Čo je to obraz a prečo je potrebný v dizajne? Umelecký obraz ako problém v modernom dizajne Shekhovtsova A.N.

Obraz je koncept z arzenálu umenia. Obraz znamená niečo, čo možno nazvať kvintesenciou umeleckého diela, jeho emocionálne zafarbenou myšlienkou. Tento „myšlienkový pocit“ je vždy nerozlučne spätý s formou – t.j. s tými výrazovými prostriedkami, ktoré umelec, básnik či skladateľ použil pri jeho tvorbe. Zvláštnosť takejto umeleckej myšlienky spočíva v tom, že nie je možné ju „preložiť“ do jazyka iných výrazových prostriedkov - ukáže sa iná myšlienka.

Dizajn je tiež druh umenia, ale je to zvláštny druh umenia. Organizuje ľudské prostredie. Vo všeobecnosti môžeme povedať, že umelé prostredie má pre človeka rozhodujúci význam, človek je jediný tvor, ktorý umelé prostredie vytvára, bez neho nedokáže prežiť. Ale časom pre človeka nestačilo prostredie, ktoré jednoducho podporuje fyzickú existenciu - prostredie sa stalo aj výrazom myslenia, ľudskej osobnosti (nie bezdôvodne môžeme o človeku toľko povedať pohľadom do jeho izby) .

Interiérový dizajn, odev, krajinný dizajn vždy vytvára obraz, ktorý nastavuje myšlienky a emócie určitým spôsobom v súlade s činnosťou, ktorá sa bude odohrávať v konkrétnom prostredí. Predstavte si záhradu vysadenú stromami so škaredými zakrivenými kmeňmi, ktoré evokujú myšlienky o príšerách z iného sveta ... vzali by ste dievča do takejto záhrady na romantickú prechádzku pod mesiacom? Je nepravdepodobné... dievča ti nebude rozumieť. Ale pre večierky v goticko-upírskom štýle bude podobný príklad krajinného dizajnu pravdepodobne správny. Alebo pracovňa, zariadená mäkkými pohovkami a kreslami s vankúšmi - naladíte sa do takejto atmosféry aj pracovne? Alebo škôlka, zariadená v gotickom štýle - áno, v takejto škôlke sa dieťa bude báť duchov nielen v noci!

Inými slovami, obraz v dizajne je všeobecný vzhľad miestnosti, územia, oblečenia, ktorý sa skladá zo všetkých detailov a vyjadruje určitú myšlienku, určitým spôsobom nastavuje emócie. Obrázok dizajnu spálne je myšlienkou pokoja a ticha, obrázok gotického kostýmu je myšlienka niečoho temného, ​​nadpozemského alebo tragického.

Preto dizajnér vždy zostáva umelcom. Ale na rozdiel od bežného umelca je jeho tvorba vždy obmedzená funkčnosťou. Napríklad dámska topánka by mala nielen zdôrazňovať krásu ženskej nohy, ale nemala by sa zmeniť na mučiaci nástroj a nepoškodzovať zdravie (žiaľ, toto pravidlo sa často porušuje v moderných modeloch módneho tréningu: „ihlové podpätky“ veľkosť Eiffelovej veže - to sú skutoční zabijaci chrbtice! Ale dizajnéri, ktorí ich vytvorili, sa samozrejme cítili ako kreatívne osobnosti).

Dizajn je pomerne zložitý fenomén, ktorý sa vždy ocitá na križovatke medzi umeleckým imidžom a praktickou funkčnosťou. A ak dizajnér úspešne zrealizoval svoj projekt medzi týmito „Scyllou a Charybdou“, dá sa povedať, že vytvoril umelecké dielo.

Celé znenie abstraktu dizertačnej práce na tému „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“

Ministerstvo priemyslu, vedy a techniky Celoruský výskumný ústav technickej estetiky

Ako rukopis

CHEPUROVÁ Oľga Borisovna

Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a životného prostredia

Špecialita 17.00.06 - Technická estetika a dizajn

Moskva 2004

Práca bola vykonaná na Všeruskom výskumnom ústave technickej estetiky

Vedecký poradca: doktor umení

Zherdev Evgeny Vasilievich

Konzultant: doktor umení, profesor

Voronov Nikita Vasilievič

Oficiálni oponenti: doktor umení, profesor

Nazarov Jurij Vladimirovič

Kandidát technických vied, profesor Stor Irina Nikolaevna

Vedúca organizácia: Moskovský štát

Univerzita umenia a priemyslu. S. G. Stroganová

Obhajoba sa uskutoční ъА/С?/?777£> 2004. o / ^ hodine, na zasadnutí Rady pre dizertáciu D 217.003.01 vo Všeruskom výskumnom ústave technickej estetiky na adrese: 129223, Moskva, All-Russian Exhibition Center, bldg. 115, VNIITE.

Diplomová práca sa nachádza v knižnici VNIITE.

Vedecký tajomník špecializovanej rady

kandidát technických vied M.M. KALINICHEVOVÁ

Relevantnosť témy. V dejinách vedy skúmala pojem obrazu, vznik a vývoj prvkov tvoriacich prostredie a obrazových premien estetika, filozofia, menej často - dejiny umenia a prakticky neexistovali žiadne práce o štúdiu umelecký obraz v oblasti dizajnu.

Obrazy vytvorené v literárnych dielach sú statické. Zostávajú nezmenené, existuje len ich mierna interpretácia v závislosti od časových kritérií. Čiastočne možno architektonické diela zaradiť aj medzi relatívne statické druhy umenia, s výnimkou niektorých typov interiéru, exteriéru, krajinárstva a pod.

Podobne ako iné druhy umenia, aj dizajn je tvorivosťou „budovania obrazu“, t.j. neustále vytvára nové obrazy. Novovytvorené obrázky sa časom menia, preto ich možno považovať za dynamické. Základným princípom imidžu v dizajne je funkcia a invencia.

V dizajne sa problém umeleckého obrazu začal stávať aktuálnym až koncom 20. storočia, čo je determinované predovšetkým skutočnosťou, že okrem iných estetických kategórií je táto kategória pomerne neskorého pôvodu, hoci počiatky teórie umeleckého obrazu sú stanovené v učení Aristotela a Platóna. Existuje pomerne veľa štúdií, ktoré sa do tej či onej miery dotýkajú témy obrazu, ale takmer žiadny z autorov nerobil hlbšie štúdie tohto problému ako celku. Relevantnosť témy „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“ spočíva v jej modernosti, relevantnosti, pretože dizajnové aktivity na vytvorenie úžitkového ľudského prostredia, najmä v Rusku, potrebujú kritický a estetický dizajn. odraz. Na základe toho sa vykonala práca na určení významu dizajnu v modernom svete a jeho úlohy pri formovaní ľudského prostredia.

"Dizajn svojou podstatou a samotnou definíciou dosiahol a stelesnil to, čo je stáročia stará a často neplodná ašpirácia priestorového umenia - myšlienka organickej syntézy." (N. Vo- "ronov)

Hlavná úloha dizajnu hmotného sveta spočíva v širšom chápaní jeho úlohy pri priamom formovaní samotného obrazu prostredia. Doteraz sa o ňom uvažovalo v rámci estetického formovania obrazu konkrétneho jediného objektu.

ros NÁRODNÁ KNIŽNICA

boj o život vytváraním esteticky pôsobivých predmetov. ... Ale vo všeobecnom zmysle je umelecký obraz samotný spôsob existencie diela, braný zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu “(Veľká sovietska encyklopédia. Vydanie 3.). V širšom zmysle je umelecký obraz prostriedkom na dosiahnutie súladu medzi prírodnými javmi a ľudskou činnosťou.

Účel a ciele štúdie. Cieľom práce je určiť genézu umeleckého obrazu v materiálnom svete a vybudovať typológiu pre vývoj foriem vyjadrených umeleckým spôsobom, kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné dôsledne riešiť nasledovné úlohy:

1. Analýza pojmu "imidž".

4. Analýza štruktúry umeleckého obrazu:

a) v rámci jedného objektu;

b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.

Objekt, predmet, hranice skúmania. Predmetom skúmania je úžitkový výrobok ako prvok životného prostredia. Úžitkový význam predmetu zároveň určuje spôsob uspokojovania primárnych potrieb človeka a začlenenia do kultúrneho a každodenného prostredia.

Predmetom skúmania je umelecký obraz ako prostriedok formovania prostredia a kľúčový faktor pri formovaní sémantického obsahu vytváraného objektu.

Hranice štúdia sa nachádzajú v časovom rámci od prvých remeselných výrobkov na úžitkové účely až po moderné prostredie tvoriace objekty priemyselnej výroby. Obrazný obsah úžitkových výrobkov sa porovnáva so svetonázorom v časovom vývoji. Uvažujú sa o najvýraznejších objektoch kultúrnych a komunitných účelov, ktoré zohrávajú najvýznamnejšiu úlohu pri formovaní životného prostredia.

Základným materiálom pre prácu sú práce z oblasti filozofie, estetiky, semiotiky, psychológie, teórie a metodológie dizajnu.

kreativita VNIITE, vedecký výskum S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, V. Markuzon, A. Rubin, V. Sidorenko, A. Grashin, N. Voronov, V. Tasalov, N. Solovjov, A. Ikonnikova, E Zherdeva, Y. Nazarova a ďalší a praktický vývoj známych dizajnérov a remeselníkov celého obdobia vývoja objektívneho sveta.

Metóda výskumu. Metóda štúdia environmentálnych úžitkových predmetov vychádza z existujúcich definícií obrazu v architektúre, umení, literatúre, poézii a zahŕňa výber, zovšeobecnenie a posúdenie frekvencie zmien obrazu v histórii vývoja objektívneho sveta.

Technológia tejto štúdie je založená na neverbálnom algoritme umeleckého obrazu v dizajne a je založená na porovnávaní štylistického a figuratívno-sémantického obsahu skúmaných predmetov. Táto technológia predstavuje diagram vývoja objektívneho sveta, v ktorom možno sledovať pravidelnosť a periodicitu zmien obrazného obsahu od antického sveta až po súčasnosť.

Za jeden z hlavných znakov formovania umeleckého obrazu možno považovať kombináciu historických, ekonomických a kultúrnych charakteristík danej doby.

Analýza vývoja umeleckého obrazu v čase umožňuje určiť zmenu jeho významu v priebehu období a identifikovať moderný trend zvyšovania úlohy umeleckého obrazu pri formovaní ľudského prostredia, kde je jedným z hlavných faktormi určujúcimi význam figuratívneho obsahu je predispozícia človeka k umeleckému a obraznému vnímaniu okolitého sveta.

Vedecká novinka štúdie spočíva v tom, že po prvýkrát bola vybudovaná typológia foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kontexte historického vývoja slohových období.

Určuje sa zákonitosť striedania prevládajúcich foriem prejavu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov a zostavuje sa schéma rytmického striedania týchto foriem v rámci kultúrno-historickej sekcie.

Bola vyvinutá typologická schéma, ktorá určuje štruktúru umeleckého obrazu, čo je význam obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Vedecký a praktický význam štúdie spočíva v tom, že analýza vývoja kultúrnych a domácich produktov v genéze historických štýlov je potrebná na vytvorenie smerníc, ktoré pomôžu určiť profesionálnu primeranosť dizajnéra a vyhliadky na rozvoj obrazné myslenie. Prostredníctvom posilnenia obsahovej zložky

úžitkových výrobkov sa obohacuje umelecký obraz prostredia, čím sa vytvárajú podmienky, ktoré prispievajú k zvyšovaniu úrovne estetického vzdelania dizajnéra a umožňujú rozvíjať metódy pre lepšie osvojenie si výtvarného a imaginatívneho obsahu prostredia pre študentov umenia a architektúry. univerzity.

Štúdium procesov formovania estetickej hodnoty dizajnových produktov vedie k definovaniu niektorých smerníc, ktoré by mali pomôcť dizajnérovi zohľadniť osobitosti jeho formovania a zmien.

Klasifikácia figuratívneho obsahu navrhovaného kultúrneho a každodenného priestoru umožňuje skúmať ho ako prostredie tvoriaci faktor formovania, počnúc obrazmi vsadenými do písmen, znakov, predmetov estetického prostredia, čo určuje metodologický význam problém.

Odhaľujú sa sémantické aspekty umeleckého obrazu v dizajne kultúrnych a domácich produktov, jeho hlavné charakteristiky a morálna orientácia; určujú sa zákonitosti vývoja foriem prejavu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov: kultúrne, mytologické, floromorfné, zoomorfné antropomorfné, konštruktívne, funkčné, emocionálne a ideologické.

Schválenie a implementácia výsledkov výskumu sa odráža v metodologickom vývoji, vedeckých článkoch (Magnitogorsk, 2003, 2004) a tézach; referoval na medzinárodných (Orenburg, 2001), celoruských (Orenburg, 2002-2004) konferenciách, výročných seminároch Zväzu dizajnérov Ruska (Orsk, Zlatoust, Naberežnyje Čelnyj, Kazaň, Rostov na Done, Železnovodsk, Čeľabinsk) .

Materiálové a metodologické výskumy boli použité pri hľadaní ideového a obrazového riešenia v dizajne kurzov a diplomov, realizovaných na Katedre dizajnu Štátnej univerzity v Orenburgu.

Štruktúru a objem práce tvorí úvod, tri kapitoly a záver s celkovým počtom 177 strojom písaných strán, bibliografia obsahujúca 247 titulov, príloha vrátane 26 tabuliek (60x100 cm) a 40 tabuliek.

Úvod odhaľuje stav problematiky a zdôvodňuje formuláciu témy.

Množstvo diel L. Ikonnikova, S. Chána-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka, E. Lazareva, R. Arnheima v oblasti umenia, architektúry, dizajnu sa venuje formovaniu umeleckého obrazu úžitkového produkty, ich environmentálnu úlohu.

A hoci sa s umeleckým obrazom uvažovalo v dizajne najmä v kontexte vývoja jedného objektu, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudské prostredie.

Štúdium úlohy obrazu v procese formovania kultúrnych a každodenných dizajnových predmetov je stále nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a organizovaného prostredia. nimi.

V prvej kapitole „Analýza teoretických ustanovení a terminologických definícií pojmu „umelecký obraz“ sa uvažuje o stave problému, o názoroch filozofov (Yu. Lotman, A. Losev, G. Hegel, L. Vygodského, M. Heideggera a i.), sú zhrnuté názory modernej domácej a zahraničnej estetiky na problém obrazu.

Tento problém je dostatočne rozvinutý v estetike (A. Hoffman, V. Prozerskij, O. Rank, S. Rappoport, I. Savranskij a i.), ale vo väčšej miere v literárnej kritike (D. Lichačev, M. Bachtin, Yu Man, V. Meyerhold a ďalší). Menej šťastnou bola analýza kategórie obrazu vo výtvarnom umení a najmä v úžitkovom umení, najmä v masovom priemyselnom umení (N. Voronov).

Estetická koncepcia umeleckého obrazu je prezentovaná v tézach, výpovediach, výpovediach, v kontexte ktorých sa odhaľuje určitá jeho celková hodnota. Nejednoznačnosť pojmu „umelecký obraz“ je vyjadrená vo všetkých druhoch produktov a kultúrnych diel.

Mnohí teoretici umenia jednohlasne vyjadrujú svoj názor na uznanie osobitnej úlohy emocionálneho princípu, ktorý je nepostrádateľnou stránkou obsahu umeleckého diela. Preto je problém štúdia umeleckého obrazu úzko spätý s psychológiou (V. Druzhinin, Carroll E. Izard, B. Meilakh, Rank Otto, I. Rosette a i.). L. Vygodsky, keď hovoril o dôležitosti štúdia emócií a predstavivosti pre pochopenie umenia, napísal: „Dôvod nedostatočného teoretického vývoja v tejto oblasti je spočiatku zakorenený v skorších zdrojoch, ktoré potvrdzujú nepochopenie úlohy emócií vo vývoji človeka. .“

Platón umiestnil „živú dušu“ (kde sa zdajú byť zakorenené emócie) pod poznávajúcu „nesmrteľnú dušu“. Hippokrates ustanovil mozog ako centrum mysle, ktorá pozná vonkajší svet, pričom odtiaľ vylučuje emócie – srdce nazval zmyslovým orgánom. Sociológ Herbert Spencer a francúzsky filozof a psychológ Théodule Ribot vyhlásili emocionálny stav človeka za pozostatok jeho zvieracej minulosti. Hegel, viac ako Platón, ocenil kognitívnu úlohu umenia. Ale tiež veril, že racionálne a zmyselné sú neoddeliteľné iba v období antiky.

Neskoršie časové obdobia sú charakteristické tým, že umenie buď ustupuje náboženstvu, alebo je len spôsobom vyjadrenia filozofickej či vedeckej pravdy.

Autori Veľkej sovietskej encyklopédie (3. vydanie) vo všeobecnom zmysle definovali umelecký obraz ako „samotný spôsob existencie diela, braný zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu... Okrem iných estetických kategórií, tento je pomerne neskorého pôvodu.“ Poznamenáva sa zapojenie umeleckého obrazu do mnohých oblastí poznania:

V ontológii, semiotike, epistemológii, estetike je umelecký obraz organizmom, ktorý vďaka jednote a zmysluplnosti svojich častí pôsobí dojmom krásy.

Umelecký obraz je redukovaný na dva princípy: metonymiu a metaforu. Metonymia je súčasťou alebo znakom celku, metafora je asociatívna konjugácia rôznych predmetov. Vzťah medzi týmito dvoma pojmami a úlohu metafory pri formovaní umeleckého obrazu dizajnových predmetov zdôraznili vo svojich vedeckých prácach A. Potebnya, E. Zherdev a i.. pozostáva z univerzálneho, individuálneho a z omše a originálu (D. Lukacs). Predchodcom akejkoľvek transformácie reality je fikcia, inými slovami, možno ju nazvať obrazom budúceho objektu.

Pochopenie obrazu v umení, ktoré nezobrazuje život ani priamo, ani nepriamo „vo formách života samého“, uľahčuje ich podmienené rozdelenie na obrazové a expresívne, napríklad architektúru a hudbu.

Obrazová sféra diela sa formuje súčasne na mnohých rôznych úrovniach vedomia: pocity, intuícia, predstavivosť, logika, fantázia, myšlienka. Vizuálne, verbálne alebo sluchové zobrazenie umeleckého diela nie je kópiou reality, aj keď je optimálne životaschopné. Z toho vyplýva, že obraz je relevantný a nie identický so životom a môže existovať

vytvoriť nespočetný súbor umeleckých obrazov tej istej sféry objektivity.

V každej forme umenia má proces vytvárania obrazu spoločné charakteristiky, spoločné formy reflexie na jednej strane a emocionálny a obrazný obsah na strane druhej. Ale každý druh umenia má aj individuálnu črtu vnímania obrazu, a to závisí od toho, do ktorej kategórie ten alebo onen druh umenia patrí - jemné alebo expresívne. Obrazy v literárnych dielach zostávajú v čase nezmenené, k ich zmenám dochádza len čiastočne alebo takpovediac nepodstatne s interpretáciou pre dobovú a spoločenskú kategóriu čitateľa. Obrazy hudobných diel vytvorené skladateľmi často závisia od zručnosti interpreta. To isté možno povedať o obrazoch vytvorených takými formami umenia, ako je kino, divadlo, balet atď. To znamená, že umelecký obraz vytvorený výrazovou kategóriou umenia má tendenciu meniť svoj obsah vo väčšej či menšej miere na úroveň individuálneho vnímania tohto obrazu interpretom.

Vnútorná podstata obrazu, jeho povaha zostáva v podstate rovnaká pre všetky diela. Mentálny obsah umeleckého diela sa prejavuje na úrovni figuratívnej reflexie v ktoromkoľvek z jeho prejavov. Napríklad architektonická štruktúra neodráža život vo formách samotného života, vyjadruje obsah obrazu prostredníctvom znaku, ktorý nesie význam danej kultúry, a prostredníctvom asociácií spôsobených štruktúrou celku a jeho prvkov. . Druhým faktorom tvoriacim prostredie a imidž po architektúre je dizajn.

Vo všetkých druhoch umenia majú umelecké obrazy vlastnosti statiky alebo dynamiky (zachovanie alebo reinkarnácia v čase). V dizajne, rovnako ako v „architektúre“, vedie každá nová funkčná štruktúra k vytvoreniu nového obrazu, preto špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike vývoja obrazu.

Dizajn prevzal z umenia nielen jeho formálne metódy a techniky, akými sú proporcie, rytmus, túžba po harmónii a celistvosti, ale aj schopnosť vytvárať obrazy.

Vo všeobecnosti teda po analýze vývoja vedeckých definícií, konceptov obrazu a problémov jeho formovania v rôznych druhoch umenia si možno všimnúť heterogenitu definícií dôležitosti obrazu pri vývoji a uchovávaní nášho kultúra.

Plnohodnotný umelecký a dizajnový imidž v dizajne sa formuje na základe jediného funkčného systému: doteraz boli úlohy di-

zaina boli uvažované pri vytváraní obrazu konkrétneho jediného objektu. Súčasný stav si vyžaduje širšie chápanie vymedzenia funkcie dizajnu – v priamom formovaní imidžu kultúrneho a domáceho produktu prostredia.

V dôsledku toho vzniká empirický materiál, ktorého štúdium by malo viesť k definovaniu ďalších teoretických konštrukcií, ktoré by pomohli dizajnérovi zohľadniť zákonitosti formovania figuratívneho obsahu úžitkového prostredia.

Druhá kapitola „Kulturologické faktory > vznik a vývoj umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia“ obsahuje stručný rozbor dynamiky vývoja definície samotného pojmu „dizajn“ u nás; pojmy slova „umelecký“ v dizajne; odhaľuje sa úloha významu kultúrnych štúdií vo vývoji dizajnu, čo umožňuje určiť genetické spojenie medzi dizajnom a umením, odhaliť dvojitý sémantický obsah úžitkových produktov - funkcia plus obraz.

Úplnejšiu verziu pojmu „dizajn“ podáva N. Voronov, poukazujúc na moderné špecifiká svojej činnosti: odvaha a prekvapenie vynálezov, prekonávanie stereotypov, originalita rozhodnutí – toto špecifikum vzniklo v dôsledku novej požiadavky na dizajn. dizajn ako originálny myšlienkový pochod, krásna myšlienka, hľadanie nového obrazného obsahu.

Vznik jedinečného dizajnu jednotlivých produktov (najmä v módnom dizajne) určil masový charakter ako podstatný, no nepostačujúci a nie povinný znak dizajnu. Dizajn je dizajn sveta, materiálneho prostredia, ktoré nás obklopuje, a životných situácií, ktoré sa nás priamo týkajú. Dizajn je preto niečo viac ako oblasť umenia alebo oblasť technického zdokonaľovania. Dizajn je globálny kultúrny fenomén. Táto definícia N. Voronova spája všetky vedecké poznatky takých známych teoretikov ako V. Tasalov, E. Lazarev, O. Genisaretsky, V. Sidorenko, M. Fedorov atď.

Estetické, kulturologické a sociálne štúdium vývoja dizajnu umožnilo pochopiť dizajn ako štafetu kultúry prostredníctvom dizajnérskych impulzov do predmetného prostredia človeka. Existencia sémantických a kultúrnych funkcií v dizajnovom produkte nadobúda dvojaký význam, najmä v predmetoch úžitkového pôvodu. Práve kulturologické štúdium vývoja predmetného prostredia umožnilo objaviť dvojaký sémantický obsah kultúrnych a domácich produktov – funkcia plus obraz. Formovanie estetickej hodnoty pro-

práce v oblasti kultúry je začlenená do procesu vytvárania nových kultúrnych hodnôt. Spojenie komplexu úžitkových produktov s predmetným prostredím zároveň nesie obraz svojej doby.

Chápanie dizajnu ako systému nám umožňuje určiť hranice, v ktorých estetický vývoj úžitkového sveta nadobúda výtvarný a figurálny charakter. Prejav obrazu je možný z obrazovej aj z výrazovej stránky.

Pri analýze doterajších teórií vývoja a formovania priemyselného umenia možno konštatovať nejednotnosť názorov na obsahovú podstatu dizajnu a jeho poslanie vo vývoji ľudstva. Takmer všetci sa však zhodujú na význame fenoménu „dizajn“ v rozvoji estetického skúmania ľudského prostredia. Technický vývoj mnohých domácich a technických výrobkov (telefón, rádio, hodiny, lampa atď.) postupne zvyšoval dokonalosť estetických kvalít týchto výrobkov, v niektorých prípadoch skutočne umeleckého prejavu.

Časti „Metódy umeleckého dizajnu“ sú venované obrazu v dizajne v knihe „Vizuálna kultúra - vizuálne myslenie“ - vedeckých publikáciách VNIITE. Otázkami a problémami štúdia umeleckého obrazu sa zaoberali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, E. Zherdev, G. Demosfenova, S. Khan-Magomedov atď.

Dizajn využíva verbálne a vizuálne jazyky. V súčasnosti je však prirodzený verbálny dizajnový jazyk komplikovaný, nestabilný a nie dostatočne jasný. Umelý jazyk vizuálneho dizajnu si do značnej miery požičiava jazyky inžinierstva a architektúry. Len prítomnosť vlastného jazyka, vypracovanie jeho gramatiky, slovnej zásoby, sémantiky zabezpečí skutočnú úplnosť, hĺbku a kvalitu vývoja, tezaurus umeleckého jazyka pre úplnejšie stelesnenie a vyjadrenie dizajnérskych predstáv. Množstvo základných čŕt, ktoré sú umeniu vlastné, má určitú obsahovú kvalitu, ktorá následne určuje význam umeleckých obrazov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov v dizajne je mnohostranným dielom, ktoré spája funkčný a emocionálny obsah. Prvý závisí od vedeckých a nových technológií, druhý - emocionálny - závisí od kombinácie zložitejšej konfigurácie pozostávajúcej z osobno-časovej, duchovno-psychologickej, sociálnej atď. komponentov. Keďže hlavnou črtou umeleckého diela je výtvarná obraznosť, veľmi sa mu približuje technika výtvarného a figuratívneho modelovania,

formovanie dizajnového obrazu kultúrneho a domáceho produktu - v systéme životného prostredia. K pripisovaniu produktu umeleckému dielu najviac prispievajú najmarkantnejšie vlastnosti umeleckej expresivity – metaforické, asociatívne, paradoxné atď. (E. Lazarev)

Umelecký a obrazný obsah podáva sociologický obraz života, viery, základov atď.

Ak zhrnieme vyššie uvedené, môžeme uviesť definíciu: umelecký obraz úžitkových produktov je vnášanie sémantického obsahu v alegorickej forme prostredníctvom výpožičiek prírodných a sociokultúrnych javov.

Obrazy nie historických, ale v súčasnosti fungujúcich funkčných štruktúr sa postupom času vyvíjajú a menia, obohacujú, niekedy komplikujú či zjednodušujú. A takmer každá nová funkčná štruktúra vedie k vytvoreniu nového, predtým neexistujúceho obrazu. Rozmanitosť a bifunkčnosť konštrukcie približuje dizajn k umeniu a remeslám.

Ďalšou vlastnosťou úžitkových dizajnových predmetov je spojenie dvoch obrazov. Táto vlastnosť patrí do jednej z kategórií – metafora. Teda predmet ako vysávač, lampa, mixér atď. môžu mať svoj vlastný obraz a obraz vypožičaný z prírody alebo z objektívneho sveta vecí. (E. Zherdev)

Umelecký obraz je výsledkom a ideálnou formou odrazu predmetov a javov hmotného sveta v ľudskej mysli. Až donedávna sa to považovalo výlučne z hľadiska organizácie vonkajšej formy produktu. V súčasnosti sa umelecko-figuratívne modelovanie objektovo-priestorového prostredia chápe ako metóda vytvárania emocionálne komfortného prostredia človeka. K dvojitému životu kultúrneho a každodenného prostredia dochádza v dôsledku humanizácie predmetov materiálneho sveta spotrebiteľom. Vec sa rodí, žije, slúži svojmu majiteľovi a umiera. Terminologicky k označeniu tohto procesu dochádza pridaním pojmu „umelecký“ k pojmu „estetický“, keďže k získavaniu animácie dochádza prostredníctvom systému umeleckých obrazov. V dôsledku toho možno „umelecký obraz“ v dizajne charakterizovať ako mnohostranný obsah diela, spájajúci funkčné a emocionálne vlastnosti.

Práca sa pre človeka od nepamäti prelína s mágiou, vytvára mytologické obrazy a je aktom nielen fyzickým, ale aj duchovným.

Porovnávacia analýza vzťahov medzi človekom a remeslom v minulých obdobiach ukazuje rozdiel medzi historickými typmi krásy a umeleckého obrazu a ich závislosť od podmienok a metód práce.

Egyptská kultúra dominovala všetkým produktom, ktoré tvoria a dopĺňajú interiér, nesúc emocionálny a mytologický obraz. Mytológiu starovekého Egypta charakterizuje intelektuálnosť, logická dôslednosť a filozofická hĺbka myslenia vo sfére zmyslovo-intuitívnej obraznosti.

Architektúra starovekej Hellas je mimoriadne humánna. „Mierou všetkých vecí je človek,“ hrdo tvrdí Protagoras. Svetonázor starých Grékov videl v rozmanitosti jednotu, ktorá pozná usporiadanie sveta z hľadiska harmónie a krásy s človekom.

Dematerializácia kamenných hmôt v stredovekých katedrálach bola vyzvaná na vyjadrenie určitých myšlienok a svoju ideologickú funkciu plnila nemenej úspešne ako hypertrofovaná „supermaterializácia“ kamenných hmôt egyptských pyramíd a chrámov. Fyzické významy sa čoraz častejšie dostávali do mystických výkladov, do prozreteľnosti.

Afirmáciu osobnosti ako „verejnej“, „historicky stvorenej“ uľahčili „spoločensko-historické“ podmienky renesancie. Pojem „ľudská harmónia“ sa týka predovšetkým inej osoby a až potom v súlade s vesmírom a Bohom. Človek a jeho prostredie sa „dostávajú“ z moci symbolickej typológie a sú zahrnuté do existujúcich priestorových vzťahov. Humanistický ideál potvrdzovali nie antropomorfnou symbolikou vo všeobecnosti, ale odkazom na antiku, na rímsku architektúru a jej antropomorfné symboly. Takýto odrazový charakter obrazov sa odvtedy udomácnil v európskej kultúre. Umelecké poznanie tohto storočia je zrútením všetkých predstáv o systéme vesmíru.

Určitým faktorom emocionálneho a estetického pôsobenia bolo dôsledné porušovanie tektonických vzorcov baroka. Aktivizuje sa úloha umenia ako prostriedku ideologického ovplyvňovania. Priestor sprostredkúva pocit „úžasnosti“, „neuveriteľnosti“ a je charakterizovaný predovšetkým „schopnosťou ohromiť“ (A. Ikonnikov). Vzbura krivočiarosti, sofistikovanosť foriem s rastúcou evolúciou sa vyvinula do rokoka. Vytvorila sa atmosféra oddychu, presladeného ničnerobenia, sýtosti so zdobeným dekorom.

Rokoková divadelná slávnosť, unavená z prebytku dekoratívnosti, bola nahradená zdržanlivým a prísnym klasicizmom. Kulturologická interpretácia antickej kultúry, cez prizmu interpretácií Re-

Nessance sa premietla do „ušľachtilej jednoduchosti“ architektov klasicizmu.

Umelecký program tohto štýlu je daný ideálmi a cieľmi, ktoré sú mimo človeka – sú to predovšetkým ideály štátnosti, zákonnosti atď. s ich široko rozvetvenými funkčnými súvislosťami, v ktorých sa prejavuje ideál človeka. (A. Dijour)

Postupné objavovanie sa zoomorfných obrazov v klasicizme položilo základ pre zrod empírového štýlu. Kombinácia vojensko-hrdinského vybavenia, pripomínajúceho prísny luxus Rímskej ríše, s nevyhnutnou prítomnosťou zodpovedajúceho obrazu zvieracieho hrdinu (lev, orol atď.), sa stala neoddeliteľnou súčasťou obrazu Rímskej ríše. Vnútorný priestor v empírovom štýle.

Svieži prúd hladkých a lakonických línií, s výnimkou zbytočného dekoru, bol secesný štýl, ktorý sa ukázal byť opozíciou k empírovému štýlu. Štýlové vlastnosti secesie sa niekedy porovnávajú s barokovým systémom, založeným na plastických obrazoch rastlinných foriem. Základom secesnej plastiky sú prototypy vegetatívnych ornamentálnych kriviek, ktoré skrývajú a potláčajú konštrukciu.

Vedecké a technologické objavy viedli k zmene ľudských predstáv o spoločnosti a svete ako celku. Zmenil sa spôsob výroby úžitkových predmetov. Touto zmenou došlo k zmene a zjednodušeniu foriem kultúrnych a domácich produktov. V dielach funkcionalistov či konštruktivistov bolo to, čo bolo programovo deklarované, obmedzené na utilitárnu účelnosť, v skutočnosti nahradené obrazným vyjadrením myšlienky účelnosti, účelnosti... -priestorového prostredia.

Vlastnosti predmetov vytvárajú atmosféru tepla, ducha bývania, emocionálny stav prostredia, symboliku amuletu atď. nadobudli druhoradý význam. Jednoduchosť výroby (hospodárnosť), pohodlnosť (ergonómia) a konštruktívnosť si začali nárokovať vedúcu úlohu. Tento konflikt sa stal základom utilitárnej koncepcie dizajnovej formy, ktorú pripravili D. Hume a C. Pierce, a rozvíjal sa v troch postupne sa meniacich ideológiách: v technologizme, konštruktivizme a funkcionalizme. Problém vzťahu medzi umením a technikou sa začal vynárať od polovice devätnásteho storočia. J. Reskin, W. Morris, G. Semper, P. Behrens verili, že „sledovanie len funkčných alebo len materiálnych cieľov nemôže vytvárať žiadne kultúrne

hodnoty." A len v kombinácii s umeleckým obrazom možno získať esteticky hodnotný produkt. (S. Adams)

Nový princíp tvarovania presadil tektonickú pravdivosť ako svoju jedinú skutočnú stratégiu, pričom nepopieral identitu technickej formy s výtvarnou. Hb Sullivan vyhlásil princíp „forma nasleduje funkciu“. Funkcionalizmus, alebo ako sa to dá ďalej opísať - racionalizmus namiesto triády Vetruviovej presadil funkciu hlavného postulátu, ako ekvivalent utilitárnej užitočnosti. (A.Ikonnikov) Filozof a umelecký kritik V. Tasalov kriticky analyzuje estetiku techniky a ukazuje, že technokratické myslenie má na kultúru devastujúci vplyv. Podľa V. Gropiusa „technické inovácie, ktoré spočiatku prekvitali ako úžasné prostriedky na dosiahnutie cieľov, samostatne využívali svoju silu a stavali sa proti všetkému, čo existuje ako samoúčelné“.

Pri porovnávacej analýze emocionálneho obsahu kultúrnych produktov a produktov pre domácnosť sme zistili, že:

Štýl má slúžiť ako prostriedok formovania emocionálno-poznávacej úlohy umeleckého ideálu“ v hmotno-priestorovom prostredí;

Je potrebné rozvíjať sémantické väzby, ktoré aktivujú kultúrne významy v rozmanitosti tvarovania úžitkového produktu.

Ikonografia je na druhej strane koncipovaná ako súbor schém, ktoré sú viac-menej stabilné v rôznych epochách. Počiatky a korene dizajnu sú v histórii vývoja materiálneho a duchovného (figuratívneho) prostredia. Využívanie a prehodnocovanie podôb minulosti je nevyhnutné na pochopenie trendu moderného vývoja.

Pre najstaršie obdobia ľudského vývoja pôsobili antropomorfné alebo zoomorfné obrazy vo všetkej konkrétnosti ako začiatok priestorového poriadku. Staroveký človek tvoriaci úžitkové veci sa neoddelil od prírody. Emocionálny a ideologický obraz je založený na „pochopení tajomstva pravdy, odhaleného prostredníctvom sugestívnej sily ilúzie“. (Frederic Dassa). Imitácia figuratívneho systému a formálnych znakov jedného zo štýlov minulosti, použitá v novom umeleckom kontexte, je štylizáciou, ktorá nesie kultúrny obraz. Výrazný aspekt ideového obsahu formy určuje kult absolútneho a všemocného konštruktívneho obrazu. Princíp racionálneho tvarovania dostal sémantiku

skus a bol stelesnený v štruktúrach, ktoré sa formujú v kontexte strojovej civilizácie – funkčný obraz.

Analýzou vyššie uvedeného môžeme vyvodiť nasledujúci záver: môžeme rozlíšiť niekoľko často sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu, ktoré umožňujú zaradiť ich do jedného alebo druhého štýlu - mytologického (E. Cassirer); antropomorfný, floromorfný, zoomorfný (A. Ikonnikov, E. Zherdev); emocionálne a ideologické (F. Dass); kulturologická (A. Benidovská); konštruktívny (V. Tasalov); funkčné. (A. Ikonnikov);

Ak vezmeme do úvahy všetky vyššie uvedené formy umeleckého obrazu v historickej retrospektíve slohového vývoja, môžeme urobiť nasledujúce korelácie medzi interakciou štýlu s určitým typom umeleckého obrazu:

Interiéry egyptských chrámov dominovali človeku, myšlienka večnosti, nadľudského pokoja sa dosahuje použitím emocionálnych a mytologických obrazov v úžitkových výrobkoch;

Uvedomenie si veľkosti človeka, uvedenie modelu dokonalého človeka do reálneho života, bolo vyjadrené v antropomorfných obrazoch vnútorného priestoru starovekej Hellas;

Vyjadrenie ideálov „transcendentálnej“ reality nasmerovalo architektov stredoveku k hľadaniu silných výrazových prostriedkov emocionálneho a ideologického formovania prostredia;

Skutočnosť využitia antropomorfných prvkov antropomorfného poznania sveta obdobím renesancie, klasicizmu, empíru možno považovať za hľadanie kultúrnych obrazov materiálneho sveta s interpretáciou v spoločenských podmienkach novej doby;

Objavenie technických možností premeny prostredia viedlo v prvých fázach k uctievaniu sveta techna a povýšeniu techna na úroveň idolu – to dalo impulz k vzniku všemocného konštruktívneho obrazu v r. úžitkové výrobky;

Rozvoj toho istého technosveta viedol spoločnosť k realizácii svojich hlavných úloh - vytvorenie pohodlného a pohodlného prostredia; vznikol čisto funkčný obraz.

Sledovaná závislosť dynamiky vzťahu umenia k materiálnej praxi od spoločenských podmienok, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje: striedanie súvislostí medzi pojmami a obrazmi; zmena a distribúcia v priestore projektovaného emocionálneho stavu v diachrónnom rade

dejiny kultúr a pomer umelých a prirodzených priestorových štruktúr.

Striedanie prevládajúceho mytologického, kultúrneho, ideologického, antropomorfného, ​​zoomorfného atď. formy vyjadrenia umeleckého obrazu je diagram znázorňujúci rytmickú zmenu týchto foriem v dejinách štýlov. Typologická tabuľka bola tvorená podľa princípu výberu najvýraznejších predmetov kultúrnych a komunitných účelov, ktoré sa výraznejšie podieľajú na formovaní prostredia.

V interiérovej tvorbe vo svete prevláda trend „difúzneho“ dizajnu, teda dizajnovo-spracovania. Možno konštatovať, že „individuálny štýl“ je v súčasnosti najproblematickejšou kategóriou. Obrazový obsah kultúrnych a domácich produktov v dizajne je neoddeliteľnou súčasťou ľudského prostredia a spolu s architektúrou tvorí prostredie, ktoré prispieva k vytváraniu duchovnej bytosti človeka a odráža tie emocionálne aspekty, ktoré sú tomuto obdobiu vlastné. .

V tretej kapitole „Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne“

Na vytvorení teoretických základov, vedúcich k definovaniu metodologických predpokladov pre budovanie všeobecnej teórie dizajnu s teóriou predmetného prostredia, pracovali: O. Genisaretsky, K. Kantor, N. Voronov, V. Tasalov, V. Sidorenko. , Akhrashin, G. Demosfenova, Yu. Nazarov atď.; na priesečníku takých vied, ako je dizajn a architektúra - S. Khan-Magomedov, V. Glazychev, V. Shimko, A. Ikonnikov, S. Michajlov atď.

Úloha úžitkového umenia (A. Koklen, N. Nikolaeva a i.) a umenia úžitkových výrobkov (V. Sidorenko, G. Demosfenova a i.), slúžiacich každodenným aspektom ľudskej povahy, v dizajne prostredia. dobehli abstraktné umenie, ideál vysokých múz a stali sa súčasťami štruktúr vyššej úrovne. Toto je historická úloha environmentálneho dizajnu, ktorý urobil priamy krok k syntetickému chápaniu úloh životných usporiadaní.

Nejednotnosť pojmov vo vývoji prostredia ako kultúry viedla k trendom chápania úžitkového objektu prostredníctvom syntézy vedy a techniky, ktoré nepochybne prispievajú k rozvoju kultúry, ale vo vzťahu k nej majú určité deštruktívne sily. (K. Kondratieva)

Koncepcia umeleckého imidžu úžitkových výrobkov sa od tradičného chápania pojmu „umelecký imidž“ v dizajne líši tým, že hlavnými „nositeľmi“ emocionálneho začiatku produktov sú výrobné a domáce procesy, mikroklimatické podmienky a ľudia ako „pozorovatelia“. a „konzumentov“ environmentálnych senzácií.

Obraz prostredia sa neustále mení, je to spôsobené rýchlym zdokonaľovaním technológií, zariadení, materiálov atď. Spotrebitelia tohto prostredia, pohyb, presúvanie predmetov, zavádzanie nových, nahrádzanie starých, vytvárajú dynamiku prostredia. Environmentálny predmetový obsah je preto najsilnejším prostriedkom zásahu do kompozičnej štruktúry predmetovo-priestorovej a funkčnej štruktúry, pričom v mnohých prípadoch skutočne zakrýva vizuálne kvality architektonického prostredia.

Jednou z charakteristických vlastností kultúrnych a domácich produktov v dizajne je štýlová príslušnosť. V tejto kapitole sa definícia „dizajnu kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť“ uvažuje od momentu, keď sa objavila ako pojem. Vizualizácia formálnych parametrov štýlu je „vizitkou“ jeho obsahu, t.j. spôsob života, sociálna vrstva, generácia, národ atď., brané v zmysle vizuálnej jednoty.

Mnohé teoretické koncepcie štýlových smerov mali za cieľ nezovšeobecniť výsledok, ale určiť mantinely kreatívneho hľadania, perspektívy rozvoja. Niektorí z nich urobili prehľad štýlových smerov na základe vedeckých a technických (G. Jackson), spoločenských a ekonomických predpokladov, ich striedanie. (V. Šimko, A. Mikhailova, VRYŽHIKOV I.T.D.)

Problém formovania umeleckého obrazu kultúrnych predmetov a predmetov pre domácnosť v prostredí sa odrazil v teoretickom vývoji VNIITE, kde sa uskutočnila analýza hľadania dizajnových riešení pre moderný obraz predmetného prostredia, ktorý sa vytvára pod vplyvom množstva konceptov a vizuálnych metafor v dizajne.

Prienik najnovších technológií do všetkých kútov života dramaticky rozšíril komunikačnú a informačnú podporu. To viedlo k rýchlemu šíreniu myšlienok, technológií, ktoré takmer vždy prispievajú k zrodu nových obrazov. Nárast blahobytu obyvateľstva dal mnohým spotrebiteľom možnosť sledovať vrtochy módy, hľadať svoj vlastný štýl, svoj spôsob vyjadrovania. Štýl, ktorý sa v poslednom čase začal formovať v krátkom čase, sa šíri a je rôznorodou inkarnáciou do všetkých druhov umenia a každodenného života.

Ideológia získavania úžitkových produktov „ako každý iný“ v súčasnosti vykazuje tendenciu vyberať si veci „nie ako všetci ostatní“, čo naznačuje vznik nových spoločenských pohľadov na človeka ako osobnosť-individualitu.

Je potrebné poznamenať, že jedinečná forma synkretickej jednoty kategórií vnímania kultúrnych a domácich produktov v rôznych typoch ich kombinácie, vzájomnej identifikácie je umeleckou a obraznou formou ľudského skúmania sveta.

Štúdia súčasného stavu dizajnérskej kultúry dizajnu predstavuje zmiešaný obraz. Jednoduchšie je to pochopiť cez definíciu typológie súčasných „konzumentov umenia“.

Aktívne vnímanie predmetu – „čítanie“ jeho významov, alebo napokon kultúrny „dialóg“ medzi predmetom a spotrebiteľom – je základným momentom dizajnu. Dizajnér, navrhujúci kultúrny a každodenný objekt v jeho symbolickej interpretácii, tvoriaci jeho sémantický model, musí odrážať „správanie“ objektu v jazyku vizuálne vnímaných foriem. Je jasné, že v čoraz komplexnejšom objektívnom svete sa problém znakových systémov, problém jazyka foriem, stáva veľmi aktuálnym.

Spojenie akýchkoľvek predmetov je cenné práve cez dialóg subjektivity človeka, triedy, národa atď. s ich vedomím a sebauvedomením, so svojimi sociokultúrnymi, superbiologickými potrebami a ideálmi, s ich slobodnou voľbou toho, čo vyhovuje týmto ideálom, záujmom, duchovným potrebám. (M. Kagan)

Proces kultivácie je zmena stavu vedomia a jemu zodpovedajúcich prejavov kultúry.

Od konca 60. rokov 20. storočia v západoeurópskej kultúre došlo k prechodu od totálnej* nadvlády racionálno-praktického, „pragmatického“ postoja k realite (tzv. „prométheovská“ kultúra) ku kontemplatívno-zmyslovému typu vnímania a sociálneho správania („orfické " kultúra). Najdôležitejšou črtou orfickej kultúry bola emancipácia telesných síl jednotlivca, osobné duchovné sebazdokonaľovanie.

Správne formulované myšlienkové pochody pomáhajú umelcovi uvedomiť si skutočný zmysel a význam dizajnérskeho rozhodnutia, zvýrazniť najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré prechádzajú do štruktúry konkrétnej umeleckej koncepcie. Zároveň kvôli izolovanosti rôznych sfér kultúry a nízkej úrovni umeleckého vnímania mimo profesionálneho umeleckého

činnosti, obrázky úžitkových produktov a pojmy s nimi spojené nie sú štruktúrované a vo väčšine prípadov nie sú vôbec zmysluplné ako špecifické.

Oživenie obrazných a zmysluplných hodnôt kultúrnych a domácich produktov sa stalo základom pre formovanie množstva štýlových trendov v dizajne. Teoretické rešerše vyžadujú hĺbkovú analytickú prácu na určenie štruktúry samotného objektu. Všeobecnú štruktúru figuratívnej výstavby umeleckého obrazu úžitkového predmetu v prostredí možno znázorniť ako druh typologickej „pyramídy“ dojmov, kde základom bude mnohopočetnosť jednotlivých aktov vnímania rôznych zložiek životného prostredia. systém. Hovoríme o analýze a štúdiu percepčných a sémantických obrazov ako zjednotených útvarov subjektovej štruktúry objektu vnímania.

Otázka štruktúry, t.j. forma existencie umeleckého obrazu sa javí ako významnejšia v genetickom aspekte. Štruktúra ako súbor stabilných spojení častí niečoho, ktoré zabezpečujú jej integritu, zahŕňa popis jej imanentnej (objektu vlastnej) formy. Celý lexikálny výber slov je tezaurus vyjadrujúci nemennosť vzoru alebo princípu jeho organizácie; výber metód syntaktických konštrukcií, ktoré tvoria základ gramatiky objektovo-predmetových vzťahov; výber významov a symbolických vlastností, ktoré sa objavujú v sociálnom a psychologickom kontakte ich spotreby – sémantika – ukazuje, že každý predmet má vlastnosti, ktoré odhaľujú jeho štruktúrnu konštrukciu – morfológiu a obsahovú hodnotu pre človeka – axiológiu.

Veľké množstvo možných kritérií na zostavovanie typologických konštrukcií pri opise prostredia vylučuje výskyt jedinej „absolútnej“ typológie jeho typov a foriem. Táto analýza dizajnových objektov je realizovaná prostredníctvom kultúrno-historických a typologických sekcií. Tretia časť – kompozičná – prezentuje praktickú prácu na aplikácii tréningových programov pre rozvoj tvorivého myslenia dizajnéra a navrhuje následnú publikáciu.

Opis vlastností umeleckého jazyka úžitkových výrobkov pre každú sekciu je možné vykonať pomocou jazykov rôzneho pôvodu a účelu - prírodných a umelých. Prirodzené jazyky sú produktom histórie a činnosti ľudí a formujú sa postupne. Umelé jazyky cielene vytvárajú špecialisti na určité typy činností. (E. Lazarev)

Prirodzený jazyk kultúrno-historickej sekcie bol zohľadnený pri genéze obrazných štýlových premien v druhej kapitole.

V typologickej časti je umelý jazyk formatívnou dominantou, ktorá ovplyvňuje obrazné premeny. Ten je v porovnaní s umeleckým dizajnovým prístupom podľa E. Lazareva východiskom pri hľadaní figuratívneho konceptu projektu a definuje jeho tri referenčné body: funkčný, konštruktívny, formálny, kultúrny a lingvistický.

Štúdie filozofov a psychológov (B. Afanasiev, V. Afanasiev, L. Bueva, A. Leontiev, I. Kvetnoy, E. Markaryan a i.) umožnili vybudovať metodologické základy štrukturálnych úrovní návrhu tzv. utilitárne prostredie. Na základe výsledkov týchto štúdií L. Bezmozdin identifikoval tri úrovne dizajnu, v súhrne pokrývajúce najpodstatnejšie momenty tohto typu tvorivej činnosti: inžiniersku a dizajnérsku, sociálno-psychologickú, znakovo-komunikačnú. Veci ako objektívny výsledok činnosti nesú v prostredí okrem sociálno-psychologického (ideologického) obrazného obsahu aj funkčno-ideologicko-hodnotovú (E. Lazarev) funkciu (V. Šimko). Tretia úroveň určuje znakovo-komunikačný obsah obrazového vyjadrenia úžitkových vecí a ukazuje ich inherentnú sémantiku. Táto úroveň je príkladom najkompletnejšej integrácie úžitkového a umeleckého dizajnu. Formálno-kultúrno-jazykový umelecky usporiadaný systém vecí vyjadruje obsah dizajnového predmetu a obsah prostredia.

Rôznorodosť interpretácií určovaných vlastností dizajnových predmetov konverguje do jedného typologického konceptu, ktorý možno rozdeliť do troch zložkových skupín – smerom, formou a obsahom.

Z uvažovaných vlastností v typologickej časti je pri jednotlivých dizajnových objektoch najdôležitejší účel, v prostredí kultúrnych a domácich produktov - obsah. Umelecký obraz produktu by mal v prvom rade odrážať zamýšľaný účel. Typológia účelu má štrukturálnu charakteristiku, ktorá odráža všetky faktory ovplyvňujúce formovanie primárnych obrazových pojmov a je vyjadrená v nasledujúcom vymenovaní: funkčný, sociálny, ideologický, kultúrny, konštruktívny, regionálny.

Výpočet týchto charakteristík umožňuje vykonať komparatívnu analýzu štruktúrnej typológie v kultúrno-historickej časti s podobami umeleckého obrazu vyhotovenej v kultúrno-historickej časti (2. kapitola).

Mytologický obraz kultúrnych a domácich produktov obsahuje ideovú charakteristiku a vyjadruje regionálne špecifiká. Antropomorfný obraz obsahuje konštruktívny prejav antropometrických parametrov (modulor). Ideologický obraz má sociálne postavenie a rovnomennú, obzvlášť výraznú ideologickú charakteristiku. Zoomorfné a floromorfné obrazy predmetov pre domácnosť odrážajú určité regionálne črty. Funkčné, respektíve konštruktívne obrazy závisia od situácie sociálneho charakteru (ekonomických predpokladov). Kulturologický obraz odráža periodický apel na minulé figuratívne typy, prejavuje sa v živšom výraze, zatemňujúcom existujúce sociálne a ideologické obrazy.

Každá charakteristika vnáša do formy a obsahu navrhovaného predmetu určité obrazné interpretácie. Obsah a forma v tomto prípade odkazujú na ten istý objekt, ako variácie, variácie tohto obsahu.

Kvalitatívna charakteristika zahŕňa originalitu jej základných prvkov, ktoré ju umožňujú odlíšiť od iných predmetov;

Kvantitatívnou charakteristikou obsahu obrazu je určenie počtu komponentov, vlastností, vzťahov.

V závislosti od toho, či je obraz zmyslový alebo mentálny, existujú dva typy sémantických vzťahov - zmyslové obrazy a mentálne.

Tieto hlavné charakteristiky predstavujú akoby rozmer obsahu obrazu, jeho epistemologickú anatómiu.

Poznanie štruktúr obsahu umeleckého obrazu vedie k identifikácii vlastností, ktoré určujú funkcie, ktorých argumentom sú tieto štruktúry.

Aktívne vnímanie predmetu – „čítanie“ jeho významov, či kultúrny „dialóg“ medzi objektom a spotrebiteľom – je základným momentom dizajnu.

Na konci dizertačnej práce je uvedený stručný popis hlavných výsledkov štúdie:

1. Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila odvodiť tieto charakteristiky:

Figuratívnosť je rekonštrukcia so zameraním na hlavné uhly pohľadu umelca a materiály, ktoré príroda umožňuje, línie, formy, detaily, ktoré predstavujú ikonický znak;

Základom umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je alegorická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden fenomén cez druhý.

Vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení; prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na ich typologické charakteristiky;

Špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja, keďže dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový obraz produktu;

Trend chápania životného prostredia prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept produktu pre domácnosť ako kultúrny fenomén a definíciu environmentálneho dizajnu ako novej umeleckej formy; definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického kultúrneho a každodenného objektu prostredia.

4. Odhalená závislosť genézy vzťahu umenia k materiálnemu svetu, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje:

umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi predmetom a spotrebiteľom – to je základný moment dizajnu; schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom objektovo-zmyslovej formy predstavuje kognitívnu silu figuratívneho myslenia;

Myšlienkové procesy zamerané na rozvoj figuratívneho myslenia pomáhajú dizajnérovi uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zvýrazniť hlavné, najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa menia na štruktúru umeleckého obrazu; táto štruktúra určuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Význam pojmu umelecký imidž v dizajne spočíva v tom, že posilnením obsahovej zložky výrobkov pre domácnosť sa obohacuje umelecký imidž prostredia, čím sa vytvárajú podmienky na zvyšovanie úrovne estetického vzdelania dizajnéra. . Pochopenie významu umeleckého vývoja životného prostredia je nevyhnutné na obnovenie jednoty človeka, spoločnosti a prírody na novej úrovni. Objektívny svet sa musí stať nositeľom novej funkcie a umelecký obraz v ňom musí zohrávať „obrazotvornú“ a „obrazotvornú“ úlohu.

Návody

1. Rozvoj a osvojenie si zručností rukopisu//Kravchenko I.A. Chepurová O.B. - Orenburg: IPK OGU, 2003. - 100s.

2. Rozvoj a osvojenie si ručného písania. Latinské písmo//Kravchenko I. A. Chepurova O. B. Ablenin F.M. - Orenburg: IPK OSU, zn. UMO 28.11.2002. 2003. - 300. roky.

3. Návrh diplomu z reálneho predmetu odbornosti 052400 - Dizajn špecializácie 052401 - Grafický dizajn // Mazurina T. A. Chepurova O. B. - Orenburg: IPK OGU, 2003. -100 s.

Články v zborníkoch vedeckých prác

1. Koncepcia rozvoja dizajnovo-figuratívneho myslenia (zo skúseností dizajnérskeho vzdelávania v Orenburgu) / Vývoj ruského a zahraničného dizajnu dizajnu: teória a prax: materiály vedeckej a praktickej jubilejnej konferencie venovanej 10. výročiu r. odbor umeleckého dizajnu. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 25. - 26. apríla 2003. - Magnitogorsk, 2003.

2. Obraz interiéru ako základ emocionálneho stavu človeka / Moderné trendy vo výučbe umeleckých remesiel a umeleckého dizajnu: materiály vedeckej a praktickej konferencie. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 9. februára 2004 - Magnitogorsk, 2004. (spoluautor).

3. Moderné trendy k zmene úlohy a miesta umeleckého obrazu v úžitkovom prostredí / Moderné trendy vo výučbe umeleckých remesiel a umeleckého dizajnu: materiály vedeckej a praktickej konferencie. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 9. februára 2004 - Magnitogorsk, 2004. (spoluautor).

Abstrakty správ a prejavov na vedeckých konferenciách a seminároch

1. Duševný rozvoj dizajnéra prostredníctvom predmetových metód poznávania / Vzdelávacie, vedecké, priemyselné a inovačné aktivity vysokého školstva v moderných podmienkach: materiály medzinárodnej jubilejnej vedeckej a praktickej konferencie,

venovaný 30. výročiu Orenburgskej štátnej univerzity. - Orenburg, 2001. - S. 326-327.

2. Moderné trendy smerujúce k prevahe obrazového a zmyslového vyjadrenia dizajnového jazyka / Aktuálne problémy tréningu

pre rozvoj ekonomiky regiónu Orenburg: materiály celoruskej vedeckej a praktickej konferencie FORUM "Inovácie - 2002" 6.-8.2.2002. - Orenburg 2002. - S. 223.

3. Umelecké špecifiká počítačovej grafiky / Kvalita odborného vzdelávania: poskytovanie, kontrola a riadenie:: materiály celoruskej vedeckej a praktickej konferencie .. - Orenburg "2003. - S. 416-418.

4. Úloha proporcií pri formovaní asociatívneho obrazu predmetov - architektúra a dizajn / Modernizácia vzdelávania: problémy, hľadanie, riešenia: materiály; Celoruská vedecko-praktická konferencia. - Orenburg, 2004. (spoluautor).

Licencia č. ЛР020716 zo dňa 02.11.98.

Podpísané do tlače 31. januára 2004. Formát 60x84 "/] b., Papier na písanie. Stav na tlač hárkov 1.0. Náklad 100. Objednávka 100 ks.

RICK GO OSU

460352 Orenburg City State Enterprise 13, Pobedy Avenue Štátna vzdelávacia inštitúcia "Orenburg State University"

Kapitola 1. Rozbor teoretických ustanovení a terminologického vymedzenia pojmu umelecký obraz.

1.1 Estetické poňatie obrazu.

1.2 Porovnanie štúdia metód formovania umeleckého obrazu v rôznych umeniach.

1.3 Úloha dizajnu pri formovaní umeleckého obrazu prostredia.

Kapitola 2. Kultúrne faktory vzniku a vývoja umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia.

2.1. Genetické prepojenie dizajnu s umením a analýza konceptu umeleckého obrazu v dizajne.

2.2. Historická retrospektíva vývoja prirodzeného jazyka v umeleckom obraze predmetov kultúry a domácnosti.

2.3. Tendencie meniť úlohu a miesto umeleckého obrazu v úžitkovom prostredí.

Kapitola 3. Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne.

3.1. Perspektívne trendy v teoretickom a metodologickom formovaní výtvarného obrazu prostredia.

3.2. Osobitosti vnímania a formy prenosu umeleckého obrazu v systéme objektovo-predmetových vzťahov.

3.3. Štruktúra umeleckého obrazu úžitkových produktov, ktoré tvoria environmentálny dizajn.

3.4. Konceptuálne a figuratívne prvky dizajnu kultúrnych a každodenných predmetov v prostredí.

Úvod dizertačnej práce 2004, abstrakt o umeleckej kritike, Chepurova, Olga Borisovna

Formovaniu umeleckého obrazu dizajnových predmetov a ich environmentálnej úlohe v oblasti umenia, architektúry a dizajnu sa venuje množstvo diel A. Ikonnikova, S. Khan-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka. E. Lazareva. R. Arnheim. A hoci sa s umeleckým obrazom v dizajne uvažovalo najmä v kontexte vývoja - jediného objektu, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudského prostredia. . Štúdium úlohy obrazu v procese tvarovania dizajnových predmetov zároveň zostane nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a nimi organizovaného prostredia. .

Khan-Magomedov vo svojich spisoch zdôvodňuje potrebu vzťahu medzi technológiou a umeleckou tvorivosťou. Verí, že špecifickosť umeleckej formy v dizajne už dlho priťahuje pozornosť teoretikov umenia a samotných dizajnérov. V poslednej dobe sa stále viac a viac pokúša nájsť toto špecifikum, porovnávajúc dizajn s inými druhmi umeleckej kreativity. Takéto samostatné porovnania umožňujú v priebehu formálnej estetickej analýzy zvýrazniť niektoré črty formy dizajnu (186).

V tomto štádiu umeleckého chápania formy je však v jej vnútroodborových špecifikách ešte veľa nevysvetleného. Hlavná pozornosť by sa mala venovať motologickému vývoju v návrhu. Táto stránka umeleckohistorickej analýzy dizajnových diel je najmenej rozvinutá. Teraz sa veľa hovorí a píše o tom, že nové objektívne prostredie človeka nielen oddeľuje od prírody, ale aj v spôsoboch formovania zaostáva za prírodnými formami viac ako kedykoľvek predtým. Formálne a štýlové parametre objektovo-priestorového prostredia, vytvoreného prevažne zo „suchých“ geometrizovaných foriem, sú dnes často hodnotené z hľadiska ekologického boomu. Teraz je čoraz jasnejšie, že problém umeleckej formy v dizajne sa napriek svojej zjavnej jednoduchosti a samozrejmosti ukázal ako veľmi zložitý a bude si vyžadovať značné výskumné úsilie na jeho hĺbkový rozvoj.

G. Demosfenova sa zamýšľa nad problémom umeleckého obrazu v dizajne a vzťahom medzi kategóriami „umelecký“ a „estetický“ v estetike. Jej diela tvrdia, že logikou korelácie a súdržnosti podstatných významov, plasticky vyjadrených a fixovaných v materiáli, je umelecký obraz veci: že je jej nedeliteľným emocionálno-plastickým a ideovo-sémantickým základom, mysliteľným a vnímaným cez formálne jadro práce. Cennou vlastnosťou pri zvažovaní tohto problému je uznanie dôležitosti sekundárnych významov znakových výrazov, ktoré priamo nesúvisia s účelnosťou veci (51).

Uznanie práv na koexistenciu rôznych foriem vlastníctva dalo do pohybu nielen organizačné štruktúry spoločnosti, ale zasiahlo aj kultúrne základy života, ktoré určujú ciele a formy estetizácie človeka. Fenomén kultúry nadobudol osobitný význam v humanizácii našej spoločnosti, pretože ľudská činnosť v kultúrnom a každodennom prostredí mala vždy skôr formu kultúry ako organizácie s inherentnými formami rigidnej, mimokultúrnej (funkčnej) regulácie. Do značnej miery sa stratili kultúrne základy formovania prostredia okolo nás, čo negatívne ovplyvnilo stav emocionálnej a zmysluplnej stránky života, prestíž výtvarnej stránky dizajnérskej tvorby, nadväznosť architektonických a dizajnérskych tradícií a v konečnom dôsledku účinnosť umenia vytvárať obrazný a sémantický obsah zložiek tvoriacich prostredie.naše životné prostredie.

Na oživenie kultúrnych tradícií a zvýšenie prestíže dizajnéra, ktorý vo svojich produktoch odráža spôsob života, bude potrebné určiť typologické charakteristiky umeleckého obrazu v jeho „čistej forme“ a oddeliť od neho cudzie prvky, ktoré majú Zavedené do tvorivej činnosti v posledných desaťročiach viedli k určitým deformáciám tvárniacich prvkov, technológií ak prudkému poklesu úlohy umeleckej tvorivosti pri tvorbe úžitkových výrobkov.

Otázka je naliehavá najmä v súvislosti s umeleckým a figurálnym obsahom úžitkových predmetov, ktoré budú nielen „oživené“, pretože sociálno-ekonomické a kultúrne pomery sa zmenili a menia natoľko, že „obroda“ kultúrneho a každodenného prostredia sa bude čoraz viac individualizovať a vytvárať nový model života človeka, determinovaný regionálno-kultúrnymi, sociálnymi a ekonomickými podmienkami.

V posledných rokoch sa estetické a kultúrne problémy umeleckého obsahu environmentálneho priestoru a prvkov, ktoré ho tvoria, prudko zhoršili a odhaľujú nebývalú dynamiku. Tvoria ho rôzne dôvody - od oživenia zvyšovania sémantickej funkčnosti až po špecifickú individualizáciu výrobkov pre domácnosť pre určitého spotrebiteľa - to všetko aktualizuje koncepčné a praktické otázky súvisiace so zvyšovaním umeleckej úrovne kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť, a potvrdzuje prediktívnu a skutočnú hodnotu vykonanej práce. Štúdia napokon pokračuje v emocionálno-figuratívnej línii formovania kultúrnych a domácich produktov v prostredí založenom na charakteristikách života a prírodného prostredia a zároveň túto líniu rozširuje do budúcnosti a vracia koncept „ umelecký obraz“ k pôvodnému obsahu – slúžiť ako prototyp nových prostredí, javov a procesov.

Moderné dizajnové koncepty sa vyznačujú rozmanitosťou foriem a mobilitou. V závislosti od regionálnych sociokultúrnych a ekonomických charakteristík, ktoré ovplyvňujú proces navrhovania výrobkov pre domácnosť, ich súbor, ktorý tvorí integrálny systém, ktorý vyjadruje obraz prostredia daného spotrebiteľa, ako aj samotné procesy prebiehajúce v prostredí sa výrazne líšia v závislosti od životného štýlu obyvateľov. To veľmi sťažuje úlohu vytvárať obrazový obsah kultúrnych predmetov a predmetov pre domácnosť a výber navrhovaných umeleckých a dizajnových riešení je zodpovednou záležitosťou. Je potrebné brať do úvahy aj skutočnosť, že je potrebné dať úžitkovým produktom koncepčný obraz – flexibilitu, schopnosť sledovať zmeny v ekonomike a spoločnosti, reštrukturalizovať sa vo vzťahu k čoraz dynamickejším sociokultúrnym požiadavkám a procesom. Koncepcia štúdie je tvorená na základe teoretických ustanovení, ktoré vypracovali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, atď. a predpokladá, že premena prostredia na objekt, ktorý zvýšením výtvarného a obrazového obsahu v ňom má zvýšiť humanizáciu, humanizáciu, - ekologizáciu kultúry nášho života na všetkých úrovniach - z umeleckého obrazu jediného produkt až po obrazný obsah prostredia tvoriaceho systému prvkov kultúrnych a domácich účelov vo všetkých aspektoch - od asimilácie výdobytkov vyspelej strojárskej techniky až po nové spôsoby oživenia ľudového umenia. Preto je potrebné na typologickej úrovni modelovať ako hlavnú štrukturálnu zložku tie javy a procesy, ktoré sa odrážajú v kultúrno-historickom kontexte a vo výraze spôsobu života v štýlovom stvárnení.

Je potrebné vziať do úvahy aj skutočnosť, že moderný spôsob života dnes už nie je len v komparatívnom vzťahu k minulému storočiu, ale v takomto výskumnom a projektovom prístupe by vysvetľoval vlastné, neporovnateľné umelecké hodnoty. že predkladá významovú tvorbu produktov. Tendencia našej doby objavovať zložité v jednoduchom, univerzálne v malom a aktuálne v zabudnutom dala nové tóny umeleckému a figuratívnemu dizajnu. Doslova pred našimi očami postoj k umeleckému, ako k niečomu „nižšiemu“, bezvýznamnému, vystriedal pocit, že táto kultúra je „iná“ a jej črty nie sú o nič menej významné ako funkčné a sociálno-ekonomické.

K takémuto prehodnoteniu hodnôt došlo v posledných rokoch nielen v mysliach profesionálnych dizajnérov. Výrazne sa zmenil postoj k emocionálno-figuratívnemu obsahu tvorcu aj konzumenta. Ako ukazujú práce viacerých teoretikov (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), dnes oblasť metodologického vývoja v obsahu, hodnotení a rozvoji umeleckého obrazu úžitkových výrobkov len jednotlivých dizajnových predmetov je najviac zvládnutý.

Na úrovni systému je rozvoj optimalizácie tejto situácie zastúpený v posilňovaní a distribúcii akcentovanej prevahy výtvarných a figuratívnych obsahov v objektoch, ktoré sú primárne považované za environmentálne prvky.

Na úrovni rozvoja kultúrneho a každodenného prostredia sa črtajú dva trendy. Prvá zahŕňa vývoj typologickej štruktúry vývoja prvkov, ktoré ju tvoria, a identifikáciu charakteristických znakov umeleckého obrazu, ktorý sa prejavuje v určitom časovom období. Druhá zahŕňa celý proces vývoja foriem vyjadrenia umeleckého obrazu a rytmu ich striedania, berúc do úvahy dynamiku vývoja vedecko-technického procesu. Je však prakticky nemožné „nastaviť“ určitý model umeleckého obrazu, ktorý by bol plne v súlade s jednou alebo druhou funkčnou štruktúrou kvôli heterogenite spotrebiteľov a individualite ich preferencií. V dôsledku toho sa umelecký obraz stal chronicky zaostávajúcim fragmentom v kultúrnom a estetickom vývoji prvkov prostredia.

Transformácia objektovo-priestorového prostredia je spôsobená sociálno-ekonomickými, kultúrnymi, estetickými a regionálnymi faktormi, ktoré podnecujú spotrebiteľa formovať svoje prostredie ako celok vo vzťahu k osobným požiadavkám. Ukazuje sa, že formy kultúrnych a domácich produktov, ktoré dnes existujú, do takýchto zmien príliš nezapadajú. Projekty vnútorných priestorov sú zároveň lepšie prispôsobené individuálnym potrebám zákazníka. Napriek tomu, že počet individuálnych projektov výrazne narastá, náročnosť naplnenia novovzniknutých priestorov zostáva nezmenená.

Predmetná organizácia environmentálneho priestoru vo svojej štruktúre má potenciálne schopnosť transformovať: členenie, zväčšenie zloženia a foriem, zmenu vzťahu plánovacích prvkov a pod. To znamená, že samotná dynamika života kladie na program revíziu princípov formovania kultúrnych a domácich produktov tak, aby sa ich obrazná transformácia uskutočnila rýchlo a s minimálnymi nákladmi.

V poslednom čase sa čoraz viac rozširujú formy s výrazným emocionálno-obrazným obsahom a reprodukované v minimálnom množstve. Najpočetnejšie a najmasovejšie sú však dizajnové predmety súvisiace s kultúrnym a každodenným prostredím, hoci mnohé aspekty ich umeleckého formovania zostávajú najmenej prebádané a rozvinuté a stav estetizácie každodenného života a kultúry závisí od toho, ako problém formovania domácnosti produkty sú vyriešené..

Umenie života ako ohnisko zhromažďuje problémy súvisiace s konceptuálnou organizáciou prostredia ako celku. Estetizácia kultúrneho a každodenného prostredia sa uskutočňuje pomocou všetkých druhov formálnych, kombinatorických atď. triky. Všetky tieto riešenia dávajú dizajnérovi len obmedzený využiteľný priestor, ktorý nie je možné plne prispôsobiť zvýšeným požiadavkám spotrebiteľov na figuratívnu a sémantickú časť úžitkových výrobkov ako druhú funkciu. V skutočnosti dizajnéri dizajnových predmetov vo všeobecnosti takéto úlohy neoslavujú. Okrem toho sa riešenie funkčných úloh úžitkových výrobkov v systéme kultúrnych a komunitných účelov uskutočňuje analogicky s tými, ktoré sa uskutočňujú v tradične zavedených systémoch ich vývoja, a keďže sa dajú plne implementovať v priemyselných podmienkach, Používajú sa pôvodné typické „polotovary“ a nie náhodou sa predpokladalo, že životné prostredie potrebuje špeciálny model emocionálno-figuratívneho komfortu, ako špecifický systém vybavenosti.

V súčasnosti však v oblasti výroby prakticky neexistujú žiadne technológie, ktoré by umožňovali vytvárať predmety pre individuálne požiadavky spotrebiteľov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov ako sémantickej jednotky v kultúrnom a každodennom prostredí nie je vôbec skúmaný, hoci pozorovania a dizajnové odhady už ukazujú, že život v bohatom emocionálnom prostredí nie je jednoduchou rozmanitosťou tradičných životných procesov, ale kvalitatívne nové, otvárajúce nové kultúrne a estetické možnosti.

Všeobecný teoretický vývoj týkajúci sa perspektívneho dizajnu a architektonického riešenia kultúrneho a obytného prostredia ako celku potvrdzuje trend k vytváraniu umeleckého a mobilného subjektovo-priestorového prostredia, ktorého realizácia by mala sledovať skutočné a predvídateľné zmeny v životný štýl a aktivity samotného človeka. Skoršie realizované výskumy a vývoj sú však roztrieštené, často do seba nezapadajú do metodického a najmä projektového plánu z dôvodu, že problémy životného štýlu sa posudzujú oddelene, v inom sociálnom, priestorovom a časovom kontexte. Cieľavedomé využitie prostriedkov a metód projektovania systému má prispieť k súčasnému štúdiu a experimentálnemu overovaniu tak nových výtvarných modelov tvarovania, ako aj zodpovedajúcich možností estetizácie prostredia.

Osobitne treba poznamenať, že štúdium problému rozvoja umeleckého obrazu v kultúrnych a domácich produktoch ako celku vedie k špecifickému štýlu alebo individuálnemu štýlu. Napriek tomu, obrazný obsah, napriek jeho zdanlivo jasným dôkazom, stále treba, slovami A. Ikonnikova, „výskum. esteticko-teoretická a sociologická podpora. Jeho funkciou je odhaliť obsah životného štýlu a vystopovať medzníky formovania, ktoré nesie, a potom pochopiť špecifické prostriedky organizácie formy v ich genéze, v širokom kontexte umeleckej kultúry tej doby “(76 str. 4).

Naša štúdia je zameraná na identifikáciu smerníc, ktoré určujú tvarovanie úžitkových produktov v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sú tak v rámci genézy v rámci kultúrno-historickej časti, ako aj vo všeobecných trendoch vo vývoji environmentálneho priestoru.

Zmyslom práce je určiť typológiu vývoja foriem vyjadrených umeleckým spôsobom v kultúrnom a každodennom prostredí. Na dosiahnutie stanovených cieľov sa riešia tieto úlohy:

1. Analýza pojmu "imidž".

2. Organizácia priestorových vzťahov v dizajne v dizajne rozvoj environmentálnych vzťahov. Analýza environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarového prejavu a ich emocionálnej a obsahovej stránky.

3. Identifikácia zákonitostí vývoja umeleckého obrazu v dizajne: princípy, trendy, rytmus striedania.

4. Analýza štruktúry umeleckého obrazu: a) v rámci jedného objektu; b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.

Osobitosť metodológie výskumu teda spočíva v realizácii paralelných procesov výskumu dizajnových objektov a ich systémov v kultúrno-historických sekciách, v ktorých tieto štúdie súčasne podliehajú štruktúrovaniu a systematizácii a ako výsledok typologického experimentu sa používajú na objasnenie a predloženie nových hypotéz a konceptov.

Vedecké a metodologické prostriedky tak poskytujú špecificky dizajnové riešenie sociokultúrneho problému, z čoho vyplýva úzka súvislosť medzi navrhovanými zásadnými morfologickými riešeniami pre konkrétne formy života. Zvolená vedecká a metodologická konštrukcia navyše korešponduje s hlavnými ustanoveniami metodiky umeleckého dizajnu, pretože zvažovanie problému sa uskutočňuje v rámci zvoleného spoločensko-umeleckého systému (životný štýl – obraz prostredia) a zahŕňa výskum širšieho kultúrneho procesu.

Základom metodológie výskumu je zavedenie typologickej štruktúry foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sa v súčasnosti v dizajne intenzívne rozvíja a mení.

Zásadný význam má v tomto smere typologické členenie, ktoré umožňuje chápať trendy a javy v oblasti dizajnu na úrovni obrazového zovšeobecnenia (na rozdiel od rozšíreného triedenia podľa ktoréhokoľvek znaku, ktoré prakticky „vypína“ mechanizmus obrazného myslenia výskumníka). Typologické modelovanie pomáha pochopiť systém súvislostí, ktoré existujú vo vnútri skúmaného objektu a mimo neho. Navyše, na základe analýzy vnútorných a vonkajších vzťahov sa skúmaný objekt javí ako produkt práve týchto vzťahov, o čom svedčia aj publikácie S. Khan-Magomedova, V. Sidorenka, V. Markuzona, G. Demosfenovej. a ďalší výskumníci. S ohľadom na tému výskumu nám typologické členenie umožňuje porozumieť existujúcim a pravdepodobným procesom formovania umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov prostredníctvom systému typológií a určiť dizajnové rozhodnutia, ktoré tieto procesy ovplyvňujú. Typológie každodenných a kultúrnych procesov teda umožňujú určiť a následne morfologizovať obrazné hranice, ktoré zabezpečujú rozvoj týchto dvoch vzájomne závislých javov.

Zároveň treba brať do úvahy, že typologické členenie je výskumný proces a určuje obsah a vývoj skúmaných javov, pričom zároveň predurčuje skutočnú zákonitosť navrhovaných moderných riešení. Štúdia núti k určitému výsledku k akejsi typologizácii skúmaného javu, keďže spotrebiteľ vo svojej činnosti vníma svet okolo seba ako celok, založený na modeli životného štýlu. Výsledky typologického štrukturovania by preto mali byť podporené modelovaním scenárov, ktoré nám umožňuje vidieť skúmaný fenomén v tom či onom vzorci striedania foriem prejavu životného štýlu v podstate)“ a v skutočnosti.

Potreba typológie úžitkových produktov vzniká až v súvislosti so zmenami v profesionálnom dizajnérskom povedomí, ktoré sú sprevádzané snahou o inštitucionalizáciu dizajnu jeho premenou na nevyhnutný článok v kultúrnom a domácom priestore. Táto orientácia je viditeľná už v tom, že adresát, pre ktorého dizajnér pracuje, sa nazýva spotrebiteľ, t.j. dať do súvisu s estetickou kategóriou spotreby. A samotná úloha typologizácie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je riešená práve v dôsledku zámeru definovať novú umeleckú a figuratívnu štruktúru v systéme „výroba-spotreba“. Samotný proces spotreby, ako vyplýva z tohto tvrdenia, je mimo rámca typológie spotrebiteľov v pôsobnosti „typológie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu.“ Typológiu spotrebiteľských situácií nemožno vopred predvídať a rozvíjať, lebo akakolvek selekcia objektivnych udajov nezarucuje potrebne spotrebitelske spravanie ani potrebny konzumny postup, kedze to, ako ma clovek vnutorne podnety k akcii, ktore su determinovane nepoddajnymi objektivnymi kategoriemi " zivotny styl", " sposob zivota". V takejto situácii začína fungovať modelovanie scenárov, ktoré umožňuje človeku vyjadriť sa, vyjadriť svoj postoj k dizajnovému objektu prirodzeným spôsobom. Preto je pri súčasnej úrovni poznania také dôležité navrhovať nové environmentálne objekty predovšetkým pre skupinu spotrebiteľov, ktorých figuratívne myslenie dokáže úplne určiť a analyzovať podoby umeleckého obrazu v dizajne bez rizika, že neúmyselne preniknú do oblasti, kde iní modely tvarovania fungujú. Tento problém však nie je čisto umelecký alebo čisto dizajnový. Je všeobecná vedecká a interdisciplinárna, zameriava sa na záujmy dizajnu, architektúry, hudby, literatúry a kultúry vôbec. Najvýraznejší interdisciplinárny vplyv problémov umeleckého obrazu dizajnových predmetov sa prejavuje vo vzniku a rozvoji dizajnérskej architektúry, ktorá formuje environmentálne objekty pomocou dizajnérskych metód, s využitím umeleckých a nápaditých predstáv o tvarovaní.

Intenzívne sa rozvíjajúca architektúra dizajnu u nás robí prvé kroky, pričom má značné ťažkosti v dôsledku nedostatočného rozvoja vedeckého a metodologického aparátu a najmä neochoty priemyslu poskytnúť plnohodnotný mobilný a individualizovaný realizácii projektov. Zároveň „hraničný charakter konceptov a riešení dizajnérskej architektúry robí výskum a vývoj v tejto oblasti perspektívnym nielen v kreatívnom, ale aj v sociálno-ekonomickom zmysle.

Záver vedeckej práce dizertačná práca na tému „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“

ZÁVER

V rámci štúdia tejto dizertačnej práce bola definovaná, položená, analyzovaná a riešená problematika koncepcie a definovania úlohy umeleckého obrazu dizajnových predmetov v kultúrnom a každodennom prostredí na koncepčnom, vedeckom, metodologickom a dizajnérsko-praktickom úrovne.

Začiatok štúdie spadá do raného obdobia vzniku kultúrnych a domácich produktov, keď sa objekt materiálneho sveta stáva nielen úžitkovým produktom, ale začína niesť aj hlbokú sémantickú záťaž. Pre čo najširšie a najúplnejšie pochopenie funkcie a obsahu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré sú prvkami kultúrneho a každodenného priestoru, bola zozbieraná typologická štruktúra vývoja týchto prvkov, ktorá pomáha určiť trendy v rozvoj umeleckého obrazu v modernom svete.

Metodický a dizajnovo-praktický význam diela určujú odvodené princípy konštrukcie štruktúry na vytváranie umeleckého obrazu dizajnových predmetov pre kultúrne a komunitné účely. Na priesečníku kultúrno-historických a typologických aspektov umožňuje koncepčná podoba konštrukčného riešenia nájsť najživší sémantický obsah umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí.

Evolúcia vedomia dizajnu je v úzkom spojení s chápaním vývoja obsahu materiálneho sveta. Preto pre úspešné pochopenie tejto histórie je potrebné uvedomiť si sémantickú stránku vývoja priestoru okolo nás. Keďže v systéme diel materiálneho sveta je význam neoddeliteľný od vecí a vzťahov, ktoré patria k objektívnej realite a ktoré nesú obrazný obsah, ovplyvňujú psychologické postoje vnímateľa.

Stručný popis hlavných výsledkov štúdie preto obsahuje tieto závery:

1. Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila určiť obrazové a výrazové charakteristiky štruktúrnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v predmetoch kultúrneho a každodenného prostredia.

Pri porovnávacích analógiách medzi dizajnovým objektom a architektúrou to chápeme ako formu výtvarného umenia, pri porovnávaní dizajnu s hudbou to chápeme ako expresívnu formu umenia. No zároveň architektúru podľa Goetheho nazývame zamrznutou hudbou a zároveň sa hudba dá prirovnať aj k maľbe. To naznačuje, že vo výtvarnom a obrazovom chápaní možno úžitkovú vec vnímať ako obrazovú a expresívnu formu umenia. Takáto pozícia je kľúčovým základom v pozícii štúdia predmetov kultúrneho a každodenného prostredia.

Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila odvodiť tieto charakteristiky:

Jemné a výrazové vlastnosti sú základom štrukturálnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov;

Figuratívnosť je rekonštrukcia s koncentráciou na materiály, línie, formy a detaily, ktoré sú z pohľadu umelca základné a povolené prírodou, ktoré sú reprezentované ako ikonický znak;

Expresivita spočíva v sémantickej reprodukcii vonkajšieho bytia a estetický objekt sa rodí na hranici konjugácie z priesečníka obrazových údajov, ktoré pôsobia ako symbol;

Možnosť bifunkčného štruktúrovania obrazových a výrazových foriem vyjadrenia umeleckého obrazu výrobkov pre domácnosť v dizajne umocňuje transformačnú funkciu dizajnu pri osvojovaní si reality;

2. Bol vyvinutý tezaurus foriem vyjadrenia umeleckého obrazu:

Základom umeleckého obrazu kultúrno-kúpeľových produktov je alegorická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden fenomén cez druhý.

3. Porovnanie dizajnu s inými druhmi umenia umožnilo určiť nielen zhodnosť formálnych metód a techník, ale aj identifikovať niektoré znaky, najmä schopnosť vytvárať obrazy:

Vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení; prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na jeho typologické charakteristiky;

Špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja, keďže dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový obraz produktu;

Trend chápania životného prostredia prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept produktu pre domácnosť ako kultúrny fenomén a definíciu environmentálneho dizajnu ako novej umeleckej formy; definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického kultúrno-kúpeľového objektu prostredia.

4. Odhalená závislosť genézy vzťahu umenia k materiálnemu svetu, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje:

Vzor striedania prevládajúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu: zoomorfný, floromorfný, antropomorfný, konštruktívny, funkčný, mytologický, kultúrny, ideologický; zmena a rozloženie projektovaného emocionálneho stavu v priestore tvorí diagram znázorňujúci rytmické striedanie týchto foriem v rámci histórie;

Analýza vývoja úžitkových výrobkov v genéze historických štýlov je potrebná na vytvorenie smerníc, ktoré pomôžu určiť profesionálnu primeranosť dizajnéra a vyhliadky na rozvoj figuratívneho myslenia; potreba určiť smer vývoja dizajnu kultúrnych a domácich produktov diktuje samotný umelecký obraz ako štrukturálnu bunku kultúrnych a estetických hodnôt environmentálneho systému.

5. Štúdium súčasného stavu dizajnérskej kultúry dizajnu prostredníctvom definovania typológie obsahového základu umeleckého obrazu prinieslo tieto výsledky:

Umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi objektom a spotrebiteľom – to je základný moment dizajnu; schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom objektovo-zmyslovej formy predstavuje kognitívnu silu figuratívneho myslenia;

Myšlienkové procesy zamerané na rozvoj figuratívneho myslenia pomáhajú dizajnérovi uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zvýrazniť hlavné najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa menia na štruktúru umeleckého obrazu; táto štruktúra určuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Význam pojmu umelecký imidž v dizajne spočíva v tom, že posilnením obsahovej zložky výrobkov pre domácnosť sa obohacuje umelecký imidž prostredia, čím sa vytvárajú podmienky na zvyšovanie úrovne estetického vzdelania dizajnéra. . Pochopenie významu umeleckého vývoja životného prostredia je nevyhnutné na obnovenie jednoty človeka, spoločnosti a prírody na novej úrovni. Objektívny svet sa musí stať nositeľom novej funkcie a umelecký obraz v ňom musí zohrávať „obrazotvornú“ a „imidžotvornú“ úlohu.

Zoznam vedeckej literatúry Chepurova, Olga Borisovna, dizertačná práca na tému „Technická estetika a dizajn“

1. Adam S. Sprievodca štýlom "Hnutia umeleckých remesiel" / Per. z angličtiny. M.: Vydavateľstvo JSC "Rainbow", 2000. 128 s.

2. Azgaldov G.G., Povileiko R.P. O možnosti hodnotenia krásy v technike / Ed. A. V. Glazycheva. Moskva: Stroyizdat, 1977. - 120 e.: ill. - S. 12-118

3. Arnheim R. Umenie a zrakové vnímanie - M.: Progress, 1974. -386 s.

4. Arnheim R. Umenie ako terapia // Psychológia umeleckej tvorby: Čítanka / Komp. K.V. Selchenok. Mn.: Harvest, 1999. - S.731-750

5. Aronov V.R. Teoretické koncepty zahraničného dizajnu. 4.1 /Vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992.- 122 s.

6. Artemyeva E.Yu. Sémantické posúdenie atraktivity interiérov //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984.-S. 95-104

7. Architektúra a emocionálny svet človeka / G.B. Zabelshansky a iní - M .: Stroyizdat, 1985. 208 s.: chor.

8. Baldina O.D. Chute a vášne trhu s moderným umením v Rusku - M .: Vydavateľstvo ACT LLC: Astrel Publishing House LLC, 2002. - 256 s. (Umelecké štúdio)

9. Bartenev I.A., Batazhkova V.N. Ruský interiér XVIII-XIX storočia M.: Svarog a K, 2000. - 128 s. +9 farebných ilustrácií

10. Yu.Batov V.I. O formách umeleckého zámeru //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 47-56

11. P.Begenau Z.G. Funkcia, forma, kvalita / Ed. G.B. Minervina. M.: Mir, 1969.-167 s.

12. Bezmozdin JT. K umeleckým aspektom dizajnu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984.-s.214-224

13. M. Biedermann G. Encyklopédia symbolov M .: Republika, 1996. - 335 e .: chor.

14. Veľká sovietska encyklopédia. T. 28 3. vyd. - M.: Sovietska encyklopédia, Frankfurt-Chaga. - 1978. - 616 e.: chor.

15. Borev Yu. Estetika. M.: Politizdat, 1975.-399 e.: chor.

16. P.Vasiliev M.F. Štruktúra vnímania (proporcia v architektúre, hudbe, farbe) - Moskva: Univerzita RUDN, 2000. 54 s.

17. Vasyutochkin G. O umeleckom a matematickom myslení // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / ed. B.S. Meilakh. M.: Umenie, 1968.-S. 373-384

18. Vizuálna kultúra - vizuálne myslenie v dizajne / V.F. Koleichuk a ďalší - M.: VNIITE, 1990. - 87s. - (Knižnica dizajnéra a ergonóma)

19. Volkov N. Proces vizuálnej tvorivosti a problém „spätnej väzby“ // Psychológia umeleckej tvorivosti: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 191-214

20. Otázky technickej estetiky. Dizajn ako predmet vedeckého a sociálno-filozofického výskumu. Problém. 2 M.: Umenie, 1970. - 336 s.

21. Voronov N., Shestopal Y. Estetika techniky M.: Sovietske Rusko, 1972. -176 s.

22. Voronov N.V. O dnešnom chápaní dizajnu //Design. Zborník vedeckých prác. Problém. IV - M.: Výskumný ústav teórie a dejín výtvarného umenia Ruskej akadémie umení, 1996. - S.3-13

23. Voronov N.V. Hlavná metóda //Návrh. Zborník vedeckých prác. Problém. VI.-M.: VNIITE, 2000.-S. 13-19

24. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Časť I M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1997. - 100 s.

25. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Ruský dizajn. Výrobné umenie. Časť II. Ch. 3,4 M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1998. - 145 s.

26. Voronov N.V. Skutočný dizajn predvojnových rokov //Design: Sat. vedecký tr. -Problém. IV / Vedecký výskum. Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. Umenie / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. Akadémia umení, 1996.-s.64-84

27. Voronov N.V. Ruský dizajn. T. 1 M .: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-424 s.

28. Voronov N.V. Ruský dizajn. T.2 M.: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-392 s.

29. Voronov N.V. Podstata dizajnu. 56 téz ruskej verzie chápania dizajnu M.: Grant, 2002. - 24 s.

30. Vygotsky L.S. Umenie a život // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. -s.438-451

31. Vygotsky L.S. Psychológia umenia M.: Umenie, 1968. - 576 s.

32. Genisaretsky O.I. Dizajn a kultúra M.: VNIITE, 1994. -165 s. -(Knižnica dizajnérov).

33. Gershkovich Z.I. Ontologické aspekty umeleckého diela // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. -L .: Veda, 1978.-S. 44-65

34. Glazychev V.L. Obrazy priestoru (problémy štúdia) // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Veda, 1978.-S. 159-174

35. Glazychev B.J1. Architektúra: Encyklopédia M.: CPI „Dizajn. Informácie. Kartografia ": ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ill.

36. Glinkin V.A. Priemyselná estetika v strojárskych podnikoch L .: Mashinostroenie, 1983. - 230 e .: ill.

37. Gordon V.M. O vzťahu medzi organizáciou informácií a štruktúrou akcií //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. -M.: VNIITE, 1984. - S.9-22

38. Gorodzhiy A.E. Tropeické kombinácie mimojazykových znakov //Návrh znakových sústav. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.57-77

39. Grashin A.A. Prostriedky kompozičného tvarovania jednotných a agregovaných objektov //Design: So. vedecký tr./ Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. vyd. N.V. Voronov. M .: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1997. - Vydanie. V. - S.50-84

40. Grashin A.A. Unifikácia a agregácia v dizajne priemyselných produktov //Dizajn. So. vedecký tr. Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. ed.N.V.Voronov - M.: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1996. Vydanie. IV. - S.26-64

41. Grashin A.A. Unification as a language //Design: Sat. vedecký tr. Problém. VI / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 2000. - S. 19-59

42. Gudkov L.D. Metodologické problémy sociológie v dizajne. // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 19 "88. - S.8-24.

43. Gulyga A.B. K estetike vedeckého objavovania // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. L.: Veda. 1978. - L .: Nauka, 1978.-S. 65 -78

44. Gurevič P.S. Psychológia: Učebnica M.: Vedomosti, 1975. - 132 s.

45. Gurenko E.G. Problémy umeleckej interpretácie (filozofická analýza) - Novosibirsk: Sibírska vetva. Nauka, 1982. 256 s.

46. ​​​​Danilov S.G., Danilov K.S. Metódy vedeckého prognózovania v projektoch priemyselného dizajnu //Design Review. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - S.70-73

47. Dass F. Baroko: Architektúra medzi rokmi 1600 a 1700 / Per. od fr. E. Murashkintseva. - M .: Astrel Publishing House LLC: ACT Publishing House LLC, 2002. - 160 e .: chor.

48. Demosfenová G.L. Problémy umeleckej tvorivosti a dizajnu. Namiesto úvodu // Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Zborník VNIITE. Číslo 17. / Ed. S.I. Bez jazyka. M.: VNIITE, 1979. - S. 3 - 9

49. Dizajnér De Fusco R. Le Corbusier. Nábytok, 1929 / Ed. V.L. Glazychev. -M.: Sovietsky umelec, 1986. - 108 s.

50. Dizhur A.L. Dizajnový program a jeho podpora života (Skúsenosti spoločnosti "Brown") // Problémy tvorby dizajnu - programy. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36- M.: VNIITE, 1982. - S.78-91

51. Návrh architektonického prostredia (stručný terminologický slovník-príručka) / ed. CM. Michajlov. Kazaň: DAS, 1994. - 120 s.: chor.

52. Dizajn na západe / Kapitola. vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992. - 96. roky.

53. Dmitrieva H.A. Karneval vecí //Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S.220-252

54. Dobrolyubskaya Yu.A. Merané stavy vedomia vo svetle štúdií kultúrnej antropológie // Credo Theoretical Journal. Problém. č.2 (34) Petrohrad: I.P.K. "Syntéza-polygraf", 2003. - S. 124-137

55. Družinin V.N. The Psychology of General Ability 2nd ed. - S.-Pb., 1999. -356 s.

56. Eremejev A.F. Hranice umenia. Sociálna podstata umeleckej tvorby M.: Umenie, 1987. - 320 s.

57. Ermash G.L. Umenie ako myslenie M.: Umenie, 1982. - 277 s.

58. Eroshkin V.F. Priemyselná grafika: Učebnica pre stredné školy - Omsk: OGIS, 1998.-264, ill.

59. Efanov V.P. Schopnosť skladať, obrazne sprostredkovať myšlienky // Problémy kompozície. MGAHI ich. Surikov. M.: Výtvarné umenie, 2000. - 200. roky.

60. Zherdev E.V. Metafora v dizajne: teória a prax // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktor umenia. Moskva: Ministerstvo priemyslu, vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE, 2002. - 57s.

61. Zherdev E.B. Umelecká sémantika dizajnu. Metaforika M.: Au-topan, 1996.- 180. roky.

62. Zherdev E.V. Výtvarné chápanie dizajnového objektu - M., 1993.

63. Ivanov V.V. Nevedomá, funkčná asymetria, jazyk a kreativita // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S.44-54

64. Ikonnikov A.B. Vplyv komplexu objektovo-priestorového prostredia na estetickú hodnotu objektu / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 77-90. - (Ser. Technická estetika)

65. Ikonnikov A.B. Problém formovania životného prostredia v podmienkach modernej umeleckej kultúry /sovietsky pamätník, tvrdí. Problém. 5 / komp. M.L. Terechovič. M.: Sov. tenký-k, 1984. - 280 e.: chorý.

66. Ikonnikov A.B. Problémy formovania estetickej hodnoty priemyselných výrobkov a ich štúdium /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 3-18. - (Ser. Technická estetika)

67. Ikonnikov A.B. Funkcia, forma, obraz v architektúre M.: Stroyizdat, 1986.-287 s.

68. Výtvarná a tvorivá činnosť / Zodpovedný. vyd. IN AND. Mazepa Kyjev: Nau-kova Dumka, 1979. - 312 s.

69. Kagan M.S. Estetické a umelecké hodnoty vo svete hodnôt /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 19-35. - (Ser. Technická estetika)

70. Kandinsky B.B. O duchovnom v umení. Moskva: Archimedes, 1992. 80. roky 19. storočia.

71. Kantor K. M. Krása a úžitok M., 1967. - S. 255-277

72. Kantor K. M. Pravda o dizajne. Dizajn v kontexte kultúry predperestrojkových tridsiatych rokov 1955-1985. História a teória M.: Anir Zväzu dizajnérov Ruska. - 1996. - 285 s.

73. Karpová E.A. Objektívny svet stredovekého interiéru //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 30-38

74. Kvasov A.S. Základy umeleckého dizajnu priemyselných výrobkov: Učebnica -M .: Moskovský automobilový inštitút, 1989.-98 e .: chor.

75. Kes D. Styles of furniture M.: Vydavateľstvo V. Shevchuk, 2001. - 272 s.

76. Coquelin A. Estetika tvárou v tvár techno-objektom //Dekoratívne umenie. -2002.-č.1.-S. 67-70

77. Koleichuk V.F. Kinetika M.: Galart, 1994. - 285 s.

78. Kondratieva K.A. Dizajn a ekológia kultúry M.: MGHPU im. Stroganová, 2000, - 105 s.

79. Kondratieva K.A. Problémy etnokultúrnej identity a moderného dizajnu /Tr. VNIITE. Problém. 58 M., 1989. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

80. Korolenko Ts.P., Frolova G.V. Sporná schopnosť predstavivosti // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. - Minsk.: Žatva, 1999. - S. 368-386

81. Kotovskaya M. Syntéza v umení východu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984.-s.91-128

82. Christopher D.E.I. Miesta, kde prebýva duša (architektúra a prostredie ako liek) M .: Ladya, 2000. Akadémia mestského prostredia. - 271 s.

83. Kulikov Yu. Moderné ľudové umenie v systéme umeleckej kultúry // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Zodpovedný. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984. - S.70-91

84. Kublanov B. Estetika a psychológia // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Zodpovedný. vyd.: B.S. Meilakh. M.: Umenie, 1968. - S.99-114

85. Kurierova G. Taliansky dizajnový model M-.VNIITE, 1993. - 153s.

86. Carroll E. Izard. Psychológia emócií Peter, 2000. - 460 s.

87. Lavrentiev A. Laboratórium konštruktivizmu M.: Grant, 2000. - 256 e.: chorý.

88. Lavrentiev A.N. Experiment v dizajne //Design: Sat. vedecký tr. Problém. V / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 1997. - S.Z - 50

89. Ladur M.F. Umenie za milióny. Poznámky umelca M .: Sovietsky umelec, 1983. - 190 e .: chorý.

90. Lazarev E.H. Konštrukcia strojov L .: Mashinostroenie, 1988. - 256 e .: ill.

91. Levinson A. Urbanizácia a obytné prostredie // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 1988. - S.25-39

92. Lilov A. Povaha umeleckej tvorivosti M.: Umenie, 1981.-480 s.

93. Losev A.F. Konečná antická definícia krásy v kontexte iných filozofických a estetických kategórií // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Nauka, 1978. - S. 25-39

94. Lotman Yu., Nikolaenko N. Zlatý rez a problémy intracerebrálneho dialógu //Dekoratívne umenie ZSSR. 1983. - č.9. - s. 31-44

95. Lukin Yu.A. Umelecká kultúra rozvinutého socializmu: úspechy, hľadanie, problémy Moskva: Vedomosti, 1983. - 112 s.

96. Ľubomírová E.E. K problematike tvorby umeleckých programov // Problémy tvorby dizajnových programov. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36 - M.: VNIITE, 1982. - S. 104-110

97. Mazaev A. Integratívna interakcia umenia a problém masových okuliarov // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. ed.A.Ya. Zis. M.: Umenie, 1984. - S.41-70

98. Marxisticko-leninská estetika: Učebnica pre vysoké školy / Ed. M.F. Ovsyannikov. M.: Vyššia škola, 1983. - 544 s.

99. Machov N. Kulturológia umeleckého obrazu v XX. storočí - M .: Dekoratívne umenie, 2001. S. 30-35

100. Meilakh B.S. Proces tvorivosti a umeleckého vnímania - M .: Umenie, 1985.-318 s.

101. Meilakh B.S. Spôsoby komplexného štúdia umeleckej tvorivosti // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Ed. vyd. B.S. Meilach. - M.: Umenie, 1968. S. 5-34

102. Metódy umeleckého stvárnenia. Metodická príručka. 2. vyd. / Ed. Yu.V. Solovjov. M.: VNIITE, 1994. - 280. roky.

103. Minervin G.V., Munitov V.M. O kráse strojov a vecí: kniha pre študentov. 2. vyd., prepracované. a dodatočné - M .: Školstvo, 1981. 143 e .: chor.

104. Michajlova A.A. Umelecký obraz ako dynamická integrita // Sovietske dejiny umenia" 76: Zbierka článkov / Ed.

105. Michajlova A.A. Tento pestrý dizajn odchádzajúceho storočia. (Prehľad štýlových trendov v dizajne druhej polovice 20. storočia.) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. -str.43-57

106. Michajlov A.B. Filozofia Martina Heideggera a umenie // Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S. 142-184

107. Michajlov S.M. História dizajnu. T. 1. M .: Únia dizajnérov Ruska, 2000.-264 s.

108. Michajlov S.M. Základy dizajnu: Proc. pre vysoké školy /S. Michajlov, L. Kuleeva. Kazaň: Nové poznatky, 1999. -240 s.

109. Molchanov "V.V. Niektoré aspekty štúdia psychológie tvorivosti na Západe // Kreatívny proces a umelecké vnímanie / Šéfredaktor B.F. Egorov. M.: Nauka, 1978.-S. 163-180

110. Morris W. Umenie a život M.: Umenie, 1973. - s. 512

111. Nazarov Yu.V. Nech je svetlo //Design: Sat. vedecký tr. Problém. IV / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. VNIITE. - 2000. - S.65-82

112. Nazarov Yu.V. Dizajn prostredia = Dizajn prostredia? //Kontrola dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - s. 39-45

113. Nechkina M. Funkcia umeleckého obrazu v historickom procese //Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti /Otv. vyd. B.S.Meilakh. - M.: Umenie, 1968.-S. 61-88

114. Nikolaeva N. K problému štylizácie v dekoratívnom umení // Človek, objekt, prostredie: Sat. články /Porov. V.N. Tolstoj. - M.: Výtvarné umenie, 1980.-S. 163-201

115. Základy kompozície. Snímka: Učebnica / Zodpovedný. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2003. - 100s.

116. Petrov V.M. Stav znaku, informatívnosť a forma (na príklade analýzy pravouhlých objektov) " // Návrh znakových systémov. Zborník VNIITE. Ergonómia. Číslo 27. Psychologické a semiotické problémy. -M .: VNIITE, 1984.-S. 78-94

117. Platonov K.K. Stručný slovník sústavy psychologických pojmov M.: Vyššia škola, 1987. - 174 e.: chor.

118. Potapov C.B. Estetická inštalácia a estetické vnímanie dizajnových produktov / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 36-48. - (Ser. Technická estetika)

119. Problémy kompozície /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. M .: Výtvarné umenie, 2000. - 292 e .: iluz.

120. Predikcia dizajnu. Program školenia / Zodpovedný. vyd. A.C. Kvasov. Moskva: MKhPI im. S.G. Stroganova, Petrohrad: Petrohradská umelecko-priemyselná škola. IN AND. Mukhina, 1994. - 24 s.

121. Prozerský V.V. Kritická esej o estetike emotivizmu M.: Umenie, 1969.- 100s.

122. Puzanov V.I. Dizajn v kultúrnej vrstve /Tr. VNIITE. Problém. 58-M., 1989. S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

123. Punin A. Architektonický obraz a tektonika (o spoločenstve foriem a vzorcov v architektúre) // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Ed. vyd. B.S.Meilakh. -M.: Umenie, 1968. S. 270-284

124. Rozumný V.A. Esencia formy, metódy M.: Myšlienka, 1969. -119s.

125. Hodnosť O. Estetika a psychológia umeleckej tvorivosti //Psychológia umeleckej tvorivosti: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 5-21

126. Rappoport S. Umenie a emócie M.: Hudba, 1968. - 140 s.

127. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonickej formy M.: OGI, 2002.-144 s.

128. Rosenblum E.A. Dizajnérsky umelec. Zážitkové centrum, štúdium. experimentálny štúdiový umelec. projektovanie na Seneži - M .: Umenie, 1974. - 176 e .: chor.

129. Rozet I.M. Teoretické koncepty fantázie // Psychológia umeleckej tvorby: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999.-S. 51 1-542

130. Rozin V.M. Kulturológia: Učebnica M.: INFRA - M Forum, 2001.-344 s.

131. Rotenberg B.C. Psychofyziologické aspekty štúdia tvorivosti // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok.-Minsk.: Žatva, 1999.- S. 569-578

132. Rubin A.A. Techniky pre umelecké a imaginatívne riešenie problémov dizajnu / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17-M., 1979. S. 22-39. - (Ser. Technická estetika)

133. Rubtsov A. Architektúra v systéme umenia // Druhy umenia v sociálnej umeleckej kultúre / Zodpovedný. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S.152-161

134. Runge V.F., Senkovský B.B. Základy teórie a metodológie dizajnu: Učebnica (pozn. z prednášok) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ill.

135. Runin B. Logika vedy a logika umenia // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Ed. vyd. B.S.Meilakh. M.: Umenie, 1968. - S.114-139

136. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní harmónie štýlu //Architektúra, konštrukcia, dizajn. 2002. - č. 6 (34). - s. 62-66

137. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní prístupov k navrhovaniu interiérov v Rusku v 90. rokoch 20. storočia // Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: Sat. vedecký tr. / Zodpovedný vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. SG. Stroganová, 2002. - S. 162-167

138. Rychková Yu.V. Encyklopédia moderny M.: Vydavateľstvo EKSMO-Press, 2002. - 224 e.: ill.

139. Rjabušin A.B. Problémy formovania životného prostredia - M.: VNII1. TE.- 1974.-100 s.

140. Savransky I.L. Komunikačné a estetické funkcie kultúry - M .: Nauka, 1979-150.

141. Sadovský V.N. Filozofické otázky modernej formálnej logiky M., 1962.

142. Salyamon L. O fyziológii emocionálnych a estetických procesov //Psychológia umeleckej tvorivosti /Otv. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999. S. 214-252

143. Saparov M. Umelecké dielo ako štruktúra // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Šéfredaktor B.S. Meilakh. - M.: Umenie, 1968.-S.

144. Sidorenko V.F. Kuzmichev L.A. Paradigma návrhu systému // Sat. systémový výskum. Metodologické problémy. - M.: VNIITE, 1981.-40. roky.

145. Sidorenko V.F. Problém umeleckého obrazu v dizajne / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17 M., 1979. - S. 9-22. - (Ser. Technická estetika)

146. Sikačev A.B. "Nábytok 75" a umelecký obraz obytného interiéru // Sovietske dekoratívne umenie / Comp. N. S. Stepanyan, N.S. Nikolajev. - M.: Sovietsky umelec, 1976. - S. 67-74

147. Sovietsky encyklopedický slovník / Ed. vyd. A.M. Prochorov. -2. vyd. -M.: Sovietska encyklopédia, 1982.- 1600 e., ill.

148. Somov Yu.S. Zloženie v technológii. 2. vyd., prepracované - M .: Mashinostroenie, 1987. - 288 s.

149. Stepanov A.B. Architektúra a psychológia: učebnica / A.B. Stepanov, G.I. Ivanová, H.H. Ischaev. M .: Stroyizdat, 1993. - 295 e .: i. - / architektúra /

150. Stepanov G.P. Kompozičné problémy syntézy umenia. Leningrad: Umelec RSFSR, T 984. -320 e.: chor.

151. Surina M.O. Farba a symbol v umení: Rostov na Done, Inštitút masovej komunikácie, vydavateľské centrum "Complex", 1998. - 258 e., chorý.

152. Sutyagin A. Základy marxisticko-leninskej estetiky M.: Štátne vydavateľstvo politickej literatúry, 1960 -39 s.

153. Tasalov V.I. "Prometheus alebo Orfeus". Umenie technického veku - M .: Umenie, 1967. 370 s.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Plastický jazyk architektúry M.: Stroyizdat, 1986. -312 e.: ill.

155. Toršilová E.I., Dukarevič M.Z. Umelecké vnímanie maľby a štruktúra osobnosti // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. Petrohrad: Nauka, 1978. - S. 174-190

156. Travin I.I. Materiálne prostredie a socialistický spôsob života L., 1979.- 101s.

157. Tuptalov Yu.B. Problémy formovania estetickej hodnoty v masovom povedomí /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

158. Tyalve E. Krátky kurz priemyselného dizajnu / Per. z angličtiny. P.A. Kunin. M .: Mashinostroenie, 1984. - 191 e.: chor.

160. Tyukhtin V. Systémovo-štrukturálny prístup a špecifickosť filozofického poznania //Otázky filozofie. 1968. - č.11.

161. Ustinov A.G. K otázke semiotiky farby v ergonómii a dizajne //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.32-46

162. Fedorov M.V. Vedecké a metodologické problémy formovania a rozvoja domáceho dizajnu // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktor umenia. M.: Ministerstvo vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE. -44 s.

163. Fedorov M.V. Estetická potreba, estetická hodnota a hodnotenie kvality priemyselných výrobkov /Tr. VNIITE. Problém. 30 - M., 1981. S. 91-104. -(Ser. Technická estetika)

164. Foght-Babushkin Yu.U. Umenie a duchovný svet človeka. - M.: Vedomosti, 1982.-112 s.

165. Freeling G., Auer K. Človek - farba - priestor / Per. s ním. -M.: Stroyizdat, 1973.- 141 s.

166. Khan-Magomedov S.O. VCHUTEMAS. 2 kniha. M .: Vydavateľstvo "Ladya", 2000.-488 e.: chor.

167. Khan-Magomedov S.O. K problému estetického hodnotenia objektovo-priestorového prostredia /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 105-119. - (Ser. Technická estetika)

168. Kholmyansky L.M. Hmotná kultúra antického sveta - M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1993. - 480 s.

169. Umelecký dizajn. Dizajn a modelovanie priemyselných výrobkov: učebnica pre študentov umeleckých a priemyselných univerzít, / ed. Z. N. Byková, G. B. Minervina - M .: Vyššia škola, 1986. 239 e., ill.

170. Čajkovskaja V. Literatúra ako slovesné umenie // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Zodpovedná. vyd. A.Ya.Zis. -M.: Umenie, 1984. S. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Petrohrad: Peter, M., Charkov, Minsk. - 2000. - 270 s.

172. Cheburashkin K.N. Multifunkčný nábytok v interiéroch konštruktivizmu //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 168-182

173. Chernevič E.V. Jazyk grafického dizajnu M.: VNIITE, 1975. -137 s.

174. Chernyshev O.V. Formálna skladba (tvorivá dielňa) - Minsk: Žatva, 1999. 312 s.

175. Shevelev I.Sh., Marutaev M.A., Shmelev I.P. Zlatý rez: Tri pohľady na povahu harmónie M.: Stroyizdat, 1990. - 343 e.; chorý.

176. Šimko V.T. Komplexné formovanie architektonického prostredia. Kniha 1. "Základy teórie" M .: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 s.

177. Šimko V.T. Štýl perspektívy prelomu tisícročí //Architektúra, konštrukcia, dizajn. - 2002. - č. 6 (34). - s. 58-61

178. Shlyakhov F. Taliansky dizajn 50. a 60. rokov (niektoré aspekty nového chápania prostredia) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. - S.31-41.

179. Elkonin B.D. Znamenie ako objektívna akcia //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 23-31

180. Estetika a produkcia: so. článkov /Pod celk. vyd. L. Novíková -M.: Ed. Moskovská univerzita, 1969. -246 s.

181. Erengross B. Výtvarné umenie: ich sociálna úloha a umelecká špecifickosť //Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre /Otv. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S. 135152

182. Umenie 20. storočia / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. I. diel - 402 s., II. diel - 432 s.

183. Barral i Altet, Xavier. Románsky: Mestá, katedrály a kláštory / Xavier Barral i Altet. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

184. Brohan, Torsten. Klasika dizajnu 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176p.

185. Busch, B. Dizajn: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108s.

186. Cady, Barbara. Ikony 20. storočia: 200 mužov a žien, ktorí urobili rozdiel / Barbara Cady: Fotografický editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418s.209. Umenie 20. storočia: Múzeum Ludwiga Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768s.

187. Fantastické tvory. Paríž: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96s.

188. Droste, Magdaléna. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -256s.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -96 s.

190. Edwards, Jane. Londýnske interiéry / "Jane Edwards, A. Taschen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000.-304s.

191. Edwards, Jane. Londýnsky štýl: Ulice, interiéry, detaily / Jane Edwards, Simon Upton. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Stoličky / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

193. Fiell, Charlotte. 1000 stoličiek / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997.-768s.

194. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 192s.

195. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. - 768 s. "

196. Fiell, Charlotte. Priemyselný dizajn A-Z / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -768 s.

197. Fiell, Charlotte. Dizajnérstvo 21. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -576 s.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999.-176s.

199. Nábytok od rokoka po art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 814 s.

200 Garner, Philippe. Dizajn šesťdesiatych rokov / Philippe Garner. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176s.

201 Grécko. Atény: Grécka národná turistická organizácia, 1990. - 224s.

202. HR Giger ARh+. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 96s.

203. Jodidio, Filip. Nové formy: Architektúra v 90. rokoch 20. storočia. / Philip Jodidio. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -240 s.

204. Jodidio, Filip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-176 s.

205. Jodidio, Filip. Architektúra teraz! / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -576 s.

206 Khan, Hasan-uddin. Medzinárodný štýl: Modernistická architektúra od roku 1925 do roku 1965 / Hasan-Uddin Khan. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -240s.

207 Lovatt-Smith, Lisa. Parížske interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 1994. -340s.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1996. -300s.

209. Neoklasicizmus a romantizmus: Architektúra. Sochárstvo. maľovanie. kresby. 1750-1848 /; Spracoval Rolf Toman. Kolín: Konemann, 2000. -520s.

210. Neret, Gilles. Popis Egypta: Napoleon a faraóni / Gilles Neret. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Lipsko: VEB, 1983. - 259s.

212 Ochs, Michael. Klasické rockové covery / Michael Ochs. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264s.

214. Riera Ojeda, Oscar. Americká rodina: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Interiéry Toskánska / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -300p.

216 Saeks, Diane Dorrans. Kalifornský interiér / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -303 s.

217. Saeks, Diane Dorrans. Prímorské interiéry / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Svety fantázie / Deidi von Schaewen, John Maizels. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -340s.

219. Schaewen von, Deidi. Indický štýl: Krajiny, domy, interiéry, detaily / Deidi von Schaewen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. 240s.

221. Starck. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -^20s.

222. Stierlin, Henri. Grécko: Od Mykén po Parthenon / Henri Stierlin. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: Od praveku po Rimanov / Dietrich Wildung. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

224. Vína, James. Zelená architektúra / James Wines. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 240 s.

225. Všeruský výskumný ústav technickej estetiky

226. CHEPUROVA Olga Borisovna Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomová práca - 480 rubľov, doprava 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Chepurová Oľga B. Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia: Dis. ... cukrík. umelecká kritika: 17.00.06: Moskva, 2004 179 s. RSL OD, 61:04-17/85

Úvod

Kapitola 1. Analýza teoretických ustanovení a terminologických definícií pojmu umelecký obraz 14

1.1 Estetický koncept imidžu 14

1.2 Porovnanie štúdia metód vytvárania umeleckého obrazu v rôznych umeniach 23

1.3 Úloha dizajnu pri formovaní umeleckého obrazu prostredia 29

Kapitola 2 Kultúrne faktory vzniku a vývoja umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia 38

2.1. Genetické prepojenie dizajnu s umením a analýza konceptu umeleckého obrazu v dizajne 38

2.2. Historická retrospektíva vývoja prirodzeného jazyka v umeleckom obraze kultúrnych a domácich produktov 58

2.3. Tendencie meniť úlohu a miesto umeleckého obrazu v utilitárnom prostredí 78

Kapitola 3 Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne 98

3.1. Perspektívne trendy v teoretickom a metodologickom formovaní umeleckého obrazu prostredia 98

3.2. Osobitosti vnímania a formy prenosu umeleckého obrazu v systéme objektovo-predmetových vzťahov 118

3.3. Štruktúra umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré tvoria environmentálny dizajn 131

3.4. Koncepčné a figuratívne prvky dizajnu kultúrnych a komunitných zariadení v prostredí 146

Záver 154

Bibliografický zoznam použitej literatúry 158-179

Úvod do práce

Formovaniu umeleckého obrazu dizajnových predmetov a ich environmentálnej úlohe v oblasti umenia, architektúry a dizajnu sa venuje množstvo diel A. Ikonnikova, S. Khan-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka. E. Lazareva. R. Arnheim .. A hoci sa s umeleckým obrazom v dizajne uvažovalo najmä v kontexte vývoja - jediný objekt, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov. formovania ľudského prostredia. Štúdium úlohy obrazu v procese tvarovania dizajnových predmetov zároveň zostane nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a nimi organizovaného prostredia. .

Khan-Magomedov vo svojich spisoch zdôvodňuje potrebu vzájomného prepojenia
zi technológie a umeleckej tvorivosti. Verí, že špecifickosť je horšia
prirodzená forma v dizajne už dlho priťahuje pozornosť teoretikov.
g samotní historici umenia a dizajnéri. V poslednej dobe sa stále častejšie robí

pokúša sa tápať po tejto špecifickosti, porovnávajúc dizajn s inými typmi umeleckej kreativity. Takéto samostatné porovnania umožňujú v priebehu formálnej estetickej analýzy zvýrazniť niektoré črty formy dizajnu (186).

V tejto fáze umeleckého chápania formy však stále existuje
v jeho vnútroodborovej špecifickosti je veľa nevysvetleného. os
nová pozornosť by sa mala venovať vnútronávrhovej morfologickej
rozvoj. Táto stránka umeleckohistorickej analýzy dizajnérskych diel
najmenej rozvinuté. Teraz sa veľa hovorí a píše o novom
objektívne prostredie nielenže chráni človeka od prírody, ale aj prijímaním
tvarovanie mam zaostáva za prírodnými formami viac ako kedykoľvek predtým

priestorové prostredie, vytvorené prevažne zo „suchých“ geometrizovaných

4 formy, sú dnes často hodnotené z hľadiska ekologického boomu. Teraz je čoraz jasnejšie, že problém umeleckej formy v dizajne sa napriek svojej zjavnej jednoduchosti a samozrejmosti ukázal ako veľmi zložitý a bude si vyžadovať značné výskumné úsilie na jeho hĺbkový rozvoj.

G. Demosfenova skúma problém umeleckého obrazu v dizajne a vzťah medzi kategóriami v estetike „umelecký“ a „estetický“. Jej diela tvrdia, že logikou korelácie a súdržnosti podstatných významov, plasticky vyjadrených a fixovaných v materiáli, je umelecký obraz veci: že je jej nedeliteľným emocionálno-plastickým a ideovo-sémantickým základom, mysliteľným a vnímaným cez formálne jadro práce. Cennou vlastnosťou pri zvažovaní tohto problému je uznanie dôležitosti sekundárnych významov znakových výrazov, ktoré priamo nesúvisia s účelnosťou veci (51).

Uznanie práv na koexistenciu rôznych foriem vlastníctva dalo do pohybu nielen organizačné štruktúry spoločnosti, ale zasiahlo aj kultúrne základy života, ktoré určujú ciele a formy estetizácie človeka. Fenomén kultúry nadobudol osobitný význam v humanizácii našej spoločnosti, pretože ľudská činnosť v kultúrnom a každodennom prostredí mala vždy skôr formu kultúry ako organizácie s inherentnými formami rigidnej, mimokultúrnej (funkčnej) regulácie. Do značnej miery sa stratili kultúrne základy formovania prostredia okolo nás, čo negatívne ovplyvnilo stav emocionálnej a zmysluplnej stránky života, prestíž výtvarnej stránky dizajnérskej tvorby, nadväznosť architektonických a dizajnérskych tradícií a v konečnom dôsledku účinnosť umenia vytvárať obrazný a sémantický obsah zložiek tvoriacich prostredie.naše životné prostredie.

Pre oživenie kultúrnych tradícií a pozdvihnutie prestíže dizajnéra, ktorý vo svojich produktoch odráža životný štýl, bude potrebné určiť typologické charakteristiky umeleckého obrazu v „čistom

5 forma“ a oddeliť od nej cudzie prvky, ktoré sa v posledných desaťročiach dostali do tvorivej činnosti, viedli k určitým deformáciám tvarotvorných technológií a k prudkému poklesu úlohy umeleckej tvorivosti pri tvorbe úžitkových produktov.

Otázka je naliehavá najmä v súvislosti s umeleckým a figurálnym obsahom úžitkových predmetov, ktoré budú nielen „oživené“, pretože sociálno-ekonomické a kultúrne pomery sa zmenili a menia natoľko, že „obroda“ kultúrneho a každodenného prostredia sa bude čoraz viac individualizovať a vytvárať nový model života človeka, determinovaný regionálno-kultúrnymi, sociálnymi a ekonomickými podmienkami.

V posledných rokoch sa estetické a kultúrne problémy umeleckého obsahu environmentálneho priestoru a prvkov, ktoré ho tvoria, prudko zhoršili a odhaľujú nebývalú dynamiku. Tvoria ho rôzne dôvody - od oživenia zvyšovania sémantickej funkčnosti až po špecifickú individualizáciu výrobkov pre domácnosť pre určitého spotrebiteľa - to všetko aktualizuje koncepčné a praktické otázky súvisiace so zvyšovaním umeleckej úrovne kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť, a potvrdzuje prediktívnu a skutočnú hodnotu vykonanej práce. Štúdia napokon pokračuje v emocionálno-figuratívnej línii formovania kultúrnych a domácich produktov v prostredí založenom na charakteristikách života a prírodného prostredia a zároveň túto líniu rozširuje do budúcnosti a vracia koncept „ umelecký obraz“ k pôvodnému obsahu – slúžiť ako prototyp nových prostredí, javov a procesov.

Moderné dizajnové koncepty sa vyznačujú rozmanitosťou foriem a mobilitou. V závislosti od regionálnych sociokultúrnych a ekonomických charakteristík, ktoré ovplyvňujú proces navrhovania výrobkov pre domácnosť, ich súbor, ktorý tvorí integrálny systém, ktorý vyjadruje obraz prostredia daného spotrebiteľa, ako aj samotné procesy prebiehajúce v danom prostredí , sa výrazne líšia v závislosti od obrazu.životy obyvateľov. Toto je

sťažuje úlohu vytvorenia obrazového obsahu kultúrnych predmetov a predmetov pre domácnosť a výber navrhovaných umeleckých a dizajnových riešení je zodpovednou záležitosťou. Je potrebné brať do úvahy aj skutočnosť, že je potrebné dať úžitkovým produktom koncepčný obraz – flexibilitu, schopnosť sledovať zmeny v ekonomike a spoločnosti, reštrukturalizovať sa vo vzťahu k čoraz dynamickejším sociokultúrnym požiadavkám a procesom. Koncepcia štúdie je tvorená na základe teoretických ustanovení, ktoré vypracovali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, atď. a predpokladá, že premena prostredia na objekt, ktorý zvýšením výtvarného a obrazového obsahu v ňom má zvýšiť humanizáciu, humanizáciu, „ozelenenie kultúry nášho života na všetkých úrovniach – od umeleckého obrazu jednotného produktu až po obrazný obsah prostredietvorného systému prvkov kultúrnych a domácich účelov vo všetkých aspektoch - od asimilácie výdobytkov vyspelej strojárskej techniky až po nové spôsoby oživovania ľudového umenia. Preto je potrebné modelovať pri typologickom úrovni, ako hlavnej štruktúrnej zložky, tie javy a procesy, ktoré sa odrážajú v kultúrno-historickom úseku a vyjadrení spôsobu života v štýle.

Je potrebné vziať do úvahy aj skutočnosť, že moderný spôsob života dnes už nie je len v komparatívnom vzťahu k minulému storočiu, ale v takomto výskumnom a projektovom prístupe by vysvetľoval vlastné, neporovnateľné umelecké hodnoty. že predkladá významovú tvorbu produktov. Tendencia našej doby objavovať zložité v jednoduchom, univerzálne v malom a aktuálne v zabudnutom dala nové tóny umeleckému a figuratívnemu dizajnu. Postoj k umeniu ako k niečomu „nižšiemu“, bezvýznamnému, doslova pred našimi očami vystriedal pocit, že táto kultúra je „iná“ a že

7 jeho prínosy nie sú o nič menej významné ako funkčné a sociálno-ekonomické.

K podobnému prehodnoteniu hodnôt došlo v posledných rokoch.
len v mysliach profesionálnych dizajnérov. Výrazne zmeniť
postoj losa k citovo-obraznému obsahu tak tvorcu, ako aj
spotrebiteľ. Ako ukazuje práca viacerých teoretikov

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) je dnes najviac zvládnutá oblasť metodického vývoja obsahu, hodnotenia a rozvoja umeleckého obrazu úžitkových výrobkov iba jednotlivých dizajnových predmetov.

Na úrovni systému je rozvoj optimalizácie tejto situácie zastúpený v posilňovaní a distribúcii akcentovanej prevahy výtvarných a figuratívnych obsahov v objektoch, ktoré sú primárne považované za environmentálne prvky.

Na úrovni rozvoja kultúrneho a každodenného prostredia sa črtajú dva trendy. Prvá zahŕňa vývoj typologickej štruktúry vývoja prvkov, ktoré ju tvoria, a identifikáciu charakteristických znakov umeleckého obrazu, ktorý sa prejavuje v určitom časovom období. Druhá zahŕňa celý proces vývoja foriem vyjadrenia umeleckého obrazu a rytmu ich striedania, berúc do úvahy dynamiku vývoja vedecko-technického procesu. Je však prakticky nemožné „nastaviť“ určitý model umeleckého obrazu, ktorý by bol plne v súlade s jednou alebo druhou funkčnou štruktúrou kvôli heterogenite spotrebiteľov a individualite ich preferencií. V dôsledku toho sa umelecký obraz stal chronicky zaostávajúcim fragmentom v kultúrnom a estetickom vývoji prvkov prostredia.

Transformácia objektovo-priestorového prostredia je spôsobená sociálno-ekonomickými, kultúrnymi, estetickými a regionálnymi faktormi, ktoré podnecujú spotrebiteľa formovať svoje prostredie ako celok vo vzťahu k osobným požiadavkám. Ukazuje sa, že formy kultúrnych a domácich produktov, ktoré dnes existujú, sú vpísané do takýchto zmien -

8 je zlé. Projekty vnútorných priestorov sú zároveň lepšie prispôsobené individuálnym potrebám zákazníka. Napriek tomu, že počet individuálnych projektov výrazne narastá, náročnosť naplnenia novovzniknutých priestorov zostáva nezmenená.

Predmetná organizácia environmentálneho priestoru vo svojej štruktúre má potenciálne schopnosť transformovať: členenie, zväčšenie zloženia a foriem, zmenu vzťahu plánovacích prvkov a pod. To znamená, že samotná dynamika života kladie na program revíziu princípov formovania kultúrnych a domácich produktov tak, aby sa ich obrazná transformácia uskutočnila rýchlo a s minimálnymi nákladmi.

V poslednom čase sa čoraz viac rozširujú formy s výrazným emocionálno-obrazným obsahom a reprodukované v minimálnom množstve. Najpočetnejšie a najmasovejšie sú však dizajnové predmety súvisiace s kultúrnym a každodenným prostredím, hoci mnohé aspekty ich umeleckého formovania zostávajú najmenej prebádané a rozvinuté a stav estetizácie každodenného života a kultúry závisí od toho, ako problém formovania domácnosti produkty sú vyriešené..

Umenie života ako ohnisko zhromažďuje problémy súvisiace s konceptuálnou organizáciou prostredia ako celku. Estetizácia kultúrneho a každodenného prostredia sa uskutočňuje pomocou všetkých druhov formálnych, kombinatorických atď. triky. Všetky tieto riešenia dávajú dizajnérovi len obmedzený využiteľný priestor, ktorý nie je možné plne prispôsobiť zvýšeným požiadavkám spotrebiteľov na figuratívnu a sémantickú časť úžitkových výrobkov ako druhú funkciu. V skutočnosti si dizajnéri dizajnových predmetov vo všeobecnosti takéto ciele nekladú. Okrem toho sa riešenie funkčných úloh úžitkových výrobkov v systéme kultúrnych a komunitných účelov uskutočňuje analogicky s tými, ktoré sa uskutočňujú v tradične zavedených systémoch ich vývoja, a keďže sa dajú plne implementovať v priemyselných podmienkach, používajú sa zvláštne typy.

nové „polotovary“ a nie náhodou sa objavil predpoklad, že domáce prostredie potrebuje špeciálny model emocionálno-figuratívneho komfortu, ako špecifický systém vybavenosti.

V súčasnosti však v oblasti výroby prakticky neexistujú žiadne technológie, ktoré by umožňovali vytvárať predmety pre individuálne požiadavky spotrebiteľov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov ako sémantickej jednotky v kultúrnom a každodennom prostredí nie je vôbec skúmaný, hoci pozorovania a dizajnové odhady už ukazujú, že život v bohatom emocionálnom prostredí nie je jednoduchou rozmanitosťou tradičných životných procesov, ale kvalitatívne nové, otvárajúce nové kultúrne a estetické možnosti.

Všeobecný teoretický vývoj týkajúci sa perspektívneho dizajnu a architektonického riešenia kultúrneho a obytného prostredia ako celku potvrdzuje trend k vytváraniu umeleckého a mobilného subjektovo-priestorového prostredia, ktorého realizácia by mala sledovať skutočné a predvídateľné zmeny v životný štýl a aktivity samotného človeka. Skoršie realizované výskumy a vývoj sú však roztrieštené, často do seba nezapadajú do metodického a najmä projektového plánu z dôvodu, že problémy životného štýlu sa posudzujú oddelene, v inom sociálnom, priestorovom a časovom kontexte. Cieľavedomé využitie prostriedkov a metód projektovania systému má prispieť k súčasnému štúdiu a experimentálnemu overovaniu tak nových výtvarných modelov tvarovania, ako aj zodpovedajúcich možností estetizácie prostredia.

Osobitne treba poznamenať, že štúdium problému rozvoja umeleckého obrazu v kultúrnych a domácich produktoch ako celku vedie k špecifickému štýlu alebo individuálnemu štýlu. Napriek tomu, obrazný obsah, napriek jeho zdanlivo jasným dôkazom, je stále

10 potrebuje mať podľa slov A. Ikonnikova „výskumnú, esteticko-teoretickú a sociologickú oporu. Jeho funkciou je odhaliť obsah životného štýlu a vystopovať medzníky formovania, ktoré nesie, a potom pochopiť špecifické prostriedky organizácie formy v ich genéze, v širokom kontexte umeleckej kultúry tej doby “(76 str. 4).

Naša štúdia je zameraná na identifikáciu smerníc, ktoré určujú tvarovanie úžitkových produktov v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sú tak v rámci genézy v rámci kultúrno-historickej časti, ako aj vo všeobecných trendoch vo vývoji environmentálneho priestoru.

Zmyslom práce je určiť typológiu vývoja foriem vyjadrených umeleckým spôsobom v kultúrnom a každodennom prostredí. Na dosiahnutie stanovených cieľov sa riešia tieto úlohy:

Analýza pojmu "imidž".

Organizácia priestorových vzťahov v dizajne v dizajne rozvoj environmentálnych vzťahov. Analýza environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarového prejavu a ich emocionálnej a obsahovej stránky.

Identifikácia zákonitostí vývoja umeleckého obrazu v dizajne: princípy, trendy, rytmus striedania.

Analýza štruktúry umeleckého obrazu:

a) v rámci jedného objektu;

b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.
Vlastnosti metodológie výskumu teda je

implementácia paralelných procesov výskumu dizajnových objektov a ich systémov v kultúrno-historických sekciách, v ktorých sú tieto štúdie súčasne podrobené štruktúrovaniu a systematizácii a ako výsledok typologického experimentu slúžia na objasnenie a predloženie nových hypotéz a konceptov.

Vedecké a metodologické prostriedky tak poskytujú špecificky dizajnové riešenie sociokultúrneho problému, z čoho vyplýva úzka súvislosť medzi navrhovanými zásadnými morfologickými riešeniami pre konkrétne formy života. Zvolená vedecká a metodologická konštrukcia navyše korešponduje s hlavnými ustanoveniami metodiky umeleckého dizajnu, pretože zvažovanie problému sa uskutočňuje v rámci zvoleného spoločensko-umeleckého systému (životný štýl – obraz prostredia) a zahŕňa výskum širšieho kultúrneho procesu.

Základom metodológie výskumu je zavedenie typologickej štruktúry foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sa v súčasnosti v dizajne intenzívne rozvíja a mení.

Zásadný význam má v tomto smere typologické členenie, ktoré umožňuje chápať trendy a javy v oblasti dizajnu na úrovni obrazového zovšeobecnenia (na rozdiel od rozšírených klasifikácií na základe jedného atribútu, ktoré prakticky „vypínajú“ mechanizmus figuratívne myslenie výskumníka). Typologické modelovanie pomáha pochopiť systém súvislostí, ktoré existujú vo vnútri skúmaného objektu a mimo neho. Navyše, na základe analýzy vnútorných a vonkajších vzťahov sa skúmaný objekt javí ako produkt práve týchto vzťahov, o čom svedčia aj publikácie S. Khan-Magomedova, V. Sidorenka, V. Markuzona, G. Demosfenovej. a ďalší výskumníci. S ohľadom na tému výskumu nám typologické členenie umožňuje porozumieť existujúcim a pravdepodobným procesom formovania umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov prostredníctvom systému typológií a určiť dizajnové rozhodnutia, ktoré tieto procesy ovplyvňujú. Typológie každodenných a kultúrnych procesov teda umožňujú určiť a následne morfologizovať obrazné hranice, ktoré zabezpečujú rozvoj týchto dvoch vzájomne závislých javov.

Zároveň je potrebné vziať do úvahy, že typologické členenie je výskumným procesom a určuje obsah a vývoj skúmaných javov, zároveň predurčuje skutočný vzor

navrhované moderné riešenia. Štúdia núti k určitému výsledku k akejsi typologizácii skúmaného javu, keďže spotrebiteľ vo svojej činnosti vníma svet okolo seba ako celok, založený na modeli životného štýlu. Výsledky typologického štrukturovania by preto mali byť podporené modelovaním scenárov, ktoré nám umožňuje vidieť skúmaný fenomén v tom či onom vzorci striedania foriem vyjadrenia životného štýlu, v podstate aj v skutočnosti.

Potreba typológie úžitkových produktov vzniká až v súvislosti so zmenami v profesionálnom dizajnérskom povedomí, ktoré sú sprevádzané snahou o inštitucionalizáciu dizajnu jeho premenou na nevyhnutný článok v kultúrnom a domácom priestore. Táto orientácia je viditeľná už v tom, že adresát, pre ktorého dizajnér pracuje, sa nazýva spotrebiteľ, t.j. dať do súvisu s estetickou kategóriou spotreby. A samotná úloha typologizácie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je riešená práve v dôsledku zámeru definovať novú umeleckú a figuratívnu štruktúru v systéme „výroba-spotreba“. Samotný proces spotreby, ako vyplýva z tohto tvrdenia, je mimo rámca typológie spotrebiteľov v pôsobnosti „typológie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu.“ Typológiu spotrebiteľských situácií nemožno vopred predvídať a rozvíjať, lebo akakolvek selekcia objektivnych udajov nezarucuje potrebne spotrebitelske spravanie ani potrebny konzumny postup, kedze to, ako ma clovek vnutorne podnety k akcii, ktore su determinovane nepoddajnymi objektivnymi kategoriemi " zivotny styl", " sposob zivota". V takejto situácii začína fungovať modelovanie scenárov, ktoré umožňuje človeku vyjadriť sa, vyjadriť svoj postoj k dizajnovému objektu prirodzeným spôsobom. Preto je pri súčasnej úrovni poznania také dôležité navrhovať nové environmentálne objekty predovšetkým pre skupinu spotrebiteľov, ktorých figuratívne myslenie dokáže úplne určiť a analyzovať podoby umeleckého obrazu v dizajne bez rizika, že nechtiac preniknú do oblasti, kde fungujú.

13 iné zákonitosti tvarovania. Tento problém však nie je čisto umelecký alebo čisto dizajnový. Je všeobecná vedecká a interdisciplinárna, zameriava sa na záujmy dizajnu, architektúry, hudby, literatúry a kultúry vôbec. Najvýraznejší interdisciplinárny vplyv problémov umeleckého obrazu dizajnových predmetov sa prejavuje vo vzniku a rozvoji dizajnérskej architektúry, ktorá formuje environmentálne objekty pomocou dizajnérskych metód, s využitím umeleckých a nápaditých predstáv o tvarovaní.

Intenzívne sa rozvíjajúca architektúra dizajnu u nás robí prvé kroky, pričom má značné ťažkosti v dôsledku nedostatočného rozvoja vedeckého a metodologického aparátu a najmä neochoty priemyslu poskytnúť plnohodnotný mobilný a individualizovaný realizácii projektov. Zároveň „hraničný charakter konceptov a riešení dizajnérskej architektúry robí výskum a vývoj v tejto oblasti perspektívnym nielen v kreatívnom, ale aj v sociálno-ekonomickom zmysle.

Estetické poňatie obrazu

Moderná veda uvažuje o vývoji sveta prostredníctvom získavania, spracovania a asimilácie informácií obsiahnutých v prameňoch, ktoré prežili dodnes. Ide o predmety hmotného a duchovného rozvoja skutočnosti človekom, dejiny objektívnej kultúry, vyjadrujúce stupeň rozvoja spoločnosti. Takáto informácia sa považuje za určitú vlastnosť hmoty, ktorej kvalita a obsah sa prejavuje v procese interakcie rôznych hmotných systémov. Všetky materiálne a duchovné systémy, ktoré vznikli v dôsledku vývoja ľudstva, obsahujú určitú sémantickú symboliku - sémantiku, ktorej dekódovanie nám umožňuje hlbšie analyzovať proces vývoja Homo sapiens.

Problémom poznávania informácií obsiahnutých v predmetoch hmotnej a duchovnej kultúry sa tak či onak zaoberali všetci myslitelia od najstarších čias až po súčasnosť. Povedali, že podstata poznania spočíva vo formovaní kontinuity generácií prostredníctvom asimilácie týchto informácií objektívnym svetom, to je základ pre pokrok vo vývoji spoločnosti. Mnohí myslitelia sa zhodujú, že základným kameňom procesu poznávania je koncept obrazu.

Vo Vysvetľujúcom slovníku ruského jazyka V. Dal označil pojem „obraz“ za veľmi starý, znamenal vzhľad, vonkajšiu podobnosť predmetu. Príklady obrazu: tváre „svätých“; v slovesných tvaroch: „zobrazovať pole“, „zobrazovať nevestu“, teda dať predmetu alebo osobe vonkajší výraz, poriadok zodpovedajúci podstate. Pri porovnávaní obrazu so znakom D. Lukacs správne poznamenal, že v sebe zahŕňa aj všeobecné a všeobecné, aj partikulárne a individuálne, „obraz, aj keď len ako informátor, je širší ako znak v prenose skutočného formy života“.

Každý typ poznania má svoj špecifický typ obrazu, respektíve v každej konkrétnej forme sa cez prizmu tohto typu transformatívnej činnosti objavia špeciálne špecifické črty hodnotenia konkrétneho objektu reality.

Umelecký obraz zaujíma v poznaní osobitné miesto.

Túžba získať estetické potešenie z kontemplácie vytvorených predmetov nútila človeka napodobňovať život s jeho schopnosťou vytvárať celistvé, vnútorne harmonické formy.

Vo Veľkej sovietskej encyklopédii je forma reprodukovania, interpretácie a osvojovania života vytváraním esteticky ovplyvňujúcich predmetov „umeleckým obrazom“ – samotným spôsobom existencie diela, braným zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu. Najzaujímavejšie aspekty umeleckého obrazu zdôraznené v encyklopédii demonštrujú jeho zapojenie do mnohých oblastí poznania.

V ontologickom aspekte sa umelecký obraz nezhoduje so svojím materiálnym základom, hoci je v ňom a prostredníctvom neho poznávaný. Obraz, ktorý je do určitej miery ľahostajný k východiskovému materiálu, využíva svoje imanentné možnosti ako znaky vlastného obsahu.

V semiotickom aspekte pôsobí umelecký obraz ako znak, teda prostriedok sémantickej komunikácie v rámci danej kultúry.

V epistemologickom aspekte môže byť umelecký obraz predpokladom, hypotézou len pre svoju idealitu a predstaviteľnosť. S tým súvisí aj estetická stránka umeleckého obrazu - zhromaždenie, zvýraznenie a „oživenie“ materiálu silami sémantickej expresivity.

Sovietsky encyklopedický slovník neposkytuje všeobecnú koncepciu obrazu, ale zvažuje sa z niekoľkých najdôležitejších pozícií. Teória umeleckého obrazu, ako hlavná kategória poznávania a hodnotenia reality z hľadiska zákonov krásy, bola široko študovaná v dielach významných umeleckých kritikov, filozofov a iných vedcov v Rusku aj v zahraničí.

Obraz vo filozofii je výsledkom a ideálnou formou odrazu predmetov a javov hmotného sveta v ľudskej mysli. Obraz na zmyslovej úrovni poznania je vnem, vnímanie, reprezentácia; na úrovni myslenia – pojem, úsudok, záver.

Umelecký obraz je spôsob a forma osvojovania si reality, ktorá sa vyznačuje neoddeliteľnou jednotou pocitov a sémantických momentov v umení. Niekedy sa verí, že filozofia je jednotná vedecká doktrína o svete a človeku a umenie je obrazno-emotívna (umelecké) vyjadrenie vedeckej a filozofickej pravdy. S týmto prístupom sa umenie v aspekte svojho vzťahu k svetonázoru ukazuje byť akoby „aplikovanou filozofiou“ alebo dokonca „druhotriednou“ filozofiou. Takže podľa Platóna básnici tvoria nevedome, ako veštci, t.j. v skutočnosti im chýba vyššia múdrosť. Básnici si neuvedomujú podstatu vecí, o ktorých píšu, o nič viac, ako magnet, ktorý priťahuje železo, si uvedomuje podstatu magnetizmu. S týmto prístupom sa umelecké obrazy ukážu ako len „tiene tieňov“. Neodrážajú idey, ale veci zmyslového sveta okolo nás, ktoré sú samy osebe len bledým zdanie ideí. Podobný výklad umenia ponúka do istej miery aj Hegel. Hoci Hegel vo všeobecnosti oceňoval kognitívnu úlohu umenia viac ako Platón, veril tiež, že umenie adekvátne vyjadruje podstatu absolútna len v jednej etape ľudských dejín – v dobe antiky, keď zmyselné a racionálne ( duchovné) princípy ešte stále nerozlučne splývali do seba.s priateľom. Podľa Hegela už v stredoveku umelecká tvorivosť nemohla naplno prejaviť emancipovaný duchovný princíp a v tomto smere ustúpila náboženstvu. A v našej dobe sa možno niekedy stretnúť, ak nie priamo, tak nepriamo, s názorom, že umenie je len zvláštny spôsob vyjadrenia filozofickej či vedeckej pravdy. (70 str. 11)

Aká je špecifickosť umeleckého obrazu vo vzťahu k vedeckej reprezentácii, špecifickosť, ktorá umožňuje nasadiť schopnosť integrácie, neodcudziteľnú od človeka, vytvárať integritu? V prvom rade výtvarný obraz, ako zdôraznil Hegel v Estetike, zahŕňa plnosť skutočného javu a môže ho priamo spájať do originálneho celku s vnútorným a podstatným obsahom námetu.

Na základe toho môžeme sformulovať nasledujúci koncept – „Obraz je vlastnosťou diela, ktorá umožňuje odhaliť emocionálny a zmyslový obsah prostredníctvom živej konkrétnosti prejavu, čím sa dosiahne celistvosť vonkajšieho výrazu s vnútorným obsahom. , ako pri nejakom živom, animovanom“. (70 str. 15)

Obraz je individuálny; generál je tu odhalený cez živú konkrétnosť prejavu; vyjadruje sa ako niečo živé, oživené.

Mnohí teoretici umenia jednohlasne vyjadrujú svoj názor na uznanie osobitnej úlohy emocionálneho princípu, ktorý je nepostrádateľnou stránkou obsahu umeleckého diela. Umenie má pozoruhodnú schopnosť komplexne transformovať pocity. L. Vygodsky nazval tento proces najdôležitejším zákonom estetickej reakcie a keď už hovoril o dôležitosti štúdia emócií a predstavivosti pre pochopenie umenia, napísal: „...v psychológii neexistujú temnejšie kapitoly ako tieto dve kapitoly... Nemáme žiadny všeobecne uznávaný úplný systém náuky o pocitoch a náuky o fantázii.

Porovnanie štúdia metód vytvárania umeleckého obrazu v rôznych umeniach

Estetici neberú do úvahy technologické umenie. Keď hovoria o súčasnom umení, zastavia sa na prahu toho aspektu modernosti, ktorý je spojený s numerickým, syntetizovaným, virtuálnym obrazom.

Po prvé, akýkoľvek objekt existuje v jazyku a vďaka jazyku, ktorý ho robí skutočným. Existuje jazyk, ktorý zavádza technoobrazy do systému nazývaného estetický?

Jazyk, ktorý umiestňuje predmety do určitej oblasti, ju konštruuje ako súbor presvedčení, postojov a očakávaní, ktoré umožňujú určiť, či daný predmet patrí k umeniu. (85 s. 67) Ale pri odhaľovaní obrazu alebo opise toho či onoho diela sa jazyková skúsenosť opisu stretáva so širokou škálou umeleckých foriem. Najľahšie opísané sú figuratívne umenia – architektúra, maľba, grafika, sochárstvo atď.

Ťažšie je to pri dočasnom umení - tanec, hudba, inštalácie... V takýchto druhoch umenia sa umelecký obraz vytvára inak, nie priamou reprodukciou životných foriem a ich viditeľnosťou, vecnosťou, teda nie priamo obrazovo. , ale nepriamo.

Komentáre a popisný jazyk potrebujú skôr nové diela, ktoré presahujú stereotypné myslenie – teda také, ktoré porušujú očakávania. V tomto prípade komentáre smerujú k určitej časti samotnej práce.

V mysli človeka sa spolu s obrazovými asociáciami rodia aj neobrazové obrazné asociácie, niekedy mimoriadne vizuálne. Tieto obrazy síce nemajú plastickú, pre život špecifickú formu, ale vyvolávajú emócie, pocity, nálady v ľudskej duši a sprostredkúvajú určité duševné stavy: radosť, smútok, smútok atď.

Pochopenie obrazu v umení, ktoré nezobrazuje život ani priamo, ani nepriamo „vo formách samotného života“, uľahčuje ich podmienené rozdelenie na obrazové a expresívne formy, napríklad architektúra a hudba (tabuľka 1).

Vzhľadom na umelecký obraz z pohľadu vnímajúceho subjektu netreba zabúdať na rolu osobnosti autora diela. "Obraz je výsledkom dojmov, obraz je plodom umelcovej predstavivosti a fantázie a zároveň produktom jeho myslenia." (60 str. 99)

Obrazová sféra umeleckého diela sa formuje súčasne na mnohých rôznych úrovniach vedomia: pocity, intuícia, predstavivosť, logika, fantázia, myšlienka. Vizuálne, verbálne či zvukové stvárnenie umeleckého diela nie je kópiou reality, aj keď je optimálne živé. Umelecké stvárnenie jasne odhaľuje svoju sekundárnu povahu, sprostredkovanú myslením, ako výsledok participácie myslenia na procese vytvárania umeleckej reality.

Umelecký obraz je ťažiskom, syntézou citu a myslenia, intuície a predstavivosti; pre figuratívnu sféru umenia je charakteristický spontánny sebarozvoj, ktorý má viacero vektorov podmieňovania: „tlak“ samotného života, „útek“ fantázie, logika myslenia, vzájomné ovplyvňovanie vnútroštrukturálnych vzťahov dielo, ideové tendencie a smerovanie umelcovho myslenia.

Funkcia myslenia sa prejavuje aj v udržiavaní rovnováhy a harmonizácii všetkých týchto protichodných faktorov. Umelcovo myslenie pracuje na celistvosti obrazu a diela. Na základe toho, čo bolo povedané, je jasné, že obraz je relevantný a nie je totožný so životom.

Existuje všeobecne akceptovaný koncept relevantnosti ako sémantická zhoda medzi žiadosťou o informácie a prijatou správou.

Relevantnosť obrazu spočíva v jeho schopnosti spájať významový a emotívny význam, t.j. v zmysle spárovania informačnej žiadosti a prijatej správy.

A umeleckých obrazov rovnakej sféry objektivity môže byť nekonečné množstvo. Každý z obrázkov je jedinečný v zmysle podobnosti a korešpondencie s objektom.

Tým, že je umelecký obraz produktom myslenia, je aj ťažiskom ideového vyjadrenia obsahu, to je už iná stránka významu umeleckého diela.

Umelecký obraz má zmysel ako „reprezentant“ určitých aspektov reality av tomto ohľade je komplexnejší a mnohostrannejší ako koncept ako forma myslenia. V obsahu obrazu je potrebné rozlišovať medzi jednotlivými zložkami významu. Tento koncept, doteraz cudzí estetike, sa používa, aby sa zabránilo konceptu „strany“, ktorý obsahuje odtieň mechanického oddelenia sémantických prvkov obrazu. "...Umelecký obraz je jedinečný, v podstate originálny, keďže jeho neoddeliteľnou súčasťou je jedinečná individualita tvorcu." (16 str. 210)

Tvorivý proces tvorby umeleckého diela nie je len procesom spracovania faktov reality, ale aj prepojením všetkého individuálne – tvorivého bohatstva tvorcu a jeho osobného vzťahu k vytvorenému predmetu. Ako poznamenal Picassov priateľ Juan Gris, "kvalita umelca závisí od množstva minulých skúseností, ktoré si so sebou nesie." (16 str. 206)

Umeleckí kritici, estetici, psychológovia atď. jednohlasne poznamenať vedúcu úlohu osobnosti umelca v zmysluplnom význame vytvoreného diela. Úloha individuálnej osobnosti umelca je obzvlášť výrazná v divadelnom umení (hudba, balet, divadlo atď.)

Jedna a tá istá hudba preberá interpretáciu obrazu v závislosti od tvorivej individuality hlavného interpreta. Odhalenie toho či onoho obrazu počas predstavenia hry, predstavenia atď. s vlastným tvorivým akcentom umožňuje zakaždým odhaľovať divákovi stále nové a nové stránky diela.

„Odhalenie pozícií autora a publika, odhalenie takých kategórií ako hlas (obraz), gesto, ktoré boli zmyslovými základmi rozlišovania druhov výtvarného umenia, zodpovedajúca otvorenosť prístupu; odhalenie konceptu objektu smerom k pohyblivým formám - hybridom - také sú návrhy moderného umenia.” (162 p167)

Genetické prepojenie dizajnu s umením a analýza konceptu umeleckého obrazu v dizajne

Tradične sa uznáva, že dizajn sa zrodil na začiatku 20. storočia. Aj keď v poslednej dobe existuje čoraz viac predpokladov, že vo všeobecnosti vytváranie a modernizáciu nových nástrojov, úžitkových produktov atď., To znamená skutočnosť, že vytvára niečo nové, už možno nazvať pojmom „dizajn“.

Dizajn ako špecifický typ dizajnu pre masovo vyrábané úžitkové výrobky sa v polovici 20. storočia pevne rozbehol. Pojem dizajn znamenal vytvorenie produktov, ktoré sú pohodlné, spoľahlivé a hlavne krásne. Pojem Industrial design - priemyselný dizajn sa objavil v angličtine a potom sa rozšíril do ďalších krajín.

V etymológii (pôvodných významoch) anglického pojmu „Design“ (podľa E. Lazareva) sa okrem definícií „dekoratívneho“, „dizajnérsko-grafického“ poriadku vyskytujú „predvídanie“ (zámer, zámer atď.). .), ktoré presahujú rámec priameho dizajnu. ) a „dramatické“ (podnikanie, trik, intrigy atď.). Najmä najnovšie definície sa ukázali byť relevantné pre problémy „ľudského faktora“ a najúplnejšie charakterizujú nové odrody projektových aktivít. Na rozdiel od našich domácich termínov, ktoré boli v obehu od začiatku 60. do 80. rokov, „umelecký dizajn“ (oficiálny štát) a „umelecký dizajn“ (medzi umelcami, historikmi umenia a filozofmi), ktoré sú špecifickejšie a významovo užšie. . (153 str. 12)

Tieto pojmy vznikli z dvoch dôvodov, po prvé, existovala neprijateľnosť všetkého cudzieho a po druhé, existovalo chápanie „dizajnu“ ako procesu vytvárania krásnych a pohodlných strojov, nástrojov, prístrojov. N. Voronov poznamenáva, že tento dvojitý pojem označoval to, čo sa vo svetovej praxi nazývalo „priemyselný dizajn“, teda dizajn v oblasti výroby strojov a nástrojov. Definícia „umeleckého“ hneď naznačila, že nejde o technické, ale vonkajšie, často povrchné stvárnenie konštrukcie, jej takpovediac estetizáciu. (23 str. 3)

V modernom zmysle nie sú napríklad predmety dizajnu určené produktmi, ale potrebami, prítomnosťou dopytu po výkone akéhokoľvek druhu činnosti.

Sémantický obsah samotného pojmu dizajn sa v súčasnosti používa na charakterizáciu procesu umeleckého alebo umelecko-technického dizajnu. Z toho vyplýva, že „dizajn je špecifická oblasť činnosti pre vývoj (dizajn) predmetného priestorového prostredia (vo všeobecnosti a jeho jednotlivých komponentov), ​​ako aj životných situácií, aby sa výsledkom dizajnu dali vysoké spotrebiteľské vlastnosti. estetické kvality, optimalizovať a harmonizovať ich interakciu s jednotlivcom a spoločnosťou.“ (153 str. 12)

Ľudskú činnosť založenú na kombinácii či zbližovaní už objavených vzorov alebo realizovaných vynálezov za účelom vytvárania nových funkčných štruktúr a ich následnej výtvarnej a technickej modernizácie a následne dodatočnej vonkajšej harmonizácie (stylingu) nazývame dizajn. (30 str. 12)

A ešte rozšírenejší popis súčasného stavu postoja k dizajnu, ucelenejšiu verziu pojmu „dizajn“ podáva N. Voronov, poukazujúc na špecifiká dnešného chápania dizajnu: odvahu a prekvapenie z vynálezov, prekonávanie stereotypy, svieži vzhľad, originalita rozhodnutí – to všetko viedlo k tomu, že dizajnom začali presne chápať pôvodný myšlienkový pochod, nový nápad na usporiadanie, krásny nápad. Pomohla tomu svetová prax používania slova „dizajn“.

Dizajnér spravidla neobjavuje a nevymýšľa niečo nové, inak usporiadava existujúce a v širšom zmysle možno povedať, že preskladá objektívny svet podľa zákonov krásy a pohodlie, alebo všeobecne zariaďuje technológiu, kombinuje ju s krásou a princípom. A okrem toho, ako sa teraz ukázalo, môže existovať jedinečný dizajn - najmä v modelovaní odevov. Masový charakter preto možno považovať za podstatnú, no nedostatočnú a nie povinnú vlastnosť dizajnu.

Ďalšou dôležitou črtou tohto druhu činnosti je úžitková orientácia dizajnových predmetov. Malo by sa pamätať na to, že pojmy „pohodlie“, „úžitok“ sa interpretujú mimoriadne široko, nielen ako fyzické pohodlie pre ruku, oko, ucho, ale aj ako schopnosť vytvárať psychické pohodlie, ovplyvňovať náladu a dokonca poskytujú určité finančné alebo obchodné výhody.

S rozvojom vedy, kultúry a masovej výroby si ľudstvo stále viac uvedomuje jednoduchú pravdu – žijeme v navrhnutom svete. Všetko hmotné prostredie, ktoré nás obklopuje, a všetky životné situácie, ktoré sa nás bezprostredne týkajú. Dizajn je preto niečo viac ako oblasť umenia alebo oblasť technického zdokonaľovania. Dizajn je celosvetovým kultúrnym fenoménom, pretože dizajnom sa zaoberá človek, ktorý prichádza do kontaktu s technológiou. (23 str. 5)

Dizajn je vždy kompromisom medzi požiadavkami výrobcu a želaniami spotrebiteľa, je kompromisom medzi umeleckým vkusom a marketingovými pravidlami. V reklame ide o kompromis medzi krásou, psychológiou vnímania, masovým vkusom a informatívnosťou. V prístrojovom vybavení - kompromis medzi požiadavkami ergonómie a zákonmi estetiky. (24 str. 16)

História potvrdila tieto definície výrokom slávnej postavy Bauhausu Mohoy Nagya – Konečným cieľom dizajnu nie je „nie predmet, ale človek“. Dizajn existuje v spoločnosti a existuje pre ľudí.

Ak zhrnieme názory mnohých historikov umenia, možno tvrdiť, že názor N. Voronova je založený na hlbokej analýze teoretického vývoja tejto etapy vo vývoji dizajnu takých známych teoretikov ako V. Tasalov, E. Lazarev, O. Genisaretsky, V. Sidorenko, E. Zherdev atď.

Tézy, ktoré napísal N. Voronov, opäť potvrdili všeobecný smer vývoja dizajnu. „Dizajn je organická nová kombinácia existujúcich hmotných objektov a (alebo) životných situácií založená na metóde rozloženia s nevyhnutným využitím vedeckých údajov s cieľom poskytnúť výsledkom tohto spojenia estetické kvality a optimalizovať ich interakciu s človekom a spoločnosťou. To určuje prítomnosť inherentných sociálnych dôsledkov dizajnu, ktoré sa prejavujú v podpore sociálneho pokroku a formovaní osobnosti.

Dizajn implementuje právo človeka na ľudský postoj k nemu úplnej druhej prirodzenosti. Práve v tomto kontexte možno chápať dizajn ako prostriedok humanizácie technológie. (30 str. 16)

V. Tasalov zo svojej strany poukazuje aj na sociálny charakter materializácie „ideálneho obrazu“ objektívnej formy.

Umenie aj technika patria do sveta druhej prirodzenosti, ktorá uspokojuje potreby spoločnosti vo formách, ktoré sa nenachádzajú priamo v prírodnom prostredí. Nekonečná rozmanitosť umeleckých a technických foriem je generovaná potrebami materiálnej a duchovnej praxe človeka. A hoci sa v umení odráža objektívny svet a technické produkty sa budujú na základe prírodných zákonov, nie je možné bez upadnutia do idealistickej mystiky vysvetľovať umenie a techniku ​​dôvodmi, ktoré sú mimo hraníc sociálnych dejín ľudstva.

Zo strany formy sa táto spoločnosť odráža v konkrétno-zmyslovej, objektívnej povahe umenia a techniky. V oboch prípadoch je obsah diel daný nášmu zmyslovému vnímaniu prostredníctvom zložitých materiálových štruktúr tvorených kombináciou rovín objemov, farieb, svetla, zvuku, dodržiavaním pravidiel rytmu, proporcionálneho usporiadania atď. V oboch prípadoch sa objekt rodí zhmotnením určitého ideálneho obrazu najskôr v kresbách, kresbách, náčrtoch, modeloch, potom v hotovej objektovej podobe. (5 str. 30).

Perspektívne trendy v teoretickom a metodologickom formovaní výtvarného obrazu prostredia

Sociálna úloha navrhovania predmetných podmienok pre existenciu spoločnosti, materiálnej kultúry je určená hodnotou materiálnych statkov v danej kultúre. Priestor, ktorý zahŕňa všetky objekty okolo nás, od zmysluplných architektonických štruktúr až po lyžicu na stole a kvety na okne, označuje pojem „životné prostredie“.

Samotný koncept „environmentálneho dizajnu“ vznikol v dvadsiatych rokoch a pokračoval v šesťdesiatych rokoch. Obsah myšlienky „environmentálneho dizajnu“ minulých rokov charakterizujú teórie K. Kantora, A. Ryabushina, I. Travina. Myšlienka „environmentálneho dizajnu“ (niekedy nazývaná myšlienka „totálneho dizajnu“) vychádzala zo skutočnosti, že veci sú len historicky prechodnou formou organizovania hmoty a energie prírody tak, aby vyhovovali ľudským potrebám, zodpovedajúcim obdobie nadvlády komodity-peniaze, spontánne trhové vzťahy. Návrh prostredia už nebol koncipovaný ako návrh mnohých samostatných vecí (len zastrešených jednotným ekologickým konceptom), ale ako návrh systému špeciálnych zložitých priestorových štruktúr, ktoré sa nazývali „hmotné inštalácie. (81 s. 260) G. Schedrovitsky, O. Genisaretsky, L. Lefebvre, E. Yudin pracovali na vytvorení základov obsahovo-genetickej logiky, teórie činnosti, metodológie vedy, čo viedlo k vytvoreniu tzv. metodologické predpoklady budovania všeobecnej teórie dizajnu s teóriou predmetného prostredia. V. Sadovský. V posledných desaťročiach sa problém environmentálneho dizajnu stal aktuálnym nielen vo vedeckých kruhoch, ktoré určujú teoretické a metodologické smery v dizajne (N. Voronov, O. Genisaretsky, A. Lavrentiev, V. Sidorenko, V. Tasalov, G. Demosfenova , Yu. Nazarov, atď. .d.), ale aj na priesečníku takých vied ako dizajn a architektúra (S. Khan-Magomedov, V. Glazyčov, V. Shimko, A. Ikonnikov, S. Michajlov atď.)

Dizajn by mohol do predmetného prostredia vniesť svoje vlastné, neduplikovať architektúru, nesúťažiť, ale spolupracovať s ňou. Žiaľ, mnohé z toho, čo sa v 70. rokoch presadzovalo ako takmer hlavný smer dizajnu, teda takzvaný dizajn prostredia, mestského a vidieckeho, nebolo fenoménom organickej participácie umelca na formovaní predpokladov predmetu a podmienkach nášho života, ale bola „službou“ oneskorených úvah o dizajne, ako treba harmonicky robiť to, čo už bolo urobené, nie harmonicky a ako teraz post factum priviesť „na klinec“ to, čo sa nemusí dostať pod ruku. (81 str. 219)

Moderné chápanie prostredia a moderný prístup k myšlienke dizajnu prostredia viedli k chápaniu „environmentálneho dizajnu“ ako diela novej umeleckej formy. Nové, pretože architektúra a dizajn prostredia sa líšia predovšetkým v konečnom výsledku práce: prvý inšpiruje diváka svojou predstavou o zmysle života a tohto priestoru, druhý vytvára tento význam spolu s divák...

Koncepčný význam environmentálnej tvorivosti spočíva v tom, že uvádza do používania „vysoké“ umenie vytvárať ľudskú zručnosť, od nepamäti považované za „druhotriednu estetiku“ – umelecké a remeselné diela, ručné práce. (198 str. 9)

Úloha úžitkového umenia (A. Koklen, N. Nikolaeva a i.) a umenia úžitkových výrobkov (V. Sidorenko, G. Demosfenova a i.), slúžiacich „nízkym“ stránkam ľudskej povahy, v dizajne tzv. prostredie dobehlo abstraktné umenie, ideál vysokých múz a stalo sa komponentmi štruktúr vyššej úrovne. V. Šimko dáva formovaniu prostredia ako vizuálnych obrazov reality okolo nás nasledovné charakteristiky:

„Na rozdiel od architektonického diela nemôže byť dielo prostredia reprezentované ako nejaký stabilne existujúci hmotný a fyzický objekt, ktorý nám je daný vo vizuálnych vnemoch. Obraz prostredia spočiatku zahŕňa náladu, emocionálny stav jeho konzumenta, estetické zafarbenie jeho aktivít. Inými slovami, dizajn prostredia neznamená presné dizajnové vytvorenie očakávaného environmentálneho vnemu, ale návrh súboru podmienok nevyhnutných a postačujúcich na vznik komplexu modifikácií tohto druhu vnemu. (198 str. 5)

Existuje mnoho druhov prostredia – intelektuálne, vedecké, divadelné, hravé, sociálne, úžitkové atď. Prostredie je v tomto prípade považované za súčasť nášho prostredia, pozostávajúce z diel architektúry, prvkov zariadenia, sadových úprav, ktoré má jednotné kompozičné a figurálne riešenie. Vznik pojmu „životné prostredie“ v dizajne potvrdil, že architektúra nie je jediným typom priestorového umenia. Dizajn prostredia v sebe spájal racionálny, funkčný, emocionálny s individuálno-osobným prístupom s plánovaním scenárov - akcií, kde jednotlivé veci strácajú svoj ucelený význam.

V. Šimko v tom uvažuje o historickej úlohe environmentálneho dizajnu, ktorý urobil priamy krok k syntetickému chápaniu úloh životných usporiadaní.

“... Sme takí zaslepení, že si neuvedomujeme hrozbu, ktorá sa nad nami vynára, a nechápeme skutočnú potrebu radikálneho prehodnotenia budúcnosti vedy na základe univerzálnych etických princípov. Neustále si musíme byť vedomí negatívnych aspektov, ktoré sa prejavujú, keď sa spôsoby jeho využitia odchyľujú od základných požiadaviek rozvoja kultúry. (88 str. 5)

Podstatným bodom je však predovšetkým najhlbšie sklamanie z nedávnych ilúzií o „kultúrnej“ a humanistickej životodarnej úlohe vedecko-technického pokroku... Myslitelia zastupujúci najrozmanitejšie spoločenské pozície, pokrokové a reakčné, ako Ortega -i - Gasset, Jaspers, Berďajev, Russell, Exupery, Mumford, Huxley, Maritain a ďalší - spojte sa na protest proti totálnej technizácii moderného života a ľudskej duše.

Veľmi dobre to pochopil najmä V. Kandinskij: „Zdá sa, že budúca filozofia sa okrem podstaty vecí bude s osobitnou starostlivosťou zaoberať aj ich duchom. Vtedy ešte viac zhustne atmosféra potrebná pre človeka pre jeho schopnosť vnímať ducha vecí.“... K.Kondratyeva si všíma situáciu nejednotnej koncepcie vo vývoji prostredia ako kultúry, ktorá viedla k tendenciám k pochopiť životné prostredie prostredníctvom syntézy vied a umení.

Hlavnou „ideologickou a praktickou zbraňou civilizácie, posadnutej túžbou fungovať kultúrou, sa stal utilitarizmus, ktorý celý okolitý svet, najmä svet kultúry, zvažuje z hľadiska nejakého vonkajšieho úžitkového vzťahu“. Svoj podiel na rozvoji kultúry má len ťažko preceňovateľná veda a technika, ktoré nepochybne prispievajú k rozvoju kultúry, pričom však majú vo vzťahu ku kultúre určité deštruktívne sily, ktoré 20. storočie využívalo vo svoj neprospech. A prostredníctvom tejto novej schopnosti, ktorá bude stáť v znamení „ducha“, sa zrodí pôžitok z abstraktného – absolútneho umenia. (172 str. 184).

· Obraz - ideálne znázornenie predmetu, umelecko-figuratívny model vytvorený fantáziou dizajnéra.

Funkcia - práca, ktorú musí produkt vykonávať, ako aj sémantické, symbolické a hodnotové úlohy veci.

· Morfológia - štruktúra, štruktúra formy produktu, organizovaná v súlade s jeho funkciou, materiálom a spôsobom výroby, stelesňujúca zámer dizajnéra.

· Technologické forma - tvaroslovie, stelesnené v spôsobe priemyselnej výroby veci-predmetu dizajnu ako výsledok umeleckého pochopenia technológie.

· estetická hodnota- osobitný význam predmetu, odhalený človekom v situácii estetického vnímania, emocionálneho, zmyslového prežívania a hodnotenia miery súladu predmetu s estetickým ideálom subjektu.

Počiatočná fáza dizajnu, nech už sa nazýva akokoľvek - skica, koncept dizajnu, koncept dizajnu alebo časť technického a ekonomického riešenia - je aktívnym hľadaním hlavnej myšlienky a imidžu dizajnu.

Koncepcia dizajnu je počiatočnou hypotézou, ktorá zohľadňuje hlavné podmienky, úlohy a faktory prostredia. Umožňuje definovať rozsah vyhľadávania Identifikujem problémy, určím hlavné úlohy návrhu obleku: „pre koho? prečo? Čoho?". Tento koncept môže vyzerať trochu abstraktne, ale slúži ako východiskový bod pre následné kroky návrhu.

Koncept sa môže objaviť náhle ako výsledok asociatívneho myslenia dizajnéra, ale najčastejšie sa vyvíja postupne, počnúc hľadaním spotrebiteľského konfliktu (neuspokojenie potreby).

Začínajúci dizajnér je vyzvaný, aby v prvom rade určil požiadavky na navrhovanú vec súvisiace s jej priemyselnou výrobou a marketingom. Musí si predstaviť seba na mieste osoby interagujúcej s touto vecou, ​​aby zistil jej funkčné vlastnosti, a teda aj rozsah požiadaviek spotrebiteľa na ňu.

Je nemožné pochopiť tú nesmiernosť. Takže pri navrhovaní kostýmu musí dizajnér jasne definovať rozsah svojej práce, teda zmysel budúcej kolekcie alebo produktu, jeho účel. Oblek vytvorený dizajnérom nadobúda hodnotu až vtedy, keď spĺňa požiadavky určitej skupiny spotrebiteľov. Hľadanie dizajnového obrazu je založené na túžbe dosiahnuť maximálnu harmóniu človeka, ktorý sa vyznačuje určitými podmienkami života a kostýmu.

Pri vytváraní obrazového dizajnu musí dizajnér:

1. Izolujte obraz ideálneho dizajnu (vo forme špecifikácie dizajnu)

2. zovšeobecniť „dizajnový imidž kolekcie“ na základe škály jej životných hodnôt – sociálnych, kultúrnych, etických, estetických. Vyberte imidž spotrebiteľa (jeho súčasníka) a prezentujte ho konkrétne alebo všeobecne vo forme typického charakterologického vzorca (pevný, normálny, sofistikovaný).

3. Projektovému obrazu kolekcie dodať tematickú istotu, teda prepojiť obraz kolekcie (priama pracovná a symbolická funkcia) so živou realitou, s jej psychologickým kontextom.

4. Určte vizuálne vlastnosti dizajnu obrazu vo forme typu postavy, vzhľadu a farebného typu; aby sa tento obraz stal typickým modelom a základom pre umelecké stvárnenie kolekcie.

5. Graficky znázornite plasticitu postavy, jej proporcie (v podobe 5 rôznych polôh tela), typ tváre, výber mejkapu, účesov.

7. Všetok nahromadený vizuálny materiál venovaný obrázku projektu urobte koláž (moodboard).

Sémantický aspekt dizajnového obrazu kolekcie je spojený s problémom určenia témy. Je potrebné presne a jednoznačne formulovať tému, zvoliť originálne, obrazné motto ako sémantický odtieň témy a potom hľadať logiku formy zbierky. Téma definuje objektívny obsah zbierky ako celku a samostatného modelu. Po výbere motívu sa určí názov kolekcie a motto.

rytmická kompozícia farebný výtvarný návrh

Definíciu pojmu „umelecký obraz“, štúdium figurálnych transformácií vo vývoji prvkov tvoriacich prostredie vo vede vykonali odborníci v oblasti estetiky, filozofi, menej často historici umenia a prakticky neexistovali žiadne diela. o štúdiu umeleckého obrazu v oblasti dizajnu. V tomto smere sa problém umeleckého obrazu začal aktualizovať až koncom 20. storočia. Aktuálny stav je daný tým, že spomedzi stovky ďalších estetických kategórií je táto pomerne mladá.

Materiál moderných teoretických akumulácií, v tej či onej miere ovplyvňujúci tému umeleckého obrazu v dizajne, jeho systematizáciu a typológiu, sa sústreďuje najmä v dielach teoretikov umenia: E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, A.V. Ikonniková, O.I. Genisaretsky, N.V. Voronová, E.V. Zherdeva, S.O. Khan-Magomedova, G.L. Demosfenová, V.L. Glazycheva, M.S. Kagan, K.M. Kantor atď. O umeleckom obraze sa v týchto dielach uvažovalo najmä v kontexte vývoja jedného úžitkového predmetu. Ale aj to nám umožňuje celkom jasne si predstaviť miesto a úlohu umeleckého obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudského prostredia ako celku.

K.A. Kondratieva vo svojej monografii „Dizajn a ekológia kultúry“ upozorňuje na skutočnosť, že v probléme vnímania okolitého sveta moderným človekom a rozvoja jeho estetickej výchovy je potrebné aktivizovať kultúrne významy, ktoré napĺňajú prostredie. , totiž oživenie tradičných princípov vybavovania úžitkových produktov zmysluplnými význammi. To umožní rozvíjať sémantické spojenia v environmentálnom priestore na úrovni obsahu (1).

Problém formovania umeleckého obrazu dizajnového objektu sa premietol do teoretických prác VNIITE, kde sa hľadal moderný obraz dizajnových objektov v dizajnových riešeniach predmetného prostredia, ktoré sa formovalo pod vplyvom mnohých pojmov a vizuálnych metafor, bol analyzovaný (2). Pri formovaní metodiky umeleckého dizajnu autori zaznamenali obraz, figuratívnosť a figuratívne myslenie ako dôležité zložky prostriedkov a metód dizajnérskeho hľadania projektu (3). Na to potrebuje dizajn jazyky verbálnej a vizuálnej povahy. „V súčasnosti je však prirodzený verbálny jazyk dizajnu komplikovaný, nestabilný, nejasný. Ten umelý, jazyk vizuálneho dizajnu, je v plienkach a do značnej miery preberá jazyky inžinierstva a architektúry“ (4, s. 26). Doteraz preberanie pojmového jazyka z iných oblastí, neostrosť ich významov, voľnosť vytvorených neologizmov značne komplikovali a zatemňovali sémantickú stránku dizajnového jazyka. Rozvinutá slovná zásoba a tezaurus umožnia dosiahnuť ďalšiu fázu formovania skutočného jazyka - naplniť a objasniť jeho gramatiku a pravidlá jeho používania. Skutočnú úplnosť, hĺbku a kvalitu vyjadrenia a stelesnenia dizajnérskych nápadov zabezpečí iba prítomnosť vlastného jazyka, rozvoj jeho tezauru. Príklad vytvorenia modelu tvorenia významu v grafickom dizajne, hľadanie jazyka jeho chrbtových funkcií je základným výskumom I.N. Obchod – „Význam v grafickom dizajne“ (5).

Pojem „umelecký obraz“ v literatúre, poézii, umení, architektúre je spôsobený typologickou rôznorodosťou a rôznorodosťou jeho obsahu v praxi tvorby diela.

Obrazová sféra diela sa formuje súčasne na mnohých rôznych úrovniach vedomia: pocit, intuícia, predstavivosť, logika, fantázia, myšlienka. Vizuálne, verbálne a zvukové zobrazenie umeleckého diela nie je kópiou reality, aj keď je optimálne životaschopné. V každej umeleckej forme má proces vytvárania obrazu spoločné charakteristiky, spoločné formy reflexie na jednej strane a emocionálne figuratívne vyjadrenie na strane druhej. Vnútorná podstata obrazu a jeho povaha zostávajú v podstate rovnaké pre všetky diela. Nejednoznačnosť pojmu „umelecký obraz“ nachádza výraz vo všetkých kultúrnych dielach. Pochopenie obrazu v umení, ktoré priamo ani nepriamo neodráža život „v životných formách samotných“, uľahčuje ich podmienené rozdelenie na obrazové a expresívne, napríklad architektúru a hudbu.

Sémantický obsah umeleckého diela je vyjadrený na úrovni figuratívnej reflexie v ktoromkoľvek z jeho prejavov. Ale každý druh umenia má aj individuálnu črtu vnímania obrazu, a to závisí od toho, do ktorej kategórie ten alebo onen druh umenia patrí - jemné alebo expresívne. Obrazy v literárnych dielach zostávajú v čase nezmenené, mení sa ich vnímanie a to sa deje len čiastočne alebo takpovediac mierne, v závislosti od sociálnej kategórie čitateľa. Obrazy hudobných diel vytvorené skladateľmi často závisia od zručnosti interpreta. To isté možno povedať o obrazoch vytvorených takými formami umenia, ako je kino, divadlo, balet atď. To znamená, že umelecký obraz vytvorený výrazovou kategóriou umenia má tendenciu vo väčšej alebo menšej miere meniť svoj obsah, berúc do úvahy individuálne vnímanie tohto obrazu interpretom. Zo všetkých umeleckých foriem má dizajn najbližšie k architektúre, ako umeniu, ktoré tvorí prostredie a je neoddeliteľné od funkčného účelu. Napríklad architektonická štruktúra neodráža život v samotných formách života, vyjadruje obsah obrazu prostredníctvom znaku, ktorý nesie význam danej kultúry, a prostredníctvom asociácií spôsobených štruktúrou celku a jeho prvkov.

Dizajn prevzal z umenia nielen také metódy a techniky ako proporcie, rytmus atď., nielen také vlastnosti, ako je túžba po harmónii a celistvosti, ale aj schopnosť vytvárať obrazy. Výsledkom je, že pri porovnaní dizajnu s inými druhmi umenia možno konštatovať, že: - plnohodnotný umelecký a dizajnový obraz v dizajne sa vytvára na základe jediného funkčného systému; - odraz tohto hlavného významu v obraze veci sa stáva témou pre vývoj dizajnu a podstatou procesu tvorby významu; - vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení, prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na jeho typologické charakteristiky.

Najvýraznejšie vlastnosti umeleckej expresivity – metafora, asociativita, paradoxnosť atď., prispievajú predovšetkým k zaradeniu dizajnérskeho produktu medzi umelecké dielo.

Vo všetkých druhoch umenia majú umelecké obrazy vlastnosti statiky a dynamiky (vývoj a reinkarnácia v čase). Obrazy nehistorických, ale súčasných funkčných štruktúr sa postupom času vyvíjajú a menia, obohacujú, niekedy komplikujú či zjednodušujú. V dizajne, rovnako ako v architektúre, má každá nová funkčná štruktúra za následok nový imidž. Preto špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja. Dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový imidž produktu. Trend chápania environmentálneho priestoru prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept úžitkového produktu ako kultúrneho fenoménu a definíciu dizajnu ako novej umeleckej formy. Definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického objektu kultúrneho a domáceho prostredia. História vývoja kultúrnych a domácich produktov a skúsenosti s vytváraním predmetov objektívneho sveta človekom umožňujú ukázať zmeny v úlohe obrazu ako spôsobu organizácie formy vo vzťahu k iným kategóriám a prostriedkom kompozície. , odhaliť dynamiku obrazných vzťahov a ich úlohu pri formovaní prostredia. Systematizáciu umenia identifikoval G.I. Revzin s históriou cez genealógiu, dynamiku, logiku a budúcnosť. Ikonografia je na druhej strane koncipovaná ako súbor schém, ktoré sú viac-menej stabilné v rôznych epochách (6).

Vo vyjadreniach V.I. Tasalov, K. A. Kondratieva, A. V. Ikonniková, G.I. Revzina, A.A. Grashina, E.V. Zherdev, E. Cassirer, E.N. Lazarev atď. Úloha histórie vo vývoji dizajnu odráža všeobecný názor, že obsah umeleckého obrazu v produktoch rôznych štýlov nezávisí len od rozvoja vedy a techniky, ale mení sa aj s frekvenciou zmien svetonázoru daného obdobia. času.

Počiatky a korene dizajnu sú v histórii vývoja materiálneho a duchovného (figuratívneho) prostredia. Každá historická epocha, vytvárajúca svoj vlastný štýl, sa vracia k starovekým odkázaným obrazom, ich kombináciám, ktoré ponúkajú len naplnenie novým chápaním života. Existuje niekoľko často sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré ich umožňujú zaradiť do jedného alebo druhého štýlu - mytologický, antropomorfný, zoomorfný, floromorfný, emocionálno-ideologický, kultúrny, konštruktívny, funkčný. Štúdium periodicky sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v historickej retrospektíve slohového vývoja nám umožňuje odvodiť nasledujúcu závislosť:

Interiéry egyptských chrámov boli vyvýšené nad človeka: myšlienka večnosti, nadľudského pokoja bola umocnená použitím mytologických obrazov pri výrobe úžitkových výrobkov;

Uvedomenie si veľkosti človeka, uvedenie modelu dokonalého človeka do reálneho života, bolo vyjadrené v antropomorfných obrazoch prvkov, ktoré tvoria interiéry starovekej Hellas;

Vyjadrenie ideálov „transcendentálnej“ reality nasmerovalo architektov stredoveku k hľadaniu silných výrazových prostriedkov prenášaním emocionálneho a ideového sémantického obsahu do princípov formovania prvkov prostredia;

Čiastočné využitie antropomorfizmu antiky epochami renesancie, klasicizmu, empíru možno považovať za vnášanie kultúrnych obrazov minulého materiálneho sveta do spoločenských podmienok týchto epoch;

Objavenie technických možností premeny prostredia viedlo v prvých fázach k uctievaniu technosveta a povýšeniu „techna“ do hodnosti idolu, čo dalo impulz k vzniku „všemocného konštruktívneho“ obrazu v r. úžitkových výrobkov. V technickom vývoji mnohých úžitkových výrobkov v prvých fázach ich vývoja dominovala prevaha dizajnu a technologickej ideológie nad výtvarnou expresivitou.

V posledných rokoch sa v literatúre o dizajne objavuje čoraz viac úsudkov teoretikov a praktikov, ktorí veria, že implementácia hlavného hesla „funkcionalizmus“ vo vysoko rozvinutej priemyselnej výrobe nevyhnutne vedie k vytvoreniu monotónnej monotónnosti živých prostredí (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenová, V.F. Sidorenko) (7,8,9).

V skutočnosti, keď sa ponoríme do genézy vzťahu medzi umením a materiálnym svetom, objavíme stále užšie prepojenie medzi „umeleckým“ a „technickým“. Postupom času, postupným zdokonaľovaním estetických kvalít, úžitkové výrobky v niektorých prípadoch začali dosahovať skutočne umeleckú expresivitu. Súčasný stav vytvoril podmienky na zintenzívnenie výskumnej práce na štúdiu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov, definovanie jeho genézy v čase, analýzu environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarové vyjadrenie jednotlivých predmetov a ich emocionálna a obsahová stránka. To všetko je potrebné na definovanie koncepcie princípov organizácie priestorových vzťahov v materiálnom svete a na identifikáciu rytmu v striedaní foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov v histórii ich vývoja.

Vzhľadom na prepojenie umenia s materiálnym svetom vidíme, že závisí od spoločenských podmienok a prejavuje sa vo výtvarnej a obrazovej jednote prvkov tvoriacich prostredie. Odhalená závislosť genézy materiálneho sveta a umenia, odrážajúca sa v tejto jednote, ukazuje vzor striedania prevládajúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu: mytologického, antropomorfného, ​​zoomorfného, ​​floromorfného, ​​konštruktívneho, funkčného atď. Zmena a distribúcia premietaného umeleckého a figuratívneho obsahu v environmentálnom priestore tvorí diagram znázorňujúci rytmické striedanie týchto foriem v rámci histórie. Potreba určiť smer vo vývoji dizajnu úžitkových výrobkov diktuje samotný umelecký obraz ako štrukturálnu bunku kultúrnych a estetických hodnôt materiálneho sveta.

Analýza výtvarného a obrazového obsahu úžitkových výrobkov v genéze historických slohov je nevyhnutná na určenie perspektív rozvoja výtvarnej a obsahovej stránky v dizajnovom hľadaní prvkov tvoriacich prostredie. Táto technika prispieva k rozvoju figuratívneho myslenia budúceho dizajnéra a pomáha nájsť nejaké pokyny, ktoré určujú jeho profesionálnu primeranosť. Na to, aby dizajnér vytvoril objekt schopný preniesť umeleckú informáciu do sveta vecí, potrebuje mať dobre vyvinuté imaginatívne myslenie. Problém rozvoja figuratívneho myslenia sa rieši analytickými štúdiami paralelizmu pohybu v materiáli reči (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin atď.) av materiáli figuratívne štruktúry. Vo svojich spisoch D.D. Blagoi poznamenáva, že tieto štúdie pre nedostatok metodických prostriedkov zatiaľ priniesli skromné, ale veľmi sľubné výsledky.

Umelecký obraz, ako aj umenie vôbec, je najkomplexnejším a najrozmanitejším produktom ľudskej tvorivej činnosti. Podstatu a črty umeleckého obrazu študujú filozofi, estetici, teoretici umenia a umelci. Skúmajú obraz z hľadiska jeho ideového, kognitívneho významu, a to sú nové (vedecké) poznatky o živote; študujú aj z pohľadu zmyslového poznania v celej jeho rozmanitosti, ktorá sa odráža v kategóriách estetiky a psychológie umeleckej tvorivosti.

Aby ste správne pochopili a osvojili si teoretické základy kompozície, musíte poznať podstatu, hlavné črty, vlastnosti, vlastnosti umeleckého obrazu.

Najprv musíme začať s podstatou umenia vo všeobecnosti. Umenie je špecifická oblasť ľudskej činnosti, prostredníctvom ktorej sa pozná objektívna realita. Toto poznanie sa uskutočňuje formou špecifickou pre umenie, vo forme umeleckých obrazov.

Umelecký obraz je taká fúzia emocionálneho a racionálneho v poznaní a reflexii objektívnej reality, ktorá je navrhnutá tak, aby ovplyvňovala pocity aj mysle ľudí.

„Obraz je konkrétny a zároveň zovšeobecnený obraz ľudského života, vytvorený pomocou fikcie a má estetickú hodnotu“ – takto definuje obraz v literárnej tvorbe L. I. Timofeev. Ale takáto definícia je celkom vhodná pre iné umenie, vrátane výtvarného umenia. Ak analyzujeme túto definíciu, vidíme, že umelecký obraz sa vyznačuje niekoľkými dôležitými znakmi alebo vlastnosťami. Sú to: 1) prítomnosť jednotlivca, charakteristika. 2) prítomnosť bežného, ​​typického. 3) prítomnosť estetického postoja umelca (spisovateľa) k zobrazenému. 4) prítomnosť fikcie (dielo tvorivej predstavivosti) a umeleckého chápania, ktoré zahŕňa vizuálno-figuratívne aj abstraktno-teoretické myslenie, teda prácu mysle (racionálne v umeleckom obraze). Je zrejmé, že k týmto najdôležitejším, základným črtám umeleckého obrazu treba pridať také črty, ktoré sú nevyhnutne vlastné každému skutočnému umeleckému obrazu, ako je novosť, objektivita a subjektivita.

Stupeň prejavu každej z týchto vlastností v každom jednotlivom obrázku je odlišný. V jednom obraze je zovšeobecňovanie silnejšie, v inom estetické, lyrické, v treťom sú rovnako dôležité. Poďme si v krátkosti odhaliť tieto základné vlastnosti umeleckého obrazu.

Najdôležitejšou vlastnosťou, črtou umeleckého obrazu je jeho istota (individuálna, charakteristická). Umelec zobrazuje realitu v živých obrazoch, prostredníctvom zobrazenia konkrétnych ľudí, faktov, udalostí, zážitkov. Zároveň sa odhaľujú nielen určité jednotlivé črty toho či onoho životného fenoménu alebo celých skupín javov, ale všeobecné podstatné črty a zákonitosti, ktoré sú ich základom. Ale pri vytváraní obrazu, typu, umelec nezmazáva osobné črty, nepodsúva ich pod nejakú schému beztvárnej všeobecnosti, ale naopak dosahuje maximálnu istotu pri identifikácii jednotlivca. F. Engels, charakterizujúci individualizáciu v umeleckom diele, napísal: „...každý človek je typ, ale zároveň celkom jednoznačná osobnosť,“ tento, ako hovorí starý pán Hegel, a toto je ako by to malo byť“ (Marx K., Engels).

Charakteristické alebo individuálne je charakteristické pre každú jednotlivú osobu, predmet, jav atď. Charakteristické, indivíduum je to, čo odlišuje jednu osobu od inej osoby, jeden predmet od iného predmetu rovnakého druhu, jeden strom od iného stromu toho istého druhu. Je tiež bezpodmienečné, aby každý človek, predmet, strom atď., okrem charakteristických znakov, mal vedľajšie a dokonca náhodné znaky. Pri výbere charakteristiky sa vyradia.

Esteticko-emocionálne je vždy obsiahnuté v povahe umeleckého obrazu. Bolo by však nesprávne tvrdiť, že vzhľadom na obrovskú úlohu emocionálneho princípu v obraze umenie operuje výlučne s ľudskými pocitmi. Povaha umeleckého obrazu obsahuje nielen esteticko-zmyslové, ale aj racionálne. Navyše emocionálne a racionálne, zmyselné a rozumné v obraze sú neoddeliteľné; Myšlienka je vyjadrená prostredníctvom emócií, pocit nesie myšlienku.

Racionálne, rozumné pri vytváraní obrazu vám nielen umožňuje realizovať, analyzovať pocity, zmyselné, emocionálne, pochopiť estetiku, ale neustále sa prejavuje aj v práci umeleckého myslenia a tvorivej predstavivosti. Materiál zmyslového poznania je premyslený v súlade so svetonázorom umelca a konkrétne v súvislosti s určitým plánom pri vytváraní konkrétneho umeleckého obrazu.

Emócie sprevádzajú činnosť človeka akéhokoľvek povolania. V. I. Lenin napísal, že „bez „ľudských emócií“ nikdy nebolo, nie je a nemôže byť ľudské hľadanie pravdy. Emotívnosť v umení má však osobitnú vlastnosť. V umení nie je náhodným prvkom obrazu, ale nevyhnutnou súčasťou jeho obsahu, organicky zafarbuje a vyjadruje myšlienku v ňom obsiahnutú.

Estetika je jednou z hlavných čŕt, vlastností, vlastností, ktoré sú vlastné umeleckému obrazu. Bez estetiky nemôže existovať skutočné umenie, pretože účelom umenia je esteticky chápať, spoznávať objektívnu realitu a vyvolávať v človeku estetické cítenie.

Estetický vzťah umelca, ako aj človeka vôbec, k realite v najvšeobecnejšej podobe sa odhaľuje a objavuje v estetických kategóriách. Tieto vzťahy sú mnohostranné, rovnako ako spoločensko-historická prax je rôznorodá a nevyčerpateľná. V procese tejto praxe sa rozvíjajú a formujú estetické potreby a schopnosti človeka, estetické posudzovanie javov objektívneho sveta. V estetických kategóriách sa prejavujú a upevňujú určité zákonitosti, ktoré pôsobia v celej rozmanitosti estetického vzťahu človeka k realite.

Estetické vzťahy človeka, vrátane umelca, sa odhaľujú v takých základných kategóriách estetiky, akými sú krásna a vznešená, tragická a komická. Krása je hlavnou kategóriou estetiky a ani jeden estetický fenomén nemožno odhaliť izolovane od krásy. Bez odhalenia podstaty krásy nemožno úplne pochopiť ani všeobecné zákonitosti umenia, ani povahu umenia. Marxisticko-leninská estetika tvrdí, že kategória krásneho má spoločensko-historický charakter, že krása je neoddeliteľná od morálky. Umenie je špeciálna a špecifická oblasť krásy. Ak v živote existujú javy krásne aj škaredé, potom v umení je všetko krásne. Umenie a škaredosť sú nezlučiteľné pojmy. To však neznamená, že umenie reprodukuje len krásne javy reality. Odráža všetky rozmanité javy života – krásne i škaredé, tragické aj komické, vznešené aj nízke. Ak prototypy, prototypy môžu spôsobiť znechutenie, potom sú obrazy umenia vždy krásne.

Krása v umení sa prejavuje dvoma spôsobmi. Po prvé, krása v umení je vyjadrená v reprodukcii krásy v živote. V týchto prípadoch spočíva zdroj krásy umenia v kráse samotnej reality. Umelec nekopíruje mechanicky realitu, ale vo svojej tvorbe sústreďuje krásu skutočného sveta, zvýrazňuje a zvýrazňuje črty krásy v zobrazovaných javoch, umocňuje ich vplyv na diváka, spôsobuje, že túto krásu hlbšie vníma, chápe a vychutnáva. . Po druhé, krása v umení sa prejavuje v kráse vlastnej umeniu. Krásno v umení sa formuje do dokonalých foriem, vrátane foriem kompozície, vďaka majstrovstvu umelca, ovládaniu zákonov umenia. Zručnosť umelca vytvára umeleckú dokonalosť, dáva obrazu ideologický a estetický obsah. To esteticky vzrušuje diváka, spôsobuje vzrušenie a empatiu pre to, čo sa v umení prenáša.

Umenie teda krásu nielen odráža, ale ju aj vytvára.

Hlavné kategórie estetiky (krásna, vznešená, tragická a komická) v umení sa prejavujú v rôznych druhoch a žánroch a v jednotlivých dielach rôznym spôsobom. Ale vždy vo všetkých dielach skutočného umenia pôsobia ako estetické, ako zmyslové chápanie, osvojenie si objektívnej reality umelcom, ako integrálna vlastnosť, vlastnosť umeleckého obrazu. Estetika v umeleckom obraze je úzko spätá s inými kvalitami, vlastnosťami obrazu, vrátane typických a charakteristických, objektívnych a subjektívnych, s kvalitami fikcie.

Estetické poznanie a odraz skutočnosti v umeleckom obraze je úzko späté aj s ďalšou jeho hlavnou kvalitou - s novotou. Skutočný umelecký obraz je vždy niečo nové. Toto je zákon umenia. Nové v umení vzniká na základe veľkých životných a tvorivých skúseností umelca, ako výsledok aktívnej práce jeho umeleckého myslenia a tvorivej fantázie, estetického chápania materiálu objektívnej reality. Psychológovia sa domnievajú, že „tvorba umeleckého obrazu nie je len výberom z počiatočnej zásoby dojmov toho najcharakteristickejšieho, najtypickejšieho, ale aj vytvorením na tomto základe nového, ktorý je „zliatinou“ najväčšmi. dôležité prvky všetkých dojmov, ktoré tvoria podstatu umeleckého obrazu... Umelecký obraz je vždy novou kombináciou toho, čo umelec videl a počul v rôznych časoch a na rôznych miestach“ (10).

ZÁVER

Umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi objektom a spotrebiteľom – to je zásadný moment pre dizajn. Schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom subjektovo-zmyslovej formy je základom umeleckého a imaginatívneho myslenia dizajnéra. Rozvoj tohto myslenia pomáha uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zdôrazniť hlavné najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa premieňajú na štruktúru umeleckého obrazu. Táto štruktúra definuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu úžitkového dizajnového predmetu.