceperea interpretului. Același lucru se poate spune despre imaginile create de forme de artă precum cinema, teatru, balet etc. Adică, o imagine artistică creată de o categorie expresivă de artă tinde să-și modifice conținutul într-o măsură mai mare sau mai mică, ținând cont de percepția individuală a acestei imagini de către interpret. Dintre toate formele de artă, designul este cel mai apropiat de arhitectură, ca o artă care formează un mediu și este inseparabilă de un scop funcțional. De exemplu, o structură arhitecturală nu reflectă viața în formele de viață în sine, ea exprimă conținutul imaginii printr-un semn care poartă semnificația unei culturi date și prin asociații cauzate de structura întregului și a elementelor sale.

Designul a preluat din artă nu numai metode și tehnici precum proporția, ritmul etc., nu numai proprietăți precum dorința de armonie și integritate, ci și capacitatea de a crea imagini. Ca urmare, comparând designul cu alte tipuri de artă, se poate observa că: - o imagine artistică și de design cu drepturi depline în design se formează pe baza unui singur sistem funcțional; - reflectarea acestui sens principal în imaginea unui lucru devine o temă pentru dezvoltarea designului și esența procesului de formare a sensului; - esenta interioara a imaginii artistice in design ramane identica cu natura continutului mental din arta, se manifesta la nivelul reflectarii emotionale si figurative a realitatii si are un singur limbaj comunicativ si estetic, indiferent de caracteristicile tipologice ale acestuia.

Cele mai izbitoare proprietăți ale expresivității artistice - metafora, asociativitatea, paradoxitatea etc., contribuie cel mai mult la clasificarea unui produs de design ca o operă de artă.

În toate tipurile de artă, imaginile artistice au proprietăți de statică și dinamică (dezvoltare și reîncarnare în timp). Imaginile structurilor funcționale neistorice, dar actuale se dezvoltă și se schimbă în timp, îmbogățite, uneori complicate sau simplificate. În design, ca și în arhitectură, fiecare nouă structură funcțională are ca rezultat o nouă imagine. Prin urmare, specificul imaginii artistice în design constă în dinamica dezvoltării acesteia. Bazat pe descoperiri, invenții, design îmbogățește, schimbă sau creează o nouă imagine a produsului. Tendința de înțelegere a spațiului de mediu prin sinteza științei și artei a dat conceptul de produs utilitar ca fenomen cultural și definirea designului ca nouă formă de artă. Definirea designului ca creativitate care vizează modelarea situațiilor de viață este o condiție prealabilă pentru crearea unui obiect armonios holistic al mediului cultural și casnic. Istoria dezvoltării produselor culturale și de uz casnic și experiența creării de către o persoană a obiectelor lumii obiective fac posibilă arătarea schimbărilor în rolul imaginii ca mod de organizare a formei în raport cu alte categorii și mijloace de compoziție, pentru a dezvălui dinamica relațiilor figurative și rolul lor în modelarea mediului. Sistematizarea artei este identificată de G.I. Revzin cu istoria prin genealogie, dinamică, logică și viitor. Iconografia, pe de altă parte, este concepută ca un ansamblu de scheme mai mult sau mai puțin stabile în diferite epoci (6).

În declarațiile lui V.I. Tasalov, K.A. Kondratieva, A.V. Ikonnikova, G.I. Revzina, A.A. Grashina, E.V. Zherdev, E. Cassirer, E.N. Lazarev etc. Rolul istoriei în dezvoltarea designului reflectă opinia generală că conținutul imaginii artistice în produse de diferite stiluri nu depinde numai de dezvoltarea științei și tehnologiei, ci se schimbă și cu frecvența schimbării viziunii asupra lumii unei perioade date. de timp.

Originile și rădăcinile designului se află în istoria dezvoltării mediului material și spiritual (figurativ). Fiecare epocă istorică, creându-și propriul stil, revine la imaginile moștenite străvechi, combinațiile lor, oferind doar o umplere cu o nouă înțelegere a vieții. Există mai multe forme repetate frecvent de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare, care fac posibilă clasificarea lor ca unul sau altul stil - mitologic, antropomorf, zoomorf, floromorf, emoțional-ideologic, cultural, constructiv, funcțional. Studiul formelor de exprimare a unei imagini artistice care se repetă periodic în retrospectiva istorică a dezvoltării stilistice ne permite să derivăm următoarea dependență:

Interioarele templelor egiptene au fost înălțate deasupra omului: ideea de eternitate, liniște supraomenească a fost îmbunătățită prin utilizarea imaginilor mitologice în fabricarea produselor utilitare;

Conștientizarea măreției omului, introducerea modelului unui om perfect în viața reală, a fost exprimată în imagini antropomorfe ale elementelor care formează interioarele Eladei antice;

Exprimarea idealurilor realității „transcendentale” i-a îndreptat pe arhitecții Evului Mediu către căutarea unor mijloace expresive puternice prin transferarea conținutului semantic emoțional și ideologic în principiile modelării elementelor de mediu;

Utilizarea parțială a antropomorfismului antichității de către epocile Renașterii, Clasicismului, Imperiului poate fi considerată ca o introducere a imaginilor culturale ale lumii materiale trecute în condițiile sociale ale acestor epoci;

Descoperirea posibilităților tehnice de transformare a mediului a condus în primele etape la venerarea lumii tehno și la ridicarea „tehno-ului” la rang de idol, ceea ce a dat impuls apariției unei imagini „omnipotente constructive” în utilitar. produse. Evoluția tehnică a multor produse utilitare în primele etape ale dezvoltării sale a fost dominată de predominanța designului și a ideologiei tehnologice asupra expresivității artistice.

În ultimii ani, în literatura de specialitate, există din ce în ce mai multe judecăți ale teoreticienilor și practicienilor care consideră că implementarea principalului slogan „funcționalism” într-o producție industrială foarte dezvoltată duce inevitabil la crearea unei monotonii monotone a celor vii. mediu (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenova, V.F. Sidorenko) (7,8,9).

De fapt, aprofundând în geneza relației dintre artă și lumea materială, descoperim o legătură tot mai strânsă între „artistic” și „tehnic”. De-a lungul timpului, crescând treptat perfecțiunea calităților estetice, produsele utilitare în unele cazuri au început să atingă o expresivitate cu adevărat artistică. Situația actuală a creat condiții favorabile intensificării lucrărilor de cercetare privind studiul imaginii artistice a produselor culturale și casnice, definirea genezei acesteia în timp, analiza spațiului de mediu din punctul de vedere al dinamicii dezvoltării expresia sub formă de formă a obiectelor individuale și aspectul lor emoțional și de conținut. Toate acestea sunt necesare pentru a defini conceptul de principii de organizare a relațiilor spațiale în lumea materială și pentru a identifica ritmul în alternanța formelor de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare în istoria dezvoltării lor.

Având în vedere legătura artei cu lumea materială, vedem că aceasta depinde de condițiile sociale și se exprimă în unitatea artistică și figurativă a elementelor formatoare de mediu. Dependența revelată a genezei lumii materiale și a artei, reflectată în această unitate, arată modelul de alternanță al formelor predominante de exprimare a imaginii artistice: mitologice, antropomorfe, zoomorfe, floromorfe, constructive, funcționale etc. Schimbarea și distribuția în spațiul ambiental a conținutului artistic și figurativ proiectat alcătuiește o diagramă care arată alternanța ritmică a acestor forme în cadrul istoriei. Necesitatea de a determina direcția în dezvoltarea designului produselor utilitare dictează imaginea artistică în sine ca o celulă structurală a valorilor culturale și estetice ale lumii materiale.

O analiză a conținutului artistic și figurativ al produselor utilitare în geneza stilurilor istorice este necesară pentru a determina perspectivele de dezvoltare a laturii artistice și de conținut în căutarea designului pentru elemente de mediu. Această tehnică contribuie la dezvoltarea gândirii figurative a viitorului designer și ajută la găsirea unor linii directoare care determină adecvarea sa profesională. Pentru ca un designer să creeze un obiect capabil să transporte informații artistice în lumea lucrurilor, el trebuie să aibă o gândire imaginativă bine dezvoltată. Problema dezvoltării gândirii figurative este rezolvată prin studii analitice ale paralelismului mișcării în materialul vorbirii (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin etc.) și în materialul de structuri figurative. În scrierile sale, D.D. Blagoi notează că aceste studii, din lipsa mijloacelor metodologice, au dat până acum rezultate modeste, dar foarte promițătoare.

Imaginea artistică, ca și arta în general, este cel mai complex și mai multifațet produs al activității creative umane. Esența și trăsăturile imaginii artistice sunt studiate de filozofi, estetici, teoreticieni ai artei și artiști. Ei studiază imaginea din punctul de vedere al sensului ei ideologic, cognitiv, iar aceasta este noile cunoștințe (științifice) despre viață; studiază și din punctul de vedere al cunoașterii senzoriale în toată diversitatea ei, care se reflectă în categoriile de estetică și psihologie ale creativității artistice.

Pentru a înțelege și a asimila corect fundamentele teoretice ale compoziției, trebuie să cunoașteți esența, caracteristicile principale, proprietățile, calitățile unei imagini artistice.

Trebuie să începem, în primul rând, cu esența artei în general. Arta este un domeniu specific al activității umane prin care se cunoaște realitatea obiectivă. Această cunoaştere se realizează într-o formă specifică artei, sub forma imaginilor artistice.

O imagine artistică este o astfel de fuziune a emoțional și rațional în cunoașterea și reflectarea realității obiective, care este concepută pentru a influența atât sentimentele, cât și mintea oamenilor.

„O imagine este o imagine concretă și, în același timp, generalizată a vieții umane, creată cu ajutorul ficțiunii și având valoare estetică” - așa definește L. I. Timofeev o imagine în opera literară. Dar o astfel de definiție este destul de potrivită pentru alte arte, inclusiv pentru artele plastice. Dacă analizăm această definiție, putem observa că imaginea artistică este caracterizată de câteva trăsături sau proprietăți importante. Ele sunt: ​​1) prezența unui individ, caracteristică. 2) prezența unui comun, tipic. 3) prezența unei atitudini estetice a artistului (scriitorului) față de cel afișat. 4) prezența ficțiunii (opera imaginației creative) și a înțelegerii artistice, care include atât gândirea vizual-figurativă, cât și gândirea abstract-teoretică, adică opera minții (rațională într-o imagine artistică). Evident, la aceste trăsături cele mai importante, de bază ale imaginii artistice, ar trebui adăugate astfel de trăsături care sunt în mod necesar inerente oricărei imagini artistice reale, cum ar fi noutatea, obiectivitatea și subiectivitatea.

Gradul de manifestare a fiecăreia dintre aceste proprietăți în fiecare imagine individuală este diferit. Într-o imagine, generalizarea este mai puternică, în alta, estetică, lirică, în a treia, sunt la fel de importante. Să dezvăluim pe scurt aceste proprietăți de bază ale imaginii artistice.

Cea mai importantă proprietate, trăsătură a imaginii artistice este certitudinea acesteia (individuală, caracteristică). Artistul înfățișează realitatea în imagini vii, prin expunerea unor persoane, fapte, evenimente, experiențe specifice. În același timp, nu sunt dezvăluite doar anumite trăsături individuale ale acestui sau aceluia fenomen de viață sau grupuri întregi de fenomene, ci și trăsăturile și modelele esențiale generale care stau la baza acestora. Dar atunci când creează o imagine, un tip, artistul nu șterge trăsăturile personale, nu le aduce sub un fel de schemă de generalitate fără chip, ci, dimpotrivă, atinge certitudinea maximă în identificarea individului. F. Engels, care caracterizează individualizarea într-o operă de artă, scria: „... fiecare persoană este un tip, dar în același timp o personalitate destul de definită, „aceasta”, după cum spune bătrânul Hegel, și aceasta este cum ar trebui să fie” (Marx K., Engels).

Caracteristic sau individ este caracteristic fiecărei persoane, obiect, fenomen etc. Caracteristic, individ este ceea ce distinge o persoană de o altă persoană, un obiect de un alt obiect de același fel, un copac de un alt copac din aceeași specie. De asemenea, este necondiționat ca fiecare persoană, obiect, copac etc., pe lângă trăsăturile caracteristice, să aibă trăsături secundare și chiar aleatorii. La selectarea unei caracteristici, acestea sunt aruncate.

Estetic-emoționalul este întotdeauna conținut în natura imaginii artistice. Totuși, ar fi greșit să spunem că, având în vedere rolul uriaș al principiului emoțional în imagine, arta operează numai cu sentimentele umane. Natura imaginii artistice conține nu numai estetic-senzual, ci și rațional. Mai mult, emoționalul și raționalul, senzual și rezonabil din imagine sunt inseparabile; Gândul este exprimat prin emoție, sentimentul poartă gândul.

Rațional, rezonabil atunci când creați o imagine nu numai că vă permite să realizați, să analizați sentimentul, senzual, emoțional, să înțelegeți estetica, dar se manifestă în mod constant în activitatea gândirii artistice și a imaginației creative. Materialul cunoașterii senzoriale este regândit în conformitate cu viziunea despre lume a artistului și în mod specific în legătură cu un anumit plan atunci când se creează o anumită imagine artistică.

Emoțiile însoțesc activitatea unei persoane de orice profesie. V. I. Lenin a scris că „fără „emoții umane” nu a existat, nu este și nu poate fi o căutare umană a adevărului”. Cu toate acestea, emoționalitatea în artă are o calitate aparte. În artă, nu este un element incidental al imaginii, ci o parte necesară a conținutului acesteia, colorând și exprimând organic gândul conținut în ea.

Estetica este una dintre principalele caracteristici, calități, proprietăți inerente unei imagini artistice. Arta reală nu poate exista fără estetică, deoarece scopul artei este de a înțelege estetic, de a cunoaște realitatea obiectivă și de a evoca un sentiment estetic într-o persoană.

Relația estetică a artistului, precum și a unei persoane în general, cu realitatea în cea mai generalizată formă se dezvăluie și apare în categorii estetice. Aceste relații au mai multe fațete, la fel cum practica socio-istorică este diversă și inepuizabilă. În procesul acestei practici, se dezvoltă și se formează nevoile și abilitățile estetice ale unei persoane, evaluarea estetică a fenomenelor lumii obiective. În categoriile estetice se manifestă și se consolidează anumite regularități care operează în toată diversitatea relației estetice a unei persoane cu realitatea.

Relațiile estetice ale unei persoane, inclusiv ale artistului, se dezvăluie în categorii de bază ale esteticii precum frumosul și sublimul, tragicul și comicul. Frumosul este categoria principală a esteticii și nici un singur fenomen estetic nu poate fi dezvăluit izolat de frumos. Fără a dezvălui esența frumuseții, nici legile generale ale artei și nici natura artei nu pot fi pe deplin înțelese. Estetica marxist-leninistă afirmă că categoria frumosului este de natură socio-istorică, că frumosul este inseparabil de moral. Arta este o zonă specială și specifică a frumuseții. Dacă în viață există fenomene atât frumoase, cât și urâte, atunci în artă totul este frumos. Arta și urâțenia sunt concepte incompatibile. Totuși, asta nu înseamnă că arta reproduce doar fenomene frumoase ale realității. Ea reflectă toate fenomenele diverse ale vieții - frumos și urât, tragic și comic, sublim și josnic. Dacă prototipurile, prototipurile pot provoca dezgust, atunci imaginile artei sunt întotdeauna frumoase.

Frumusețea în artă se manifestă în două moduri. În primul rând, frumusețea în artă este exprimată în reproducerea frumuseții în viață. În aceste cazuri, sursa frumuseții pentru artă constă în frumusețea realității însăși. Artistul nu copie mecanic realitatea, dar în opera sa concentrează frumusețea lumii reale, evidențiind și subliniind trăsăturile frumuseții din fenomenele descrise, sporește impactul acestora asupra privitorului, îl face să perceapă și să înțeleagă și să se bucure mai profund de această frumusețe. . În al doilea rând, frumusețea în artă se manifestă în frumusețea inerentă artei însăși. Frumosul în artă este modelat în forme perfecte, inclusiv formele de compoziție, datorită stăpânirii artistului, stăpânirii legilor artei. Îndemânarea artistului creează perfecțiune artistică, înzestrează imaginea cu un conținut ideologic și estetic. Acest lucru emoționează din punct de vedere estetic privitorul, provoacă entuziasm și empatie pentru ceea ce este transmis în artă.

Astfel, arta nu numai că reflectă frumusețea, ci și o creează.

Principalele categorii de estetică (frumoasă, sublimă, tragică și comică) în artă se manifestă în diferite tipuri și genuri și în lucrări individuale în moduri diferite. Dar întotdeauna în toate operele de artă reală ele acționează ca o estetică, ca o înțelegere senzuală, stăpânind realitatea obiectivă de către artist, ca trăsătură integrală, proprietate a imaginii artistice. Estetica din imaginea artistică este strâns împletită cu alte calități, proprietăți ale imaginii, inclusiv tipice și caracteristice, obiective și subiective, cu calitățile ficțiunii.

Cunoașterea estetică și reflectarea realității într-o imagine artistică este, de asemenea, strâns legată de o altă dintre principalele sale calități - cu noutate. O imagine artistică reală este întotdeauna ceva nou. Aceasta este legea art. Noutatea în artă este creată pe baza marii experiențe de viață și creație a artistului, ca urmare a muncii active a gândirii sale artistice și a imaginației creatoare, a înțelegerii estetice a materialului realității obiective. Psihologii consideră că „formarea unei imagini artistice nu este doar o selecție din stocul inițial de impresii dintre cele mai caracteristice, cele mai tipice, ci și crearea pe această bază a uneia noi, care este un „aliaj” dintre cele mai. elemente importante ale tuturor impresiilor care alcătuiesc esența unei imagini artistice... O imagine artistică este întotdeauna o nouă combinație a ceea ce artistul a văzut și auzit în diferite momente și în diferite locuri” (10).

CONCLUZIE

Imaginea artistică este o verigă în dialogul cultural dintre obiect și consumator - acesta este un moment fundamental pentru design. Capacitatea de a modela lumea în obiecte ideale prin forma subiect-senzuală stă la baza gândirii artistice și imaginative a designerului. Dezvoltarea acestei gândiri ajută la realizarea semnificației reale și a semnificației soluției de proiectare, la evidențierea principalelor trăsături cele mai caracteristice și esențiale care se transformă în structura imaginii artistice. Această structură definește tipologia imaginii artistice, care este sensul conținutului obiectului de design utilitar.

teză

Cepurova, Olga Borisovna

Grad academic:

doctor în istoria artelor

Locul susținerii disertației:

Cod de specialitate VAK:

Specialitate:

Estetica si designul tehnic

Număr de pagini:

Capitolul 1. Analiza prevederilor teoretice și a definițiilor terminologice ale conceptului de imagine artistică.

1.1 Conceptul estetic al imaginii.

1.2 Compararea studiului metodelor de formare a imaginii artistice în diverse arte.

1.3 Rolul designului în modelarea imaginii artistice a mediului.

Capitolul 2. Factorii culturali ai originii și dezvoltării imaginii artistice în proiectarea unui mediu utilitar.

2.1. Legătura genetică a designului cu arta și analiza conceptului de imagine artistică în design.

2.2. Retrospectivă istorică a dezvoltării limbajului natural în imaginea artistică a obiectelor culturale și casnice.

2.3. Tendințele de a schimba rolul și locul imaginii artistice în mediul utilitar.

Capitolul 3. Abordări moderne ale formării unei imagini artistice a produselor culturale și casnice în designul de mediu.

3.1. Tendințe de perspectivă în formarea teoretică și metodologică a imaginii artistice a mediului.

3.2. Particularităţi ale percepţiei şi formelor de transmitere a unei imagini artistice în sistemul relaţiilor obiect-subiect.

3.3. Structura imaginii artistice a produselor utilitare care formează designul de mediu.

3.4. Caracteristici conceptuale și figurative de design ale obiectelor culturale și de zi cu zi din mediul înconjurător.

Introducere în teză (parte a rezumatului) Pe tema „Imaginea artistică în proiectarea obiectelor din mediul cultural și casnic”

O serie de lucrări de A. Ikonnikov, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, V. Sidorenko sunt dedicate formării unei imagini artistice a obiectelor de design și rolului lor de mediu în domeniul artei, arhitecturii și designului. E. Lazareva. R. Arnheim. Și deși imaginea artistică a fost considerată în design în principal în contextul dezvoltării - un singur obiect, în general, aceste lucrări fac posibilă prezentarea destul de clară a locului și a rolului imaginii ca unul dintre mijloacele importante de modelare a mediului uman. . În același timp, studiul rolului imaginii în procesul de modelare a obiectelor de design va rămâne în continuare nu mai puțin important, întrucât principiul figurativ este unul dintre cei mai importanți în crearea aspectului expresiv al produselor și al mediului organizat de acestea. .

Khan-Magomedov în scrierile sale fundamentează necesitatea relației dintre tehnologie și creativitatea artistică. El crede că specificul formei de artă în design a atras de multă vreme atenția teoreticienilor și designerilor înșiși. Recent, se fac tot mai multe încercări de a găsi acest specific, comparând designul cu alte tipuri de creativitate artistică. Astfel de comparații separate permit, în cursul unei analize estetice formale, să evidențieze unele trăsături ale formei de design (186).

Cu toate acestea, în această etapă de înțelegere artistică a formei, există încă o mulțime de neexplicate în specificul ei intra-profesional. O atenție principală trebuie acordată dezvoltării motologice în proiectare. Această latură a analizei istoriei artei a lucrărilor de design este cea mai puțin dezvoltată. Acum se vorbește și se scrie multe despre faptul că noul mediu obiectiv nu numai că îngrădește o persoană de natură, dar, de asemenea, în ceea ce privește metodele de modelare, rămâne mai în urmă formelor naturale decât oricând. Parametrii formali și stilistici ai mediului obiect-spațial, creați în principal din forme geometrizate „uscate”, sunt adesea evaluați astăzi din punctul de vedere al unui boom ecologic. Acum devine din ce în ce mai clar că problema formei de artă în design, în ciuda simplității și evidentei sale aparente, s-a dovedit a fi foarte dificilă și va necesita eforturi semnificative de cercetare pentru dezvoltarea sa în profunzime.

G. Demosfenova are în vedere problema imaginii artistice în design și relația dintre categoriile „artistic” și „estetică” în estetică. Lucrările ei susțin că logica corelării și coeziunii semnificațiilor esențiale, exprimate plastic și fixate în material, este imaginea artistică a unui lucru: că este baza ei indivizibilă emoțional-plastică și ideologico-semantică, concepută și percepută prin intermediul nucleul formal al lucrării. O calitate valoroasă în luarea în considerare a acestei probleme este recunoașterea importanței semnificațiilor secundare ale expresiilor semnului care nu sunt direct legate de oportunitatea unui lucru (51).

Recunoașterea drepturilor la coexistența diferitelor forme de proprietate nu numai că a pus în mișcare structurile organizatorice ale societății, ci a afectat și fundamentele culturale ale vieții, care determină scopurile și formele de estetizare umană. Fenomenul culturii a căpătat o importanță deosebită în umanizarea societății noastre, întrucât activitatea umană în mediul cultural și cotidian a avut întotdeauna forma culturii, mai degrabă decât organizații cu formele inerente de reglementare rigidă, extraculturală (funcțională). Fundamentele culturale ale formării mediului din jurul nostru s-au pierdut în mare măsură, ceea ce a afectat negativ starea laturii emoționale și semnificative a vieții, prestigiul laturii artistice a muncii de proiectare, succesiunea tradițiilor arhitecturale și de design și, în cele din urmă, eficacitatea artei de a crea conținut figurativ și semantic al componentelor formatoare de mediu.mediul nostru.

Pentru a renaște tradițiile culturale și a ridica prestigiul unui designer care reflectă modul de viață în produsele sale, va fi necesar să se determine caracteristicile tipologice ale imaginii artistice în „forma sa pură” și să se separe de ea elementele străine care au fost introduse în activitatea de creaţie în ultimele decenii ceea ce a dus la unele deformări ale elementelor de modelare.tehnologii şi la o scădere bruscă a rolului creativităţii artistice în formarea produselor utilitare.

Întrebarea este deosebit de acută în raport cu conținutul artistic și figurativ al obiectelor cu scop utilitar, care nu numai că vor fi „reînviate”, deoarece Condițiile socio-economice și culturale s-au schimbat și se schimbă atât de mult încât „renașterea” mediului cultural și cotidian va deveni din ce în ce mai individualizat și va crea un nou model de viață umană, determinat de condițiile regional-culturale, sociale și economice.

În ultimii ani, problemele estetice și culturale ale conținutului artistic al spațiului de mediu și ale elementelor care îl formează s-au agravat puternic, dezvăluind o dinamică fără precedent. Este format din diverse motive - de la renașterea îmbunătățirii funcționalității semantice până la individualizarea specifică a produselor de uz casnic pentru un anumit consumator - toate acestea actualizează problemele conceptuale și practice legate de îmbunătățirea nivelului artistic al produselor culturale și casnice, și confirmă valoarea predictivă și reală a muncii efectuate. La urma urmei, studiul continuă linia emoțional-figurativă a formării produselor culturale și de uz casnic într-un mediu bazat pe caracteristicile vieții și ale mediului natural și, în același timp, extinde această linie în viitor, returnând conceptul de „ imagine artistică» conținutul său inițial este de a servi drept prototip al noilor medii, fenomene și procese.

Conceptele moderne de design se caracterizează printr-o varietate de forme și mobilitate. În funcție de caracteristicile socio-culturale și economice regionale care afectează procesul de proiectare a produselor de uz casnic, setul acestora, care constituie un sistem integral care exprimă imaginea mediului a unui anumit consumator, precum și procesele în sine care au loc în mediu. , diferă semnificativ în funcție de stilul de viață al locuitorilor. Acest lucru face ca sarcina creării conținutului figurativ al obiectelor culturale și de uz casnic să fie extrem de dificilă, iar alegerea soluțiilor artistice și de design propuse este o chestiune responsabilă. De asemenea, este necesar să se țină cont de faptul că este necesar să se dea imaginea conceptuală a produselor utilitare - flexibilitate, capacitatea de a urmări schimbările din economie și societate, de a se restructura în raport cu cerințele și procesele socio-culturale din ce în ce mai dinamice. Conceptul studiului este format pe baza prevederilor teoretice elaborate de V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, etc. și presupune că transformarea mediului înconjurător într-un obiect, care, prin creșterea conținutului artistic și figurativ din acesta, ar trebui să sporească umanizarea, umanitarizarea, - ecologizarea culturii vieții noastre la toate nivelurile - din imaginea artistică a unui singur. produs până la conținutul figurativ al sistemului de formare a mediului de elemente de scopuri culturale și gospodărești în toate aspectele - de la asimilarea realizărilor tehnologiei avansate de inginerie până la noi modalități de revigorare a artei populare. Se impune, așadar, modelarea la nivel tipologic, ca principală componentă structurală, a acelor fenomene și procese care se reflectă în contextul cultural și istoric și expresia unui mod de viață într-o întruchipare stilistică.

De asemenea, este necesar să se țină seama de faptul că modul de viață modern de astăzi nu mai este doar într-o relație comparativă chiar și cu secolul trecut, ci într-o astfel de abordare de cercetare și proiect, s-ar explica valorile artistice proprii, incomparabile. că ea propune formarea sensului produselor. Tendința timpului nostru de a descoperi complexul în simplu, universalul în mic și actualul în uitat a dat noi tonuri artisticului și imaginativului în design. Literal sub ochii noștri, atitudinea față de artistic, ca față de „inferior”, nesemnificativ, a fost înlocuită de sentimentul că această cultură este „altfel” și că trăsăturile ei nu sunt mai puțin semnificative decât cele funcționale și socio-economice.

O astfel de regândire a valorilor a avut loc în ultimii ani, nu numai în mintea designerilor profesioniști. S-a schimbat semnificativ atitudinea față de conținutul emoțional-figurativ atât al creatorului, cât și al consumatorului. După cum arată lucrările unui număr de teoreticieni (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), astăzi aria dezvoltărilor metodologice în conținutul, evaluarea și dezvoltarea imaginii artistice a produse utilitare de numai obiecte de design unic este cel mai stăpânit.

La nivelul sistemului, dezvoltarea optimizării acestei situaţii este reprezentată în întărirea şi distribuirea predominanţei accentuate a conţinutului artistic şi figurativ în obiectele care sunt considerate în primul rând elemente de mediu.

La nivelul dezvoltării mediului cultural și cotidian se conturează două tendințe. Prima include dezvoltarea unei structuri tipologice a dezvoltării elementelor care o formează și identificarea trăsăturilor distinctive ale unei imagini artistice care se manifestă într-o anumită perioadă de timp. Al doilea acoperă întregul proces de dezvoltare a formelor de exprimare a unei imagini artistice și ritmul alternanței acestora, ținând cont de dinamica dezvoltării procesului științific și tehnic. Dar este aproape imposibil să „setezi” un anumit model al unei imagini artistice care să fie pe deplin în concordanță cu una sau alta structură funcțională din cauza eterogenității consumatorilor și a individualității preferințelor acestora. Ca urmare, imaginea artistică a devenit un fragment cronic întârziat în dezvoltarea culturală și estetică a elementelor formatoare de mediu.

Transformarea mediului obiect-spațial se datorează unor factori socio-economici, culturali, estetici și regionali care încurajează consumatorul să-și modeleze mediul în ansamblu în raport cu cerințele personale. Se dovedește că formele de produse culturale și casnice care există astăzi nu se potrivesc bine în astfel de schimbări. În același timp, proiectele de spațiu interior sunt mai bine adaptate nevoilor individuale ale clientului. În ciuda faptului că numărul de proiecte individuale crește semnificativ, complexitatea umplerii spațiilor nou create rămâne neschimbată.

Organizarea subiectului a spațiului de mediu în structura sa are potențial capacitatea de a transforma: diviziunea, creșterea compoziției și a formelor, schimbarea relației elementelor de planificare etc. Adică însăși dinamica vieții pune pe ordinea de zi o revizuire a principiilor modelării produselor culturale și de uz casnic în așa fel încât transformarea lor figurativă să se realizeze rapid și cu costuri minime.

Recent, sunt tot mai răspândite formele cu un pronunțat conținut emoțional-figurativ și reproduse într-o cantitate minimă. Cu toate acestea, obiectele de design legate de mediul cultural și de zi cu zi sunt cele mai numeroase și masive, deși multe aspecte ale formării lor artistice rămân cele mai puțin studiate și dezvoltate, iar starea de estetizare a vieții de zi cu zi și a culturii depinde de modul în care problema modelării gospodăriei. produsele sunt rezolvate..

Arta vieții ca focus colectează probleme legate de organizarea conceptuală a mediului în ansamblu. Estetizarea mediului cultural și cotidian se realizează cu ajutorul a tot felul de forme formale, combinatorii etc. trucuri. Toate aceste soluții oferă designerului doar o cantitate limitată de spațiu util, care nu poate fi pe deplin adaptat la cerințele crescute ale consumatorilor pentru partea figurativă și semantică a produselor utilitare ca a doua funcție. De fapt, designerii de obiecte de design, în general, nu celebrează astfel de sarcini. În plus, soluționarea sarcinilor funcționale ale produselor utilitare în sistemul de scopuri culturale și comunitare se realizează prin analogie cu cele care au loc în sistemele tradiționale stabilite de dezvoltare a acestora și deoarece pot fi implementate pe deplin în condiții industriale, Sunt folosite „produse semifabricate” tipice deosebite și nu este o coincidență că a existat o presupunere că mediul de viață are nevoie de un model special de confort emoțional-figurativ, ca sistem specific de facilități.

Cu toate acestea, acum practic nu există tehnologii în domeniul producției care să permită crearea de obiecte pentru solicitările individuale ale consumatorilor. Imaginea artistică a produselor utilitare ca unitate semantică în mediul cultural și cotidian nu a fost deloc studiată, deși observațiile și estimările de proiectare arată deja că viața într-un mediu emoțional bogat nu este o simplă varietate de procese tradiționale de viață, este calitativ. nou, deschizând noi capacități culturale și estetice.

Evoluțiile teoretice generale legate de proiectarea promițătoare și proiectarea arhitecturală a mediului cultural și de viață, în ansamblu, confirmă tendința spre crearea unui mediu subiect-spațial artistic și mobil, a cărui execuție ar trebui să urmeze schimbări reale și previzibile în stilul de viață și activitățile persoanei însuși. Cercetările și dezvoltarea desfășurate anterior sunt însă fragmentate, de multe ori nu se încadrează într-un plan metodic și mai ales de proiect din cauza faptului că problemele stilului de viață sunt luate în considerare separat, într-un context social, spațial și temporal diferit. Utilizarea intenționată a mijloacelor și metodelor de proiectare a sistemului ar trebui să contribuie la studiul și verificarea experimentală simultană atât a noilor modele artistice de modelare, cât și a opțiunilor corespunzătoare pentru estetizarea mediului.

De remarcat mai ales că studiul problemei dezvoltării unei imagini artistice în produsele culturale și casnice în ansamblu conduce la un stil specific sau un stil individual.de cealaltă parte. Cu toate acestea, conținutul figurat, în ciuda dovezilor sale aparent clare, mai trebuie să fie, în cuvintele lui A. Ikonnikov, „cercetare. suport estetic-teoretic şi sociologic. Funcția sa este de a dezvălui conținutul stilului de viață și de a urmări reperele de modelare pe care acesta le poartă, apoi de a înțelege mijloacele specifice de organizare a formei în geneza lor, în contextul larg al culturii artistice a vremii”(76). p. 4).

Studiul nostru urmărește identificarea liniilor directoare care determină conturarea produselor utilitare în mediul cultural și cotidian, care se află atât în ​​geneza din secțiunea culturală și istorică, cât și în tendințele generale de dezvoltare a spațiului de mediu.

Sensul lucrării este de a determina tipologia dezvoltării formelor exprimate artistic în mediul cultural și cotidian. Pentru atingerea obiectivelor stabilite sunt rezolvate următoarele sarcini:

1. Analiza conceptului de „imagine”.

2. Organizarea relaţiilor spaţiale în proiectare în proiectarea dezvoltării relaţiilor de mediu. Analiza spațiului de mediu din punctul de vedere al dinamicii dezvoltării expresiei de formă și al aspectului emoțional și semnificativ al acestora.

3. Identificarea modelelor de dezvoltare a imaginii artistice în design: principii, tendințe, ritm de alternanță.

4. Analiza structurii imaginii artistice: a) în cadrul unui singur obiect; b) ca matrice pentru perioada de formare a habitatului.

Particularitățile metodologiei de cercetare constă, așadar, în implementarea unor procese paralele de cercetare a obiectelor de design și a sistemelor acestora în secțiuni culturale și istorice, în care aceste studii sunt supuse simultan structurării și sistematizării, și ca urmare a unui experiment tipologic. sunt folosite pentru a clarifica și a prezenta noi ipoteze și concepte.

Mijloacele științifice și metodologice, astfel, oferă o soluție specifică de proiectare a unei probleme socio-culturale, ceea ce presupune o legătură strânsă între soluțiile morfologice fundamentale propuse pentru anumite forme de viață. În plus, construcția științifică și metodologică selectată corespunde principalelor prevederi ale metodologiei designului artistic, deoarece luarea în considerare a problemei se realizează în cadrul sistemului socio-artistic ales (stil de viață - imaginea mediului) și include cercetarea unui proces cultural mai larg.

Baza metodologiei de cercetare este introducerea unei structuri tipologice a formelor de exprimare a unei imagini artistice în mediul cultural și cotidian, care în prezent se dezvoltă și se schimbă intens în design.

De o importanță fundamentală în acest sens este structurarea tipologică, care face posibilă înțelegerea tendințelor și fenomenelor din domeniul designului la nivelul generalizării figurative (spre deosebire de clasificările larg răspândite pe orice bază, care practic „dezactivează” mecanismul cercetătorului). gândire figurativă). Modelarea tipologică ajută la înțelegerea sistemului de conexiuni care există în interiorul obiectului studiat și în afara acestuia. Mai mult decât atât, pe baza analizei relațiilor interne și externe, obiectul studiat pare a fi tocmai un produs al acestor relații, după cum reiese din publicațiile lui S. Khan-Magomedov, V. Sidorenko, V. Markuzon, G. Demosfenova , și alți cercetători. În ceea ce privește tema de cercetare, structurarea tipologică ne permite să înțelegem procesele existente și probabile de formare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice printr-un sistem de tipologii și să determinăm decizii de proiectare care afectează aceste procese. Astfel, tipologiile proceselor cotidiene și culturale fac posibilă determinarea și apoi morfologia limitelor figurative care asigură dezvoltarea acestor două fenomene interdependente.

Totodată, trebuie avut în vedere că structurarea tipologică este un proces de cercetare și determină conținutul și desfășurarea fenomenelor studiate, predeterminând totodată regularitatea reală a soluțiilor moderne propuse. Studiul obligă, pentru un anumit rezultat, să tipologizeze un fel de fenomenul studiat, întrucât consumatorul în activitatea sa percepe lumea din jurul său ca un întreg, pe baza unui model de stil de viață. Așadar, rezultatele structurării tipologice ar trebui susținute de modelarea scenariilor, care să facă posibilă observarea fenomenului studiat într-unul sau altul model de alternanță a formelor de exprimare a unui mod de viață, în esență)” și în realitate.

Necesitatea unei tipologii a produselor utilitare apare doar în legătură cu schimbările în conștiința designului profesional, care sunt însoțite de eforturi de instituționalizare a designului prin transformarea acestuia într-o verigă necesară în spațiul cultural și casnic. Această orientare este deja vizibilă în faptul că destinatarul pentru care proiectantul lucrează este numit consumator, adică. pus în legătură cu categoria estetică a consumului. Iar însăși sarcina de tipologie a formelor de exprimare a imaginii artistice a produselor culturale și casnice este întreprinsă tocmai ca urmare a intenției de a defini o nouă structură artistico-figurativă în sistemul „producție-consum”. Procesul de consum însuși, după cum reiese din această afirmație, este în afara sferei tipologiei consumatorilor sub jurisdicția „tipologiei formelor de exprimare a imaginii artistice.” Tipologia situațiilor de consum nu poate fi prevăzută și dezvoltată în prealabil, pentru că orice selecție de date obiective nu garantează comportamentul necesar al consumatorului sau procedura de consum necesară, deoarece modul în care o persoană are stimulente interne pentru acțiune, care sunt determinate de categoriile obiective inflexibile de „stil de viață”, „stil de viață”. Într-o astfel de situație începe să funcționeze modelarea scenariilor, permițând unei persoane să se exprime, să-și exprime atitudinea față de obiectul de design într-un mod natural. Prin urmare, cu nivelul actual de cunoștințe, este atât de important să proiectăm noi obiecte de mediu în primul rând pentru un grup de consumatori a căror gândire figurativă poate determina și analiza complet formele unei imagini artistice în design, fără riscul de a invada din neatenție o zonă în care alte operează modele de modelare. Cu toate acestea, această problemă nu este pur artistică sau pur design. Este general științific și interdisciplinar, se concentrează pe interesele de design, arhitectură, muzică, literatură și cultură în general. Cea mai vizibilă influență interdisciplinară a problemelor imaginii artistice a obiectelor de design se manifestă în faptul apariției și dezvoltării arhitecturii de design, care formează obiecte de mediu folosind metode de proiectare, folosind idei artistice și imaginative de modelare.

Dezvoltată intens în străinătate, arhitectura de design din țara noastră face primii pași, întâmpinând dificultăți semnificative din cauza dezvoltării insuficiente a aparatului științific și metodologic și, în special, din cauza lipsei de dorință a industriei de a oferi un serviciu mobil și individualizat cu drepturi depline. implementarea proiectelor. În același timp, „natura limită a conceptelor și soluțiilor arhitecturii de design face ca cercetarea și dezvoltarea în acest domeniu să fie promițătoare nu numai din punct de vedere creativ, ci și din punct de vedere socio-economic.

Concluzia disertației pe tema „Estetica și designul tehnic”, Chepurova, Olga Borisovna

CONCLUZIE

În studiul acestei lucrări de dizertație a fost definită, pusă, analizată și rezolvată problema conceptului și definirii rolului imaginii artistice a obiectelor de design în mediul cultural și cotidian la nivel conceptual, științific, metodologic și design-practic. niveluri.

Începutul studiului cade în perioada timpurie a apariției produselor culturale și de uz casnic, când obiectul lumii materiale devine nu numai un produs utilitar, ci și începe să poarte o încărcătură semantică profundă. Pentru o înțelegere cât mai largă și completă a funcției și conținutului imaginii artistice a produselor utilitare, care sunt elemente ale spațiului cultural și cotidian, a fost colectată o structură tipologică a dezvoltării acestor elemente, care ajută la determinarea tendințelor în dezvoltarea imaginii artistice în lumea modernă.

Semnificația metodologică și design-practică a lucrării este determinată de principiile derivate pentru construirea unei structuri pentru crearea unei imagini artistice a obiectelor de design în scop cultural și comunitar. La intersecția aspectelor cultural-istorice și tipologice, forma conceptuală a soluției de proiectare vă permite să găsiți cel mai viu conținut semantic al imaginii artistice în mediul cultural și cotidian.

Evoluția conștiinței designului este în strânsă legătură cu înțelegerea dezvoltării conținutului lumii materiale. Așadar, pentru a înțelege cu succes această istorie, este necesar să realizăm latura semantică a dezvoltării spațiului din jurul nostru. Întrucât în ​​sistemul de lucrări al lumii materiale, sensul este inseparabil de lucrurile și relațiile care aparțin realității obiective și, purtând conținut figurat, influențează atitudinile psihologice ale perceptorului.

Prin urmare, o scurtă descriere a principalelor rezultate ale studiului conține următoarele concluzii:

1. O analiză comparativă a conceptelor de imagine artistică în design a făcut posibilă determinarea caracteristicilor picturale și expresive ale diversității structurale a formelor de exprimare a unei imagini artistice în obiectele unui mediu cultural și cotidian.

Când comparăm un obiect de design cu arhitectura, îl înțelegem ca o formă de artă plastică; când comparăm designul cu muzica, îl înțelegem ca o formă de artă expresivă. Dar, în același timp, după Goethe, numim arhitectură muzică înghețată și, în același timp, muzica poate fi comparată și cu un tablou. Acest lucru sugerează că în înțelegerea artistică și figurativă, un lucru utilitar poate fi perceput ca o formă de artă picturală și expresivă. O astfel de poziție este o bază cheie în poziția de studiu a obiectelor din mediul cultural și cotidian.

O analiză comparativă a conceptelor unei imagini artistice în design a făcut posibilă derivarea următoarelor caracteristici:

Caracteristicile fine și expresive stau la baza diversității structurale a formelor de exprimare a imaginii artistice a produselor utilitare;

Figurativitatea este o reconstrucție cu o concentrare pe materiale, linii, forme și detalii care sunt de bază din punctul de vedere al artistului și permise de natură, care sunt reprezentate ca un semn iconic;

Expresivitatea constă în reproducerea semantică a ființei exterioare, iar obiectul estetic se naște pe punctul de a se conjuga din intersecția datelor figurative, acționând ca simbol;

Posibilitatea structurării bifuncționale a formelor picturale și expresive de exprimare a imaginii artistice a produselor de uz casnic în design sporește funcția transformatoare a designului în stăpânirea realității;

2. A fost elaborat un tezaur al formelor de exprimare a imaginii artistice:

În centrul imaginii artistice a produselor culturale-de baie se află un gând alegoric care dezvăluie un fenomen prin altul.

3. Compararea designului cu alte tipuri de artă a făcut posibilă determinarea nu numai comunitatea metodelor și tehnicilor formale, ci și identificarea unor caracteristici, în special, capacitatea de a crea imagini:

Esența interioară a imaginii artistice în design rămâne identică cu natura conținutului mental din artă; se manifestă la nivelul reflectării emoționale și figurative a realității și are un singur limbaj comunicativ și estetic, indiferent de caracteristicile sale tipologice;

Specificul imaginii artistice în design constă în dinamica dezvoltării acesteia, întrucât, pe baza descoperirilor, invențiilor, designul îmbogățește, schimbă sau creează o nouă imagine a produsului;

Tendința de înțelegere a mediului prin sinteza științei și artei a dat conceptul de produs de uz casnic ca fenomen cultural și definirea designului de mediu ca o nouă formă de artă; definirea designului ca creativitate care vizează modelarea situațiilor de viață este o condiție prealabilă pentru crearea unui obiect cultural-baie holistic armonios al mediului.

4. Dependența relevată a genezei relației artei cu lumea materială, exprimată în unitatea artistică și figurativă a elementelor formatoare de mediu, arată:

Modelul de alternare a formelor predominante de exprimare a imaginii artistice: zoomorf, floromorf, antropomorf, constructiv, funcţional, mitologic, cultural, ideologic; schimbarea și distribuția în spațiu a stării emoționale proiectate constituie o diagramă care arată alternanța ritmică a acestor forme în cadrul istoriei;

Analiza dezvoltării produselor utilitare în geneza stilurilor istorice este necesară pentru a crea linii directoare care să ajute la determinarea adecvării profesionale a designerului și a perspectivelor de dezvoltare a gândirii figurative; Necesitatea de a determina direcția de dezvoltare a designului produselor culturale și de uz casnic dictează imaginea artistică în sine, ca celulă structurală a valorilor culturale și estetice ale sistemului de mediu.

5. Studiul stării actuale a culturii de design a designului prin definirea tipologiei bazei de conținut a imaginii artistice a dat următoarele rezultate:

Imaginea artistică este o verigă în dialogul cultural dintre obiect și consumator - acesta este un moment fundamental pentru design; capacitatea de a modela lumea în obiecte ideale printr-o formă obiect-senzorială constituie puterea cognitivă a gândirii figurative;

Procesele de gândire care vizează dezvoltarea gândirii figurative ajută designerul să realizeze semnificația reală și semnificația soluției de design, evidențiază principalele trăsături cele mai caracteristice și esențiale care se transformă în structura imaginii artistice; această structură determină tipologia imaginii artistice, care este sensul conținutului obiectului cultural și de design cotidian.

Semnificația conceptului de imagine artistică în design constă în faptul că, prin consolidarea componentei de conținut a produselor de uz casnic, imaginea artistică a mediului este îmbogățită, creând astfel condiții favorabile ridicării nivelului de educație estetică a designerului. . Înțelegerea semnificației dezvoltării artistice a mediului este necesară pentru a restabili unitatea omului, a societății și a naturii la un nou nivel. Lumea obiectivă trebuie să devină purtătoarea unei noi funcții, iar imaginea artistică trebuie să joace în ea. imagine-creativ" și " construirea imaginii» rol.

Lista de referințe pentru cercetarea disertației candidată la critică de artă Chepurova, Olga Borisovna, 2004

1. Adams S. Ghid de stil " Mișcarea Arte și Meserii» / Per. din engleza. Moscova: Editura OAO Raduga, 2000. 128 p.

2. Azgaldov G.G., Povileiko R.P. Despre posibilitatea evaluării frumuseții în tehnologie / Ed. A.V. Glazycheva. Moscova: Stroyizdat, 1977. - 120 e.: ill. - S. 12-118

3. Arnheim R. Arta si perceptia vizuala - M.: Progress, 1974. -386 p.

4. Arnheim R. Arta ca terapie // Psihologia creației artistice: Cititor / Comp. K.V. Selchenok. Mn.: Harvest, 1999. - S.731-750

5. Aronov V.R. Concepte teoretice de design străin. 4.1 /Ed. LA. Kuzmichev. Moscova: Ministerul Științei, Liceului și Tehnologiei. politica rusă. VNIITE, 1992.- 122 p.

6. Artemyeva E.Yu. Evaluarea semantică a atractivității interioarelor //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984.-S. 95-104

7. Arhitectura și lumea emoțională a omului / G.B. Zabelshansky și alții - M .: Stroyizdat, 1985. 208 p.: ill.

8. Baldina O.D. Gusturile și pasiunile pieței de artă modernă din Rusia - M .: LLC Editura ACT: LLC " Editura Astrel", 2002. - 256 p. (Atelierul artistului)

9. Bartenev I.A., Batazhkova V.N. Interiorul rusesc al secolelor XVIII-XIX M.: Svarog și K, 2000. - 128 p. +9 ilustrații color

10. Yu.Batov V.I. Despre formele intenţiei artistice //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S. 47-56

11. P.Begenau Z.G. Funcție, formă, calitate / Ed. G.B. Minervina. M.: Mir, 1969.-167 p.

12. Bezmozdin JT. Despre aspectele artistice ale designului // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984.-p.214-224

13. M. Biedermann G. Enciclopedia Simbolurilor M .: Republica, 1996. - 335 e .: ill.

14. Marea Enciclopedie Sovietică. T. 28 ed. a III-a. - M.: Enciclopedia Sovietică, Frankfurt-Chaga. - 1978. - 616 e.: ill.

15. Borev Yu. Estetica. M.: Politizdat, 1975.-399 e.: ill.

16. P.Vasiliev M.F. Structura percepției (proporție în arhitectură, muzică, culoare) - M .: Editura Universității RUDN, 2000. 54 p.

17. Vasyutochkin G. Despre gândirea artistică și matematică // Commonwealth of Sciences and secrets of creativity / ed. B.S. Meilakh. M.: Art, 1968.-S. 373-384

18. Cultura vizuală - gândirea vizuală în design / V.F. Koleichuk și alții - M.: VNIITE, 1990. - 87p. - (Biblioteca designerului și ergonomului)

19. Volkov N. Procesul artei plastice și problema „feedback-ului” //Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S. 191-214

20. Probleme de estetică tehnică. Designul ca subiect de cercetare științifică și socio-filozofică. Problema. 2 M.: Art, 1970. - 336 p.

21. Voronov N., Shestopal Y. Estetica tehnologiei M.: Rusia Sovietică, 1972. -176 p.

22. Voronov N.V. Pe înțelegerea de astăzi a designului //Design. Culegere de lucrări științifice. Problema. IV - M.: Institutul de Cercetare în Teoria și Istoria Artelor Plastice al Academiei Ruse de Arte, 1996. - P.3-13

23. Voronov N.V. Metoda principală //Design. Culegere de lucrări științifice. Problema. VI.-M.: VNIITE, 2000.-S. 13-19

24. Voronov N.V. Eseuri despre istoria designului casnic. Partea I M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1997. - 100 p.

25. Voronov N.V. Eseuri despre istoria designului casnic. Design rusesc. Arta de fabricatie. Partea a II-a. Ch. 3,4 M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1998. - 145 p.

26. Voronov N.V. Adevăratul design al anilor de dinainte de război //Design: Sat. științific tr. -Problema. IV / Cercetare științifică. Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. Academia de Arte, 1996.-p.64-84

27. Voronov N.V. Design rusesc. T. 1 M .: Uniunea Designerilor din Rusia, 2001.-424 p.

28. Voronov N.V. Design rusesc. T.2 M.: Uniunea Designerilor din Rusia, 2001.-392 p.

29. Voronov N.V. Esența designului. 56 de teze ale versiunii ruse a înțelegerii designului M.: Grant, 2002. - 24 p.

30. Vygotsky L.S. Artă și viață // Psihologia creației artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. -p.438-451

31. Vygotsky L.S. Psihologia artei M.: Art, 1968. - 576 p.

32. Genisaretsky O.I. Design și Cultură M.: VNIITE, 1994. -165 p. -(Biblioteca Designer).

33. Gershkovich Z.I. Aspecte ontologice ale unei opere de artă // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. -L .: Știință, 1978.-S. 44-65

34. Glazychev V.L. Imagini ale spațiului (probleme de studiu) // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. - L .: Ştiinţă, 1978.-S. 159-174

35. Glazychev B.J1. Arhitectură: Enciclopedia M.: CPI „Design. Informație. Cartografie „: ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ill.

36. Glinkin V.A. Estetica industriala la intreprinderile de constructii de masini L .: Mashinostroenie, 1983. - 230 e .: ill.

37. Gordon V.M. Despre relația dintre organizarea informațiilor și structura acțiunilor //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. -M.: VNIITE, 1984. - S.9-22

38. Gorodzhiy A.E. Combinații tropicale de semne nelingvistice //Proiectarea sistemelor de semne. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S.57-77

39. Grashin A.A. Mijloace de modelare compozițională a obiectelor unificate și agregate //Design: Sat. științific tr. / Cercetare științifică. Institutul de Cercetare al Academiei Ruse / Ed. ed. N.V. Voronov. M .: Institutul de Cercetare al Academiei Ruse de Arte, 1997. - Emisiune. V. - S.50-84

40. Grashin A.A. Unificare si agregare in proiectarea produselor industriale //Design. sat. științific tr. Cercetare științifică. Institutul de Cercetare al Academiei Ruse / Ed. ed.N.V.Voronov - M.: Institutul de Cercetare al Academiei Ruse de Arte, 1996. Emisiune. IV. - S.26-64

41. Grashin A.A. Unificare ca limbă //Design: Sat. științific tr. Problema. VI / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. - 2000. - S. 19-59

42. Gudkov L.D. Probleme metodologice ale sociologiei în proiectare. // Cercetarea sociologică în proiectare. Tr. VNIITE. Problema. 54 M.: Stat. Comitetul URSS pentru Știință și Tehnologie. VNIITE. - 19 "88. - S.8-24.

43. Gulyga A.B. La estetica descoperirii științifice // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. L.: Știință. 1978. - L .: Nauka, 1978.-S. 65 -78

44. Gurevici P.S. Psihologie: Manual M.: Cunoaștere, 1975. - 132 p.

45. Gurenko E.G. Probleme de interpretare artistică (analiza filozofică) - Novosibirsk: Filiala siberiană. Nauka, 1982. 256 p.

46. ​​​​Danilov S.G., Danilov K.S. Metode de prognoză științifică în proiectele de design industrial //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 1999. - Nr. 3-4. - P.70-73

47. Dass F. Baroc: Arhitectura între 1600 şi 1700 / Per. din fr. E. Murashkintseva. - M .: OOO " Editura Astrel„: ACT Publishing LLC, 2002. - 160 e.: ill.

48. Demosfenova G.L. Probleme de creativitate artistică și design. În loc de o introducere // Probleme de gândire figurativă și design. Procedurile VNIITE. Numărul 17. / Ed. SI. Fara limbaj. M.: VNIITE, 1979. - S. 3 - 9

49. De Fusco R. Le Corbusier designer. Mobilier, 1929 / Ed. V.L. Glazychev. -M.: Artist sovietic, 1986. - 108 p.

50. Dizhur A.L. Programul de proiectare și suportul său de viață (Experiența Brown) // Probleme de formare a programelor de proiectare. Estetică tehnică (lucrări ale VNIITE). Problema. 36- M.: VNIITE, 1982. - S.78-91

51. Design of the architectural environment (un scurt dicționar terminologic-carte de referință) / ed. CM. Mihailov. Kazan: DAS, 1994.- 120 p.: ill.

52. Design în Occident / Capitol. ed. LA. Kuzmichev. Moscova: Ministerul Științei, Liceului și Tehnologiei. politica rusă. VNIITE, 1992. - anii 96.

53. Dmitrieva H.A. Carnavalul lucrurilor //Arta occidentală modernă. secolul XX. Probleme și tendințe / Rep. ed. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S.220-252

54. Dobrolyubskaya Yu.A. Stări măsurate de conștiință în lumina studiilor de antropologie culturală // Credo Theoretical Journal. Problema. nr 2 (34) Sankt Petersburg: I.P.K. „Sinteză-Poligraf”, 2003. - S. 124-137

55. Druzhinin V.N. Psihologia capacității generale ed. a II-a. - S.-Pb., 1999. -356 p.

56. Eremeev A.F. Granițele artei. Esența socială a creației artistice M.: Arta, 1987. - 320 p.

57. Ermash G.L. Arta ca gândire M.: Arta, 1982. - 277 p.

58. Eroshkin V.F. Grafică industrială: Manual pentru licee - Omsk: OGIS, 1998.-264, ill.

59. Efanov V.P. Capacitatea de a compune, de a transmite în mod figurat gânduri // Probleme de compoziție. MGAHI le. Surikov. M.: Arte plastice, 2000. - anii 200.

60. Zherdev E.V. Metaforă în design: teorie și practică // Rezumat al diss. pentru competitie uh. Artă. doctorii critica de arta. Moscova: Ministerul Industriei, Științei și Tehnologiei al Federației Ruse. VNIITE, 2002. - 57p.

61. Zherdev E.B. Semantica artistică a designului. Metaphorika M.: Au-topan, 1996.- anii 180.

62. Zherdev E.V. Înțelegerea artistică a obiectului de design - M., 1993.

63. Ivanov V.V. Inconștient, asimetrie funcțională, limbaj și creativitate // Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S.44-54

64. Ikonnikov A.B. Influența complexului obiect-mediu spațial asupra valorii estetice a obiectului / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 77-90. - (Ser. Estetica tehnica)

65. Ikonnikov A.B. Problema formării mediului în condițiile culturii artistice moderne /monument sovietic, revendicare. Problema. 5 / comp. M.L. Terekhovici. M.: Sov. thin-k, 1984. - 280 e.: ill.

66. Ikonnikov A.B. Probleme de formare a valorii estetice a produselor industriale și studiul lor / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 3-18. - (Ser. Estetica tehnica)

67. Ikonnikov A.B. Funcție, formă, imagine în arhitectură M.: Stroyizdat, 1986.-287 p.

68. Artă și activitate creativă / Responsabil. ed. IN SI. Mazepa Kiev: Nau-kova Dumka, 1979. - 312 p.

69. Kagan M.S. Valorile estetice și artistice în lumea valorilor /Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 19-35. - (Ser. Estetica tehnica)

70. Kandinsky B.B. Despre spiritual în artă. Moscova: Arhimede, 1992. Anii 180.

71. Kantor K. M. Frumusețe și beneficiu M., 1967. - S. 255-277

72. Kantor K. M. Adevărul despre design. Design în contextul culturii pre-perestroika anilor treizeci 1955-1985. Istorie și teorie M.: Anir al Uniunii Designerilor din Rusia. - 1996. - 285 p.

73. Karpova E.A. Lumea obiectivă a interiorului medieval //Arta decorativă și mediul obiect-spațial: Sat. științific tr. /Răspuns. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2002. - S. 30-38

74. Kvasov A.S. Fundamentele designului artistic al produselor industriale: Manual -M .: Moscow Automotive Institute, 1989.-98 e .: ill.

75. Kes D. Stiluri de mobilier M.: Editura V. Shevchuk, 2001. - 272 p.

76. Coquelin A. Estetica în fața tehno-obiectelor //Arta decorativă. -2002.-Nr 1.-S. 67-70

77. Koleichuk V.F. Cinetismul M.: Galart, 1994. - 285 p.

78. Kondratieva K.A. Design și ecologia culturii M.: MGHPU im. Stroganova, 2000, - 105 p.

79. Kondratieva K.A. Probleme de identitate etnoculturală și design modern /Tr. VNIITE. Problema. 58 M., 1989. - S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

80. Korolenko Ts.P., Frolova G.V. Capacitatea salvatoare de a imagina // Psihologia creației artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. - Minsk.: Harvest, 1999. - S. 368-386

81. Kotovskaya M. Sinteză în arta Orientului // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. ȘI EU. Zis. M.: Art, 1984.-p.91-128

82. Christopher D.E.I. Locuri în care trăiește sufletul (arhitectura și mediul ca remediu) M.: Ladya, 2000. Academia de Mediu Urban. - 271s.

83. Kulikov Yu. Arta populară modernă în sistemul culturii artistice // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed. ȘI EU. Zis. M.: Art, 1984. - S.70-91

84. Kublanov B. Estetică și psihologie // Comunitatea științelor și secretele creativității / Responsabil. ed: B.S. Meilach. M.: Art, 1968. - S.99-114

85. Kurierova G. model de design italian M-.VNIITE, 1993. - 153p.

86. Carroll E. Izard. Psihologia emoțiilor Peter, 2000. - 460 p.

87. Lavrentiev A. Laboratorul de constructivism M .: Grant, 2000. - 256 e .: ill.

88. Lavrentiev A.N. Experiment în design //Design: Sat. științific tr. Problema. V / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. - 1997. - S.Z - 50

89. Ladur M.F. Artă pentru milioane. Note ale artistului M .: Artist sovietic, 1983. - 190 e .: ill.

90. Lazarev E.H. Proiectarea maşinilor L .: Mashinostroenie, 1988. - 256 e .: ill.

91. Levinson A. Urbanizare și medii rezidențiale // Cercetare sociologică în proiectare. Tr. VNIITE. Problema. 54 M.: Stat. Comitetul URSS pentru Știință și Tehnologie. VNIITE. - 1988. - S.25-39

92. Lilov A. Natura creativității artistice M.: Art, 1981.-480 p.

93. Losev A.F. Definiția antică finală a frumosului în contextul altor categorii filozofice și estetice // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. - L .: Nauka, 1978. - S. 25-39

94. Lotman Yu., Nikolaenko N. Secțiunea de aur și probleme ale dialogului intracerebral //Arta decorativă a URSS. 1983. - Nr. 9. - pp. 31-44

95. Lukin Yu.A. Cultura artistică a socialismului dezvoltat: realizări, căutări, probleme.Moscova: Cunoașterea, 1983. - 112 p.

96. Lubomirova E.E. Pe tema formării programelor artistice // Probleme de formare a programelor de design. Estetică tehnică (lucrări ale VNIITE). Problema. 36 - M.: VNIITE, 1982. - S. 104-110

97. Mazaev A. Interacțiunea integrativă a artelor și problema spectacolelor de masă // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Ed. ed.A.Ya. Zis. M.: Art, 1984. - S.41-70

98. Estetica marxist-leninistă: Manual pentru universităţi / Ed. M.F. Ovsyannikov. M.: Şcoala superioară, 1983. - 544 p.

99. Makhov N. Culturologia imaginii artistice în secolul XX - M .: Artă decorativă, 2001. P. 30-35

100. Meilakh B.S. Procesul creativității și percepției artistice - M .: Art, 1985.-318 p.

101. Meilakh B.S. Modalități de studiu cuprinzător al creativității artistice // Commonwealth of Sciences and secrets of creativity / Ed. ed. B.S. Meilakh. - M.: Art, 1968. S. 5-34

102. Metode de proiectare artistică. Ghid metodologic. a 2-a ed. / Ed. Yu.V. Solovyov. M.: VNIITE, 1994. - 280s.

103. Minervin G.V., Munitov V.M. Despre frumusețea mașinilor și a lucrurilor: o carte pentru studenți. Ed. a 2-a, revizuită. si suplimentare - M .: Educaţie, 1981. 143 e .: ill.

104. Mihailova A.A. Imaginea artistică ca integritate dinamică //Sovietic istoria artei"76: Culegere de articole / Redactor-șef L.A. Bazhanov-M .:" artist sovietic", 1976. S.222-257

105. Mihailova A.A. Acest design pestriț al secolului trecut. (Revizuire a tendințelor stilistice în design din a doua jumătate a secolului XX.) //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 2001. - Nr. 1-2. -p.43-57

106. Mihailov A.B. Filosofia lui Martin Heidegger și arta // Modern Western Art. secolul XX. Probleme și tendințe / Rep. ed. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S. 142-184

107. Mihailov S.M. Istoria designului. T. 1. M .: Uniunea Designerilor din Rusia, 2000.-264 p.

108. Mihailov S.M. Fundamentele de proiectare: Proc. pentru universități /S. Mihailov, L. Kuleeva. Kazan: Cunoștințe noi, 1999. -240 p.

109. Molchanov „V.V. Câteva aspecte ale studiului psihologiei creativității în Occident // Proces creativ și percepție artistică / Redactor-șef B.F. Egorov. M .: Nauka, 1978.-S. 163-180

110. Morris W. Art and Life M.: Art, 1973. - p. 512

111. Nazarov Yu.V. Să fie lumină //Design: Sat. științific tr. Problema. IV / Institutul de Cercetare de Teorie și Istorie pic. arta Ros. Academia de Arte / Responsabil. ed. N.V. Voronov. M.: Institutul de Cercetare de Teoria și Istoria Imaginii. arta Ros. academiei de arte. VNIITE. - 2000. - S.65-82

112. Nazarov Yu.V. Environment Design = Environment Design? //Revizuirea planului. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 1999. - Nr. 3-4. - pp. 39-45

113. Nechkina M. Funcția imaginii artistice în procesul istoric //Comunitatea științelor și secretele creativității /Otv. ed. B.S.Meilakh. - M.: Art, 1968.-S. 61-88

114. Nikolaeva N. La problema stilizării în arta decorativă // Om, obiect, mediu: Sat. articole /Comp. V.N. Tolstoi. - M.: Arte vizuale, 1980.-S. 163-201

115. Fundamentele compoziţiei. Imagini: manual / responsabil. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2003. - 100 de ani.

116. Petrov V.M. Statutul semnului, conținutul informației și forma (pe exemplul analizei obiectelor dreptunghiulare) " // Proiectarea sistemelor de semne. Proceedings of VNIITE. Ergonomie. Problema 27. Probleme psihologice și semiotice. -M .: VNIITE, 1984.-S 78-94

117. Platonov K.K. A Brief Dictionary of the System of Psychological Concepts M.: Higher School, 1987. - 174 e.: ill.

118. Potapov C.B. Instalarea estetică și percepția estetică a produselor de design / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 36-48. - (Ser. Estetica tehnica)

119. Probleme de compunere /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. M .: Arte plastice, 2000. - 292 e .: ilus.

120. Predicția de proiectare. Programul cursului de formare / Responsabil. ed. A.C. Kvasov. Moscova: MKhPI im. S.G. Stroganova, Sankt Petersburg: St. Petersburg Art and Industrial School. IN SI. Mukhina, 1994. - 24 p.

121. Prozersky V.V. Eseu critic despre estetica emotivismului M.: Art, 1969.- 100p.

122. Puzanov V.I. Design în stratul cultural /Tr. VNIITE. Problema. 58-M., 1989. S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

123. Punin A. Imagine arhitecturală și tectonica (despre comunitatea formelor și formulelor în arhitectură) // Comunitatea științelor și secretele creativității / Responsabil. ed. B.S.Meilakh. -M.: Art, 1968. S. 270-284

124. V.A rezonabil. Esența formei, metode M.: Gândirea, 1969. -119p.

125. Rangul O. Estetica și psihologia creativității artistice //Psihologia creativității artistice: Cititor / Responsabil. ed. K.V. Selchenok. Minsk.: Harvest, 1999. - S. 5-21

126. Rappoport S. Artă și emoții M.: Muzică, 1968. - 140 p.

127. Revzin G.I. Eseuri despre filosofia formei arhitecturale M.: OGI, 2002.-144 p.

128. Rosenblum E.A. Artist de design. Centru de experiență, studii. artist de studio de experimente. proiectând pe Senezh - M .: Art, 1974. - 176 e .: ill.

129. Rozet I.M. Concepte teoretice ale fanteziei // Psihologia creației artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok. -Minsk: Harvest, 1999.-S. 51 1-542

130. Rozin V.M. Culturologie: Manual M.: INFRA - M Forum, 2001.-344 p.

131. Rotenberg B.C. Aspecte psihofiziologice ale studiului creativității // Psihologia creativității artistice: Cititor / Ed. ed. K.V. Selchenok.-Minsk.: Harvest, 1999.- P. 569-578

132. Rubin A.A. Tehnici de rezolvare artistică și imaginativă a problemelor de design / Probleme de gândire și design figurativ. Tr. VNIITE. Problema. 17 -M., 1979. S. 22-39. - (Ser. Estetica tehnica)

133. Rubtsov A. Arhitectura în sistemul artelor // Tipuri de artă în cultura artistică socială / Responsabil. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984. - S.152-161

134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Fundamentele teoriei și metodologiei proiectării: Manual (note de curs) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ill.

135. Runin B. Logica științei și logica artei // Comunitatea științelor și secretele creativității / Ed. ed. B.S.Meilakh. M.: Art, 1968. - S.114-139

136. Ryzhikov V.O. În căutarea armoniei stilului //Arhitectură, construcție, design. 2002. - Nr. 6 (34). - pp. 62-66

137. Ryzhikov V.O. În căutarea unor abordări ale amenajării interioarelor în Rusia în anii 1990 // Arte decorative și mediu obiect-spațial: Sat. științific tr. / Ed. responsabil. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. SG. Stroganova, 2002. - S. 162-167

138. Rychkova Yu.V. Enciclopedia modernismului M.: Editura EKSMO-Press, 2002. - 224 e.: ill.

139. Ryabushin A.B. Probleme ale formării mediului de viaţă - M .: VNII 1. TE. - 1974.-100 p.

140. Savransky I.L. Funcțiile comunicative și estetice ale culturii - M .: Nauka, 1979.-150s.

141. Sadovsky V.N. Întrebări filozofice ale logicii formale moderne M., 1962.

142. Salyamon L. Despre fiziologia proceselor emoționale și estetice //Psihologia creativității artistice /Otv. ed. K.V. Selchenok. -Minsk: Harvest, 1999. S. 214-252

143. Saparov M. O operă de artă ca structură // Comunitatea științelor și secretele creativității / Redactor-șef B.S. Meilakh.- M.: Art, 1968.-S.

144. Sidorenko V.F. Kuzmichev L.A. Paradigma proiectării sistemelor // Sat. cercetarea sistemului. Probleme metodologice. - M.: VNIITE, 1981.-40.

145. Sidorenko V.F. Problema imaginii artistice în design / Probleme de gândire figurativă și design. Tr. VNIITE. Problema. 17 M., 1979. - S. 9-22. - (Ser. Estetica tehnica)

146. Sikaciov A.B. „Mobilier 75” și imaginea artistică a unui interior rezidențial // Artă decorativă sovietică / Comp. N. S. Stepanyan, N.S. Nikolaev. - M.: Artist sovietic, 1976. - S. 67-74

147. Dicţionar enciclopedic sovietic / Ed. ed. A.M. Prohorov. -ed. a II-a. -M.: Enciclopedia sovietică, 1982.- 1600 e., ill.

148. Somov Yu.S. Compoziția în tehnologie. Ed. a II-a, revăzută - M .: Mashinostroenie, 1987. - 288 p.

149. Stepanov A.B. Arhitectură și psihologie: manual / A.B. Stepanov, G.I. Ivanova, H.H. Ischaev. M .: Stroyizdat, 1993. - 295 e .: ill. - / arhitectura /

150. Stepanov G.P. Probleme compoziționale ale sintezei artei. Leningrad: Artist al RSFSR, T 984. -320 e.: ill.

151. Surina M.O. Culoare și simbol în artă: Rostov-pe-Don, Institutul de Comunicații de Masă, Centrul de editură „Complex”, 1998. - 258 e., ill.

152. Sutyagin A. Fundamentele esteticii marxist-leniniste M.: Editura de Stat de Literatură Politică, 1960 -39 p.

153. Tasalov V.I. " Prometeu sau Orfeu". Arta epocii tehnice - M .: Art, 1967. 370 p.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Limbajul plastic al arhitecturii M.: Stroyizdat, 1986. -312 e.: ill.

155. Torshilova E.I., Dukarevici M.Z. Percepția artistică a picturii și structura personalității // Proces creativ și percepție artistică / Ed. ed. B.F. Egorov. Sankt Petersburg: Nauka, 1978. - S. 174-190

156. Travin I.I. Mediul material și modul de viață socialist L., 1979.- 101p.

157. Tuptalov Yu.B. Probleme de formare a valorii estetice în conștiința de masă / Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 49-63. - (Ser. Estetica tehnica)

158. Tyalve E. A short course in industrial design / Per. din engleza. P.A. Kunin. M .: Mashinostroenie, 1984. - 191 e .: ill.

160. Tyukhtin V. Abordarea sistem-structurală și specificitatea cunoștințelor filozofice //Questions of Philosophy. 1968. - Nr. 11.

161. Ustinov A.G. La problema semioticii culorii în ergonomie și design //Design of sign systems. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S.32-46

162. Fedorov M.V. Probleme științifice și metodologice de formare și dezvoltare a designului casnic // Rezumat diss. pentru competitie uh. Artă. Doctor în Arte. M.: Ministerul științei și tehnologiei al Federației Ruse. VNIITE. -44 s.

163. Fedorov M.V. Nevoia estetică, valoarea estetică și evaluarea calității produselor industriale /Tr. VNIITE. Problema. 30 - M., 1981. S. 91-104. -(Ser. Estetică tehnică)

164. Fight-Babushkin Yu.U. Arta și lumea spirituală a omului. - M.: Cunoașterea, 1982.-112 p.

165. Freeling G., Auer K. Man - culoare - spaţiu / Per. cu el. -M.: Stroyizdat, 1973.- 141 p.

166. Khan-Magomedov S.O. VKHUTEMAS. 2 carte. M .: Editura „Ladya”, 2000.-488 e .: ill.

167. Khan-Magomedov S.O. Despre problema evaluării estetice a mediului obiect-spațial /Tr. VNIITE. Problema. 30 M., 1981. - S. 105-119. - (Ser. Estetica tehnica)

168. Kholmyansky L.M. Cultura materială a lumii antice - M.: MGHPU im. S.G. Stroganova, 1993. - 480 p.

169. Design artistic. Proiectarea și modelarea produselor industriale: un manual pentru studenții universităților de artă și industriale, / ed. Z.N.Bykova, G.B.Minervina - M .: Şcoala superioară, 1986. 239 e., ill.

170. Ceaikovskaia V. Literatura ca artă verbală // Tipuri de artă în cultura artistică socialistă / Responsabil. ed. A.Ya.Zis. -M.: Art, 1984. S. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Sankt Petersburg: Peter, M., Harkov, Minsk. - 2000. - 270 p.

172. Cheburashkin K.N. Mobilier multifuncțional în interioarele constructivismului //Artă decorativă și mediu obiect-spațial: Sat. științific tr. /Răspuns. ed. A.A. Dubrovin. Moscova: MGHPU im. S.G. Stroganova, 2002. - S. 168-182

173. Cernevici E.V. Limbajul Designului Grafic M.: VNIITE, 1975. -137 p.

174. Cernîşev O.V. Compoziție formală (atelier de creație) - Minsk: Harvest, 1999. 312 p.

175. Shevelev I.Sh., Marutaev M.A., Shmelev I.P. Secțiunea de aur: Trei vederi asupra naturii armoniei M.: Stroyizdat, 1990. - 343 e.; bolnav.

176. Shimko V.T. Formarea complexă a mediului arhitectural. Cartea 1. „Fundamentele teoriei” M .: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 p.

177. Shimko V.T. Stilul perspectivei de schimbare a mileniului //Arhitectura, constructia, designul. - 2002. - Nr. 6 (34). - pp. 58-61

178. Shlyakhov F. Design italian al anilor 1950 și 60 (unele aspecte ale unei noi înțelegeri a mediului) //Design Review. Inf. științific practic zhur. Uniunea Designerilor din Rusia. - 2001. - Nr. 1-2. - P.31-41.

179. Elkonin B.D. Semnul ca acțiune obiectivă //Design of sign systems. Tr. VNIITE. Ergonomie. Problema. 27. Probleme psihologice și semiotice. M.: VNIITE, 1984. - S. 23-31

180. Estetică și producție: Sat. articole /Sub total. ed. L. Novikova -M.: Ed. Universitatea din Moscova, 1969. -246 p.

181. Erengross B. Artele vizuale: rolul lor social și specificul artistic //Artele în cultura artistică socialistă /Otv. ed. A.Ya.Zis. M.: Art, 1984. - S. 135152

182. Arta secolului al XX-lea / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Köln: Taschen, 1998. Volumul I - 402 p., Volumul II - 432 p.

183. Barral i Altet, Xavier. Romanic: orașe, catedrale și mănăstiri / Xavier Barral i Altet. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Köln: Taschen, 2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icoane ale secolului XX: 200 de bărbați și femei care au făcut diferența / Barbara Cady: Editor de fotografie Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. Arta secolului XX: Muzeul Ludwig Köln. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Köln: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Köln: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / „Jane Edwards, A. Taschen. Köln: Taschen, 2000.-304p.

191. Edwards, Jane. Stilul londonez: Străzi, interioare, detalii / Jane Edwards, Simon Upton. Köln: Taschen, 2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Scaune / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 de scaune / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Designul secolului al XX-lea / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Designul secolului al XX-lea / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Design industrial A-Z / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designul secolului 21 / Charlotte și Peter Fiell. -Köln: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte și Peter Fiell. Köln: Taschen, 1999.-176p.

199. Mobilier de la Rococo la Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Köln: Taschen, 2000. - 814p.

200 Garner, Philippe. Design anilor şaizeci / Philippe Garner. Köln: Taschen, 2001. -176p.

201 Grecia. Atena: Organizația Națională de Turism a Greciei, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Köln: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Filip. Forme noi: Arhitectura în anii 1990. / Philip Jodidio. -Köln: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Filip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Köln: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Filip. Arhitectura acum! / Philip Jodidio. Köln: Taschen, 2000. -576p.

206 Khan, Hasan-uddin. Stil internațional: Arhitectură modernistă din 1925 până în 1965 / Hasan-Uddin Khan. Köln: Taschen, 2001. -240p.

207 Lovatt-Smith, Lisa. Interioare Paris / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Köln: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Interioare Provence / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Köln: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclasicism și Romantism: Arhitectură. Sculptură. pictura. desene. 1750-1848 /; Editat de Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Descrierea Egiptului: Napoleon și faraonii / Gilles Neret. Köln: Taschen, 2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212 Ochs, Michael. Cover rock clasic / Michael Ochs. Köln: Taschen, 2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Americanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Köln: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Köln: Taschen, 1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Interioare Toscana / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Köln: Taschen, 1998. -300p.

216 Saeks, Diane Dorrans. Interioare California / Diane Dorrans Saeks. Köln: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Interioare pe litoral / Diane Dorrans Saeks. Köln: Taschen, 2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Lumi fantastice / Deidi von Schaewen, John Maizels. Köln: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Stilul indian: Peisaje, case, interioare, detalii / Deidi von Schaewen. Köln: Taschen, 2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Köln: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Köln: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Grecia: De la Micene la Partenon / Henri Stierlin. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egipt: De la preistorie la romani / Dietrich Wildung. Köln: Taschen, 2001. - 240p.

224. Vinuri, James. Arhitectură verde / James Wines. Köln: Taschen, 2000. - 240p.

225. Institutul rus de cercetare de estetică tehnică

226. CHEPUROVA Olga Borisovna Imagine artistică în proiectarea obiectelor de mediu cultural și gospodăresc

Vă rugăm să rețineți că textele științifice prezentate mai sus sunt postate pentru revizuire și obținute prin recunoașterea textelor originale ale disertațiilor (OCR). În acest sens, ele pot conține erori asociate cu imperfecțiunea algoritmilor de recunoaștere.
Nu există astfel de erori în fișierele PDF ale disertațiilor și rezumatelor pe care le livrăm.

reprezentarea obiectivă ideal-senzorială a semnificațiilor și ideilor care iau naștere în procesul de formare a conceptului de obiect de mediu complex; model artistic al conceptului de astfel de obiecte.

Imaginile ca calitate a gândirii de design atrage din ce în ce mai multă atenția cercetătorilor, în special în design. O serie de concepte noi au apărut aici, de exemplu, „modelare figurativă”, „tip de imagine”, etc., dezvăluind mecanismul gândirii de design. Studiul problemei figurativității artistice a mediului are o anumită semnificație metodologică pentru arhitecții și designerii practicieni care se străduiesc să se asigure că lucrările lor sunt cu adevărat artistice și evocă experiențe estetice adecvate.

Bazele abordării figurativ-tipologice au fost puse la sfârșitul anilor 60 ai secolului XX într-o serie de lucrări despre metoda designului artistic, unde specificul formării unei imagini design-artistice în design a fost relevat prin analogie. cu o imagine tipică în artă. Mai târziu, la dezvoltarea ideilor de programare a designului, esența acestei abordări a fost clarificată - a fost asemănată cu un „ciclu zero” în procesul general de proiectare artistică. Această abordare se bazează pe căutarea unui tip de imagine, care este o metaforă de design și artistică care exprimă un model artistic ideal pentru organizarea obiectelor de mediu și de design.

În conceptul standard de modelare a sistemelor proiectate, planul principal al modelului este determinat prin caracteristicile medii ale comportamentului uman în mediul obiect-spațial. Modelul conceptului de „program” este diferit: planul semantic este indicat aici de mediul existenței ideale a unui obiect, format prin identificarea tipului-imagine a acestuia, subiectul - prin ansamblu, formalul - prin organizarea ansamblul cu ajutorul „limbajului” sau „limbilor” proiectării arhitecturale și de design.

Această idee mai întâi intuitivă, apoi îmbogățită prin studii de pre-proiect și design, a caracteristicilor sociale, emoționale, artistice și obiect-spațiale ale anumitor unități de mediu, reflectă prin conținutul artistic totalitatea cerințelor societății pentru calitatea unui mediu. obiect. Imaginea tip este fixată în recomandări, urări, descrieri adresate imaginației echipei de proiectare. Ambiguitatea incontestabilă a acestui fenomen servește drept garanție a diversității posibilelor soluții de proiectare. Pe de altă parte, convingerea artistului, stabilitatea atitudinilor creative, fixate în tipul ideologic, asigură consistența și eficacitatea designului. În mod evident, formarea corectă a unei imagini de tip este veriga principală în lucrarea privind conceptul de design al sistemelor de mediu - o legătură fără de care nici continuitatea reprezentărilor figurative ca bază pentru supraviețuirea unei noi culturi, a unei noi societăți, nici inovație - noutatea soluțiilor de arhitectură și design.

PICTOR -un specialist în domeniul creativității artistice, o persoană capabilă să descopere valorile plastice și figurative din jurul său, capabil să vadă, să atingă, să simtă ritmul, culoarea, textura, structura ordinii mondiale.

H.-profesional este un fenomen contradictoriu, ambivalent: ca x. el trebuie să fie deschis către lume, eliberat de formule de percepție gata făcute, trebuie, ca și când nu știe nimic, să creeze un limbaj, o formă de exprimare de fiecare dată din nou, pentru prima dată; ca profesionist, trebuie să înțeleagă sarcinile pe care le stabilește realitatea și să le poată rezolva, adică. au cunoștințe și abilități. Kh.-profesional (arhitect, designer) este una din două persoane - deschis ca artist, inteligent și priceput ca meșter. Designul artistic, designul arhitectural, designul artistic sunt genurile subiectului-creativitatea artistică de astăzi, care s-au alăturat în mod firesc seriei numite tradițional creativitate artistică, unde X., „fiind un acceptor al sentimentelor, indiferent de unde provin acestea - din rai, din pământ, dintr-o bucată de hârtie care a trecut prin mintea unei persoane, sau o rețea ”(P. Picasso), își dă seama de ființa sa.

EVOLUȚIA DESIGNULUI -treptată, în procesul de acumulare continuă a schimbărilor cantitative private în tehnologie, limbaj artistic, relații cu industria și consumatorii, o transformare calitativă a sarcinilor, metodelor și a produsului final al activității de proiectare(cf. " Istoria designului).

La începutul secolului al XX-lea, designul, acționând ca un succesor al lucrării de creativitate decorativă și artistică în condițiile producției industriale dezvoltate și saturarea pieței serviciilor cu sisteme de echipamente moderne pentru condițiile spațiale ale vieții umane, sa stabilit. sarcina de a izola munca de proiectare într-un domeniu de activitate independent și de a îmbina obiectivele pragmatice și artistice ale modelării designului - produse într-o formă convenabilă pentru producție.

Acest program s-a desfășurat sub deviza transformării categoriei „beneficiu” cu ajutorul instrumentelor de design de design într-un fenomen estetic, în categoria „frumusețe”. Eficacitatea principiilor de separare a sferelor de design și artistice, cererea pentru echiparea mediului inventată de designeri au făcut din design forma de artă de vârf a epocii, răspândindu-și ideologia în toate sferele culturii. Și, în același timp, a dus la schimbări importante în propria sa structură și ideologie.

În primul rând, designul a intrat ferm în familia altor arte, deoarece influența socială cumulativă a deciziilor sale individuale determină de fapt conținutul spiritual al modului nostru de viață extrem de pragmatic. Dar el a reușit acest lucru, parcă treptat, după ce a cucerit piața și mințile omenirii „consumătoare”, incluzând astfel propriile sale mijloace – anonimatul, replicarea, legitimarea nevoilor „scăzute” – în arsenalul mijloacelor de artă în general. .

În al doilea rând, designul și-a extins sferele de influență, propunând în locul clasicului slogan „util ar trebui să fie frumos” un nou concept - „frumos este util”, proclamând ideea de „estetizare totală” a lumii relațiilor umane. Astăzi, aceste idei au o colorare tehnogenă limitată, dar extinderea activă a normelor estetice ale activității de proiectare, includerea tendințelor regionale și a formelor amatoare în sfera sa va da un nou impuls dezvoltării posibilităților artistice prin design, care sunt profesioniștii. încă doar bâjbâind după. Această tendință este susținută și de procesele de restructurare radicală a bazei de producție a creativității designului, trecerea de la principiile „forma trebuie să îndeplinească tehnologia disponibilă industriei” la conceptele unei societăți post-industriale, unde „tehnologia trebuie să fie capabil să reproducă eficient orice formă concepută de un artist și utilă unei persoane.”

În al treilea rând, expresivitatea și prevalența din ce în ce mai mare a culturii designului de masă duce la transformarea multor norme și prevederi ale istoriei artei - de la schimbarea sensului categoriei „imagine artistică” la extinderea interpretării principiilor sintezei artei, care includea proiectare inginerească, obiecte de serviciu etc.compoziții de peisaj. Are loc o formare și o întărire a culturii designului (a treia după formele sale materiale și spirituale), formată în întregime datorită dezvoltării conținutului artei designului.

Dacă ne imaginăm istoria designului ca o schimbare a obiectului său de bază, atunci se dovedește că începutul său (în cuvintele lui A. Rapoport - „Primul design”) este proiectarea prin excelență. lucruri singure - produse, dispozitive, mașini, capace etc. În timp ce „Al doilea Design”, începând cu anii 60 ai secolului trecut, este dedicat formării medii - complexe și ansambluri de subiecte, armonios legate de trăsăturile situațiilor arhitecturale.

Care va fi următoarea fază a E.D., ipoteticul „Al treilea Design”? Se pare că acumulările profesionale ale etapelor anterioare permit designului să treacă la o nouă rundă de creativitate artistică - asimilarea ideologică și morală figurativă a realității, care reface atât lumea, cât și persoana care trăiește în ea.

Cu alte cuvinte, astăzi arta se află în pragul unei noi ere, când se va transforma dintr-o formă de conștiință care evaluează drumul parcurs de omenire într-o forță care își inițiază progresul către o sinteză cuprinzătoare a realului și idealului în plan global. și treburile și realizările de zi cu zi.

Design de mediu:

a - „House over a waterfall” (F.L. Wright) - o imagine a unității componentelor antropice și naturale ale mediului în exterior; b- interiorul unei clădiri bancare

PROIECTARE DE MEDIU (Eco-Design) -zona activității de proiectare complexă, urmărind implementarea în obiectele proiectate de convergență a cerințelor mediului natural și culturii, ceea ce face necesară luarea în considerare a valorilor dobândite de generațiile anterioare de oameni în sfera relației dintre om și natură [cm. Modelarea ecologică.

Imaginea vieții moderne este influențată de ecologizare, adică de dorința de a ține cont de raportul optim dintre lumea vie și habitatul ei. Ca urmare, există o convergență a mediului și a culturii (ecologia culturii), se conturează conceptul de îmbinare a arhitecturii, designului industrial, comunicațiilor vizuale, artelor aplicate și plastice, care uneori este numită „artă de mediu” - designul de mediul arhitectural. Conceptul unei astfel de asociații permite, sub forma unui mediu subiect-spațial și a elementelor sale, să se recreeze valorile dobândite (dezvăluite) în istoria valorilor și stilurilor de viață ale generațiilor precedente pe baza conservării resurse naturale neregenerabile și atitudine atentă față de realizările culturii umane.

În proiectarea artistică „ecologică” a produselor industriale, se acordă o atenție sporită aspectelor de mediu ale producției și exploatării obiectului: consumul de materiale și energie, siguranța mediului și posibilitatea de reciclare la sfârșitul duratei de viață. Mai mult, conceptul de „obiect prietenos cu mediul” include nu doar absența unui impact negativ asupra mediului, ci și confortul psihologic al utilizării acestuia (armonie vizuală cu mediul), ceea ce deschide noi posibilități de modelare pentru designer. Un loc aparte îl ocupă în E.d. evoluții conceptuale, predictive (vezi Futurodizay n).

În E.d. sunt de asemenea luate în considerare caracteristicile regionale ale mediului urban și rural: organizarea lor spațială și temporală, tipurile de așezare, interconexiunile structurale ale locuințelor, locurile de muncă și comunicațiile de masă, caracteristicile conținutului subiectului mediului și, în sfârșit, figurat. caracteristici care reflectă valorile tuturor „straturilor regionale ™”.

Preocuparea pentru conservarea naturii ar trebui să se extindă și asupra grupurilor etnice, care sunt o parte necesară a acesteia. Identitatea (fuziunea) etnoculturală a mediului și a modului de viață este asigurată de faptul că grupurile etnice individuale participă, pe de o parte, la asigurarea interacțiunii culturale a oamenilor, iar pe de altă parte, la asigurarea diversității culturale și propria lor identitate. S-a stabilit că reprezentanții unei culturi naționale sau regionale stăpânesc spațiul în conformitate cu „modelele” adoptate anume de cultura lor. În funcție de specificul culturii lor, ele se referă cumva la organizarea spațiului, dimensiunea și forma acestuia și plasarea obiectelor în el. În consecință, se construiește relația lor cu compoziția volumetrico-spațială a mediului și a componentelor acestuia (așa-numitul „etno-design”).

Toate acestea indică faptul că rolul lui E.d. în formarea și conservarea unei anumite comunități culturale este complexă și diversă, iar acest lucru trebuie luat în considerare atunci când se evaluează modificările raportului dintre general și special în mediul subiect-spațial organizat prin instrumente de proiectare.

ERGODESIGN -proiectarea artistică a obiectelor, a căror formare este determinată în primul rând de cerințele ergonomiei.

Astfel de obiecte includ panouri de control, echipamente la locul de muncă și alte produse, a căror eficacitate depinde de interacțiunea lor cu corpul uman.

În anii 60 ai secolului trecut, acest termen a definit evoluțiile școlilor de design individuale, dintre care cele mai faimoase au fost activitățile designerilor cehoslovaci 3. Kovarzh, M. Schindlero, P. Shkarka și o serie de alții. În munca lor, cerințele ergonomice au dat naștere căutării modelării „anatomice”; în același timp, pentru a obține cea mai mare corespondență între forma produsului și antropometria umană, s-au folosit pe scară largă turnate din organele corespunzătoare. Produsele obținute ca urmare a unor astfel de căutări (de regulă, acestea erau unelte de mână, mânere de control) diferă într-o formă particulară, dar s-au dovedit a fi insuportabile din punct de vedere ergonomic: concepute pentru o singură poziție a mâinii, au obosit rapid o persoană care nu a avut ocazia să schimbe prinderea. În zilele noastre, o abordare similară a modelării este utilizată în proiectarea obiectelor concepute pentru un contact apropiat pe termen scurt.

Ergodesign: cameră Kenon Super Bis (L. Kolani)

tact cu corpul de lucru al unei persoane, de exemplu, echipament fotografic.

ERGONOMICA -disciplina care studiaza caracteristicile obiective ale corpului uman(antropometrice, biomecanice, fiziologice, psihologice) cu în scopul de a optimiza interacţiunea acestuia cu produsul sau mediul.

Rezultatele studiilor ergonomice sunt înregistrate sub formă de reglementări, standarde etc., utilizate direct în procesul de proiectare. Contabilitatea cerințelor ergonomice este determinată și de testele în teren pe machetele de aterizare, cu ajutorul unei analize ergonomice a produselor analoge.

Contabilitatea cerințelor ergonomice poate deveni decisivă în formarea anumitor tipuri de produse și obiecte de mediu.

Greșeli de ergonomie în proiectare:

a - amplasarea comenzilor mașinii nu corespunde mărimii și proporțiilor figurii umane; 6-ferestrele tehnologice ale echipamentului nu sunt adaptate la cinematica mișcărilor umane

LA proiectarea mediului arhitectural E. a devenit, de fapt, piatra de temelie a metodologiei sale, deoarece. ea este cea care este legătura de legătură între conceptele de „mediu” (produsul final al creativității designului) și „persoană” (client și consumator de mediu).

Componentele proiectării mediului - conținutul subiectului, situația spațială și procesele funcționale - au făcut întotdeauna obiectul aplicării directe a eforturilor lui E. Dar au sugerat și perspectivele dezvoltării sale ulterioare, deoarece scopul final al activității de mediu nu este îmbunătățirea separată a componentelor mediului, ci sinteza lor, fuziunea meritelor psihofiziologice pragmatice și estetice ale complexului de mediu într-o singură categorie artistică integrală - imaginea (atmosfera) mediului.

Evident, pentru E., o anumită categorie sintetică poate deveni cea mai înaltă ghidare pentru deplasarea sa, întruchipând trecerea de la luarea în considerare a factorilor de legătură „inferioare” în formarea activității de mediu (oboseală, viteza de reacție, siguranță, pragul de iluminare etc. .) la factorii de ordine „medie” și „superioară” - plăcere, satisfacție, plăcere.

Tocmai pe această cale o parcurge E. astăzi, complicând din ce în ce mai mult obiectele cercetării sale, inclusiv sistemele de informare și control printre acestea, schimbând metodele de determinare a stărilor critice la principiile formării condițiilor pentru o activitate stabilă de muncă. Adevărat, deocamdată evită multe aspecte ale activității umane care au fost de multă vreme implicate, deși intuitiv, în proiectarea mediului. Cum ar fi reacțiile emoționale, misterul proporțiilor, preferințele estetice, aprecierea calității artistice a mediului sau a componentelor acestuia. Aparent, o analiză obiectivă a acestor sarcini, presupusa dincolo de sfera pragmaticii, este doar o chestiune de timp. Și atunci E., înarmată cu cunoștințe care acum îi sunt inaccesibile, va deveni parte a oricărei creativități artistice, și nu doar de design.

Dar şi astăzi E. a pătruns adânc în problemele obiectivizării soluţiilor de mediu. Mai mult, complexitatea și versatilitatea conceptului de „mediu” fac ca numărul de astfel de aplicații să fie mult mai mare decât în ​​designul grafic sau industrial.

De exemplu, sfera tradițională ergonomică de modelare a elementelor echipamentului obiect al mediului se dezvoltă în proiectarea unor complexe care formează un anumit spațiu obiect, concurând în expresivitate cu adevăratul spaţiu „marge” al situaţiei de mediu.

Conectându-se activ cu ingineria tradițională a luminii, fizica termică, climatologia etc., E. ia în considerare condițiile fizice (meteorologice, acustice, de culoare deschisă etc.) ale șederii unei persoane în mediu, determinând limita și parametrii confortabili ai combinațiilor lor. , dezvoltând astfel prototipuri ideale de microclimat al mediului - cele mai favorabile circumstanțe ale percepției sale.

Fiind angajat în organizarea formei spațiului de mediu, E. sugerează cele mai bune opțiuni pentru bunăstarea unei persoane în limitele sale; studierea problemelor creării unui mediu pentru grupurile „non-standard” ale populației - copii, persoane cu dizabilități - E. abordează treptat un subiect atât de promițător precum crearea unui mediu pentru oameni excepționali, dotați dincolo de măsura luată ca normă.

Unitatea sarcinilor de design ecologic și ergonomic a dictat apariția unei noi forme de cercetare a condițiilor de percepție a mediului - videoecologie, dedicat problemei armonizării complexului vizual al senzațiilor de mediu. Până acum - pur fiziologic, dar în viitor, artistic, unde rezultatul final va depinde de

porţiuni şi alternanţe de impresii vizuale „pozitive” şi „negative” în sistemul de mediu.

Există și alte exemple de legături între E. și designul de mediu: specificul mediului pentru acțiuni colective (de masă), de la biserici la stadioane, ținând cont de interacțiunea optimă dintre o persoană și componentele peisagistice ale mediului etc.

Interacțiunea activă a ingineriei mediului și proiectarea mediului pune și rezolvă practic o problemă extrem de importantă - transformarea ingineriei mediului dintr-o știință care limitează gama anumitor soluții de proiectare într-o activitate științifică și practică care generează noi direcții în dezvoltarea omului și societatea umana.

ACTIVITATE ESTETICĂ(în

design) - sociale specifice practică legată de reproducerea socială a esenţei umane şi vizând formarea complexă a mediului uman, ținând cont de nevoile sale estetice.

Bazele abordării metodologice a analizei produselor muncii, a legăturii dintre utilitar și estetic prin dezvăluirea naturii activității sociale și practice umane, au fost puse de K. Marx, care a legat El. cu munca, productia sociala, luata in intregime, i.e. transformarea nu numai a materialului naturii, ci și a omului însuși, a relațiilor sale sociale, a întregii culturi umane.

Omul folosește natura și o adaptează nevoilor sale. El se obiectivează în obiectele și structurile pe care le creează, și în alți oameni (relațiile lor) și în diverse forme de organizare a vieții.

E.d. Se manifestă în diferite moduri în sfera producției materiale și în artă - o activitate artistică specializată, cu o stabilire a scopurilor, modului de exprimare și de consum aparte. Este, potrivit lui A. Losev, un generator de forme expresive ale oricărei sfere de activitate (inclusiv artă), dată ca valoare independentă și senzual direct exprimată.

Din moment ce relaţiile estetice şi E.d. „construită pe” activitatea subiect-material asociată cu transformarea obiectelor și fenomenelor naturale și adaptarea acestora la nevoile umane, în creativitate „după legile frumosului”, se pot distinge trei etape, care conduc la formarea semnificațiilor estetice. Pentru ca lucrările de design sau arhitectură să fie frumoase și expresive din punct de vedere artistic, autorii lor trebuie să rezolve colectiv, și într-o anumită măsură și în mod consecvent, o serie de sarcini: 1) să creeze obiecte și structuri individuale, complexele lor și mediul în ansamblu. care își îndeplinesc scopul, perfect din punct de vedere tehnic, necesitând cea mai mică cheltuială de forțe și mijloace pentru producerea sau construcția lor; 2) să le dea o formă armonioasă care să corespundă esenței lor și esenței creatorului lor, astfel încât necesarul material să apară în ei de la sine, și deci, ca unul estetic; 3) stabilirea și rezolvarea sarcinilor artistice și figurative în conformitate cu valoarea potențială a complexului de obiecte de jos sau a unui mediu arhitectural dat.

VALOARE ESTETICĂ(în proiectare) - o înțelegere specială a esenței obiectului care ia naștere în procesul percepției și experienței sale estetice. E.c. este obiectivă, dar numai în măsura în care evaluarea estetică coincide cu normele estetice general acceptate.

Crearea E.c. mediul subiectului este o sarcină specifică a proiectantului. Cu toate acestea, o evaluare estetică pozitivă a mediului apare numai atunci când există un sentiment de armonie între aspectul său frumos și organizarea sa rațională, care contribuie la soluționarea problemelor economice și culturale de bază.

Cerința de a evoca o reacție emoțională pozitivă la o persoană (evaluare estetică înaltă) este importantă în primul rând pentru că o astfel de evaluare holistică este o evaluare cu adevărat umană, o evaluare din punctul de vedere al dezvoltării culturale a unei persoane, în care subiectul atitudine estetică apare înaintea lui nu dintr-o parte, ci cuprinzător.

Integritatea unui mediu obiectiv sau spațial este astfel alcătuită din numeroase trăsături, printre care: oportunitatea structurii, legătura armonioasă a tuturor elementelor sale, originalitatea, utilizarea unei situații naturale specifice etc. Natura evaluării estetice este influențată de conexiunile diverse ale unei persoane cu mediul pe care îl creează. Aceasta conduce la o varietate de forme de activitate estetică, formează diferite tipuri de atitudine estetică față de acest mediu, definindu-i E.ts.

RELAȚII ESTETICE(în

design) - o formă de „realizare de sine” reală a unei persoane, o metodă de aprobare practică obiect-senzorială a acesteia(ca ființă generică) în lumea din jur un mijloc de formare a calităţilor de personalitate necesare societăţii.

O persoană are nevoie nu numai să cunoască legile obiective ale lumii și să le prezinte sistematic, ca o ordine mondială, ci și să dezvăluie semnificația acesteia pentru dezvoltarea personalității, stabilindu-se în ea cu toate sentimentele sale, să arate toate puterile sale creatoare și bucurați-vă de jocul lor liber. Această nevoie de a stăpâni lumea și toată bogăția socială a „sensibilității umane subiective” este nevoia și capacitatea de a se raporta estetic la lumea din jur 4 .

Pentru a înțelege natura și esența E.o. importantă este ideea lui K. Marx că în procesul de „umanizare a lucrurilor” încep să „trăiască o viață dublă”. Pe de o parte, ele rămân lucruri utile necesare pentru a menține existența fizică a oamenilor. Dar sub aceste relații de utilitate, care constituie fundamentul material al vieții sociale, se construiește o relație umană adecvată, în care lucrurile și întreaga natură își pierd „utilitatea goală” și acționează ca o oglindă a relațiilor sociale, a abilităților umane, a idealurilor, psihologie etc. Datorită acesteia, „omul se dublează” și „se contemplă pe sine în lumea pe care a creat-o”.

O astfel de înțelegere a esenței practicii sociale ne permite să formulăm conceptul de E.O. a unei persoane la realitate, la subiectul operei sale, ca fenomen în care calitățile caracteristice complexelor de subiecte, și cu atât mai mult ale mediului subiect-spațial, primesc o formă expresivă adecvată și un produs armonios organizat în proces. a activităţii unui arhitect sau proiectant devine pentru o persoană (creatoare şi perceptoare) afirmarea esenţei sale sociale şi a abilităţilor sale creatoare. Această capacitate a unei persoane, ținând cont de proprietățile obiective ale obiectului, în același timp de a-și afirma „propria esență”, K. Marx a asociat cu creativitatea conform „legilor frumuseții”. El a subliniat că „universalitatea practică” a unei persoane duce la faptul că știe să producă după standardele de orice fel și pretutindeni știe să aplice măsura corespunzătoare unui obiect; din cauza aceasta omul formeaza materia de asemenea, după legile frumuseții, acestea. creativitatea după legile realității în sine nu se opune creativității după legile frumosului, ci indică o nouă calitate care se realizează în acest caz. În E.O., întrucât sunt una dintre manifestările unei relații cu adevărat umane cu lumea, o persoană își însușește esența într-un mod cuprinzător, adică ca persoană integrală. E.o. sunt deci relația universală a omului cu lumea, iar întreaga măsură a dezvoltării culturale a individului, pe de o parte, și a dezvoltării culturale a societății, pe de altă parte, se manifestă în judecata estetică.

Funcția socială fundamentală atât a arhitecturii, cât și a designului este utilitar-practic,și

acest lucru se aplică tuturor obiectelor lor, cu excepția, poate, structurilor memoriale. Pentru masa principală de lucrări, latura estetică este, parcă, o derivată, deși asta nu înseamnă deloc că valoarea lor estetică este o proprietate secundară față de altele. Înseamnă doar că activitatea estetică este construită pe deasupra unei soluții fundamentale și tehnice care vizează crearea unui mediu material pentru procesele de bază ale vieții umane și ale societății umane în ansamblu.

Cele de mai sus ne permit să separăm tipurile de E.O.: în primul rând, cele care își datorează originea activității estetice direct țesute în practica materială a omului și, în al doilea rând, apar ca urmare a unor activitate estetică care vizează reflectarea artistică a realităţii. Aceasta din urmă este una dintre formele producției spirituale, izolată de material, deși asociată indirect cu ramurile sale individuale (de exemplu, în arhitectură - cu construcția, iar în design - cu producția industrială).

Aceste tipuri de E.o. acționează ca forme (și rezultate) diferite ale unei singure activități estetice. Primul dintre ele se numește pur și simplu estetic - este dominat de expresia senzuală și designul vieții interioare a obiectului (sau frumusetea), al doilea - estetic și artistic,întrucât este dominată de planul ideologic și emoțional, exprimat prin imaginea artistică a unei opere de artă.

Diferența dintre aceste forme este că în primul caz, obiectul creat în sine este supus evaluării estetice: vorbim de E.O. a unei persoane în principal la esența produsului sau a structurii proiectate (adevărat, corelat cu toată bogăția relațiilor umane). În subiectul al doilea din E.o. sunt aspectele esențiale ale realității, ale căror limite pot fi trasate destul de clar pentru fiecare dintre tipurile de artă. Activitatea artistică asociată acestei relații are ca scop sarcini cognitive și educaționale, și chiar sarcini de transformare a realității în sine. Domeniul de activitate poate fi foarte extins, în legătură cu care într-o operă de artă se interpretează în mod specific o gamă largă de idei cu caracter filozofic, politic, moral, care necesită o formă specială de E.O. și expresie, ceea ce face din artă o formă de conștiință socială de mare semnificație ideologică. Esența acestui tip de E.O. iar forma în care se exprimă această esență sunt interdependente - în contopirea lor ia naștere o imagine artistică.

Arta ca un fel de EO, fiind asociată cu ideologia, este mult mai largă și mai bogată decât ideologia în sine. Specificul artei ca formă de conștiință socială constă în natura artistică și figurativă a reflectării realității în ea, precum și în faptul că subiectul artei este viața umană, atitudinile multiforme ale oamenilor față de lume și faţă de ei înşişi, experienţele lor, adică esenţa socială umană. Aici trece granița ușor de depășit dintre diferitele „tipuri de frumusețe” sau „tipuri de artă”, sau mai degrabă, diferite tipuri de E.O. la subiectul creativităţii. Caracteristica este relativa ușurință de trecere de la „non-artistic” la „artistic”. S-au născut multe tipuri de artă, crescând din activități care la început nu erau de natură artistică (de exemplu, anumite tipuri de literatură, documente de film sau fotografie, care pot fi și deveni artistice).

Cu alte cuvinte, asimilarea ideologic-estetică (artistică) și formal-estetică (non-artistică) a realității sunt doar părți diferite ale procesului unic de asimilare estetică a acesteia.