Valorile estetice și rolul lor în viața umană. Valorile estetice de bază

Termenul de „estetică” (din cuvântul grecesc „aisthetikos” – referindu-se la percepția senzorială) a fost introdus de filozoful german A. Baumgarten în secolul al XVIII-lea. El a determinat, de asemenea, locul acestei științe în sistemul filosofiei. El crede că estetica este cea mai de jos etapă a epistemologiei, știința cunoașterii senzoriale, a cărei formă perfectă este frumusețea. Contemporanul său I. Kant vede în estetică propedeutica oricărei filosofii. Aceasta înseamnă că studiul sistematic al filosofiei ar trebui să înceapă cu teoria frumuseții, apoi bunătatea și adevărul vor fi dezvăluite mai pe deplin. Dacă pentru Baumgarten a doua categorie fundamentală este arta, atunci Kant a apelat la estetică, plecând nu de la problemele artei, ci de la nevoile filosofiei. Meritul lui Kant constă tocmai în faptul că a introdus spiritul dialecticii în estetică. Definiția „esteticii” este ferm înrădăcinată în terminologia filozofică și încă din secolul al XVIII-lea. începe să fie înțeleasă ca o știință care se ocupă de problemele „filozofiei frumosului” sau „filozofiei artei”. În această privință, Hegel a perceput-o, iar mai târziu F. Schiller și F. Schelling.

Istoria esteticii datează de mii de ani. S-a format mult mai devreme decât a apărut însuși termenul de estetică. Experiența estetică ca set de atitudini non-utilitare față de realitate a fost inerentă omului încă din cele mai vechi timpuri și și-a primit expresia inițială în practica proto-estetică a omului arhaic. Experiența proto-estetică primitivă a fost fuzionată cu experiența sacră proto-religioasă.

Prima mențiune despre apariția practicilor și aptitudinilor estetice intră adânc în istoria omenirii. Acestea sunt picturi pe rocă din peșterile oamenilor primitivi și conținutul miturilor dintre diferitele popoare ale lumii.

Există două căi principale ale existenței istorice a esteticii: explicită și implicită. Prima este disciplina filozofică propriu-zisă a esteticii, care a devenit autodeterminată abia la mijlocul secolului al XVIII-lea ca știință independentă. Estetica implicită își are rădăcinile în antichitatea profundă și este o înțelegere liberă, nesistematică, a experienței estetice în cadrul altor discipline (în filosofie, retorică, filologie, teologie etc.). Estetica implicită a existat (și încă există) de-a lungul istoriei esteticii, dar se dezvăluie doar cu perioada europeană modernă târzie, în procesul de dialog cu ea de estetică explicită. În mod convențional, în ea se disting trei etape (protoștiințifice (până la mijlocul secolului al XVIII-lea), clasic (mijlocul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XX-lea) și neclasic (proclamat de F. Nietzsche, dar care și-a început călătoria abia de la a doua jumătate a secolului al XX-lea).

În spațiul european, estetica protoștiințifică a dat cele mai semnificative rezultate în Antichitate, Evul Mediu, Renaștere, în cadrul unor tendințe artistice și estetice precum clasicismul și baroc. În perioada clasică s-a dezvoltat deosebit de fructuos în direcțiile romantismului, realismului și simbolismului. Estetica neclasică, al cărei fundament a fost reevaluarea tuturor valorilor culturii tradiționale, a relegat estetica teoretică (explicită) pe plan secundar. Cunoștințele estetice în secolul XX s-au dezvoltat cel mai activ în cadrul altor științe (filozofie, filologie, lingvistică, psihologie, sociologie, istoria artei, semiotică etc.). Identificarea esteticii implicite este asociată cu anumite dificultăți metodologice, datorită faptului că, bazându-ne pe izvoare primare străvechi, încercăm să găsim în ele idei despre subiectul esteticii, care la acel moment încă nu existau. Potrivit lui V.V. Bychkov, „această dificultate există, dar este legată nu numai de faptul că antichitatea nu cunoștea știința esteticii la nivelul „rației”, deoarece chiar și atunci a existat o realitate estetică, care mai târziu a chemat pentru studiul ei. și știință specială. În secolul al XX-lea această problemă a fost rezolvată de G. Gadamer, arătând convingător că în procesul de interpretare a unui text tradițional de către un cercetător modern se realizează un dialog egal între text și cercetător, în timpul căruia ambii participanți la dialog se influențează în mod egal reciproc în termenii realizării unei înţelegeri moderne a problemei în discuţie.

Estetica studiază cunoștințele senzoriale ale realității înconjurătoare și se ocupă de diferitele sale aspecte: cu natura, societatea, omul și activitățile sale în diverse sfere ale vieții. Din punct de vedere al valorii estetice în viața de zi cu zi, evaluăm flori frumoase, clădiri maiestuoase, fapte morale înalte ale oamenilor, opere frumoase de cultură artistică. O varietate de relații estetice care apar într-o persoană în viața de zi cu zi pot fi atribuite definiției generale a „esteticului”. Potrivit lui V. Bychkov, estetică - aceasta este o știință a unui depozit filosofic, care se ocupă de unele chestiuni destul de subtile și greu de perceput la nivel rațional și, în același timp, - ceva mai mult decât știință în noul sens european obișnuit al cuvântului. Ar fi mai corect să spunem că acesta este un fel de experiență specială, specifică a ființei - cunoaștere, în care o persoană care are o anumită orientare către aceasta poate rămâne, să aibă un fel de nepermanent, dar temporar întrerupt - ființă, ca și cum ar fi scufundat în ea pentru timp, apoi mergi din nou la nivelul vieții de zi cu zi - viața utilitaristică obișnuită. După cum arată istoria esteticii, definirea verbală a acestui subiect s-a dovedit problematică. Cu toate acestea, aproape toți filozofii majori nu ignoră sfera estetică. Estetica în lucrările lor a fost veriga finală a sistemului filozofic. Hegel scrie despre aceasta: „Sunt convins că cel mai înalt act al rațiunii, care îmbrățișează toate ideile, este un act estetic și că adevărul și bunătatea sunt unite prin legături de rudenie numai în frumusețe. Un filozof, ca un poet, trebuie să aibă un dar estetic. Filosofia spiritului este o filozofie estetică.”

Datorită limitării fundamentale a nivelului de formalizare a materiei de estetică și a versatilității acesteia, care impune cercetătorului să aibă cunoștințe fundamentale în domeniile istoriei artei, religiei, filosofiei și aproape toate științele umaniste, cel puțin, precum și un simț artistic sporit și gust foarte dezvoltat, estetica rămâne încă în toate privințele în cea mai complexă, consumatoare de timp, controversată și cel mai puțin ordonată dintre toate disciplinele.

Astăzi, ca și în momentul apariției sale, două fenomene principale se află în centrul atenției esteticii: totalitatea tuturor fenomenelor, proceselor și relațiilor, desemnate drept estetice, i.e. estetica însăși ca atare și arta în fundamentele ei esențiale. În estetica clasică, termeni și categorii precum conștiință estetică, experiență estetică, cultură estetică, joc, frumos, urât, sublim, tragic, comic, ideal, catharsis, plăcere, mimesis, imagine, simbol, semn, expresie au fost considerați ca fiind cei mai buni. semnificativ., creativitate, metodă, stil, formă și conținut, geniu, creativitate artistică etc. Estetica non-clasică, dezvoltându-se în concordanță cu freudianismul, structuralismul, postmodernismul, a atras atenția asupra problemelor și categoriilor marginale (de exemplu, absurdul, șocul). , violență, sadism, entropie, haos, fizicitate etc.). Toate cele de mai sus indică diversitatea subiectului de estetică.

Particularitatea esteticii ca știință este că nu are propria sa bază empirică, ci folosește materialul altor științe. Cert este că estetica este o știință de un fel special și nu numai o știință: într-un fel coincide cu știința. Și ceva depășește asta. Vorbind despre estetică ca știință, nu trebuie să uităm de originalitatea ei. „Estetica este știința esenței condiționate istoric a valorilor umane universale, generarea, percepția, evaluarea și dezvoltarea lor.” (Yu. Borev). În procesul de dezvoltare a acestei științe, opiniile asupra problemelor estetice s-au schimbat. Deci, în perioada Antichității, a fost: parte a filosofiei și a ajutat la formarea unei imagini a lumii (filozofii naturii); considerat problemele poeticii (Aristotel), a intrat în strâns contact cu etica (Socrate). În Evul Mediu, a fost una dintre secțiunile teologiei. În Renaștere, ea a luat în considerare relația dintre natură și activitatea artistică. Astfel, timp de multe secole, problemele estetice au fost puse în cadrul unuia sau altui sistem filozofic. De fapt, este imposibil să numim o perioadă a esteticii când problemele estetice nu erau legate de filozofie. Cercetătorul modern Bychkov V.V. scrie că „estetica este știința relațiilor non-utilitare subiect-obiect, în urma căreia subiectul, prin intermediul obiectului, atinge libertatea personală absolută și plenitudinea ființei și, pe scurt: estetica este știința armonia omului cu Universul”.

Toate cele de mai sus confirmă că estetica este o știință filozofică, deoarece a apărut în profunzimile filosofiei, și anume secțiuni precum epistemologia și axiologia. Dacă filosofia studiază cele mai generale legi ale naturii, dezvoltării sociale și gândirii, atunci estetica studiază cele mai generale legi ale dezvoltării artei, precum și relația estetică a omului cu lumea. Chiar și devenind o știință independentă, estetica continuă să își tragă principalele prevederi metodologice din filosofie. De asemenea, interacționează: cu etica, deoarece morala intră în însăși esența atitudinii estetice a unei persoane față de realitate; strâns legată de psihologie, deoarece percepția estetică a realității este de natură senzual-emoțională; cu pedagogie, sociologie, istorie, logica etc.

Estetica este cel mai strâns interconectată cu arta și pledează pentru metodologii pentru disciplinele istoriei artei. Arta ca rod al creativității artistice devine subiect de studiu al științei estetice. Estetica studiază relația dintre artă și realitate, reflectarea realității în artă, creativitatea artistică, relevă legile care guvernează toate tipurile de artă. Noile direcții se bazează și pe baza metodologică a esteticii, precum: estetica tehnică, estetica vieții de zi cu zi, estetica comportamentului.

Astfel, estetica este știința esteticii, esența și legile cunoașterii estetice și a activității umane estetice, știința legilor generale ale dezvoltării artei.

Structura cunoștințelor estetice. DE EXEMPLU. Yakovlev scrie că „definiția modernă a subiectului esteticii teoretice include studiul: estetică obiectivă, înțeleasă ca bază naturală, socială și obiectivă a conștiinței estetice și a nevoii estetice; practica creativă și transformatoare a subiectului estetic, exprimată prin activitatea și conștiința estetică, precum și prin teoria și sistemul de categorii; cele mai generale modele ale creativității artistice și ale artei. Astfel, estetica este un sistem integral al cunoștințelor științifice și include trei secțiuni principale:

• 1. despre natura obiectului evaluării estetice și tipurile de valoare estetică;
• 2. despre natura conștiinței estetice și formele ei;
• 3. despre natura activității estetice și tipurile acesteia.

Structura cunoaşterii estetice presupune şi existenţa unui sistem de categorii şi definiţii estetice. Să luăm în considerare diferitele principii de organizare a sistemului de categorii estetice care există în literatura științifică rusă modernă. Deci, de exemplu, M.S. Kagan consideră că este necesar să punem în fruntea sistemului categoria idealului estetic (în aspectul său axiologic). N.I. Kryukovsky susține că „în estetică, sistemul de categorii ar trebui să fie în centru... categoria frumuseții...”. V.M. Zharikov a bazat acest sistem pe raportul dintre „categorii inițiale: perfecțiune și imperfecțiune” A.Ya. Zis distinge trei grupe de categorii estetice: specifice (eroic, maiestuos etc.), structurale (măsură, armonie etc.) și negative (urât, ticălos). DE EXEMPLU. Krasnostanov și D.D. Cel de mijloc este oferit și de trei grupe de categorii estetice: categorii de activitate estetică, categorii de viață socială, categorii de artă de T.A. Savilova susține că „baza esteticii este o comparație jucăușă a măsurii dezvoltării cuprinzătoare a unei persoane... și a fenomenului”. I.L. Matza consideră armonia și frumusețea drept principalele categorii estetice, care au fost modificate și schimbate în procesul de evoluție. În momentele lor inițiale, principiile sistematizării ar trebui să fie de natură filozofică și estetică. Apoi, la determinarea structurii sistemului, sunt necesare: ​​aspecte ontologico-fenomenologice și socio-epistemologice; este necesar să se determine principiile de subordonare și coordonare a categoriilor estetice; evidențiază principala categorie estetică universală din jur, care organizează întregul sistem.

În estetică există o categorie care acționează ca o metacategorie a esteticii - aceasta este categoria esteticii. Estetica este perfectă în felul său. Perfecțiunea este necesitatea vitală a naturii. Este spontan, din ea se naște ideea perfecțiunii universale. Nu numai armonicul (frumos, ideal estetic, artă), ci și dizarmonic (sublim, teribil, urât, jos, tragic) are proprietatea esteticii, întrucât esența acestui gen de ființă se exprimă cel mai pe deplin în ambele. O astfel de abordare a esteticii extinde granițele subiectului de estetică, deoarece include studiul tuturor fenomenelor realității care au perfecțiune. Cu toate acestea, în estetica tradițională, categoria fundamentală este frumusețea. Este dificil să fiți de acord cu această poziție, deoarece categoria frumuseții a avut întotdeauna un conținut strict istoric, iar acest lucru a fost arătat clar de V. Tatarkevich în lucrarea sa Istoria esteticii. În consecință, semnificația ontologică a esteticului constă în faptul că este ființa perfectului, fenomenologicul - în varietatea fenomenelor care au această proprietate ca plenitudine a existenței, sociologicul - în faptul că subiectul esteticii. în acest caz capătă mai multă lățime și profunzime, devenind la figurat vorbind, mai democratic. Să explorăm acum aspectul epistemologic al categoriei esteticului. Estetica ca perfectă apare ca rezultat al practicii materiale și spirituale a omenirii. Nu este doar o proiecție a idealului asupra naturii „disparute”, este o formațiune complet nouă, reală, specifică, un fel de „a doua natură” care a luat naștere ca o fuziune organică a obiectivului și subiectivului. Estetica este descoperită, stăpânită și funcționează nu numai în procesul activității artistice, care stă la baza artei, ci în toată activitatea umană spirituală, practică și materială. Ea dezvăluie proprietățile obiectului și implementează, obiectivează posibilitățile subiectului în practica materială și spirituală a omenirii prin dezvăluirea cât mai completă a proprietăților și capacităților lor. Aceasta este ființa reală a perfectului.

Dialectica relației dintre obiectivul-estetic și cunoașterea estetică constă și în faptul că practica socială este singurul proces de impact asupra unei persoane a aspectelor estetice obiective ale realității și dezvăluirea și transformarea lor conform legilor frumosului. „A doua natură”, care apare în procesul acestei practici, există și independent de o persoană și devine obiect al cunoașterii și transformării estetice. Omul, creând după legile frumosului, obiectivează și transformă în același timp tot ceea ce este creat într-un obiect de cunoaștere și perfecționare estetică. Estetica în realitate nu este ceva înghețat și neschimbător, se schimbă și se îmbunătățește în procesul de dezvoltare istorică a naturii și, în principal, a societății umane. Obiectivitatea esteticii este dovedită nu numai de practica dezvoltării sociale, ci și de marile realizări ale dezvoltării sociale a științei moderne. O caracteristică specifică a activității estetice este că se adresează întregii personalități a unei persoane. În structura activității: scop - acțiune - operație, activitatea estetică se desfășoară universal, întrucât trece de la individualitate la societate.

Studiul subiectului și al structurii esteticii vă permite să îl dezvăluiți funcții , dintre care principalele sunt ideologic, cognitiv, formativ, metodologic.

În primul rând, estetica este necesară artistului. Este baza ideologică a activității sale. Dar, chiar și fără cunoștințe de estetică, un artist își poate aplica legile, bazându-se pe intuiția și experiența sa. Totuși, o astfel de înțelegere, nesusținută de o generalizare teoretică a practicii artistice, nu va permite cuiva să rezolve profund și inconfundabil problemele creative. Viziunea asupra lumii nu numai că ghidează talentul și priceperea, ea însăși se formează sub influența lor în procesul de creativitate.Originalitatea viziunii asupra lumii, selecția materialului artistic sunt determinate și reglementate de viziunea asupra lumii. În același timp, acea latură a viziunii asupra lumii care se exprimă în sistemul estetic, realizată conștient sau spontan în imagini, afectează cel mai direct creativitatea. Principiile estetice pe care se bazează artistul ne interesează, întrucât artiștii își creează în primul rând lucrările pentru oameni. Aplicarea legilor esteticii în creativitate contribuie la o atitudine conștientă față de creativitatea artistică, care îmbină darul și priceperea.

Estetica este nevoie nu numai de artist, ci și de publicul care percepe - cititori, telespectatori, ascultători. Arta oferă una dintre cele mai înalte experiențe spirituale - plăcere. Această știință este cea care permite oamenilor să-și formeze opinii estetice, idealuri, idei. Prin urmare, estetica este implicată în procesul de educație.

Îndeplinește și o funcție metodologică. Rezumând rezultatele cercetărilor în domeniu, cum ar fi istoria artei, are efectul opus asupra dezvoltării acesteia. Oferă o oportunitate de a studia principiile dominante ale epistemologiei obiectelor estetice, determină calea studiului lor. Dintre varietatea științelor umane, estetica ocupă un loc aparte. „Natura valorică senzorială a cunoștințelor estetice, caracterul ei criteriu în relație cu căutările culturale și artistice în curs de desfășurare dau motive de a trata estetica ca pe o axiologie specifică a culturii, ca pe conștiința sa de sine, care este cel mai direct legată de formarea culturii și standarde de valoare și priorități.” Fiind în lumea culturii, umanitatea există într-o varietate de valori estetice și antivalori. Normele și valorile estetice ale culturii reprezintă un ghid foarte important pentru dezvoltarea societății umane, protejând-o de expansiunile culturale.

În secolul al XX-lea, a devenit evidentă capacitatea culturii de a scăpa de sub controlul uman, de a se transforma într-un nou tip de element. Au apărut un număr mare de amenințări la adresa însăși existenței omului, aceasta este o catastrofă ecologică și epuizarea resurselor naturale și răspândirea „culturii de masă”, însoțită de o scădere generală a nivelului cultural al oamenilor, standardizarea. a vieții lor și depersonalizarea individului. „În fenomenul „omului în masă”, indiferent față de frumusețe, adevăr și bunătate, se află pericolul unor noi războaie, distrugeri în masă, dezastre provocate de om.

Remarcabilul nostru om de știință-encicloped V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Lucrări despre istoria generală a științei. - M., 1988. Prelegeri 1 - 3. Despre viziunea științifică asupra lumii). credea că cunoașterea umană a lumii înconjurătoare merge în trei direcții care se îmbogățesc reciproc: prin știință, artă și religie. Figurat vorbind, realitatea unică a ființei, pe care omul aspiră să o cunoască, poate fi reprezentată ca un cristal cu mai multe fațete, ale cărui chipuri sunt cunoscute de știință, altele de artă și altele de experiența religioasă a omenirii. Pentru a ne apropia de înțelegerea acestei realități, nu este suficient să luăm în considerare fațetele ei separat, trebuie și să putem vedea, parcă, aranjarea lor reciprocă. Cunoașterea lumii înconjurătoare și extinderea conștiinței umane merg ca într-o spirală. În primul rând, există acumularea de cunoștințe și experiență, apoi sinteza acestor cunoștințe disparate într-o singură idee a lumii înconjurătoare, apoi, bazându-se pe această idee calitativ nouă, acumularea de cunoștințe și experiență mai profunde etc.

Astăzi este momentul sintezei. Chiar acum este necesar să putem combina toate cunoștințele și toată experiența omenirii într-un singur întreg și astfel să obținem o înțelegere calitativ nouă, extinsă a Lumii și a legilor Existenței ei. În același timp, nici o singură experiență de cunoaștere umană a Realității Unice nu poate fi ignorată fără a deteriora ideea integrală a Lumii - nici științifică, nici filozofică, nici estetică, nici religioasă. Astfel, putem spune că problema subiectului specificului esteticii se află în permanență în câmpul de vedere al oamenilor de știință. De exemplu, în secolul al XX-lea printre discuțiile în jurul subiectului esteticii a existat un punct de vedere conform căruia „estetica nu ar trebui să studieze arta, întrucât acesta este subiectul teoriei artei, în timp ce estetica este știința frumosului, a esteticii, atât în realitate și în artă” Pospelova G.N. Estetic și artistic. - M., 1965 .. Acest punct de vedere nu este general recunoscut, dar recent a primit semnificații și argumente suplimentare datorită utilizării pe scară largă a diverselor tipuri de activități artistice și estetice aplicate și informațional-comunicative, care nu sunt artă în sensul tradițional al cuvântului. Prin urmare, dacă avem în vedere nu structuri abstracte și nu sisteme semiotice fără speranță codificate, ci artă realistă sănătoasă în contextul dezvoltării globale a mass-media, designul, estetizarea mediului și, de asemenea, luăm în considerare succesele în domeniul computer și artă virtuală, este posibil să ne asumăm perspectiva dezvoltării fără artă?, în sensul propriu al cuvântului.

constiinta estetica. Conștiința estetică este o formă de conștiință a valorii, o reflectare a realității și a evaluării acesteia din punctul de vedere al unui ideal estetic. Obiectul de reflecție al conștiinței estetice, ca toate celelalte forme de conștiință socială, este realitatea naturală și socială, deja stăpânită de experiența socio-culturală a omenirii. Subiectul de reflecție este societatea în ansamblu, prin indivizi specifici, grupuri sociale.

După natura epistemologică, estetica este asemănătoare adevărului, dar diferă prin esența sa. Dacă adevărul este cunoaștere rațională, atunci estetica nu este atât cunoaștere, cât experiență emoțională atunci când percepe un obiect. Prin urmare, pe bună dreptate se poate argumenta că echivalentul mental al esteticului sunt experiențe .

Experiențele sunt întotdeauna emoționale, dar nu se limitează la emoții. Experiențele sunt întotdeauna un produs, rezultatul relațiilor subiectiv-obiective. După structura organică și conținutul experienței - „această formațiune este complexă în compoziția sa; este întotdeauna inclus într-un fel sau altul în unitatea a două componente opuse - cunoașterea și atitudinea, intelectuală și afectivă” Rubinshtein S.L. Ființa și cunoașterea. - M, 1957. S.264. .

Estetica ca experiență nu se bazează neapărat pe cunoștințe intelectuale. Cauza afectivului din el poate fi atât intuitivă, cât și inconștientă, dar întotdeauna despre ceva. Natura specifică a experiențelor estetice se explică prin două motive: particularitățile obiectului relațiilor estetice și corelarea obiectului cu gusturile estetice, opiniile, idealurile unei persoane, notate prin „conștiință estetică”. De exemplu, culoarea însăși, ca sursă de experiențe estetice, nu determină încă sensul acestor experiențe.

Specificitatea conștiinței esteticeîn comparație cu alte forme ale vieții spirituale a omenirii, ea constă în faptul că este un întreg complex de sentimente, idei, vederi, idei; acesta este un tip special de formare spirituală care caracterizează atitudinea estetică a unei persoane sau a unei societăți față de realitate: la nivelul ființei, conștiința estetică există sub forma conștiinței sociale, care reflectă nivelul estetic, la nivelul individualității - sub forma unei caracteristici personale a unei persoane; se formează numai pe baza practicii (cu cât practica estetică a unui individ sau a unei societăți este mai bogată, cu atât conștiința lor estetică este mai bogată și mai complexă).

Structura conștiinței estetice. Ca orice formă de conștiință socială, conștiința estetică este structurată în multe feluri. Cercetătorii disting următoarele niveluri:

• conștiința estetică obișnuită;
• conștiință estetică specializată.

Nivel estetic obișnuit, se bazează pe experiența empirică generalizată: experiențe estetice, sentimente etc. Experiențele noastre de zi cu zi sunt schimbătoare și uneori contradictorii.

Nivel teoretic se bazează pe ideile filozofice generale despre lume, despre om și despre locul său în această lume: evaluare estetică, judecăți, opinii, teorii, idealuri etc. Trebuie amintit că granițele dintre aceste niveluri sunt condiționate, deoarece specificul conștiinței estetice se manifestă la fiecare nivel - peste tot găsim atât elemente senzuale, cât și raționale. Această trăsătură se manifestă cel mai clar ca o nevoie estetică și un gust estetic, unde atât emoțional, cât și rațional sunt la fel de importante, deoarece sunt realizate în conformitate cu idealul estetic.

Pentru a înțelege mai exact structura conștiinței estetice, să luăm în considerare interacțiunea elementelor sale în forma sa cea mai dezvoltată, și anume contemplarea specializată a artistului. În centrul conștiinței se află o nevoie estetică, interesul unei persoane pentru valorile estetice, setea sa de frumos și armonie, care s-a dezvoltat istoric ca o nevoie socială pentru supraviețuirea umană în lume. De aici se construiesc idealurile corespunzătoare. Fenomenul idealului poate fi văzut clar în toate etapele dezvoltării culturii. Începând cu „binele” lui Platon, Plotin și Augustin, idealul este studiat ca „clima spirituală a epocii” sau „temperatura morală” (I. Taine); sau „forma generală de contemplare a unei anumite epoci” (Wölfflin); sau pur și simplu „spiritul epocii” (M. Dvorak), „adevărul vieții” (V. Solovyov), „adevărul ascetic” (P. Florensky); sau mai global sub forma unui „model cultural” sau un standard de valori” (Munro), un „pra-simbol al culturii” (O. Spengler) etc. În unele cazuri, se folosesc definiții mai complexe pentru a desemna idealul, cum ar fi „super-ego” (Z. Freud), „arhetip” (K. Jung), „meme” (Mono), „orizont de viață” (Husserl, Gadamer şi alţii). .) etc.

Potrivit cercetătorului rus modern V.E. Davidovich, valoarea este asociată cu conceptul de ideal; mai mult, este rezultatul realizării unor ideale Pentru mai multe detalii, vezi: Davidovich V.E. Teoria idealului. - Rostov-pe-Don, 1983. . Sistemul de norme al idealului este un ansamblu de cerințe generale („canoane”) pe care orice transformare a realității trebuie să le satisfacă atunci când trece de la real la dorit.

Caracteristicile idealului estetic: spre deosebire de orice ideal social, el nu există într-o formă abstractă, ci într-o formă senzuală, deoarece este strâns legat de emoții, de atitudinea senzuală a unei persoane față de lume; este determinat de diferite moduri de corelare a idealului estetic cu realitatea; asociat cu natura reflectării realității în ideal; constă în corelarea calităților obiective ale realității și a caracteristicilor lumii interioare a unei persoane; determină perspectivele de dezvoltare a societății, interesele și nevoile acesteia, precum și interesele și nevoile unui individ; contribuie la formarea miturilor în mintea unei persoane sau a unei societăți, înlocuind astfel, parcă, realitatea însăși.

În societate, idealul estetic îndeplinește următoarele funcții: mobilizează energia umană a sentimentelor și voinței, arătând direcția activității; creează o oportunitate de a trece înaintea realității, indică tendința viitorului; acționează ca o normă, un model și de la sine înțeles; servește drept criteriu obiectiv de evaluare a tot ceea ce o persoană întâlnește în lumea din jurul său. Astfel, idealul estetic ca standard pentru excitarea și codificarea emoțiilor artistice nu este practic altceva decât o idee despre cum ar trebui să fie o operă de artă pentru ca aceasta să corespundă unui anumit ideal estetic al unei persoane.

Idealul estetic manifestă gustul estetic, care se bazează pe o atitudine estetică care lasă amprentă asupra întregului sistem de imagini și sentimente al artistului și formează baza stilului artistic al unui autor. În sens estetic, termenul „gust” a fost folosit pentru prima dată de gânditorul spaniol Baltasar Gracian („Oracolul de buzunar”, 1646), denotând una dintre abilitățile cunoașterii umane, concentrată în mod specific pe înțelegerea frumosului și a operelor de artă. Mai târziu a fost împrumutat de la el de gânditorii din Franța, Italia, Germania și Anglia.

„Gustul”, a scris Voltaire, „adică un fler, un dar de a distinge proprietățile alimentelor, a dat naștere, în toate limbile cunoscute nouă, unei metafore în care cuvântul „Gust” denotă senzualitate pentru frumos și urât în ​​arte: gustul artistic este la fel de rapid de analizat, anticipând reflecția, ca limba și cerul, la fel de senzual și lacom de bine, la fel de intolerant la rău...” Voltaire. Estetică. Articole. Scrisori. Prefață și discuție. - M., 1974. S. 67-268 .. Prin analogie cu gustul alimentelor, el distinge gustul artistic, gustul prost si gustul pervertit. Privind sau ascultând o operă de artă, spunem foarte des la sfârșit: „Îmi place - nu-mi place”, „este frumos - este urât”. Reacția emoțională la lucrare este exprimată în limbaj sub forma unei evaluări estetice. Este înțeles ca o afirmație care descrie sentimentul estetic al privitorului atunci când percepe opera. O astfel de afirmație în estetică apare pentru prima dată în lucrările lui I. Kant („Critica capacității de judecată”) și a fost numită „judecata de gust”.

Exista patru soiuri aprecierea estetică: pozitiv, negativ, contradictoriu, nedefinit. Să luăm în considerare evoluția judecăților de gust, atât pozitiv, cât și negativ, și apoi să analizăm efectul gustului. Istoria artei plastice arată că există șapte etape principale în dezvoltarea unei evaluări negative: „rece și fără viață” („nu atinge”); „tropit și pompos”; „neprofesionist și neplauzibil”; „prost gust și vulgaritate”, „prostii”, „patologie”, „sabotaj ideologic”. Există, de asemenea, efecte pozitive și negative ale gustului. Un exemplu de efect pozitiv al gustului pot fi cazurile extreme: falsuri, furt, „atacuri artistice” (1985, Ermitaj, URSS, pictura lui Rembrandt „Danae” a fost turnată cu acid). Efectul negativ al gustului se poate manifesta prin refuzul de a admite un tablou la o expozitie. Cea mai înaltă formă a efectului negativ al gustului este auto-da-fé „artistic”, adică. picturi arse pe rug, inventatorul acestui fenomen este personalitatea religioasă Savonarola (Italia, secolul XV)

Categoria „frumos”. Omenirea a căutat de mult un răspuns la întrebarea, ce este frumos? A fost pus pentru prima dată în această formă de Platon. Ce este frumusețea în general? Cunoaștem un coș frumos, o iapă frumoasă, o femeie frumoasă și ce este frumos în general? Și acesta este meritul Platon. El a mutat această întrebare de pe tărâmul fenomenelor pe tărâmul regularităților. Există vreo regularitate în existența frumuseții? Însăși formularea întrebării sugerează că grecii antici au perceput lumea ca pe ceva natural. Adevărat, Platon are o idee minunată despre un lucru. Lucrul ca atare nu atinge niciodată perfecțiunea și plenitudinea de a fi inerente lumii ideilor. Prin urmare, adevărata ființă este ființa lumii ideilor. Chiar înainte de Platon Heraclit a văzut frumusețea în armonie. Armonia este lupta dintre principii opuse. Proporționalitatea contrariilor în această luptă eternă dă naștere armoniei. Heraclit a reprezentat lumea ca un fel de întreg armonios, adică. lumea în ansamblu este o anumită unitate de principii opuse și veșnic lupte. Omul trăiește în această armonie a lumii. Fluid, după măsurile aprinderii și după măsurile lumii pe moarte. pitagoreici a reprezentat lumea ca un fel de armonie numerică. Numerele sunt sufletul acestei lumi. Relațiile numerice sunt cele care definesc această lume. Pitagora a creat chiar un instrument pentru studiul intervalelor muzicale. Și a descoperit armonia sonoră. Lumea în ansamblu a fost creată după aceleași principii de armonie muzicală, iar cele șapte sfere, parcă, creează un sunet armonios al lumii. Adevărat, nu auzim acest sunet cu urechea. Dar muzicianul ne transmite acest sunet și astfel persoana, așa cum ar fi, se alătură armoniei lumii întregi. Aristotel definește frumusețea ca ordine, mărime, conformitate. Nici prea mare, nici prea mic nu poate fi frumos. Trebuie să existe proporție cu lumea lucrurilor. Dar de ce simțim această proporție, această armonie la fel de frumoasă?

LA Evul mediu Când a dominat ideologia religioasă, opoziția dintre spirit și carne a fost absolutizată. Mortificarea cărnii în numele ridicării spiritului, în numele ascensiunii spre spiritualitatea divină, era considerată la acea vreme cea mai înaltă manifestare a spiritului uman. Și totuși punctul de vedere al adevărului frumuseții spirituale, deși dureros, avea o anumită bază. Ideile pe care le formează o persoană au un impact asupra sa. Prin urmare, lumea ideilor despre cum ar trebui să fie sufletul uman și cum ar trebui să se manifeste în lume a fost de o importanță semnificativă. Ideile religioase despre idealul unei persoane frumoase aveau dezavantajul că nu corespundeau realității, ci că aveau o formă mistică. Cu toate acestea, acest lucru a contribuit chiar la faptul că religia a avut un impact asupra muzicii, picturii, arhitecturii. În toate aceste domenii, ascensiunea spre înălțimea spiritului a afectat seriozitatea acestor arte, în găsirea mijloacelor de exprimare potrivite.

LA renaştere s-a păstrat imaginea existentă a ideilor despre frumos. Acest lucru este dovedit de arta acelei perioade. Dar, în același timp, omul Renașterii caută frumusețea în naturalețe, în însăși ființa omului. Gânditorii și artiștii din acest timp nu Îl neagă pe Dumnezeu, dar el, parcă, se dizolvă în această lume, devine om, devine om. Iar ideile despre om, parcă, încep să se apropie de idei despre Dumnezeu, despre capacitățile lui. Pico della Mirandola spune că „Dumnezeu nu a hotărât pentru om ce ar trebui să fie, ce loc ar trebui să ia în această lume. A lăsat totul la latitudinea individului să decidă.” În epoca clasicismului, ideile despre frumusețe intră din nou în tărâmul spiritului. Numai ceea ce se manifestă raționalitatea, în care spiritul se manifestă, poate fi frumos. Iar spiritul în această eră este înțeles mai rațional. Ca ceva stabilit, ordonat. În epoca clasicismului, când capitalismul face primii pași, pe un teritoriu vast apare o piață, se conturează state puternice centralizate, când nobilimea nu a încetat încă să joace rolul de conducător al societății, dar relațiile burgheze sunt deja Începând să prindă contur, în această eră se formează idei de onoare, patriotism și serviciu, rege și națiune. Început foarte puternic cavaleresc și rațional.

LA Iluminarea ideile despre firescul omului se formează din nou. Căci burghezia a căpătat deja putere, iar acum nu are nevoie de patronajul regilor, nu are nevoie de viața reglementată a societății feudale. Iar Iluminismul în acest sens servește drept punte între tot ce a fost înainte și filozofia clasică germană. I. Kant crede că unei persoane îi place să contemple un obiect, din munca coordonată a rațiunii și a imaginației. El asociază frumosul cu conceptul de „gust”. Filozofia sa despre frumusețe se bazează pe capacitatea subiectivă de a judeca gustul. „Frumos este ceea ce este cunoscut fără concepție ca obiect al plăcerii necesare.” În același timp, Kant distinge două tipuri de frumusețe: frumusețea liberă și frumusețea accidentală. Frumusețea liberă se caracterizează numai pe baza formei și a judecății pure a gustului. Frumusețea intrinsecă se bazează pe un anumit scop al obiectului și al scopului. În termeni etici, el are frumusețe - „un simbol al binelui moral”. Prin urmare, el pune frumusețea naturii mai presus de frumusețea artei. Frumusețea pentru Schiller, Herder, Hegel și alții înainte de Heidegger și Gadamer era o imagine senzuală a adevărului. Astfel, Hegel, cel care a introdus pentru prima dată termenii de obiectivizare și deobiectivizare în filozofie, nu a recunoscut frumosul din afara artei. Prin urmare, nu a recunoscut că, în opinia sa, frumosul este o idee prezentată senzual. Și ideea de natură în sine nu este inerentă. Adevărat, aici Hegel își schimbă oarecum părerile, conform cărora pentru el întreaga lume materială obiectivă este alteritatea Ideei Absolute. Potrivit lui Hegel, într-o imagine artistică, o persoană își face lumea interioară percepută senzual. Și, prin urmare, o idee sau un ideal prezentat în mod sensibil într-o imagine artistică este, de fapt, un personaj uman activ, un tip istoric uman, luptă pentru interesele sale substanțiale. Dar omul se dublează în artă pentru că în general se redublează senzual în realitatea cotidiană obișnuită. Prin urmare, activitatea umană ca atare se potrivește ideii de frumusețe pe care Hegel o dezvoltă în raport cu arta. Dacă acest lucru nu ar exista în realitate, în comunicarea cotidiană a oamenilor, atunci de unde ar proveni în artă? N. Chernyshevsky, argumentând cu estetica hegeliană, a înaintat teza: „frumosul este viața”. Heidegger a văzut în frumusețe una dintre formele „ființei adevărului ca neascuns”, considerând adevărul „sursa creativității artistice”. K. Marx scrie că: „Un animal nu construiește decât în ​​funcție de măsura și nevoile speciei căreia îi aparține, în timp ce omul știe să producă după standardele de orice fel și pretutindeni știe să aplice o măsură inerentă. la un obiect; din aceasta cauza si omul construieste dupa legile frumusetii.

V.V. Bychkov distinge între categoriile „frumos” și „frumusețe” El consideră că „dacă frumusețea este una dintre modificările esențiale ale esteticii (o caracteristică a relațiilor subiect-obiect), atunci frumusețea este o categorie inclusă în câmpul semantic al frumosului. și este o caracteristică doar a unui obiect estetic. Frumusețea unui obiect estetic este o expresie adecvată fundamental neverbalizată sau o reflectare a legilor esențiale profunde ale Universului, ființă, viață, o anumită realitate spirituală sau materială, revelată destinatarului în organizarea, structura vizuală, audio sau procedurală corespunzătoare. , construcție, formă a unui obiect estetic care poate provoca într-un subiect estetic senzație, trăire a frumosului, să realizeze evenimentul frumosului. Frumusețea obiectului atitudinii estetice este, de regulă, o condiție necesară pentru actualizarea esteticii în modul frumosului. Nu există frumusețe - nu există frumusețe.

Categoria „exaltat”. Pentru prima dată teoretic această categorie a încercat să înțeleagă în epoca Imperiului Roman un autor care a intrat în știință sub numele fictiv de Pseudo-Longinus în tratatul Despre sublim. El scrie: „La urma urmei, natura nu ne-a determinat pe noi, oamenii, să fim niște creaturi nesemnificative - nu, ne introduce în viață și univers ca la un fel de sărbătoare, ci pentru ca noi să fim spectatori ai întregii sale integrități și zeloți respectuoși, ne-a insuflat imediat și pentru totdeauna în suflet o iubire indestructibilă pentru tot ce este mare, pentru că este mai divin decât noi. Din cele de mai sus se vede că autorul reușește să surprindă clar momentul relației dintre om și lume în sublim. Este un observator strălucit al naturii umane. O iubire indestructibilă pentru tot ce este cu adevărat mare a intrat în sufletul omului. Acum rămâne de explicat de ce ar trebui să fie așa.

LA Evul Mediu problema sublimului s-a manifestat și în mod firesc înțelegerea lui era legată de Dumnezeu și de acele sentimente și creații care au fost create sub influența gândurilor despre Dumnezeu. LA renaştere există o ridicare a omului. Potrivit lui Alberti, un bărbat „stă la toată înălțimea și își ridică fața spre cer... el singur a fost creat să cunoască și să admire frumusețea și bogăția raiului” Iar următorul pas în încercarea de a-l înțelege, îl întâlnim numai în secolul al XVIII-lea. Realizat de Edmund Burke. Potrivit lui Burke sublim există ceva vast, infinit, dincolo de concepția noastră obișnuită. Acest lucru enorm trezește în noi un sentiment de groază, ne duce la uimire, ne face să tremurăm de propria noastră neputință. Ea conectează în percepția noastră lumea exterioară și reacția noastră umană la ea la unele manifestări ale acestei lumi exterioare.

Puțin mai târziu decât Burke în același secol, I. Kant, în lucrarea sa „Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublim” (1764), caută și el să determine natura acestui sentiment la oameni. El își finalizează munca privind înțelegerea naturii acestui sentiment la o persoană în lucrarea „Critica capacității de judecată”. Potrivit lui Kant, baza pentru frumosul din natură, trebuie să privim în afara noastră. Dar pentru sublim, este doar în noi și în modul de gândire care aduce sublimul în ideile despre natură. Kant distinge între două feluri de sublim în relația noastră cu lumea: matematicul și dinamicul. În prima, capacitatea de a cunoaște se întâlnește cu imensitatea universului, iar în a doua, capacitatea noastră de a dori întâlnește imensitatea forțelor morale ale omului, voința lui. Și scrie: „...două lucruri umplu mereu sufletul de surpriză și evlavie nouă și mai puternică, cu cât ne gândim mai des și mai mult la ele - acesta este cerul înstelat deasupra mea și legea morală din mine. Ambele nu trebuie să caut și doar să le asum ca ceva învăluit în întuneric sau care se află în afara orizontului meu; Le văd în fața mea și le conectez direct cu conștiința existenței mele.

În filosofia lui Hegel, sublimul este și depășirea imediată a existenței individuale, intrând în lumea libertății în activitatea spiritului. Pentru o persoană, sublimul este natural, precum pâinea și apa. Și acest lucru este dovedit de arhitectura cultă și de arta cultă în general.

Religie a fost o realitate dură de milenii. Iar imaginea lui Dumnezeu în ea este sublimă. Aceasta este starea de spirit când o persoană renunță la mărunt, nesemnificativ, nesemnificativ, când percepe lumea în substanțialitatea ei, în patosul ei substanțial, adică. în pasiunile universale. Prin închinarea lui Dumnezeu în religie, o persoană se înalță la adevăratul său sine, chiar și într-o formă mistificată. În orice caz, o persoană simte, prin Dumnezeu, implicarea sa în treburile Universului. În arta sovietică, indiferent cum ar încerca să o umilească și să o slăbească astăzi, omul de muncă a urcat la sublim. Și adevăratul patos al artei din acea vreme constă în asta. Ne putem aminti și de N. Ostrovsky cu „Cum a fost temperat oțelul”, ne amintim de „Cuirasatul Potemkin” al lui S. Eisenstein și multe, multe altele.

Categoria „tragic”.În lucrările de estetică se subliniază că tragicul exprimă, în primul rând, dialectica libertăţii şi necesităţii. Într-adevăr, natura umană este determinată de legea libertății. Dar această natură se realizează după legile libertăţii în condiţii istorice specifice, al căror cadru obiectiv nu permite dezvăluirea naturii omului, realizând-o în întregime. Este evident că cutare sau cutare stare a societății este cutare sau cutare stare a subiectului, a persoanei. De asemenea, este evident că contradicția dintre libertate și necesitate se rezolvă în activitatea umană. În această inconsecvență, continuă activitatea subiectului, a persoanei. Și de aceea fiecare subiect trăiește în această contradicție, toată lumea trăiește în rezolvarea acestei contradicții. În consecință, tragicul este obiectiv inerent societății umane. I. Kant crede că decalajul dintre propriul și existent nu va fi niciodată depășit. Absolutizează decalajul dintre libertate și necesitate. Desigur, depășirea acestei opoziții este un proces fără sfârșit. Dar a absolutiza această contradicție ar fi o greșeală. Pentru că este o greșeală că în activitatea umană există un proces de formare a libertății sale. Se pare că urcă de la un nivel la altul. În mod tragic, conflictul este obiectiv. E corect. Căci forțele vechii ordini mondiale fac toate eforturile pentru a o păstra, pentru a-și păstra poziția privilegiată în această lume. Și această formă trebuie distrusă, ea împiedică dezvoltarea economică, socială, morală și spirituală a oamenilor. Și de foarte multe ori cei care luptă pentru nou, pentru progres, sunt învinși. Aceasta este tragedia.

Personalitatea tragică se obișnuiește cu starea generală a lumii, trăiește activ în contradicțiile cheie ale epocii. Își stabilește sarcini care afectează destinele popoarelor. Hegel subliniază că o persoană atrasă într-un conflict tragic poartă patosul substanțial al epocii, principalele pasiuni care o determină. Această persoană prin acțiunile sale încalcă starea existentă a lumii. Și în acest sens, ea este de vină. Hegel scrie că este o onoare pentru un mare om să fie vinovat. El este vinovat înaintea a ceea ce este încă în viață, dar care trebuie să moară deja. Prin acțiunile sale, el contribuie la venirea viitorului. Unitatea esteticii și istoriei omenirii poate fi văzută și în faptul că oamenii luptă pentru interese specifice, nu numai materiale, ci și sociale, umane. Dar, în realitate, fiecare pas al istoriei omenirii, așa cum o definește K. Marx, este un proces de umanizare a omenirii.

În estetică, există mai multe concepte de tragic .

Tragedia destinului. Unii cercetători definesc tragedia antică grecească ca o tragedie a sorții sau o tragedie a destinului, caracterizând-o ca o tragedie a destinului, ei subliniază că toate acele evenimente, și odată cu ele experiențele eroilor, sunt, parcă, predeterminate, determinate. , că eroul nu este capabil să schimbe cursul evenimentelor. Acest curs de evenimente este cunoscut și de telespectatorii, cititorii de tragedii. În același timp, subordonarea voinței oamenilor față de cursul prescris al evenimentelor nu înseamnă că voința, energia oamenilor încetează să mai joace un rol aici. Prin acțiunile lor oamenii par să se poticnească de un curs predeterminat al evenimentelor. S-ar putea chiar să cunoască dinainte toate consecințele acțiunilor lor, deoarece Prometeu știa că va fi pedepsit de zei pentru că le-a dat oamenilor foc, le-a învățat meșteșuguri, dar tot va face ceea ce corespunde ideilor lor de datorie și onoare. Tragedia destinului nu înlătură responsabilitatea individului, nici măcar nu neagă alegerea. Putem spune că aici este o alegere conștientă a soartei cuiva.

Tragedia vinovăției. Hegel definește tragicul ca fiind coincidența destinului și a vinovăției. O persoană este vinovată, pentru că trăiește în societate, este responsabilă pentru acțiunile sale, poartă întreaga responsabilitate pentru ele, iar responsabilitatea sa este dovada libertății sale și a măsurii sale. Doar un mare personaj își poate asuma întreaga responsabilitate. El concentrează în sine adevăratele contradicții ale secolului, acesta este o persoană care poartă în pasiunea lui trendul epocii. Patosul căruia este substanțial. Această persoană se amestecă în cursul evenimentelor, tulbură un anumit echilibru al lumii, deși este ghidată de motive bune și nobile.

Filosofia existențialismului tratează diferit problema vinovăției tragice. Pentru ea, o persoană este vinovată de faptul că s-a născut. Există o dizolvare a sorții în vinovăția universală. Omul este condamnat la libertate, este natura lui. Dar această libertate este divorțată de necesitate și opusă acesteia. Și această izolare este absolutizată. Prin urmare, omul este subiectiv liber, dar obiectiv este neputincios în fața forțelor naturale și sociale oarbe și puternice. Eroul este sortit în avans inevitabilității fatale a lumii. Există într-adevăr o contradicție, dar nu există fatalitate în lupta omului. Prin lupta lor, omul, oamenii, clasele, moșiile dobândesc libertatea, distrug vechiul stat și stabilesc o nouă ordine mondială. Omul atinge libertatea prin activitatea sa practică. În acest sens, personajul tragic reflectă adevăratele contradicții ale epocii, este responsabil pentru aceasta, trăiește în unitate cu epoca. Umanitatea în conștiința estetică este conștientă de sine. Percepem conținutul tragic al vieții. Sentimentul estetic include conștientizarea senzuală a tragicului. Dar înțelegerea naturii tragicului nu este dată senzual.

Conștiința creștină interpretează, de asemenea, tragicul ca fiind vinovăția unei persoane păcătoase din naștere. Moartea și renașterea lui Hristos, un mit care își are originea în mituri mai vechi asociate cu renașterea constantă a vieții în plante, o tragedie optimistă. Speranța de a depăși nedreptatea ordinii mondiale existente. După ce a trecut prin suferință, moartea Îl aduce pe Hristos în lume speranță și vindecare spirituală.

Percepția tragicului este contradictorie. Mâhnire pentru moarte și încredere în victorie, frică de răutate și speranță pentru distrugerea ei. Aristotel a atras atenția asupra inconsecvenței percepției estetice a tragicului. Experiența tragicului, după Aristotel, este purificarea sufletului, care se realizează în confruntarea dintre sentimentele de compasiune și frică. Prin compasiune pentru acele experiențe teribile, dificile care cad în soarta eroilor tragediei, suntem curățați de meschin, nesemnificativ, secundar, egoist și ne ridicăm la esențial, semnificativ, remarcabil. Aristotel creează o teorie a impactului cathartic al artei, adică. experiențe în care se reproduce inconsecvența ființei. Drept urmare, sufletul uman intră într-o nouă stare. Este, parcă, curățat de lucruri mărunte și intră într-o stare de fuziune cu soarta eroilor. Acești eroi sunt destinul oamenilor. Iar sufletul intră într-o stare de depășire. Umanizat. se ridică.

Categoria „comic”. Categoria comic surprinde și confruntarea părților. Există și conflict aici. Dar acest conflict este opusul unuia tragic. Acesta este un conflict fericit. În ea, victoria subiectului asupra obiectului, superioritatea lui asupra a ceea ce se întâmplă în afara lui. Aici subiectul a câștigat chiar înainte de a se îndrepta către obiect. Își simte superioritatea față de ceea ce vede, cu ce are de-a face. Lumea lui interioară este mai vitală, mai corectă, mai adevărată, în contrast cu ceea ce se întâmplă în fața ochilor lui. El simte intuitiv lipsa de viață, lipsa de încredere, incorectitudinea acestui lucru și intuitiv își simte superioritatea, intuitiv se bucură de adevărul său uman. În literatura estetică, acest conflict este descris ca o contradicție între un conținut nesemnificativ și fals și o formă care pare să fie plină de semnificație. După cum putem vedea, această categorie estetică surprinde și procesul măsurat de subiect, omul însuși, logica sa umană subiectivă internă, logica subiectivității integrale și mișcarea realității umane. Mișcarea în care subiectul rezidă cu toate fibrele sufletului său. Se poate defini comicul în structura conștiinței umane ca unul dintre momentele logicii autodeterminării, ca unul dintre mecanismele autodeterminării senzuale în această lume nemărginită a omului. Simțirea de către subiect a ceea ce este greșit, neadevărat ca subiect și, în același timp, un mecanism de depășire intuitivă a furiei, a imobilității ființei, un mecanism de îndreptare senzuală a subiectivității. Prin urmare, mecanismul râsului este cel mai complex mecanism psihologic care se formează la o persoană socială.

Care este cheia mecanismului catartic? Care este diferența dintre râs și plâns? Acest lucru a fost subliniat clar de Aristotel. „Amuzant este un fel de greșeală sau urâțenie care nu provoacă suferință și rău”, spune el, definind comedia. Să cităm și o concluzie importantă și rar amintită a lui A.F. Losev, care compară înțelegerea aristoteliană a comediei și a tragediei: „Dacă înțelegem structura ca o unică întregime, în abstracție de conținut, atunci această structură la Aristotel este exact aceeași atât pentru comedie, cât și pentru tragedie. Și anume, ici și colo o idee abstractă și în sine neatinsă este întruchipată în realitatea umană imperfect, fără succes și defectuos. Dar numai într-un caz această pagubă este definitivă și duce la moarte, iar în celălalt caz este departe de a fi definitivă și provoacă doar o stare de spirit veselă.

Cu alte cuvinte, principalul lucru în apariția râsului sau plânsului este recunoașterea reversibilității sau ireversibilității a ceea ce s-a întâmplat. Este participarea la mecanismul catartic al râsului de identificare semantică (stabilirea reversibilității decalajului) care face din râs un fenomen specific uman. Restabilirea integrității semantice este o condiție necesară pentru descărcarea cathartică. Astfel se poate explica situația de „anecdotă neînțeleasă”. O persoană percepe o anecdotă ca pe un decalaj, dar nu o poate elimina, „inversa”; în loc de râs există nedumerire. Astfel, experiența amuzantului are o structură în patru părți: în ceea ce privește sensul, reacția la decalaj este identificarea reversibilității; bucurie, relaxare, în expresie externă, estomparea mușchilor feței; inhibarea decolorării, a zâmbetului, a râsului și, în ceea ce privește localizarea, experiența este o îngustare a semnificației sursei experienței.

Durata și intensitatea râsului sunt determinate de semantica, sintactica și pragmatica amuzantului. Ele pot varia în funcție de semnificația pe care decalajul semantic care a apărut este dat în inconștientul unei persoane. În multe cazuri nu poate fi explicat rațional. O persoană care cade de pe scaun provoacă adesea o reacție mai puternică decât un joc de cuvinte subtil.

Însăși existența categoriei estetice a comicului și a genurilor sale indică existența unor surse arhetipale pentru generarea ridicolului. K. Jung a remarcat că arhetipalul este recunoscut printr-o reacție emoțională neobișnuit de puternică care îl însoțește. Efectul amuzantului poate fi crescut datorită distribuției structurale a tensiunii în cadrul unui eveniment amuzant, sau includerii acestuia într-un lanț de evenimente amuzante sau datorită mediului contextual contrastant.

În cele din urmă, însuși actul de a percepe amuzantul este de mare importanță. De exemplu, la un grup de oameni, efectul infectării cu râs apare atunci când obiectul râsului se extinde sau comută, deoarece persoana care râde este ridicol în sine, pentru că este și o ruptură a integrității semantice. Cele mai greu de analizat sunt fenomenele complexe, istorice, socioculturale, în care „efectele sistemice” se manifestă, distorsionând relațiile cauzale și făcând imposibilă explicarea fără ambiguitate de ce oamenii râd. Efectele sistemului necesită metode speciale de descriere și analiză.

Cel mai faimos exemplu de „râs sistemic” este „cultura populară a râsului” explorată în lucrarea clasică a lui M.M. Bakhtin pe Rabelais. Ceea ce este amuzant în viață nu este artistic, ci în mare măsură potențial artistic. Cea mai ingenuă repovestire a unui eveniment amuzant din viața de zi cu zi este actualizarea talentului și a priceperii naratorului. Și, dacă lăsăm deoparte cazurile în care o operă este amuzantă împotriva voinței autorului, orice lucrare care stârnește râsul poate fi deja considerată mai mult sau mai puțin reușită. În întregul arsenal de mijloace artistice create de cultura de pre-autor și autor din lume, râsul nu are concurenți în ceea ce privește capacitatea sa de a atrage și reține un public.

Comicul este un mijloc de luptă, o cale de victorie asupra a ceea ce împiedică viața, un mijloc de înțelegere a ceea ce este deja învechit, sau încă plin de viață, dar care nu are dreptul la viață. Se poate spune chiar că este un mijloc de a transforma acest învechit, care nu are dreptul la viață, într-un mijloc simțit, perceput și în același timp un mijloc de afirmare a unui cu adevărat uman, corespunzător celor mai înalte idealuri. Rechemare, N.V. Gogol a definit genul Suflete moarte ca pe o poezie. Inamicul ridiculizat a fost deja învins. El este învins spiritual, biruit ca ceva de jos, nedemn, fără drept la viață. Amintiți-vă de „Vasily Terkin” de A.T. Tvardovsky. Adevăratul său sens constă tocmai în faptul că conține o victorie spirituală asupra dușmanului. Conștientizarea plină de bucurie a autenticității cuiva, adevărul cuiva în această luptă severă. Într-o luptă care nu a fost egalată în istoria omenirii. Terkin este una dintre componentele Marii Victorii. Comicul se caracterizează prin colorare națională. Poți vorbi despre râsete franceze, engleze, georgiane, tătare, rusești... Căci alcătuirea spirituală a fiecărei națiuni este deosebită și inimitabilă.

natura estetică a artei. Diversitatea lumii și nevoile sociale ale omului aduce la viață diversitatea formelor de conștiință socială. Arta părea să rezolve probleme specifice de stăpânire și transformare a lumii. Cheia înțelegerii specificului gândirii artistice și a caracteristicilor artei trebuie căutată în structura practicii sociale, în structura experienței socio-istorice a oamenilor. Arta este o componentă indispensabilă a civilizației de-a lungul existenței și dezvoltării sale. După ce și-a întipărit în „memoria” istoria omenirii, experiența ei trecută, arta arată o imagine a soartei sale, izbitoare în autenticitatea ei.

Există multe definiții ale artei. Enumerăm principalele abordări pentru înțelegerea acestei definiții.

În primul rând, artă - acesta este un tip specific de reflecție spirituală și dezvoltare a realității, „care vizează formarea și dezvoltarea capacității unei persoane de a transforma în mod creativ lumea din jurul său și pe sine însuși conform legilor frumuseții”. Faptul că arta are un scop este discutabil, iar conceptul de frumos este relativ, deoarece standardul de frumusețe poate varia foarte mult în diferite tradiții culturale, poate fi afirmat prin triumful urâtului și chiar poate fi complet negat.

În al doilea rând, artă este unul dintre elementele culturii în care se acumulează valorile artistice și estetice.

În al treilea rând, artă este o formă de cunoaștere senzorială a lumii. Există trei moduri de cunoaștere umană: rațional, senzual și irațional. În principalele manifestări ale activității culturale spirituale a unei persoane, în blocul cunoștințelor semnificative din punct de vedere social, toate trei sunt prezente, dar fiecare dintre sfere are dominantele sale: știința - rațională, arta - senzuală, religia - intuitivă.

În al patrulea rând, în artă creativitatea umană se manifestă.

A cincea, artă poate fi considerat ca un proces de stăpânire a valorilor artistice de către o persoană, oferindu-i plăcere, plăcere.

Dacă încercăm să definim succint ce este artă , atunci putem spune că aceasta este o „imagine” - o imagine a lumii și a unei persoane, prelucrată în mintea artistului și exprimată de acesta în sunete, culori și forme.

Poți auzi adesea de la oameni care nu pot să deseneze, să se joace, să cânte că nu au nicio capacitate pentru artă. Și, în același timp, acești oameni sunt atrași cu ardoare de muzică, teatru, pictură, citesc o cantitate imensă de opere literare. Să ne amintim de copilăria noastră: aproape toată lumea încearcă să deseneze, să cânte, să danseze, să scrie poezie. Și toate acestea sunt începutul artei. În copilărie, toată lumea își încearcă mâna la diferite tipuri de artă. Totuși, nu degeaba se spune că un artist trăiește în fiecare persoană. Unde începe arta? Răspunsul la această întrebare stă, oricât de paradoxal ar suna, nu în artă în sine, ci în viața fiecărui om, în atitudinea sa față de ceilalți oameni și față de sine însuși. Arta este de obicei judecată după lucrările terminate. Dar să ne punem această întrebare: ce face o persoană să creeze opere de artă? Ce forță îl conduce pe el, pe creator și pe acei iubitori de artă care sunt atrași cu atâta ardoare de creațiile sale? Setea de cunoaștere, nevoia de a comunica cu alți oameni. Dar dorința de a descoperi misterele vieții, precum și dorința de a se cunoaște pe sine și pe ceilalți, este o parte a problemei. Cealaltă parte constă în capacitatea artistului de a experimenta viața într-un mod special, de a se raporta la ea în felul său unic - pasional, interesat, emoțional. Numai astfel poate el, potrivit L.N. Tolstoi, să-i moștenească pe alții cu sentimente, percepându-și arta, privind viața prin ochii unui artist. Viața este un fel de punte care leagă artistul și privitorul, arta și publicul. Și începutul artei este deja în modul în care ne raportăm la ea, cum ne cunoaștem împrejurimile, cum evaluăm acțiunile și faptele altor oameni.

Principalele funcții sociale ale art. Arta este multifuncțională. Enumerăm și dăm o scurtă descriere a funcțiilor artei care sunt interconectate, datorită faptului că operele de artă există ca fenomen holistic: transformatoare din punct de vedere socialși compensatorie funcții (arta ca activitate și ca consolare); cognitiv-euristic funcția (arta ca cunoaștere și iluminare); artistice și conceptuale funcția (arta ca analiză a stării lumii); funcția de anticipare(„Începutul Kassandrei”, sau arta ca predicție); informatie si comunicare funcții (arta ca mesaj și comunicare); educational funcția (arta ca catarsis; formarea unei personalități holistice); inspirator funcția (arta ca sugestie, impact asupra subconștientului); estetic funcția (arta ca formare a unui spirit creativ și a orientărilor valorice); hedonist funcţia (arta ca plăcere).

Subiectul artei nu se reduce nici la obiectul de reflecție, nici la invenția a priori a artistului - este rezultatul, produsul interacțiunii obiectivului și subiectivului în conștiință, experiențe ale artistului însuși. Înțeles astfel, obiectul de artă are o esență estetică.

Potrivit lui M.S. Kagan, teoria leninistă a reflecției servește drept suport în explicarea artei în relația ei cu realitatea, în lumina căreia poate fi înțeleasă ca „o formă socială specială de reflecție și evaluare a realității”. Dar nu ne vom limita la asta. Avem nevoie de această teorie pentru a releva trăsăturile artei ca formă socială de reflectare a realității, specificul funcțiilor sale ca dezvoltare practic spirituală a lumii în raport cu civilizația în comparație cu alte tipuri de astfel de dezvoltare. Pentru aceasta, folosim conceptul de M.M. Bakhtin. O analiză fundamentală a artei Evului Mediu și a moștenirii clasice a secolului al XIX-lea, o profundă retrospectivă istorică i-a permis omului de știință să urmărească legătura succesivă în dezvoltarea lor cu minuțiozitatea științifică și filozofică, pentru a identifica nucleul invariant al artei, care rămâne cu tot „atașamentul” lui față de timpul său. MM. Bakhtin îl definește ca un „eveniment al ființei” (coexistența ființei). Conceptul său constă într-o analiză a artei din punctul de vedere al: teoria reflecției, semnificația socială a artei, unitatea și condiționarea istorică a acesteia.

Să încercăm să verificăm formula lapidă a lui M.M. Bakhtin despre generalitate și aplicabilitate atât la cele mai reprezentative teorii ale artei, trecute și prezente, cât și în raport cu conceptele non-europene. Lumea plină de evenimente a artei, conform lui Bakhtin, este o lume reflectată a realității cotidiene, dar ordonată și completată în jurul unei persoane ca mediu de valoare. „Activitatea estetică adună lumea care este împrăștiată în sens și o condensează într-o imagine completă și autosuficientă, găsește pentru trecător din lume (pentru prezentul, trecutul, prezența ei) un echivalent emoțional care o animă și o protejează, găsește o poziție valorică din care tranzitoriul capătă o pondere valoroasă și plină de evenimente, capătă semnificație și certitudine stabilă. Actul estetic dă naștere a fi într-un nou plan de valori al lumii, o nouă persoană și un nou context de valori se va naște - un plan de gândire despre lumea umană ”(M.M. Bakhtin).

Acest tip de compactare a lumii din jurul unei persoane și orientarea sa valorică către o persoană determină realitatea estetică a lumii artei, care este diferită de realitatea cognitivă, dar, desigur, nu indiferentă față de ei. Poziția estetică a artistului nu se limitează la participarea sa la treburile și realizările lumii existențiale, ci implică o activitate non-practică în raport cu aceasta. Această activitate se exprimă în „finalizarea valorică a lumii”, adică. în transformarea lumii în conformitate cu idealul. La baza unei astfel de transformări valorice a ființei se află relația „la celălalt”, îmbogățită de un exces de viziune asupra acestui „celălalt” din punctul de vedere al „exteriorității” artistului.

Artistul este implicat în ambele lumi - lumea ființei și lumea evenimentelor eroilor săi în lumea ființei, el însuși acționând ca un „altul”, a cărui existență îi rămâne complet necunoscută. Dar în această lume el cuprinde toată plinătatea vieții și incompletitudinea ființei, nemulțumirea cu care naște în el dorința de a-și fluidiza imaginea și de a o completa. „Lumea nu mulțumește o persoană și o persoană decide să o schimbe prin acțiunile sale” (V.I. Lenin). În același timp, schimbarea practică a lumii este precedată de conștiința imperfecțiunii sale, de o idee clară a ceea ce ar putea fi prin necesitate sau probabilitate etc. în cele din urmă, hotărâre, disponibilitate pentru acțiune practică. Dar numai scăpând pentru o vreme din lume, ființă neterminată și luând poziția de „exterior”, artistul poate, pe baza propriei experiențe și cunoștințe „despre altceva”, să depășească această incompletitudine a ființei, să o completeze într-un mod holistic. imaginea lumii, care, despărțindu-se de artist, capătă valoare obiectivă. Completitudinea lumii pline de evenimente a artei îi conferă o semnificație obiectivă, mai universală și mai accesibilă contemplării directe decât semnificația ființei fluide a unei vieți neterminate în care individul este scufundat. Un exemplu pentru cele de mai sus este analiza lui Hegel a Divinei Comedie în Estetică a lui Dante.

Participanții la generarea acestei noi lumi a artei, ființă condusă de evenimente, sunt întotdeauna doi: artistul (spectatorul) și eroul, adică. „o altă persoană”, în jurul căreia se concentrează lumea plină de evenimente a artei. Dar pozițiile lor sunt fundamental diferite. Artistul știe mai multe despre eroul său și despre soarta lui decât știe despre sine, pentru că artistul cunoaște „sfârșitul” evenimentului, în timp ce existența unei persoane este întotdeauna incompletă. Mai mult, artistul vede și știe despre eroul său nu doar în direcția în care vede eroul însuși, subiectul practic, ci și într-o proiecție diferită, fundamental inaccesibilă. Artistul vede acțiunile și soarta eroului nu numai în viața reală, ci și în trecut, care există necunoscut (situația lui Oedip), și în viitor, care nu a fost încă. Poziția „locației exterioare” a artistului în raport cu existența lumii îi permite să curețe evenimentul din momentele nesemnificative ale unei singure experiențe aleatorii (existențiale) și să-l ridice la ideal, căruia în antichitate i se atribuia un sens magic. Artistul poate astfel surprinde și prezenta sub forma unei imagini holistice a lumii, poziția unei persoane în lume, reflectarea lumii în mintea unei persoane (erou), autoreflecția sa despre propria sa poziție. în lume, reacția la această poziție a „ceilalți” și reacția acestor „ceilalți” asupra stimei de sine.

Cu toate acestea, legând aceste proiecții atât de diferite ale lumii într-o singură imagine coerentă, universal semnificativă pentru toată lumea și, în același timp, concentrând contemplația asupra unuia dintre straturi, fără a pierde din vedere altele, ceea ce conferă multidimensionalitate acestei imagini și semnificație obiectivă, permite artistului să-și exprime propria viziune asupra lumii. În același timp, artistul nu se limitează în niciun caz la imitarea naturii (a ființei), mai ales în sensul corupt al cuvântului, care îi este dat de adversarii realismului sau de vulgarizatorii acestuia. El acționează într-un rol activ și productiv de co-creare a lumii coexistențiale a artei. Această poziție specială a artistului în raport cu lumea artei poate fi invizibilă pentru privitor atunci când evenimentul pare să se dezvolte de la sine, sau deschisă atunci când artistul este sincer tendențios în atitudinea sa față de eveniment și judecă asupra lui din punct de vedere. a idealului, sau declarat declarativ atunci când artistul își demonstrează în mod conștient puterea asupra materialului până la absurdizarea evenimentului, ceea ce este tipic artei moderniste contemporane. Redundanța viziunii îl pune pe artist în postura de creator, demiurgul eroilor săi și al lumii lor. Cu toate acestea, se dovedește a fi sincer doar dacă nu insistă asupra „purității” și superiorității viziunii sale valoroase în raport cu lumea, iar excesul de cunoștințe despre lume nu se transformă în arbitrar. Astfel, „exterioritatea” artistului, conform lui Bakhtin, este o poziție specială care îi permite să facă tranziții de la lumea existențială la lumea plină de evenimente a artei, exercitând astfel „un tip special de participare la evenimentul de a fi”.

Imagine artistică. Arta este, în primul rând, rodul muncii grele, rezultatul gândirii creative, al imaginației creatoare, bazată doar pe experiență. Se spune adesea că un artist gândește în imagini. O imagine este un lucru sau obiect real imprimat în minte. Imaginea artistică se naște în imaginația artistului. Artistul ne dezvăluie tuturor conținutul vital al propriei viziuni. Imaginile se nasc doar în cap, iar operele de artă sunt imagini artistice deja întruchipate în material. Dar pentru ca ele să se nască, trebuie să gândiți artistic - figurat, adică. pentru a putea opera cu impresiile de viață care s-ar încadra în țesătura lucrării viitoare.

Imaginația ca proces psihologic vă permite să prezentați rezultatul muncii înainte de a începe, nu numai produsul final, ci și toate etapele intermediare, orientând o persoană în procesul activității sale. Spre deosebire de gândire, care operează cu concepte, imaginația folosește imagini, iar scopul ei principal este transformarea imaginilor pentru a asigura crearea unei noi situații sau obiect care nu exista anterior, în cazul nostru, o operă de artă. Imaginația este inclusă în cazul în care lipsește completitatea necesară a cunoștințelor și este imposibil să se înainteze rezultatele activității cu ajutorul unui sistem organizat de concepte. Operarea cu imagini vă permite să „săriți” peste unele etape nu complet clare ale gândirii și să vă imaginați totuși rezultatul final. Deci, munca este un vis devenit realitate. Un sentiment întruchipat, o experiență, observații de viață și fantezie creativă, imagini ale realității și imagini ale artei îmbinate în ea. Realitatea, sinceritatea este principala caracteristică a artei, iar arta este o proprietate a sufletului uman. În artă, pentru a spune ceva nou, trebuie să suferi acest lucru nou, să-l experimentezi cu mintea ta, simțind, posedându-l. Desigur, măiestria.

În fiecare formă de artă, imaginea artistică are o structură proprie, determinată, pe de o parte, de particularitățile conținutului spiritual exprimat în ea și, pe de altă parte, de natura materialului în care se află acest conținut. întruchipat. Astfel, imaginea artistică în arhitectură este statică, dar dinamică în literatură, picturală în pictură și intonațională în muzică. În unele dintre genurile lor, imaginea apare în imaginea unei persoane, în altele apare ca o imagine a naturii, în al treilea - lucruri, în al patrulea - face legătura între reprezentarea acțiunii umane și mediul în care se desfășoară. .

Etape ale creației artistice. Enumerăm principalele etape ale creativității artistice: prima etapă este formarea unui concept artistic, care, în cele din urmă, ia naștere ca urmare a unei reflectări figurative a realității; a doua etapă este munca directă asupra lucrării, „realizarea” acesteia. Arta, care ia naștere ca mijloc de a fi al lumii spirituale a omului, poartă aceeași regularitate. Conștiința noastră în interacțiunea ei cu lumea este un fel de integritate și în același timp este de fiecare dată un fel de acțiune spirituală completă care reproduce acțiunea obiectivă a subiectului în lumea obiectivă. Așadar, să spunem, într-o poezie citim o dispoziție clar definită, tocmai aceasta, hotărâtă și în același timp, completată în timp. V.G. Belinsky, determină că într-o operă de artă totul este formă și totul este conținut. Și că, doar atingând perfecțiunea formei, o operă de artă poate exprima cutare sau cutare conținut profund. I. Kant scrie că, în primul rând, forma ne oferă plăcere estetică. El este acuzat de faptul că această declarație a lui a servit drept bază pentru tot felul de curente formaliste. Dar Kant nu este de vină aici. Da, formă. Dar care și de ce? Dacă avem în vedere că unul dintre momentele esențiale ale activității obiective umane este modelarea, atunci ca manifestare subiectivă a acestui moment al activității obiective umane, orice formă ar trebui să ofere o anumită plăcere unei persoane. Ca manifestare a capacităţii sale subiective în raport cu procesul obiectiv. Dar aici Kant nu vorbește despre artă, ci doar despre estetică ca atare.

Elementul ființei noastre, acel proces spontan, natural pentru noi, în care umanitatea și, împreună cu ea, sunt, este un proces de modelare. Dar care este conținutul? este o întrebare foarte dificilă. Dacă luăm întreaga lume obiectivă a omului, atunci putem și trebuie să dezvăluim aici conținutul modelării prin reprezentarea cea mai abstractă. Conținutul va fi viața omenirii. În ceea ce privește fiecare articol specific pe care îl creăm. Scaun, masă, pat, stâlp, parchet, interior... Dar într-o operă de artă se concretizează această mare nemărginită de modelare: conținutul va fi procesul de experimentare a subiectului lumii umane obiective. Cu alte cuvinte, imediatitatea semantică a subiectului, ca proces.

L.S. Vygotsky în Psihologia artei scrie că în artă există o depășire a conținutului prin formă. Atât în ​​crearea unei imagini artistice, cât și în percepția operelor de artă. Această concluzie este valabilă pentru existența lumii spirituale a omului. Creăm imagini la fiecare pas în interacțiunea cu lumea oamenilor și suntem forțați să creăm ceva complet pentru a surprinde sensul a ceea ce se întâmplă. În mod firesc, ne formăm imagini ale realității în mintea noastră, desfășurăm acțiunea de formare, depășim mulțumirea cu formă. Se poate ca în același timp să lăsăm ceva în afara imaginii subiective care ne iese în cap. Dar asta depinde deja de profunzimea conținutului semantic al conștiinței noastre. Sau, ca să spunem în limbaj informatic, programul pe baza căruia se formează imaginile în noi este încă departe de a fi perfect. Întregul proces creativ este caracterizat de interacțiunea dialectică a conținutului și a formei. Forma artistică este materializarea conținutului. Un artist adevărat, care dezvăluie conținutul unei opere, pornește întotdeauna din posibilitățile materialului artei. Fiecare formă de artă are propriul material. Deci, în muzică - acestea sunt sunete, de exemplu, tonul, durata, înălțimea, puterea sunetului, iar în literatură - acesta este un cuvânt. Inexpresivitatea, cuvintele și expresiile „întrerupte” reduc arta unei opere literare. Selectarea corectă a materialului de către artist oferă o descriere veridică a vieții, care corespunde percepției estetice a realității de către o persoană. În general, orice operă de artă apare ca o unitate armonioasă a imaginii și materialului artistic.

Astfel, o formă de artă nu este o legătură mecanică a elementelor întregului, ci o formațiune complexă care include două „straturi” – o formă „internă” și una „externă”. „Elementele” formei, situate la nivelul „inferior”, formează forma internă a artei, iar elementele situate la nivelul „superior” - forma ei exterioară. Forma internă include: intriga și personajele, relația lor - există o structură figurativă a conținutului artistic, o modalitate de dezvoltare a acestuia. Forma exterioară include toate mijloacele expresive și vizuale ale artei și acționează ca o modalitate de întruchipare materială a conținutului.

Elemente de formă: compoziție, ritm - acesta este scheletul, coloana vertebrală a țesăturii artistico-figurative a unei opere de artă, ele conectează toate elementele formei exterioare. Procesul de materializare a conținutului artistic în formă vine din adâncuri la suprafață, conținutul pătrunde pe toate nivelurile formei. Percepția unei opere de artă merge în sens invers: mai întâi surprindem forma exterioară, apoi, pătrunzând în profunzimea operei, surprindem și sensul formei interne. Drept urmare, plenitudinea conținutului artistic este stăpânită de noi. Prin urmare, analiza elementelor de formă ne permite să dăm o definiție mai clară a formei unei opere de artă. Forma este organizarea internă, structura unei opere de artă, creată cu ajutorul mijloacelor expresive și vizuale ale acestui tip de artă pentru a exprima conținutul artistic.

Fiecare epocă dă naștere propriei sale arte, propriilor opere de artă. Au trăsături distinctive pronunțate. Acestea sunt subiectul și principiile percepției realității și interpretarea sa ideologică și estetică, precum și sistemul de mijloace artistice și expresive prin care lumea din jurul unei persoane este recreată în opere de artă. Astfel de fenomene în dezvoltarea artei sunt de obicei numite metodă artistică.

metoda artistica - acesta este un anumit mod de a cunoaște realitatea, un mod deosebit de a o evalua, un mod de modelare inversă a vieții. Realitatea istorică concretă este sursa și determinantul în apariția și răspândirea metodei artistice; ea formează, parcă, baza obiectivă, pe care ia naștere cutare sau cutare metodă. Până și Hegel a susținut că „artistul aparține timpului său, trăiește după obiceiurile și obiceiurile sale”. Dar estetica materialistă este de altă părere: bogăția creativității depinde de integritatea viziunii asupra lumii. Prin urmare, în cadrul unei singure formații socio-economice, pot coexista diverse metode de creativitate artistică. Limitele de timp ale metodelor artistice nu trebuie luate la propriu. Germenii metodelor noi apar de obicei în lucrările create pe baza metodelor vechi. În același timp, altceva este evident: grupuri de artiști din cadrul aceleiași metode artistice se abordează reciproc într-o serie de trăsături de bază ale creativității și ale rezultatelor sale practice. Acest fenomen în artă se numește stil.

Stil artistic - aceasta este o categorie estetică care reflectă o comunalitate relativ stabilă a principalelor trăsături ideologice și artistice ale creativității, datorită principiilor estetice ale metodei artistice și caracteristice unui anumit cerc de creatori de artă. Yu. Borev notează o serie de factori inerenți stilului: factorul procesului de creație; factorul existenței sociale a operei; factor al procesului artistic; factor de cultură factor de impact artistic al artei

Conceptul de „școală de artă” este folosit cel mai adesea pentru a se referi la ramificațiile naționale și provinciale ale direcției artistice. O categorie estetică importantă care reflectă practica artistică este direcție artistică . Această categorie practic nu este dezvoltată în literatură și este adesea identificată cu metoda creativității, stilul. Cu toate acestea, metoda creativă este un mod de a cunoaște realitatea și modelarea ei artistică, dar în sine nu este încă o realitate estetică. Numai fructele creativității artistice, operele de artă create prin una sau alta metodă de creație, au realitate.

În consecință, unitatea principală a dinamicii dezvoltării istoriei artei nu este metoda creativă, ci direcția artistică, adică. un set de lucrări care se apropie una de cealaltă într-o serie de trăsături ideologice și estetice esențiale. Cu alte cuvinte, metoda artistică se concretizează într-o direcție artistică. Dezvoltarea, formarea și confruntarea metodelor artistice se refractă într-o direcție artistică. Dar este strâns legat de stil.

Direcția artistică este cea mai mare și mai încăpătoare unitate a procesului artistic, acoperind epoci și sisteme ale artei. Face posibilă judecarea unei întregi perioade istorice în cultura artistică și a unui întreg grup de artiști. Refractează trăsăturile artistice și ideologice, ideologice și estetice ale dezvoltării artistice. O mișcare artistică se numește astfel de mișcări artistice care se formează în anumite condiții naționale, istorice și unesc grupuri de artiști care urmează diferite principii estetice în cadrul unei metode artistice și unui tip de artă, pentru a rezolva probleme creative specifice. Distincțiile în cadrul mișcării artistice sunt relative. La principalele direcții de artă includ: realism mitologic al antichității, simbolism medieval, realism renascentist, baroc, clasicism, realism iluminist, sentimentalism, romantism, realism critic al secolului al XIX-lea, realism al secolului al XX-lea, realism socialist, expresionism, suprarealism, existențialism, abstractionism, artă pop , hiperrealismul și etc. Astfel, dezvoltarea istorică a artei apare de fapt ca un proces istoric de apariție și schimbare a metodelor, stilurilor și tendințelor artistice.

Morfologia artei. Problema identificării formelor de artă și clarificării trăsăturilor lor a îngrijorat omenirea de multă vreme. Mulți filozofi, personalități culturale, artiști au încercat să rezolve în sfârșit această problemă. Cu toate acestea, starea actuală a acestei probleme nu este suficient de clară. Prima clasificare a formelor de artă, care a fost realizată de Platon și Aristotel, nu a depășit studiul specificului tipurilor individuale de artă. Prima clasificare integrală a fost propusă de I. Kant, dar nu în plan practic, ci în plan teoretic. Hegel a susținut primul sistem de prezentare a relației dintre formele de artă specifice în prelegerea „Sistemul artelor individuale”, în temeiul căreia a pus relația dintre idee și formă, creând o clasificare a formelor de artă de la sculptură la poezie.

În secolul al XX-lea, Fechner a clasificat artele din punct de vedere psihologic: din punctul de vedere al utilităţii practice a formei de artă. Așa că a atribuit artei atât gătitul, cât și parfumeria, adică. tipuri de activități estetice care, pe lângă valorile estetice, îndeplinesc și alte funcții practice. Aproximativ aceleași opinii le-a avut T. Munro și în total a numărat aproximativ 400 de tipuri de artă. În Evul Mediu, Al-Farabi avea opinii similare. Diversitatea artei s-a dezvoltat istoric ca o reflectare a versatilității realității și a caracteristicilor individuale ale percepției acesteia de către o persoană. Prin urmare, atunci când evidențiază orice fel de artă, ne referim la forma de artă care s-a dezvoltat istoric, principalele sale funcții și unități de clasificare.

Tipuri de artă- literatură, arte vizuale, muzică, coregrafie, arhitectură, teatru etc. sunt legate de artă ca special de general. Trăsăturile speciei, reprezentând o manifestare specifică a comunului, se păstrează de-a lungul istoriei artei și în fiecare epocă în diferite culturi artistice se manifestă în moduri diferite.

Există două tendințe în sistemul modern al artei: dorința de sinteză și păstrarea suveranității tipurilor individuale de artă. Ambele tendințe sunt fructuoase și contribuie la dezvoltarea sistemului artei. Dezvoltarea acestui sistem este puternic influențată de realizările progresului științific și tehnologic modern, fără de care apariția cinematografiei, holografiei, operei rock etc. ar fi imposibilă.

Caracteristicile calitative ale formelor de artă și interacțiunea lor

Arhitectură este un fel de artă, al cărei scop este crearea de structuri și clădiri necesare vieții și activităților oamenilor. Îndeplinește în viața oamenilor nu doar o funcție estetică, ci și una practică. Arhitectura ca formă de artă este statică, spațială. Imaginea artistică de aici este creată într-un mod non-pictural. Ea reflectă anumite idei, stări și dorințe cu ajutorul raportului de scări, mase, forme, culori, conexiunea cu peisajul înconjurător, adică cu ajutorul unor mijloace expresive specific. Ca domeniu de activitate, arhitectura își are originea în vremuri străvechi. Ca domeniu al artei, arhitectura prinde contur în culturile din Mesopotamia și Egipt, înflorește și primește drept de autor în Grecia Antică și Roma. În Renaștere, L.B. Alberti scrie faimosul său tratat „Despre arhitectură”, în care definește dezvoltarea arhitecturii renascentiste. De la sfârșitul secolului al XVI-lea până în secolul al XIX-lea În arhitectura europeană, înlocuindu-se unele pe altele, dominate de stiluri arhitecturale precum: baroc, rococo, imperiu, clasicism etc. Din acel moment, teoria arhitecturii a devenit disciplina de vârf în academia de arte din Europa. Arhitectura în secolul XX apare într-o nouă calitate. Există direcții și tendințe asociate cu apariția de noi tipuri de clădiri: administrative, industriale, sportive etc. Toate acestea au necesitat noi soluții din partea arhitecților: crearea unei clădiri ușor de utilizat, inclusiv un design economic și care conține o formă artistică și expresivă completată estetic. Apar și noi tipuri: „arhitectura formelor mici”, „arhitectura formelor monumentale”, „cultura peisajului sau arhitectura verde.

Arte Frumoase. Artele plastice reprezintă un grup de tipuri de creativitate artistică (pictură, grafică, sculptură, fotografie artistică) care reproduc fenomene specifice ale vieții în aspectul lor obiect vizibil. Operele de artă plastică sunt capabile să transmită dinamica vieții, să recreeze imaginea spirituală a unei persoane. Principalele sale tipuri sunt pictura, grafica, sculptura.

Pictura - acestea sunt lucrări care sunt create pe un plan folosind vopsele și materiale colorate. Principalul mijloc vizual este sistemul de combinații de culori. Pictura este împărțită în monumentală și șevalet. Genurile principale sunt: ​​peisaj, natură moartă, picturi tematice, portret, miniatură etc.

Arte grafice. Se bazează pe un desen monocrom și folosește o linie de contur ca mijloc vizual principal. Punct, contur, punct. În funcție de scop, se împarte în tipar de șevalet și aplicat: gravură, litografie, gravură, caricatură etc.

Sculptură. Ea reproduce realitatea în forme volum-spațiale. Principalele materiale sunt: ​​piatra, bronzul, marmura, lemnul. După conținutul său, se împarte în: monumental, șevalet, sculptură de forme mici. După forma imaginii, se disting: sculptură tridimensională tridimensională, imagini relief-convexe în plan. Relieful, la rândul său, se împarte în: basorelief, înalt relief, contrarelief. Practic, toate genurile de sculptură s-au dezvoltat în perioada antichității.

Fotografie . Astăzi, o imagine fotografică nu este doar o copie a aspectului exterior al unui fenomen pe film. Un artist-fotograf, prin alegerea obiectului fotografiei, a luminii, a unei înclinații deosebite a aparatului, poate recrea un aspect artistic autentic. La sfârșitul secolului al XX-lea, fotografia și-a ocupat pe bună dreptate un loc special printre artele plastice.

Arte și Meserii. Acesta este unul dintre cele mai vechi tipuri de activitate creativă umană în crearea de articole de uz casnic. În această formă de artă sunt folosite o varietate de materiale: lut, lemn, piatră, metal, sticlă, țesături, fibre naturale și sintetice etc. În funcție de criteriul ales, se împarte pe domenii de specialitate: ceramică, textile, mobilier, vesela, pictură etc. punctul culminant al acestei forme de artă este bijuteriile. Meșteșugurile populare au o contribuție deosebită la dezvoltarea acestei arte.

Literatură. Literatura este o formă scrisă a artei cuvântului. Ea creează o adevărată ființă vie cu ajutorul cuvântului. Operele literare sunt împărțite în trei tipuri: epice, lirică, dramă. Literatura epică include genurile romanului. Povestea, povestea, eseul. Lucrările lirice includ genuri poetice: elegie, sonet, odă, madrigal, poem. Drama este menită să fie pusă în scenă. Genurile dramatice includ: dramă, tragedie, comedie, farsă, tragicomedie etc. În aceste lucrări, intriga este dezvăluită prin dialoguri și monologuri. Principalul mijloc expresiv și vizual al literaturii este cuvântul. În literatură, cuvântul este cel care generează imaginea; pentru aceasta se folosesc căi. Cuvântul dezvăluie intriga, arată imagini literare în acțiune și, de asemenea, formulează direct poziția autorului.

Muzică. Muzica este un fel de artă care, exprimând diverse stări emoționale, afectează o persoană cu ajutorul unor complexe sonore aranjate într-un mod special. Natura intonațională este principalul mijloc expresiv al muzicii. Alte componente ale expresivității muzicale sunt: ​​melodia, modul, armonia, ritmul, metrul, tempo-ul, nuanțe dinamice, instrumentația. Muzica conține și o structură de gen. Genurile principale: camera, operă, simfonie, instrumentală, vocal-instrumentală etc. D. Kabalevsky a numit și genuri muzicale de cântec, dans și marș. Cu toate acestea, practica muzicală are multe varietăți de gen: coral, masă, oratoriu, cantată, suită, fugă, sonată, simfonie, operă etc.

Muzica modernă este inclusă activ în sistemul sintetic arte: teatru și cinema.

Teatru. Elementul fundamental al spectacolului teatral este acțiunea scenică. V. Hugo scria: „Teatrul este țara adevărului: pe scenă – inimi umane, în culise – inimi umane, în sală – inimi umane”. Potrivit lui A.I. Teatrul lui Herzen este „cea mai înaltă autoritate pentru rezolvarea problemelor vieții”. Teatrul a avut o astfel de semnificație socială încă de la momentul apariției sale. În Grecia antică, cetățenii în spectacolele de teatru rezolvau problemele sunetului public. Teatrul este un fel de artă care ajută la dezvăluirea contradicțiilor timpului, a timpului interior al lumii umane, ideile se afirmă cu ajutorul unei acțiuni dramatice – un spectacol. În cursul unei acțiuni teatrale, evenimentele se desfășoară în timp și spațiu, dar timpul teatral este condiționat și nu este egal cu timpul astronomic. Spectacolul în desfășurarea sa este subdivizat în acte, acțiuni, iar acestea, la rândul lor, în mișcări de scene, tablouri etc.

Teatrul combină cele mai diverse genuri de arte spectacolului - fie că este vorba de dramă sau balet, operă sau pantomimă. Multă vreme, figura principală a teatrului a fost actorul, iar regizorul a fost destinat unui rol secundar. Dar timpul a trecut, teatrul s-a dezvoltat și cerințele pentru el au crescut. Era nevoie de o persoană specială în teatru responsabilă de toate. Acea persoană era directorul. Primul teatru de regizor matur a apărut în Rusia. Fondatorii săi au fost K.S. Stanislavsky și V.I. Nemirovici-Danchenko, apoi V. Meyerhold și E. Vakhtangov. În secolul al XX-lea practica teatrală a fost completată cu multe forme experimentale: au apărut teatrul absurdului, teatrul de cameră, teatrul politic, teatrul de stradă etc.

Cinema . Cinematograful este considerat cea mai eficientă formă de artă, deoarece realitatea pe care o creează cinematograful nu diferă în aspectul său de viața reală. Cinematograful este asemănător în multe privințe cu teatrul: sintetic, spectaculos și colectiv. Dar, după ce au găsit montajul, artiștii de film au avut ocazia să-și creeze propriul timp de film, spațiu de film, în teatru aceste posibilități sunt limitate la scenă și în timp real. Există genuri de cinema: ficțiune, documentar, popular science, animalistic.

O televiziune- cel mai tânăr dintre arte. Valoarea sa socială este informația audio și video. Ecranul televizorului oferă o imagine luminii, prin urmare are o textură ușor diferită și alte legi de compoziție decât cinematograful. Lumina este cel mai puternic mijloc de exprimare în televiziune. Televiziunea, cu natura sa faptică și apropierea de natură, are mari posibilități de selectare și interpretare a realității. În același timp, conține o amenințare la adresa standardizării gândirii oamenilor. O caracteristică estetică importantă a televiziunii este transmiterea sincronismului evenimentelor, raportarea directă din scenă, includerea spectatorului în fluxul modern al istoriei. Televiziunea ascunde, pe de o parte, oportunități sociale bogate, iar pe de altă parte, amenințări și perspective bune. Se poate dovedi a fi atât un cal troian, cât și un mare profesor al omenirii.

Ramura cunoștințelor filozofice care se ocupă cu studiul conștiinței estetice și al activității creativității artistice, modelele de dezvoltare a culturii artistice, se numește estetică (termen folosit pentru prima dată de A. Baumgarten în secolul al XVIII-lea). Prima încercare de fundamentare a categoriilor estetice a fost făcută de gânditorii antici - pitagoreici, Socrate și Platon. Aristotel a studiat influența artei asupra persoanei care o percepe.El considera arta un mijloc de a scăpa de afecte: empatia cu o operă de artă duce la catharsis (purificare, termenul pitagoreenilor).

Etica medievală s-a concentrat pe problema exprimării celui mai înalt principiu spiritual prin intermediul artei - Dumnezeu, care era considerat un simbol al frumuseții și armoniei. În cea mai mare măsură, așadar, au fost studiate artele care au contribuit la întărirea influenței și autorității bisericii - arhitectură, pictură, sculptură, decorativ-monumental și decorativ-aplicativ.

Accentul Renașterii este o persoană - un artist care gândește, simți, creativ, a cărui activitate creează lumea frumuseții.

În Iluminism, arta este redusă la rolul unui mijloc de rezolvare a problemelor sociale: funcția ei educațională, iluminatoare iese în prim-plan.

Filosofia clasică germană a făcut un pas semnificativ în înțelegerea esenței frumuseții. Kant consideră această categorie în strânsă legătură cu categoria oportunității, Hegel o analizează în contextul activității umane și o interpretează ca un concept universal, extrem de larg. Atât Kant, cât și Hegel construiesc o sistematizare a artelor.

În conceptele estetice moderne (începând cu secolul al XIX-lea), predomină o schimbare a accentului către interesul pentru o persoană creativă. Arta este considerată un mijloc de auto-dezvăluire a lumii interioare a artistului, precum și un mijloc universal de comunicare și înțelegere a realității.

Vederile estetice fac parte din cercetarea filozofică propriu-zisă, din cercetarea criticii de artă și sunt vizibile clar în operele de ficțiune (care este caracteristică în special esteticii existențiale).

Conceptul central în aparatul categorial al teoriei estetice este „estetic”, uneori identificat cu conceptul de „frumos”.

Estetic - așa cum este perceput senzual și care aduce plăcere și bucurie, inerente diferitelor sfere ale existenței umane. Purtătorii potențialului estetic sunt natura, omul, procesul și rezultatul activității creative. Dar în căutarea frumuseții, ne întoarcem în primul rând către artă, pentru că tocmai în ea armonia și perfecțiunea sunt scopul întruchipat în lucrările artiștilor.

Alături de frumos, există și ceva care este de obicei notat de categoria „urât”. Ideile despre ea sunt asociate cu dizarmonie, urâțenie, discrepanță între părți și întreg, imperfecțiune exterioară, discordanță interioară, imoralitate, inferioritate, lipsă de spiritualitate.

„Sublim” și „eroic” sunt concepte care acoperă diverse fenomene ale realității. Gândurile, sentimentele, aspirațiile, motivele pentru acțiuni, natura relațiilor pot fi sublime. Sublimul se opune josului.

Eroicul este o proprietate a gândurilor, impulsurilor și acțiunilor umane. Eroicul acţionează adesea ca obiect de artă, iar aici atitudinea estetică faţă de acesta este asociată, de regulă, cu o evaluare morală.

Tragicul și comicul sunt categorii antipodale: percepția primului provoacă un sentiment de șoc, stres emoțional, teamă, disperare; al doilea generează emoții pozitive, plăcere, râs. Tragicul din viață este cauza celor mai puternice experiențe emoționale, stări de stres, care la rândul lor pot duce la consecințe tragice. Tragicul în artă capătă trăsăturile sublimului. Percepția tragicului în artă duce la catarsis.

Efectul comicului este asociat de obicei cu o discrepanță între fenomen și esență, între existent și aparent, între formă și conținut. Umorul, ca manifestare a comicului, are o condiționalitate temporară (istorice), națională, socio-culturală. Umorul unei epoci sau al unui popor este adesea de neînțeles într-o altă epocă sau într-o altă atmosferă națională.

Râsul este de fapt o manifestare umană a sentimentului, nu caracteristic altor creaturi. La fel ca atunci când suferim, ne curățăm interior, atunci când râdem, ne vindecăm de propriile noastre imperfecțiuni.

Comicul poartă în sine începuturi atât distructive, cât și creative. Luptându-se cu unul, îl afirmă pe celălalt, ducând de la imperfecțiune - văzută și depășită - la perfecțiune, care este aproape întotdeauna rezultatul luptei și depășirii, rezultatul renașterii.

Pe lângă categoriile estetice discutate mai sus, structura conștiinței include elemente precum sentimentul estetic, gustul estetic și aprecierea estetică.

Sfera practică de implementare a ideilor estetice este activitatea estetică. Forma sa cea mai înaltă este creativitatea artistică, ca dorință de a realiza nevoia de autoexprimare și de dezvoltare estetică a lumii.

VALOAREA ESTETICĂ este o clasă specială de valori care există împreună cu valorile utilitare, morale și alte valori. .cu alte clase de valori datorită naturii lor axiologice comune: toate tipurile de valori (de exemplu, bunătate, folos, dreptate, (), măreție etc.) caracterizează semnificația obiectului pentru subiect, care este determinată de rolul acestui obiect în viață despre-va, clasă, grup social sau individ. Așadar, în sfera estetică, ca și în alte domenii ale orientării valorilor umane, conceptul de „valoare” este corelat cu conceptul de „evaluare” (evaluare estetică): ele caracterizează sistemul de relații valorice obiect-subiect din diferite unghiuri. Originalitatea lui C. e. este determinată de natura specifică a atitudinii estetice a unei persoane față de realitate - percepție directă, senzual-spirituală, dezinteresată, axată pe cunoașterea și evaluarea formei conținutului, structurii, măsurării organizării și ordinii obiectelor reale. În consecință, C. e. poate poseda: obiecte și fenomene ale naturii, accesibile contemplării senzuale; persoana însăși (înfățișarea, acțiunile, faptele, comportamentul său); lucruri create de oameni și formând o „a doua natură”; produse ale activității spirituale (științifice, jurnalistice etc.), în măsura în care structura lor se dovedește a fi percepută și evaluată senzual; prod. art-va în toată varietatea tipurilor sale. Prezenţa unui anume C. e. căci toate aceste obiecte depinde de ce sistem specific de relaţii socio-istorice sunt incluse, ce idealuri servesc drept criteriu de evaluare a acestor obiecte. Prin urmare, deși purtătorul lui C. e. poate un obiect natural, conținutul său este întotdeauna socio-istoric și întruchipează legătura dialectică dintre clasă și universal, național și internațional, stabil și schimbător istoric, grup și individ. Această abordare distinge înțelegerea marxistă a lui C. e. din interpretarea care i se dă în estetica idealistă, pozitivistă și materialistă vulgară, unde sursa Ts. se presupune zeu (spiritul absolut), conștiința individuală, nevoia fiziologică a organismului, sau c.-l. proprietățile fizice și mecanice ale lumii materiale. Nu numai purtătorii de culoare e. sunt diverși, ci și tipurile sale. Pornind de la clasificarea elaborată de știința estetică Ts- e., osn. aspectul său este frumosul, care, la rândul său, apare în multe altele. variații specifice (cum ar fi, grație, frumusețe, splendoare etc. ); un alt tip de C. e. - sublim - are și o serie de variații (maiestuos, maiestuos, grandios etc.). Ca toate celelalte valori pozitive, frumosul și dialectic se corelează cu valorile negative corespunzătoare, „antivalori” - cu urâtul (urâtul) și baza. Un grup special de C. e. alcătuiesc comicul, caracterizând proprietățile valorice ale diverselor situații dramatice din viața unei persoane și a societății și modelate figurativ în artă. O problemă teoretică importantă a științei estetice este definirea raportului prețului e. si artist valorile. În acest moment, modern oamenii de știință nu au o unitate de vederi. Pentru unii, aceste concepte sunt identice ("" și "artistic" li se par a fi sinonime); pentru alți artiști. valoarea este o varietate de C. e., care caracterizează produsul. proces; pentru a treia C. e. si artist valoare - clase independente de valori, to-rye în revendicarea-ve doar se intersectează. Susținătorii acestuia din urmă t. sp. cred că C. e. caracterizează produsul. arta nu este exhaustivă (nu din punct de vedere artistic), ci împreună cu și în conjuncție cu valoarea ei morală, politică, religioasă, documentară, utilitară.

Estetică: Dicţionar. - M.: Politizdat. Sub total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Vedeți ce este „VALOAREA ESTETICĂ” în alte dicționare:

VALOARE- relația dintre ideea subiectului despre ceea ce ar trebui să fie obiectul evaluat și obiectul însuși. Dacă un obiect îndeplinește cerințele pentru el (este așa cum ar trebui să fie), este considerat bun sau valoros pozitiv; ... ... Enciclopedie filosofică

CULTURA ESTETICĂ- capacitatea și capacitatea de a simți propria conexiune cu lumea, de a experimenta în mod semnificativ și de a valorifica uman plenitudinea și diversitatea acestor relații. În același timp, specificul esteticii relațiile sunt în primul rând două puncte, ...... Enciclopedia de studii culturale

Gândirea estetică în Rusia- provine din con. Secolul al X-lea, din timpul „botezului Rusiei”, ca conștiință de sine a viziunii estetice asupra lumii a Rusiei Antice. Acesta din urmă și-a avut originile în cultura păgână a Orientului. Slavii, îmbinați cu estetica creștină bizantină și ...... Filosofia Rusă. Enciclopedie

GÂNDIRE ESTETICĂ- în Rusia provine din con. Secolul X, de la botezul Rusiei, ca conștiință de sine a viziunii estetice asupra lumii a Rusiei Antice. Acesta din urmă și-a avut originile în cultura păgână a Orientului. Slavii, îmbinați cu estetica creștină bizantină și ...... Filosofia Rusă: Dicționar

valoare estetică- estetinė vertė statusas T sritis ekologija ir aplinkotyra apibrėžtis Bendraisiais estetikos kriterijais išreiškiamas gamtinio obiect ar proceso, gamtos elementų, jų junginių, formų apibūdinimas. atitikmenys: engl. valoare estetică; valoarea dotarii…… Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

O parte specializată a culturii ob wa; caracterizează starea insulei cu t. sp. capacitatea sa de a asigura dezvoltarea artei şi a relaţiilor estetice. K. e. educaţia sistemică, care are o compoziţie complexă. Elementul formator de sistem al lui K. e. ...... Estetică: Dicţionar

Valoarea urbană a terenului- 1) unul dintre criteriile de zonare a teritoriului; 2) semnificația terenului, determinată ținând cont de o serie de factori, precum: amplasarea; accesibilitate la centrul orașului (sat), locuri de muncă, facilități sociale și culturale ... ... Dreptul rus al mediului: Dicționar de termeni juridici

Capacitatea unei persoane, prin sentiment de plăcere sau neplăcere („place”, „displace”), de a percepe și de a evalua diferite obiecte estetice într-un mod diferențiat, de a distinge frumosul de urât în ​​realitate și în artă, de a distinge. .. ... Estetică: Dicţionar

- (fr. chef doeuvre exemplary product) produs perfect. Revendicare; „un spectacol de armonie interioară” (Hegel), realizat atunci când conținutul este artistic și forma are sens. O trăsătură distinctivă a lui Sh. este adecvarea ideilor estetice, ...... Estetică: Dicţionar

O categorie estetică opusă sublimului. Caracterizează obiectele și fenomenele naturale și sociale care au o semnificație socială negativă și sunt pline de o amenințare la adresa umanității, deoarece în acest stadiu de dezvoltare, despre wa, ... ... Estetică: Dicţionar

Cărți

• Placători de aur ai Rusiei (set de 7 cărți), . Seria „Gold Placers of Russia” este formată din șapte cărți. Acestea includ romane istorice de Kamil Ziganshin „Aurul lui Aldan”, Dmitri Mamin-Sibiryak „Aurul”, Leonid Zavadovsky „Aurul”, ...

Estetica este o ramură a cunoașterii filozofice care se ocupă cu studiul conștiinței estetice și cu activitatea creativității artistice, cu dezvoltarea culturii artistice. Prima încercare de fundamentare a categoriilor estetice a fost făcută de Socrate și Platon. De-a lungul istoriei filozofiei s-au creat concepte estetice în care există o schimbare clară către interesul pentru persoana creativă. Între timp, categoriile estetice sunt direct legate de existența unei persoane în ansamblu, de diferența calitativă a acesteia față de viața animală.

Teoria estetică are propriul său aparat categoric. Conceptul central aici este „estetic”. Uneori este identificat cu conceptul de „frumos”. Estetica este înțeleasă ca o latură specifică a ființei umane percepută senzual și care aduce plăcere și plăcere. Se opune esteticului (sau frumosului) - ființă inestetică (sau - urâtă). Ideile despre frumos și urât sunt asociate cu înțelegerea armoniei, corespondența părților cu întregul, consistența, moralitatea, spiritualitatea și sinceritatea.

Categoriile „sublim și josnic”, „eroic și laș”, „comic și tragic” aparțin și ele sentimentelor și valorilor estetice. Valorile estetice sunt strâns legate de valorile morale. Deci, „sublime” sau „jos” în societate sunt astfel de gânduri, impulsuri, acțiuni sau atitudini ale oamenilor care se bazează pe idei despre starea perfectă, ultimă a existenței umane, care are o evaluare pozitivă sau negativă a societății. În artă, baza poate fi reprezentată ca sublim, iar sublimul ca bază, iar apoi aceste valori estetice sunt actualizate, devin o sursă de reflecție și autodeterminare a unei persoane.

Prin „eroic” se înțelege, de obicei, activitatea altruistă a unei persoane asociată cu sacrificiul de sine sau pregătirea pentru aceasta în scopul de a aduce beneficii altor persoane. Eroismul poate fi nu numai extrem (de exemplu, într-un război), ci și cotidian, obișnuit (de exemplu, eroismul medicilor care operează și alăptează pacienți cu SIDA după răni; eroismul unei mame, în ciuda faptului că

circumstanțe care inspiră bunăvoință copiilor ei defavorizați etc. P.).

Tragicul și comicul sunt categorii antipodale: percepția primei determină o persoană să simtă șoc psihologic și fizic, frică, disperare, creează tensiune emoțională. Tensiunea emoțională provocată de trăirea tragicului, în artă aduce un sentiment de purificare (catharsis). Comicul, creând și tensiune emoțională, îl formează într-un mod pozitiv, aducând plăcere și râs. Râsul este de fapt o manifestare umană a sentimentelor, nu caracteristică altor ființe vii. La fel ca atunci când suferim, ne curățăm interior, atunci când râdem, ne vindecăm de propriile noastre imperfecțiuni. Comicul este una dintre cele mai misterioase categorii estetice (vezi prelegerea despre râs în subiecte opționale din acest ghid de studiu).

Sfera practică pentru realizarea ideilor estetice este activitatea estetică în artă. Recreerea și exaltarea frumosului și condamnarea urâtului este una dintre cele mai importante funcții ale artei. Valorile estetice joacă în viața unei persoane rolul fundamentelor imaginii lumii și principiile structurării acesteia.

Valori religioase și libertate de conștiință

Nu întâmplător religia a apărut în acea etapă istorică a dezvoltării omenirii, când s-a realizat mortalitatea omului. Misterul morții, problema morții a fost unul dintre primii și principalii stimuli și cercetări filozofice. Silogismul lui Socrate: "Toți oamenii sunt muritori. Socrate este un om. Prin urmare, Socrate este muritor" în Antichitate a fost lăudat ca exemplu de raționament perfect. Se credea că soarta omului, soarta națiunilor și chiar existența lui Dumnezeu depindeau de sensul acestui silogism. Problema morții este astfel strâns legată de conceptul de Dumnezeu și religie.Principalul element psihologic al religiei și unul dintre conceptele de bază ale religiei este credința. Definiția inițială a credinței printre creștini este definiția atribuită apostolului Pavel: „Credința este substanța lucrurilor nădăjduite și dovada lucrurilor nevăzute”. Rectorul Academiei Teologice din Kiev, arhimandritul Anthony, a dat în 1862 următoarea definiție credinței: „Acestea sunt esența adevărului, inaccesibile experienței și depășind rațiunea umană, care este diferența dintre credință și cunoaștere”. Astfel, „credința” este credința în adevărul a ceea ce este inaccesibil rațiunii și cunoașterii. De aceea, caracterul paradoxal al formulei teologului creștin timpuriu roman Tertulian (160-222): „Credo, quia absurdum” („Cred pentru că este absurd”) este doar aparent. Dacă o persoană are mare nevoie de cunoștințe sau de un adevăr, dar nu are o oportunitate obiectivă de a obține această cunoaștere, el poate crede doar în existența cunoștințelor dorite sau în adevărul nedovedit. De exemplu, o persoană nu se poate împăca cu moartea unei persoane dragi și trebuie să știe că chiar și după moarte este posibilă o întâlnire cu persoana iubită. Dar o astfel de cunoaștere este obiectiv imposibil de obținut. Atunci o persoană se îndreaptă către credința într-o viață de apoi și devine mai ușor pentru el: la urma urmei, chiar și în viața pământească ne despărțim uneori pentru o vreme de cei dragi. Credința în nemurirea sufletului ajută o persoană să se împace cu pierderea. Această credință nu are nevoie de o explicație rațională; credința este gata să accepte tot ceea ce liniștește sufletul.Tema morții este indisolubil legată de ideea nemuririi. Nemurirea - cu credință. Credința este indisolubil legată de conceptul de speranță și de alte categorii morale. Un zeu drept acordă recompense strălucitoare virtuții după moarte, în timp ce supune răul la pedepse teribile. După cum a remarcat Emerson, în esență, „ne considerăm nemuritori pentru că ne considerăm apți pentru nemurire”. Vorbim despre valoarea individului, a cărei speranță pentru nemurire este proclamată de religie. De fapt, ideea de iad scoate toate manifestările morale negative ale unei persoane din parantezele vieții pământești: egoismul, ura, nedreptatea, răul și își condamnă purtătorii la suferința veșnică; iar ideea de paradis perpetuează altruismul, dragostea, dreptatea, cinstea, bunătatea și promite oamenilor virtuoși pe parcursul vieții lor recunoştinţa eternă a lui Dumnezeu. Orientările valorice ale unei persoane religioase se bazează pe credința că expresia lor cea mai înaltă și absolută a valorii este în Dumnezeu, care acționează ca adevăr perfect, dreptate, frumusețe etc. Poruncile religioase învață să prețuiască virtuțile umane și să condamne răul în toate ei fundamentale. forme. Religia ca instituție socială există de mii de ani deoarece pe parcursul existenței sale a dezvoltat mecanisme eficiente de reconciliere moral aprobate de societate cu complexitățile vieții pământești și ale mortalității umane. Dar să crezi sau să nu crezi în Dumnezeu este o chestiune personală pentru fiecare persoană. În conformitate cu legislația Federației Ruse, toți cetățenii au dreptul să profeseze orice religie, să facă culte religioase sau să facă propagandă atee. Dreptul și datoria societății este de a cere un comportament moral de la individ, iar dreptul și datoria individului este de a se comporta în societate în conformitate cu normele morale și cu legea.

Cultura societății umane

Cultura îndeplinește mai multe funcții vitale, fără de care însăși existența omului și a societății este imposibilă. Principalul dintre ei este functia de socializare sau creativitatea umană, adică formarea si educarea omului. Pe măsură ce separarea omului de împărăția naturii a mers odată cu apariția unor elemente mereu noi ale culturii, tot așa și reproducerea omului are loc prin cultură. În afara culturii, fără să o stăpânească, un nou-născut nu poate deveni om.Asta poate fi confirmat de cazurile cunoscute din literatură când un copil a fost pierdut de părinți în pădure și a crescut și a trăit într-o haită de animale câțiva ani. Chiar dacă a fost găsit ulterior, acești câțiva ani au fost suficienți pentru ca el să fie pierdut în societate: copilul găsit nu mai putea stăpâni nici limbajul uman, nici alte elemente ale culturii. Numai prin cultură o persoană stăpânește toată experiența socială acumulată și devine membru cu drepturi depline al societății. Aici, tradițiile, obiceiurile, deprinderile, ritualurile, ritualurile etc. joacă un rol deosebit, care formează o experiență socială colectivă și un mod de viață. Cultura acționează de fapt ca „ereditatea socială”, care se transmite omului și a cărui semnificație nu este cu nimic mai mică decât ereditatea biologică. A doua funcție a culturii, strâns legată de prima, este educațional, informațional. Cultura este capabilă să acumuleze o varietate de cunoștințe, informații și informații despre lume și să le transmită din generație în generație. Acționează ca o memorie socială și intelectuală a omenirii.Nu mai puțin important este de reglementare, sau normativă, funcție cultura, prin care stabilește, organizează și reglementează relațiile dintre oameni. Această funcție se realizează în primul rând printr-un sistem de norme, reguli și legi de moralitate, precum și reguli, a căror respectare constituie condițiile necesare existenței normale a societății. funcția de comunicare, care se realizează în primul rând cu ajutorul limbajului, care este principalul mijloc de comunicare între oameni. Alături de limbajul natural, toate domeniile culturii - știință, artă, tehnologie - au propriile lor limbaje specifice, fără de care este imposibil să stăpânești întreaga cultură în ansamblu. Cunoașterea limbilor străine deschide accesul la alte culturi naționale și la întreaga cultură mondială. O altă funcție este valoros, sau axiologice, este, de asemenea, de mare importanță. Contribuie la formarea nevoilor și orientării valorice ale unei persoane, îi permite să facă distincția între bine și rău, bine și rău, frumos și urât. Criteriul pentru astfel de diferențe și aprecieri sunt în primul rând valorile morale și estetice. funcție creativă, inovatoare o cultură care își găsește expresia în crearea de noi valori și cunoștințe, norme și reguli, obiceiuri și tradiții, precum și în regândirea critică, reformarea și actualizarea unei culturi existente. functie compensatorie cultura, care este asociată cu restabilirea forței fizice și spirituale a unei persoane, activități de petrecere a timpului liber, relaxare psihologică etc. Sociologul occidental modern Per Monson a identificat patru abordări principale pentru înțelegerea societății. Prima abordare decurge din primatul societăţii în raport cu individul. Societatea este înțeleasă ca un sistem care se ridică deasupra indivizilor și nu poate fi explicat prin gândurile și acțiunile acestora, întrucât întregul nu se reduce la suma părților sale: indivizii vin și pleacă, se nasc și mor, dar societatea continuă să existe. Această tradiție își are originea în conceptul lui E. Durkheim și chiar mai devreme - în opiniile lui O. Comte. Dintre tendințele moderne, include în primul rând școala analizei structural-funcționale (T. Parsons) și teoria conflictului (L. Kose și R. Dahrendorf). A doua abordare, dimpotrivă, va încurca focalizarea atenției către individ, argumentând că fără a studia lumea interioară a unei persoane, motivele și semnificațiile sale, este imposibil să se creeze o teorie sociologică explicativă. Această tradiție este asociată cu numele sociologului german M. Weber. Dintre teoriile moderne corespunzătoare acestei abordări se pot numi: interacţionismul simbolic (G. Blumer) şi etnometodologia (G. Garfinkel, A. Sikurel). A treia abordare se concentrează pe studierea mecanismului însuși al procesului de interacțiune dintre societate și individ, luând o poziție de mijloc între primele două abordări. P. Sorokin timpuriu este considerat unul dintre fondatorii acestei tradiții, iar printre conceptele sociologice moderne ar trebui să se numească teoria acțiunii, sau teoria schimbului (J. Homans). A patra abordare- Marxist. În ceea ce privește tipul de explicație a fenomenelor sociale, aceasta este similară cu prima abordare. Cu toate acestea, există o diferență fundamentală: în conformitate cu tradiția marxistă, sociologia ar trebui să intervină activ în transformarea și schimbarea lumii înconjurătoare, în timp ce primele trei tradiții consideră rolul sociologiei mai degrabă ca unul de recomandare. societatea și culturile înrudite se disting în dezvoltarea istorică. Primul tip- societatea si cultura primitiva. Se caracterizează prin sincretism - neizolarea individului de structura socială principală, care era consanguinitatea. Toate mecanismele de reglare socială - tradițiile și obiceiurile, riturile și ritualurile - erau justificate în mit, care era forma și modul de existență a culturii primitive. Structura sa rigidă nu permitea abateri. Prin urmare, chiar și în absența unor structuri sociale speciale de control, toate regulile și normele au fost respectate cu foarte mare acuratețe. Adiacent societății și culturii primitive societate şi cultură arhaică- popoarele moderne care trăiesc la nivelul epocii de piatră (sunt cunoscute astăzi aproximativ 600 de triburi). Al doilea tip societatea este asociată cu procesele de stratificare socială și diviziune a muncii, care au condus la formațiunea statului, unde au fost legalizate relațiile ierarhice dintre oameni. Nașterea statului a avut loc în țările din Orientul Antic. Cu toată varietatea formelor sale - despotisme orientale, monarhii, tiranii etc. cu toții au scos în evidență conducătorul suprem, ai cărui supuși erau toți ceilalți membri ai societății. În astfel de societăți, reglementarea relațiilor, de regulă, se baza pe violență. În cadrul acestui tip de societate, este necesar să se facă distincția societatea si cultura preindustriale unde au prevalat formele de viață de clasă-ideologice și politico-confesionale, iar violența folosită a primit o justificare religioasă. O altă formă a fost societatea si cultura industriala, unde rolul principal l-au avut formațiunile național-statale și grupurile sociale specializate în societate, iar violența a fost economică. Al treilea tip societatea își are originea în Grecia antică și Roma, dar s-a răspândit încă din New Age, mai ales în secolul al XX-lea. Într-o democrație care formează o societate civilă, oamenii sunt conștienți de ei înșiși ca cetățeni liberi, acceptând anumite forme de organizare a vieții și activităților lor. Este acest tip de societate care se caracterizează prin cea mai înaltă formă de manifestare a culturii economice, politice și juridice, fundamentată ideologic de filozofie, știință și artă. Într-o astfel de societate, cetățenii au drepturi egale bazate pe principiul cooperării, comunicării, schimburilor comerciale și dialogului. Desigur, acesta este încă un ideal și, în practică, nu se poate face fără violență, dar scopul a fost deja stabilit. În multe privințe, acest lucru a devenit posibil odată cu formarea unei noi societăți post-industriale, cu procesele de globalizare care se desfășoară în ea și formarea culturii de masă.

Omul și natura

Natura este una dintre sferele existenței umane. În sensul larg al cuvântului, acesta este tot ceea ce există, o varietate infinită de manifestări concrete ale lumii. Conceptul de „natura” caracterizează fiecare ființă, inclusiv omul, este un fel de nucleu al unui lucru, un set de trăsături esențiale, aspecte ale unui lucru. Natura în sens restrâns este o parte naturală a lumii, habitatul natural al omului.

LA antichități forțele naturii erau personificate în imaginile zeilor, omul își simțea slăbiciunea în a se opune lor. anticîn gândire, natura era înțeleasă ca un întreg în mișcare, iar omul ca una dintre părțile sale. Era considerat ideal să trăiască în armonie cu natura Evul mediu natura a fost pusă mai jos decât omul, căci acesta din urmă a fost conceput ca chipul și asemănarea lui Dumnezeu, ca coroana creației și rege al naturii. Se credea că planul divin era întruchipat în natură. renaştere omul a descoperit frumusețea în natură. S-a subliniat unitatea omului și a naturii. Această idee a fost dezvoltată în continuare în timp nou. Om- un produs al naturii, există în natură, este supus legilor sale.Clasicii marxismului au subliniat legătura dintre om, natură și societate, natură și istorie, rolul producției materiale în asigurarea unității lor contradictorii, au subliniat scopul natura impactului asupra naturii, a avertizat că este imposibil să se exagereze începutul conștient.S-a discutat problema unității omului și a cosmosului. Cosmiști ruși din secolele XIX-XX. Omul modern, conform K. E. Ciolkovski , nu este veriga finală în evoluție. „Rațiunea și creativitatea îl vor ridica pe om în spațiu, unde, în timp, natura sa fizică se va schimba, el se va apropia de organismele superioare care locuiesc în spațiul interstelar.” Știința secolului XX formulate principiul antropic, conform căreia ritmurile Universului și ale omului sunt apropiate sau coincid. Principiul antropic presupune a considera Universul ca un sistem complex de auto-organizare, cel mai important element al căruia este o persoană. Astfel, decalajul dintre obiect și subiect este depășit, iar lumea naturii și lumea omului se apropie.Filosofii notează rolul dublu al naturii în raport cu omul. La sfârşitul secolului XX. natura a fost luată în considerare A. A. Bogdanov ca dușman și în același timp – ca prieten al omului plin de secrete și mistere. În opinia sa, un plus necesar la „cooperarea tovarășească” este cooperarea cu natura.

Pe baza metodologiei, este greșit atât să exagerăm rolul naturii, cât și să subestimăm factorii ei geografici. A doua jumătate a secolului XX afirmă nevoia de co-evoluție, adică evoluția comună a naturii și a omului, precum și nevoia de a compara scopurile, mijloacele și consecințele unor astfel de activități.

Ideea de co-evoluție se concentrează nu pe lupta pentru existență și selecția naturală, ci pe procesele de cooperare, schimbul reciproc de energie. Aceasta este cea mai realistă și solidă idee de a depăși diferența dintre natură și societate, le combină într-un singur întreg, dezvoltând conceptul de echilibru dinamic, dezvoltare stabilă a omenirii. Datorită acestui concept, o persoană apare ca purtătoare a co-evoluției, a integrității naturii și a societății.

Societatea și structura ei

În literatura științifică și educațională sunt date multe definiții și caracteristici ale societății umane, dar toate sunt de acord asupra unui singur lucru: societatea este un produs al interacțiunii oamenilor, o anumită organizare a vieții lor, un organism contradictoriu intern, esența care constă în conexiuni și relații diverse (economice, morale, religioase etc.) între oameni, asociațiile și comunitățile acestora. Acesta este un sistem complex, care se dezvoltă singur, de conexiuni între oameni uniți prin relații și interese economice, familiale, de grup, etnice, patrimoniale, de clasă. În primul rând, în societate funcționează nu legile biologice, ci cele sociale Considerând societatea ca un sistem de relații sociale, a cărui bază sunt relațiile economice (materiale), permite, în primul rând, să o abordăm în mod concret istoric, să evidențiem diverse formațiuni economice (societate sclavagista, feudală, capitalistă, socialistă); în al doilea rând, să dezvăluie specificul principalelor sfere ale vieții publice (economic, politic, spiritual); în al treilea rând, să definească clar subiectele comunicării sociale (individ, familie, națiune etc.) Societatea a apărut atunci când oamenii s-au separat de lumea animală. Omul este premisa sa principală și celula primară, căci, așa cum spunea Aristotel, omul este o ființă socială. Prin urmare, cea mai importantă trăsătură a societății este că este un sistem de interrelații ale ființelor raționale. Interacționând cu societatea, o persoană se dezvoltă pe sine și își dezvoltă proprietățile și forțele sociale, esențiale și, prin aceasta, devine o persoană și stimulează progresul societății.În diferite perioade de dezvoltare istorică, societatea a căpătat diverse forme, gradul de maturitate, intern. structură, adică structură economică, de clasă socială, politică. Societatea primitivă, de exemplu, a fost multă vreme colectivistă mai mult sau mai puțin omogenă, nu a cunoscut stratificarea socială și de altă natură. Treptat, structura societății a devenit mai complexă: odată cu schimbările în relațiile economice, au apărut comunități sociale, grupuri, clase etc., având propriile interese și caracteristici.

Principalele valori estetice includ: estetică adecvată, frumos, armonie, artă, sublim, catharsis, tragic, comic, grațios. Desigur, valorile estetice nu sunt în niciun caz epuizate de aceste categorii. Deci, putem vorbi, de exemplu, despre atingere, fermecătoare, grațioasă și alte valori posibile de ordin estetic. Într-o oarecare măsură, principalele valori estetice le absorb pe altele posibile. Estetica este un fel de metacategorie. Pe de altă parte, este imposibil să enumerați toate valorile estetice posibile (la fel cum este imposibil să enumerați toate valorile în general). Aici vom lua în considerare trăsăturile caracteristice ale principalelor valori estetice.
Încă din cele mai vechi timpuri, frumusețea a fost considerată principala categorie estetică. Și estetica meta-categoriei în sine a fost asociată tocmai cu frumosul. Acest lucru poate fi dedus din relația tradițională armonioasă dintre om și lume. Inițial, în cultura antică, o persoană este o ființă contemplativă. Se știe că grecii aveau o capacitate unică de a simți și de a vedea frumusețea naturii din jurul lor și a spațiului în general. Până acum, statuia lui Samson este un model de frumusețe masculină.
Cu toate acestea, în prezent, estetic și frumos nu sunt deloc concepte identice, așa cum relația dintre om și lume este acum destul de dizarmonică. Mulți dintre cei mai mari artiști de astăzi simt acest lucru în mod intuitiv și îl exprimă în propria lor lucrare. Deci, se poate auzi adesea un reproș la adresa compozitorilor secolului trecut că muzica lor nu este melodioasă, că abuzează de disonanțe, că, în sfârșit, în general, lucrările lor nu au o formă finită (fragmentarea structurală este una dintre trăsăturile artă Modernă). Sau se poate observa că în poezia occidentală (spre deosebire de poezia rusă, care încă nu are capacitatea de a depăși netezimea artificială exterioară a normelor estetice sovietice), rima tradițională, care părea să fi fost veche de secole, a fost de mult abandonată și chiar și ritmul de armonizare a fost înlocuit cu un cu totul alt ritm, ca să spunem așa, tulburător.
Astfel, estetica este acum asociată nu numai și nu atât cu frumosul, cât și cu ceea ce este expresiv. Aparent, este necesar să recunoaștem că ceva dizarmonic în timpul nostru este mai expresiv decât armonios. Cunoscuta frază că este absurd să scrii poezie după Auschwitz s-ar putea concretiza astfel: după Auschwitz este absurd să scrii poezie armonioasă. Și acest lucru nu este legat de schimbările care apar exclusiv în sfera esteticii, ci de o schimbare a atitudinii unei persoane față de lume și față de sine. Rețineți că expresivitatea se manifestă nu numai în estetic, dar aici expresivitatea este importantă într-un grad superlativ. Estetica nu are de-a face doar cu expresivitatea, ci, ca să spunem așa, cu expresivitatea condensată. Estetica este saturată de expresivitate.
Pe de altă parte, odată cu trecerea timpului are loc o expansiune a sferei însăși a esteticii. Ceea ce i se pare estetic omului modern este ceea ce anterior a fost dus dincolo de limitele sale. În linii mari, acest lucru se întâmplă tocmai pentru că estetica a părăsit patul procustean al frumosului și a devenit o valoare independentă care nu trebuie susținută de altceva.
Deci, am făcut distincția între conceptele de estetic și frumos. Acum este important să facem distincția între estetic și utilitar, deoarece încă din antichitate există o viziune care identifică aceste concepte. De exemplu, un astfel de raționament al lui Platon, pe care l-a pus în gura lui Socrate, este cunoscut: un scut decorat cu pricepere, care nu protejează un războinic de dușmani, nu poate fi considerat frumos (aici se identifică și estetica și frumosul). Un scut care este util în luptă este frumos, chiar dacă nu este deloc decorat. În acest raționament, specificul valorii estetice este ignorat în mod deliberat. Strict vorbind, nu este un scut decorat sau un scut util care este estetic, ci scutul care va rezista la evaluarea estetică. Adevărata frumusețe nu are nevoie de înfrumusețare. În consecință, se poate spune că estetica scutului nu constă deloc în a fi decorat și chiar frumos în general. Scutul ar trebui să fie un purtător de cuvânt pentru ceva. Un scut complet inestetic care a fost in lupte, cu cicatrici de la loviturile de sabie, poate chiar doar un fel de ciot de scut, exprimand soarta nu a acestui scut si nu a scutului ca atare, ci a scutului ca lucru existent, mult mai expresiv. decât doar un scut decorat. Dar este, de asemenea, mai expresiv și doar un scut puternic. Altfel, ar trebui să identificăm sentimentul estetic cu sentimentul de aprobare utilitarista, iar arta cu meșteșugul.
Cel mai faimos teoretician al inutilității esteticii este marele filozof german al Iluminismului, Immanuel Kant, care a susținut că gustul estetic al unei persoane este capabil să recunoască valori care nu stau în beneficiul direct pentru această persoană. Astfel, esenţa relaţiei estetice constă în bucuria dezinteresată a lucrului. Într-adevăr, mâncarea ne saturează, dar de ce ar trebui să ascultăm un lucru atât de ciudat și efemer precum muzica? Plăcerea derivată din mâncarea delicioasă este asociată cu interesul propriu al sațietății, iar plăcerea muzicii este plăcere în forma sa cea mai pură. Toate ființele vii au nevoie de saturație și numai oamenii au capacitatea de a primi satisfacție estetică.
Valoarea estetică este asociată într-o măsură mai mare cu forma, iar utilitar - cu conținutul. Care este diferența dintre o casă care poate mulțumi nu doar instinctul posesiv al proprietarului ei, ci și ochii lui, față de unul obișnuit? În primul rând, desigur, forma, deoarece puteți locui în orice casă în formă. Cu toate acestea, abia atunci când linia fragilă dintre simpla bunătate și estetică a fost depășită va începe aprecierea estetică pură. În linii mari, nu este doar imposibil să locuiești într-o casă perfectă din punct de vedere estetic, dar este chiar imposibil să-ți imaginezi că cineva poate locui în ea.
Conceptul de frumusețe este de mare importanță în sistemul de valori estetice. Inițial, în estetica antică, frumusețea, frumusețea este obiectivă și este poate cea mai semnificativă trăsătură care distinge tot ceea ce există de inexistent. Și cum poate tot ceea ce există să nu fie frumos dacă nu există undeva, ci în cosmosul însuși? Cuvântul „cosmos” pentru greci înseamnă în același timp întreaga lume, și decor, și frumusețe desăvârșită, și ordine perfectă și armonie stabilită de creatorul cosmosului, demiurgul. Și astăzi rădăcina cuvântului „cosmos” nu și-a pierdut încă toată bogăția acestor semnificații. Să ne amintim cel puțin cuvântul „cosmetice” care este adesea folosit în lexicul maselor de oameni.
Platon a exprimat înțelegerea metafizică și idealistă a frumosului: „Frumosul există pentru totdeauna, nu se distruge, nu crește, nu scade. Nu este nici frumos aici, nici urât acolo,... nici frumos într-o privință, nici urât. in alt." Frumosul, după Platon, este o idee eternă și, prin urmare, „nu apare sub forma vreunei forme, sau a mâinilor, sau a oricărei alte părți a corpului, nici sub forma vreunui discurs, nici sub forma unei nicio știință, nici sub forma existenței în altceva într-o ființă vie sau pe pământ, sau în cer, sau într-un alt obiect... „Într-un alt fel, o astfel de înțelegere a frumuseții (sau a frumuseții) poate fi numită ontologice şi non-subiective. Din acest punct de vedere, frumusețea aparține lumii eterne ideale și datorită acestei apartenențe poate fi „recunoscută” în lucruri contradictorii schimbătoare. Frumusețea însăși iese în evidență și evidențiază ceea ce a înnobilat din cercul devenirii, întrucât este din cercul ființei eterne.
Aristotel a prezentat câteva idei remarcabile despre esența frumuseții. În primul rând, a legat conceptul de frumos cu conceptul de măsură: „nici o ființă excesiv de mică nu ar putea deveni frumoasă, întrucât trecerea în revistă a ei, făcută într-un timp aproape imperceptibil, se contopește, nici una excesiv de mare, întrucât trecerea în revistă a acesteia nu se finalizează imediat. , dar unitatea și integritatea ei se pierde. O astfel de frumusețe depinde de proporționalitate, simetrie, proporționalitate a părților în relație între ele și cu întregul. În al doilea rând, Aristotel a legat conceptele de frumos și bunătate. Frumusețea, după părerea lui, este în același timp bună. O persoană neplăcută nu poate fi frumoasă; este perfect frumoasă numai atunci când este pură din punct de vedere moral. Astfel, apare conceptul de estetică nu autosuficientă, ci un fel de frumusețe etică. Estetica și etica se îmbină împreună datorită acestei înțelegeri a frumuseții. Până acum, cuvântul frumos are o semnificație care trece dincolo de estetic. De exemplu, folosim cuvântul bine pentru a însemna foarte bine.
Viziunea etică asupra frumuseții devine larg răspândită în estetică până în New Age. Chiar și în Renaștere, frumusețea se identifică cu morala. Cu toate acestea, în acest moment, antropocentrismul în înțelegerea frumuseții este deja în curs de dezvoltare. Corpul uman, atât de mult ascuns în Evul Mediu, începe să acționeze ca etalon al frumuseții.
În epoca clasicismului, apare conceptul de grație. Grațios este, desigur, și frumusețe, dar un fel aparte de frumusețe rafinată; nu frumusețea naturală, dată de natură, ci frumusețea crescută și înnobilată prin îngrijire. Amintiți-vă că clasicismul apreciază în special parcul ca natură, adusă într-o formă fină de mâinile omului și, mai ales, de rațiune. La urma urmei, nu iarba ca atare este grațioasă. Pentru ca iarba să dobândească un aspect elegant, trebuie să fie tăiată din când în când (la fel este și cu părul uman: pentru a face o coafură din ele, trebuie să fie scurtate din când în când într-un mod special ). Astfel, parcul și pădurea sunt la fel de diferite ca și frumusețea grațioasă și naturală. Aparent, în viziunea estetică europeană modernă, nu este suficient să ai frumusețe din natură, trebuie și să o educi, să o „rafinezi”.
Desigur, nu întâmplător devine la modă conceptul de bun gust, inclusiv în ceea ce privește frumusețea. Începe subiectivizarea frumuseții. Voltaire, de exemplu, a exprimat în mod viu dependența ideii de frumusețe de gust, după cum urmează: pentru o broască râioasă, întruchiparea frumuseții este o altă broască râioasă. Ce se poate spune împotriva unei astfel de afirmații? Platon ar răspunde probabil că un om este mai frumos decât o broască râioasă, deoarece are sufletul ca principiu etern, iar o broască râioasă nu are nimic din toate acestea.
Astfel, se pot distinge două vederi principale asupra frumuseții în estetică. Prima pornește de la ontologia frumuseții, independența ei de gusturile subiective, iar a doua subliniază relativitatea tuturor ideilor despre frumos: unul consideră un lucru frumos, celălalt - altul. A doua vedere poate veni și din istoricitatea tuturor gusturilor.
Conceptul de armonie depinde și de conceptul de frumusețe. Această teză poate fi inversată: conceptul de frumusețe depinde de conceptul de armonie. În acest cadru pitagoreicii au vorbit despre frumusețe. În general, pentru greci, întregul cosmos este cosmos pentru că este aranjat în mod natural și oportun. Dacă ne uităm la cerul nopții, vom vedea că acolo domnește armonia. Toate planetele se învârt armonios în jurul luminilor lor, iar această stare de lucruri practic nu s-a schimbat de secole. Nu din cauza acestei armonii cosmosul este frumos?
Armonia înseamnă armonie. Armonia se naște din haos și nu invers. O orchestră care interpretează perfect în concert o simfonie complexă scrisă pentru cântarea simultană a diferitelor instrumente de către mulți muzicieni devine orchestră în cursul repetițiilor repetate. Scopul repetițiilor este să se asigure că armonia înlocuiește haosul, consistența învinge inconsecvența. Mai mult, armonia ar trebui să devină din ce în ce mai armonioasă, până când nimic altceva decât frumusețea ne apare în fața noastră. Armonia face ca nu o parte, anume, ci întregul să devină vizibilă. Astfel, o interpretare mai perfectă a unei opere muzicale va fi, desigur, una în care să nu remarcăm calitatea și talentul individual al orchestriștilor, soliştilor sau dirijorului; toate, parcă, se estompează în fundal, „dispar” de dragul simfoniei în sine, a apariției ei imediate în fața ascultătorilor uluiți. Totuși, dacă nu ar fi orchestriștii (care de fapt sunt doar particulari), dacă nu ar fi armonia lor perfectă, atunci nu ar exista nici un fenomen, nici măcar al unei simfonii ca atare, ci al muzicii în sine, în elementul în care se află ascultătorii în timpul concertului, uitând ce fel de lucrare ascultă în acest moment. Deci, armonia este un mijloc puternic de influență estetică.
Mai sus, atenția a fost atrasă asupra disonanței ca pe ceva nearmonios. Trebuie clarificat faptul că disonanța nu este haos din care se naște armonia. Nu, disonanța se naște din armonie și are sens doar într-un cadru armonic. Nicio muzică de avangardă nu constă în întregime din disonanțe, o astfel de muzică nu ar avea expresivitate. Disonanța poate fi comparată cu mitologizarea. De asemenea, se străduiește să devină haos direct, la fel cum mitologizarea mitologizează ceva care nu este un mit. Cu toate acestea, haosul intenționat și mitul intenționat nu sunt haos primordial sau mit primordial. Sincretismul și sinteza sunt două lucruri diferite.
Dacă observăm că relația modernă dintre om și lume este mai mult dizarmonică decât armonioasă, atunci aceasta se datorează faptului că distingem între armonie și dizarmonie. Totuși, dacă am avea de-a face exclusiv cu haosul ca atare, atunci nu am ști ce sunt armonia și dizarmonia. De asemenea, o persoană cu o viziune mitologică asupra lumii nu are nevoie de nicio mitologizare. Un compozitor care nu cunoaște armonia nu are nevoie de disonanțe pentru a-și face muzica mai expresivă. Dacă vedem că muzica modernă serioasă duce lipsă de melodii, atunci asta înseamnă că suntem răsfățați de melodiozitatea muzicii clasice și romantice în persoana lui Bach, Mozart, Beethoven, Schumann și Wagner.
Astfel, relația unei persoane cu lumea în prezent ar putea fi altfel numită post-armonioasă sau, dacă doriți, post-antica.
Categoria sublimului ocupă un loc aparte în sistemul valorilor estetice. De fapt, sublimul se află în pragul esteticii și eticii. Există un concept al așa-numitului stil sublim. Comparați, de exemplu, cuvintele viață și viață. La prima vedere, se pare că sensul ambelor cuvinte este același, doar cuvântul viață este plin de ceva sublim sublim: nu poți spune viață despre fiecare viață. Însuși cuvântul viață, așa cum spune, exaltă ceea ce vorbește.
Retoricii antici au scris multe despre sublim. Pseudo-Longinus a văzut originea sublimului din combinarea gândurilor semnificative cu frumusețea exprimării lor formale. Deci, din nou, este nevoie de categoria frumuseții în justificarea unui alt concept estetic. Într-adevăr, înălțimea vorbirii dă nu numai conținut, ci și formă. Uneori, chiar și, după cum se știe, oratorii de seamă abuzează cu succes de influența formei asupra maselor. Cu toate acestea, acest efect fascinant dispare imediat ce devine clar că, de fapt, nu există niciun conținut remarcabil ascuns în spatele formularului. A fi un lector remarcabil nu înseamnă a fi un gânditor sau un scriitor remarcabil.
Cu toate acestea, se pot distinge două forme ale celor mai sublime, externă și interioară. Externul este întruchipat în grandiozitate, monumentalitate. Astfel, piramidele faraonului au căutat prin vastitatea lor să arate că faraonul aparține sferei sublimului de deasupra sferei căreia îi aparțin supușii săi. Dar acesta este un sublim mai primitiv. Sublimul interior este sublimul subtil realizat prin rezervele ascunse în tot ceea ce există. Fiecare creatură poate să se ridice - trebuie doar să vrei în sensul deplin al cuvântului în sine. Acest gând, poate, exprimă adevăratul sens al existenței. Din cele mai vechi timpuri, se știe o frază care spune că nu este nevoie de sublimitate exterioară, este suficientă doar interioară: „a te mulțumi cu puțin este divin”. Cuvinte frumoase, care exprimă pe deplin esența sublimului. Să ne amintim că pentru egoismul fiecăruia dintre noi, tocmai a ne mulțumi cu puțin este cel mai dificil lucru. Aceasta înseamnă că dacă faraonul ar fi avut o înălțime interioară, atunci nu ar fi avut dorința de a-și construi o piramidă care merge spre cer. Pe de altă parte, piramida construită trebuia să înlocuiască absența internă a sublimului. Este formă fără conținut.
Sublimul este asociat cu catharsis.
În estetică, Aristotel este considerat cel mai cunoscut interpret din categoria catharsis. Cu toate acestea, Aristotel este extrem de rar în descrierea sa despre catharsis. Într-un pasaj binecunoscut din capitolul al șaselea din Poetică, doar câteva cuvinte spun: „Tragedia, cu ajutorul compasiunii și al fricii, realizează purificarea...”
Un cunoscut cercetător al esteticii antice A.F. Losev oferă o interpretare noologică originală a esenței catharsisului (din grecescul nous - minte). Mintea, de fapt, este un fel de focus al filozofiei aristotelice. După Aristotel, toate forțele spirituale, eliberându-se treptat de fluxul devenirii, în care sunt singurele posibile, se transformă într-o singură Minte. Nous, însă, nu este o latură intelectuală a sufletului sau, dacă vrei, a psihicului. Nous este mai înalt decât sufletul însuși și reprezintă cea mai înaltă concentrare a întregii multitudini de viață mentală care se răspândește într-o ședere autosuficientă într-unul. Nu se poate spune că concentrarea în minte este dominată de sentiment sau intelect. Concentrarea în minte este superioară sufletului însuși cu toate puterile sale separate. Prin urmare, catharsis ca concentrare în minte, după Aristotel, este dincolo de caracterizare din punctul de vedere al actelor mentale individuale. De exemplu, catarsisul este în afara compasiunii sau fricii, adică cu sentimentele cu care este asociat în mod tradițional în estetică.
Potrivit lui Aristotel, catharsisul poate fi experimentat doar prin obișnuirea cu ceea ce este reprezentat, adică privitorului i se pare că i se întâmplă ceea ce este reprezentat. Losev atrage atenția asupra diferenței importante dintre purificare și inferență. Una este să experimentezi purificarea, iar alta este să tragi concluzii exclusiv mental, ca să spunem așa, intelectual.
Catharsisul este interpretat în mod tradițional ca satisfacție morală (cum o înțelege Lessing, de exemplu). Totuși, moralitatea este asociată cu conceptul de voință, iar starea de catharsis este dusă dincolo de granițele eticii și ale voinței. În teoria morală, conceptul de normă este important. Norma morală cere pentru sine, în primul rând, viață mentală și voință. Voința acționează, de obicei, aleatoriu și inutil, purtată de impulsurile senzuale, iar norma spune cum ar fi necesar să se acționeze în acest caz și cum ar fi posibil și necesar să se trateze impulsurile senzuale.
Catharsis se descurcă fără toate acestea. În catharsis nu există aspirație volițională, ci norma pentru aceasta. Această stare este spirituală și este deasupra actelor voliționale. De aici putem concluziona că nu are nevoie de moralitate. Moralitatea umilește, subminează starea de catharsis. Catarsisul are loc nu în domeniul voinței, ci în mintea aristotelică.
În multe tragedii grecești, după cum știți, moralitatea este redusă la un nivel extrem de scăzut. Tragediile grecești se ocupă de numeroase crime, scandaluri și așa mai departe. Moralismul este una dintre „descoperirile” Occidentului iluminat; înalta artă antică a făcut fără el.
De asemenea, starea occidentală de calm moral este străină de catharsisul antic (care se manifestă acum, de exemplu, în diverse forme ale unei astfel de „virtuți” false precum caritatea occidentală). Catharsis nu este calm, ci iluminare, după ce am experimentat că nu numai toate ideile noastre despre ceva și viziunea noastră asupra lumii în ansamblu se schimbă, ci și noi înșine ne schimbăm ca un întreg. Mai exact, nu ne schimbăm, ci „revenim” la starea noastră inițială.
Astfel, categoria catharsis ocupă un loc semnificativ printre alte categorii estetice.
Arta este cea mai complexă valoare estetică, întruchipând trăsăturile diverselor valori, inclusiv cele non-estetice. Deci, în Rusia, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. arta era considerată mai mult o valoare etică. Și din acest unghi se poate înțelege celebra frază „Un poet în Rusia este mai mult decât un poet”. Chiar și în epoca sovietică în țara noastră, nu numai poeții, ci și prozatorii au acționat ca un fel de autorități morale. Încă din antichitate, arta a fost înțeleasă și ca revelație a adevărului, care s-a manifestat, de exemplu, în gândurile poetului romantic al secolului al XIX-lea. Novalis: „Cu cât mai poetic, cu atât mai adevărat”.
Cu toate acestea, arta, desigur, absoarbe sensul estetic. Arta este o formă de viață deosebită și, din punct de vedere pragmatic, o stranie, estetică, fără de care mulți dintre noi nu ne putem imagina. Vom lua în considerare principalele interpretări ale esenței artei în istoria filozofiei și a gândirii estetice.
Multă vreme, arta a fost interpretată ca mimesis (imitație). Doctrina imitației este cunoscută încă din antichitate și până în secolul al XVIII-lea a ocupat locul principal în explicarea a ceea ce este arta. Cu ce ​​este legat? Cu reprezentări ontologice ale acestor perioade ale gândirii umane. Lumea a fost concepută ca o ierarhie, în vârful căreia se află Dumnezeu, demiurgul, creatorul lumii. În mod tradițional, el a fost considerat a fi artistul ideal care a creat cosmosul în același mod în care artiștii și artizanii pământești își creează lucrările. Prin urmare, artiștii pământeni trebuie să imite un model deja existent - natura sau creatorul ei. Printre reprezentanții acestei doctrine pot fi numiți Platon, Aristotel, Plotin, Seneca, Lessing. Ultimul mare gânditor care vorbește despre imitație în învățătura sa despre artă a fost Schelling. După critica de Hegel a teoriei imitației, filosofia artei nu atribuie imitația esenței artei.
Din punctul de vedere al lui Platon, lumea în care trăim este doar o umbră a lumii ideilor. Prin urmare, el caracterizează arta drept imitație a imitației. Platon pune în contrast imitația, pe care o folosește în sens negativ, cu creația. În creație, artizanul imită adevărata idee a unui lucru și, prin urmare, este primul imitator în ordine și într-o oarecare măsură un creator, deoarece ideile nu există în această lume, iar artistul într-o operă de artă nu imită idee adevărată deloc, dar imitația ei, adică el este al doilea imitator în ordine.
Prin urmare, Platon pune meșteșugul mai presus de artă. Meșterul, după Platon, creează lucruri, iar poetul nu este decât „apariția” lucrurilor, „fantome”. Artistul vrea să-și transmită imaginea fantomatică a unui lucru ca pe un lucru și, cu condiția să fie un artist „bun”, poate chiar „arătând-o de la distanță copiilor sau oamenilor care nu sunt foarte deștepți, să-i inducă în eroare”. Artistul se angajează în înșelăciune, pentru că nu are cunoștințe despre existența adevărată și nu stăpânește meșteșugul creator, ci cunoaște doar „aspectul”, colorându-l cu culorile artei sale.
După cum puteți vedea, Platon nu poate justifica arta, în același timp justifică meșteșugul, care este o chestiune complet serioasă, iar arta este doar distracție, totuși - o rezervă caracteristică - distracție plăcută. Platon „justifică” arta doar, așa cum am spune, din punct de vedere estetic, recunoscând că el însuși este fascinat de arta imitativă, dar observă imediat că „a trăda ceea ce consideri adevărat este nelegiuit”.
Din punctul de vedere al lui Platon, creatorul de artă este un creator care vrea, dar nu știe să creeze. Pentru a înțelege mai bine ce este în joc, să dăm un exemplu nu de la Platon: odată unui musulman (și credința musulmană nu permite imagini, portrete) i s-a arătat o poză cu pește pictat. Musulmanul a fost uimit și a remarcat: „Când acest pește se va împotrivi creatorului său (adică creatorului acestei imagini) în Ziua Judecății și va spune: mi-a dat un trup, dar nu a dat un suflet viu, ce va spune el în apărarea lui?” Aici, specificul artei ca creație artistică deosebită este complet ignorat.
Potrivit lui Aristotel, imitația este o proprietate primordială, înnăscută a oamenilor și se manifestă deja în copilărie. Prin imitație omul se deosebește de animale și prin imitație dobândește primele cunoștințe. În centrul imitației, care este esența artei, se află asemănarea imaginii cu imaginea. Cu toate acestea, nu ne bucurăm de ceea ce este înfățișat de artist, ci de modul în care este înfățișat. De exemplu, într-o lucrare poate fi înfățișat ceva negativ și chiar urât, de exemplu, unele vicii umane, dar ele pot fi înfățișate cu atâta succes încât privitorul sau cititorul începe să se bucure tocmai de reproducerea lor cu succes. Amintiți-vă că Platon a văzut întreaga artă a artiștilor prin aceea că ei se străduiesc să transmită „fantomele” lucrurilor pe care le-au creat drept lucruri înșiși și, cu cât sunt mai pricepuți, cu atât reușesc mai mult în acest sens. Aristotel, pe de altă parte, subliniază că artistul poate portretiza ceva care este în mod clar inconsecvent cu realitatea, iar acest lucru nu va indica deloc o lipsă a artei sale: „Arta nu poate fi criticată pentru că înfățișează lucruri greșite, imposibile sau incredibile. Dacă, de exemplu, este înfățișat un cal cu două picioare drepte, atunci cei care critică pictorul pentru aceasta nu critică deloc arta picturii, ci doar inconsecvența acesteia cu realitatea. Subiectul unei reprezentări artistice poate fi obiectiv destul de imposibil. Astfel, Aristotel ajunge la conștientizarea că arta are propriul ei specific artistic. El înțelege deja îndeaproape arta în cadrul patului procustean al teoriei imitației. Concluzie: După Aristotel, creatorul de artă nu numai că imită, ci și creează din sine.
În Renaștere, principiul imitației naturii continuă să se dezvolte în estetică. Originalitatea constă în subiectivismul tot mai adânc al imitației. Ca motto, se pot lua în considerare cuvintele unui artist: trebuie să creezi ca Dumnezeu și chiar mai bine decât el. Imitația renascentist se bazează pe propriul gust estetic al artistului, adică fenomenele naturale care trebuie imitate sunt supuse selecției subiective. Apare conceptul de fantezie subiectivă. Leonardo da Vinci: „Mintea unui pictor ar trebui să fie ca o oglindă, care se transformă întotdeauna în culoarea obiectului pe care îl are ca obiect și este plină de atâtea imagini câte obiecte i se opune. Deci, nu poți fi un pictor bun dacă nu ești un maestru universal în a imita cu arta ta toate calitățile formelor produse de natură.”
Diferența este în înțelegerea creativității, în subiectivizarea ei. Dacă gânditorii antici au înțeles creativitatea ca fiind crearea de obiecte reale pe baza celei mai înalte idei a acestor obiecte care există în afara omului, acum ea este interpretată creativ ca fiind creația tocmai a acestei idei care ia naștere în capul artistului. . Ideea unei opere nu este o cauză rădăcină divină, ci un produs al gândirii umane.
Teoria clasicismului pornește de la conceptul de imitație a naturii frumoase sau grațioase. Boileau, principalul teoretician al clasicismului francez al secolului al XVII-lea. a fost influențat de Descartes, considerat principiul de bază al unei opere de artă a fi rațiunea și bunul simț, care ar trebui să suprime fantezia. El a cerut triumful datoriei asupra sentimentelor umane. Acest lucru a dus, după cum știți, la diferitele reguli ale clasicismului, pe care creatorii de artă trebuiau să le respecte cu strictețe în munca lor individuală. Chiar și natura însăși, ca obiect al imitației, a fost concepută nu în forma ei naturală, ci sub forma unor parcuri artificiale ordonate, unde trebuia redusă la eleganță.
În Baumgarten, creatorul esteticii ca disciplină filosofică, imitația este concepută ca imitație nu a fenomenelor naturale, ci a acțiunilor sale. Adică artistul nu creează același lucru ca natura, ci creează ca natura, ca natura (imitarea activității creatoare).
Hegel notează natura formală a imitației. Călăuziți de el, nu ne punem întrebarea care este natura a ceea ce ar trebui imitat, ci ne pasă doar cum să imităm corect. Prin urmare, imitația, după Hegel, nu poate constitui nici scopul, ci conținutul creativității artistice.
Hegel însuși interpretează arta ca cunoaștere senzorială directă. Din punctul său de vedere, arta ar trebui să dezvăluie adevărul într-o formă senzuală, iar scopul final al artei este tocmai această reprezentare și dezvăluire. Aceasta este și limitarea artei în comparație cu religia și filozofia, ca primă formă de înțelegere a spiritului absolut.
Potrivit lui Hegel, arta, ca aparținând sferei spiritului, este inițial mai înaltă decât natura. De exemplu, peisaj. Un artist, pictând un peisaj, nu copiază natura, ci o spiritualizează, așa că aici nu se pune problema vreunei imitații. Comparați peisajul pictat de un artist remarcabil cu o fotografie.
Forma de artă, după Hegel, oferă cunoaștere directă și deci senzuală, în care absolutul devine subiect al „contemplării și simțirii”, adică nu este cunoscut într-o formă cu totul adecvată, este obiectivat. Religia, dimpotrivă, are forma reprezentării sale conștiinței și subiectivizează absolutul, care devine aici proprietatea inimii și a sufletului. Doar filosofia, fiind a treia formă, unește obiectivitatea artei, care aici pierde „caracterul de sensibilitate exterioară și este înlocuită cu cea mai înaltă formă de obiectivitate, gândire și subiectivitatea religiei, care se purifică aici și se transformă în subiectivitate. a gândirii.” Astfel, numai în gândire (filozofie) absolutul este capabil să se înțeleagă pe sine „sub forma lui însuși”.
Hegel proclamă că arta în stadiul actual nu mai este ceva necesar pentru umanitate, deoarece absolutul îi este disponibil doar într-o formă senzuală specială. De exemplu, zeii greci antici corespundeau acestei forme. Prin urmare, poeții și artiștii au devenit pentru greci creatorii zeilor lor. Dumnezeul creștin nu mai poate fi reprezentat de artă într-o formă adecvată.
Potrivit lui Hegel, arta contemporană, supunându-se direcției intelectuale a dezvoltării spiritului, își pierde esența originară. Astfel, scriitorul modern include tot mai multe gânduri în operele sale, uitând că trebuie să influențeze sentimentele cititorului. Pe de altă parte, cititorii și privitorii înșiși abordează arta din ce în ce mai mult din punctul de vedere al rațiunii, nu doar arta modernă, ci și arta antică. Hegel încheie acest argument remarcabil într-o manieră de neîntrecut în expresivitate: „Este posibil, totuși, să numim speranța că arta va continua să crească și să se îmbunătățească, dar forma ei a încetat să fie cea mai înaltă nevoie a spiritului. Putem găsi Statuile grecești ale zeilor excelente și imaginea părintelui lui Dumnezeu, Hristos și Maria demnă și perfectă - acest lucru nu va schimba nimic: încă nu ne vom îndoi genunchii.
Pe vremea lui Hegel, înțelegerea artei ca mit devine populară. Schelling și romanticii (Novalis, frații Schlegel) așa credeau.
Marele compozitor german al declinului romantismului, Richard Wagner, a exprimat bine percepția artei ca mit: „Lecțiile și sarcinile (în predarea alfabetizării muzicale și a compoziției) mi-au provocat curând neplăcere, datorită lor, mi s-a părut, uscăciunea.Muzica a fost și a rămas pentru mine un regat demonic, o lume a miracolelor sublime mistice: tot ce era drept, mi se părea, nu face decât să o desfigureze.Mai potrivit ideilor mele decât învățăturile unui muzician orchestral din Leipzig, am căutat-o. în Operele fantastice ale lui Hoffmann. Și apoi a venit momentul când m-am cufundat cu adevărat în această lume artistică a viziunilor și fantome și am început să trăiesc și să creez în ea”.
Persoana creativă pentru romantici (a cărei creativitate este înțeleasă extatic) este doar o parte a divinității care creează și devine mereu, iar creația artistică nu este altceva decât un mit. Cercetătorul englez al romantismului S.M. Bauer a văzut particularitatea romanticilor în următoarele: „Cei cinci poeți de frunte ai erei romantice, și anume Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley și Keats, în ciuda numeroaselor diferențe, au fost de acord asupra principalului lucru: că creativ imaginația este strâns legată de o perspectivă specială din spatele lucrurilor vizibile ale legilor invizibile.
Arta are astfel o realitate mai mare pentru romantici decât realitatea exterioară. Novalis a scris: „Pentru mine, poezia este absolut reală. Acesta este miezul filozofiei mele. Cu cât mai poetic, cu atât mai adevărat. O gândire similară este dezvoltată de Percy Bysshe Shelley: „numai superstiția consideră poezia un atribut al profeției, în loc să considere arta un atribut al poeziei. Poetul este implicat în eternul, infinitul și unul, pentru planurile sale nu există timp, loc. sau pluralitate”. Mitul acționează ca un fel de adevărată realitate sacră.
Arta pentru un romantic nu este o retragere în „vise”, ci un mister, o fuziune cu absolutul și, ca urmare, revelarea acestui absolut într-o operă de artă mitologică.
Schelling este foarte aproape de teoria romantismului. De asemenea, pune arta mai presus de orice, inclusiv filozofia, întrucât o consideră „singura și eternă revelație, un miracol, chiar și o singură realizare a căruia ar trebui să ne asigure de realitatea absolută a ființei superioare”. În discursul său „Despre relația artei frumoase cu natura”, Schelling spune că ideea relației artei cu natura a apărut cu mult timp în urmă (teoria imitației). Dar practic a fost evaluat ca o relație cu „formele” naturii. Potrivit lui Schelling, aceasta este o amăgire, deoarece artistul care „copiază servil” natura exterioară produce doar măști, și nu opere de artă.
Sarcina artei este să înfățișeze ființa pură, cu adevărat existentă, „eternitatea vitală”. Imaginația nu creează nimic din nou, ci doar reunește ceva cu prototipul. Aceasta nu este atât o imitație, cât o realizare a realității. Cu toate acestea, această realizare, potrivit lui Schelling, nu aparține epistemologiei, întrucât cauza principală a artei nu este o persoană, ci un absolut care se manifestă prin geniu.
Geniul pentru Schelling, precum și pentru romantici, este o condiție pentru crearea unei opere de artă. Mai mult, după Schelling, ingeniosul se manifestă exclusiv în artă, căreia îi introduce „obiectivitatea”, datorită prezenței sale ca inconștiență în subiectivitate, conștiința artistului. Geniul, fiind inerent identității care este comună la tot ceea ce este singular, intră în conflict cu eu-ul artistului, iar pentru a rezolva această contradicție, artistul creează.
Interpretarea artei ca joc este caracteristică lui Kant și Schiller.
Specificul înțelegerii artei ca joc este bine exprimat de cuvintele lui Pușkin: „Voi vărsa lacrimi pentru ficțiune”.
Kant mai susține că arta nu doar înșală simțurile, ci se „joacă” cu ele: „Înfățișarea care înșală dispare atunci când goliciunea și înșelăciunea ei devin cunoscute. Dar aspectul de joc, așa cum este, nu este altceva decât adevăr. încă rămâne. în fenomen chiar şi atunci când starea de fapt devine cunoscută. Adică, după Kant, poetul face vizibil adevărul: „Această vizibilitate nu întunecă imaginea interioară a adevărului, care apare împodobită în fața ochiului, și nu-i induce în eroare pe cei neexperimentați și creduli cu prefăcătorie și escrocherie, ci folosind percepția sentimentelor aduce pe scenă adevărul uscat și incolor, umplându-l cu culorile sentimentelor.
În această „plinătate de culori”, filosoful german vede chiar avantajul poeziei față de filosofie, întrucât mintea este neputincioasă să cucerească o persoană îmbrățișată de „puterea nestăpânită a sentimentelor”, ea trebuie să fie cucerită nu prin violență directă, ci prin viclenie, pentru care adevărul sec și incolor este plin de culori ale sentimentelor. Astfel, există o interacțiune între poezie și filozofie: „Poezia îi întoarce pe cei care au fost ademeniți de splendoarea ei și și-au învins grosolănia, cu atât mai mult să urmeze învățăturile înțelepciunii”.
Potrivit lui Kant, „Poezia este cel mai frumos dintre toate jocurile, deoarece în ea intră în joc toate forțele spirituale ale omului”. Potrivit lui Schiller, arta combină seriozitatea muncii cu bucuria jocului. Și astfel se realizează unitatea generalului și a individului, necesitatea și libertatea.
Recent, arta a fost privită din ce în ce mai mult ca un fenomen estetic autonom, adică arta aparține în întregime sferei estetice. De exemplu, filozoful și esteticianul italian de la începutul secolului al XX-lea, Croce, credea că arta este o expresie a sentimentelor, un simplu act de imaginație. Și rodul acestei imaginații - o operă de artă are o naivitate primitivă. Arta nu își propune să reflecte lucrurile așa cum sunt ele cu adevărat, sau să moralizeze și nu este supusă niciunei legi, reguli sau canoane. Arta are propria ei realitate estetică și valoarea ei nu stă în gradul de apropiere de realitatea exterioară. Astfel, aici arta se îndepărtează în sfârșit de a o înțelege ca imitație, și devine nu cunoaștere, ci exclusiv creativitate, mai mult, creativitate subiectivă.
Un teoretician al modernismului a exprimat astfel esența picturii: „Pictura nu este o mare oglindă comună tuturor (amintiți-vă cuvintele opuse ale lui Leonardo da Vinci), reflectând lumea exterioară sau lumea interioară inerentă artistului însuși; sarcina este de a face un obiect din pictură. A crea o operă înseamnă a crea o nouă realitate, care nu este identică nici cu natura, ci cu artistul, și care adaugă la ambele ceea ce fiecare datorează celuilalt. A crea o operă înseamnă a adăuga la repertoriul obiectelor cunoscute un lucru neprevăzut care nu are alt scop decât estetic și nici alte legi decât legile plasticității. Pe această cale, secolul XX de la cubism și-a găsit expresia cea mai originală.”
Deși mulți artiști cubiști credeau că arată esența lucrurilor, teoreticienii artei vorbesc adesea despre cubism ca fiind prima formă de artă abstractă. În cuvintele cărturarului cubist Saifor: „Cubiștii au distrus subiectul și l-au reconstruit din nou, improvizând liber cu mijloacele picturii, indiferent de realitatea obiectivă. Astfel, au descoperit inutilitatea subiectului și, de fapt, au devenit primii reprezentanți ai picturii abstracte.
Fondatorul picturii abstracte (compatriotul nostru) Wassily Kandinsky caută să se îndepărteze de principiul imitației naturii: „Un artist care a devenit creator nu își mai vede scopul în imitarea fenomenelor naturale, el vrea și trebuie să-și găsească expresie. lumea interioara."
Într-adevăr, arta poate avea valoare estetică în sine. Procesul început de Aristotel și-a găsit desăvârșirea în arta modernă, a cărei expresie extremă a fost arta de dragul artei.
Arta modernă a luat calea, ca să spunem așa, a sofisticarii formale, a perfecționării artei în sine, a stăpânirii artei, adică în dezvoltarea ei nu încearcă să depășească, ci rămâne în ea însăși. Consecința acestui lucru este că arta serioasă astăzi este lotul cunoscătorilor (mult mai mult ca niciodată), iar „masele” se mulțumesc cu arta divertismentului.
Arta contemporană se închide în mod conștient în sine. Aceasta este o consecință a faptului că arta ocupă acum un loc la periferia culturii. Iată cum spune despre aceasta cercetătorul modern K. Huebner: „Când la mijlocul secolului trecut triumful științei, împreună cu tehnologia și industrializarea, a devenit în cele din urmă de netăgăduit, arta s-a trezit într-o situație cu totul nouă, care nu a apărut niciodată în Pentru ce domeniu mai rămâne Dacă, pe de altă parte, credința în transcendent a dispărut și ea, cum își poate îndeplini misiunea anterioară - transformarea în imaginea acestei unități, a principiului divin, slujind astfel iluminarea senzualității sau a esenței lumii?
Această abordare „desmintă” în cele din urmă teoria imitației, o persoană nu mai are nevoie de sprijinul naturii, devine atât de independentă încât poate găsi în sine sprijin pentru creația artistică. Arta devine astfel o valoare estetică pură.