Umelecký obrazový typ. Moderné problémy vedy a vzdelávania

Trusov Jurij Viktorovič 2010

Trusov Yu.V.

K problému umeleckého obrazu v interiérovom dizajne

(recenzované)

Anotácia:

Článok rozoberá špecifiká pojmu „umelecký obraz“ vo vzťahu k interiérovému dizajnu, poskytuje výsledky analýzy interiérov viacerých umeleckých štýlov (gotika, barok, klasicizmus, moderna), identifikuje metódy a techniky formovania interiérový obraz v konkrétnom štýle.

Kľúčové slová:

Umelecký obraz, reflexia, forma, obsah, asociácie, dizajn, interiér.

K problému umeleckého obrazu v dizajne interiéru.

V článku je posúdená špecifickosť konceptu "umelecký obraz" s odkazom na dizajn interiéru, výsledkom sú výsledky analýzy interiérov niektorých umeleckých štýlov (gotika, baroko, klasicizmus, modernistický štýl), vychádzajú najavo metódy a recepcie formovania obrazu interiéru v medziach tohto alebo toho štýlu.

Umelecký obraz, odraz, forma, údržba, asociácie, dizajn, interiér.

V modernom Rusku je interiér jednou z dynamicky sa rozvíjajúcich oblastí profesionálnej činnosti v oblasti dizajnu. Dnes je v spoločnosti pomerne vysoký dopyt po vývoji a tvorbe nových interiérových objektov (interiéry kaviarní a reštaurácií, bytov a kancelárií, obchodov atď.). Organizácia ich priestoru musí spĺňať požiadavky účelnosti, spoľahlivosti, pohodlnosti na jednej strane a celistvosti umeleckého dojmu na strane druhej. Pojem umeleckého obrazu ako formy reprodukcie, interpretácie a rozvoja života prostredníctvom tvorby esteticky pôsobiacich predmetov priamo súvisí s interiérovým umením.

Vo Veľkej sovietskej encyklopédii z roku 1974 sa uvádza, že z ontologického hľadiska je umelecký obraz skutočnosťou ideálneho bytia, objektom postaveným na svojom materiálnom substráte. Zároveň je do istej miery ľahostajný k východiskovému materiálu, no využíva jeho imanentné možnosti ako znaky vlastného obsahu. Čiže v semiotickom aspekte umelecký obraz pôsobí ako znak, prostriedok komunikácie v rámci danej kultúry. Zakaždým sa znova implementuje do predstavivosti adresáta, ktorý vlastní „kľúč“, kultúrny „kód“ na jeho identifikáciu.

V epistemologickom aspekte je umelecký obraz fikciou a po estetickej stránke je to organizmus, v ktorom nie je náhoda ani zbytočnosť a ktorý pôsobí dojmom krásy práve pre dokonalú jednotu a konečnú zmysluplnosť svojich častí.

Vybrané aspekty umeleckého obrazu demonštrujú jeho zapojenie do mnohých oblastí poznania a bytia súčasne, ktoré súvisia s bytostnými podstatnými problémami dizajnu. Úzko súvisí s obsahom jej objektov. Požadovaný obsah interiérových predmetov je teda do značnej miery určený obrazmi, ktoré vznikajú v mysli dizajnéra ako duchovného

materiál estetického výrazu. V dôsledku toho, čo bolo povedané, možno obraz považovať za výsledok predstavivosti a zároveň za vnútorný objekt obrazu.

Prostredníctvom figuratívneho zobrazenia sa vytvára spojenie medzi plastickou hmotnou formou a jej emocionálnym základom, spojenie medzi vonkajšou organizáciou formy a jej obsahom. Veľký prínos k teórii obrazu priniesol vedecký vývoj Katedry teórie a histórie dizajnu VNIITE, ktorú viedol S.O. Chán - Magomedov. Problematike umeleckého obrazu v dizajne sa venuje najmä zbierka „Konštrukcia, funkcia, umelecký obraz v dizajne“ (1980).

všeobecné teoretické a umelecko-kompozičné problémy v rámci preberanej témy.

Takže najmä G.L. Demosfenová vo svojom článku „O probléme umeleckého obrazu v dizajne“ poznamenáva, že „obraz je prostriedkom myslenia, akýmsi mentálnym, objektovým formovaním generovaným naším vedomím v procese kolízie s realitou. Obraz existuje v „reprezentovanom“ priestore, ktorý má svoju geometriu a časové súvislosti. Dizajn považuje autor za druh umeleckej činnosti, vedome sa odvoláva na formu veci ako na vyjadrenie určitých významov. „Činnosť tvorby obrazných jazykov, spojená s hľadaním plastických prostriedkov na vyjadrenie obrazu v materiáli, nazývame umelecká činnosť, obraz, ktorý je výsledkom takejto činnosti a plasticky vyjadrený, je „umelecký obraz“ a špeciálne vnímanie reality, v ktorom vznikajú obrazy, korelujúce s ich plastickým vyjadrením, umeleckým vnímaním reality.

Obraznosť dizajnových predmetov je postavená na zovšeobecnenej, nepriamej reflexii vzorcov života, dizajnu veci a spôsobu jej výroby. Výrazové prostriedky, ktoré dizajnér použil, vyvolávajú rad asociácií a nie analógiu s niečím špecifickým. Obraz dizajnového objektu nás neodkazuje na niektoré javy reality, ktoré ležia mimo dizajnu, ale nesie v sebe pomerne zložitú a niekedy nejednoznačnú metaforu.

Umelecký obraz v dizajne dostal dôležité miesto v "Metodológii umeleckého dizajnu", vyvinutej na VNIITE. Autori knihy najmä poznamenali, že „v drvivej väčšine dizajnových rozhodnutí sa vysoký umelecký efekt nedosahuje piktorializmom, ale hlbokým prienikom do podstaty veci a stelesnením tejto podstaty v adekvátnej forme“. . To isté dielo obsahuje definíciu umeleckého obrazu dizajnového objektu ako „...neoddeliteľnú, vzájomne sa prenikajúcu jednotu zmyslového a logického, konkrétneho a abstraktného, ​​vonkajšieho a vnútorného, ​​formy a obsahu“ .

Autori „metodiky“ vidia zmysel dizajnérskej činnosti v tom, že opierajúc sa o figurálny prístup „obnoviť v projekte harmonický celok“, prostredníctvom ktorého sa realizuje určitý komunikačný proces. V procese spotreby veci sa znovu vytvárajú koncepty dizajnu (obraz) tejto veci. Spotrebiteľ tým vstupuje do dialógu s jeho autorom. Vec sa vďaka mechanizmom chápania jej obsahu stáva znakom celistvého umeleckého kontextu, obrazom reality.

Množstvo diel V.B. Barysheva, N.V. Voronová, G.L. Demosfenová, E.V. Zherdeva, A.V. Ikonniková, G.G. Kurierová, E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, S.O. Khan-Magomedov a ďalší.

Zhrnutím početného vývoja v tomto smere autori dizajnérskeho slovníka G.B. Minervin a V.T. Shimko okrem pojmu „umelecký imidž“ v oblasti dizajnu rozlišuje aj pojmy „imidž v dizajne“ a „imidž prostredia“. Títo autori definujú obraz v dizajne ako emocionálnu a zmyslovú reprezentáciu účelu, významu, kvality a originality umeleckého diela, kategóriu estetického hodnotenia výsledkov dizajnérskej kreativity. Obraz v dizajne sa podľa ich názoru výrazne líši od podobného

pojmov v iných druhoch umenia, keďže dizajn je na jednej strane úzko spätý s pragmatickým obsahom výsledkov svojej činnosti, na druhej strane sa navonok netvári, že realizuje duchovné ciele umeleckej tvorivosti.

Druhý koncept „imidžu životného prostredia“ interpretuje G.B. Minervin a V.T. Shimko ako „špecifická myšlienka environmentálneho objektu, upevnená v mysli svojimi charakteristickými črtami a vizuálnymi dojmami, ktoré sprostredkúvajú emocionálny, estetický, duchovný obsah tohto objektu“. Podobne možno z nášho pohľadu charakterizovať pojem „imidž“ vo vzťahu k interiéru, ktorý je súčasťou životného prostredia, jednou z oblastí environmentálneho dizajnu.

Dizajn vytvára zvláštny vizuálny jazyk formy, „vizuálny jazyk“ (W. Gropius). V tomto jazyku sa stávajú znakmi proporcie, optická ilúzia, vzťahy svetla a tieňa, prázdnoty a objemov, farby a mierky. Človek ako spoločenská bytosť interiér nielen vníma ako funkčne usporiadaný priestor, ale ho aj chápe a chápe. Interiér pre neho nie je len biotopom, ale aj znakmi, ktoré sú nevyhnutnou podmienkou jeho komunikácie s inými ľuďmi. Akákoľvek kultúrna jednota, akýkoľvek sociálny systém je vždy súčasne systémom znakov, pretože akákoľvek vec, počnúc vlastným telom, jeho pohybmi a zvukmi a končiac akýmkoľvek segmentom sveta, môže byť v zásade spoločenskou záležitosťou. , expresívna vec, teda nielen vec , ale aj znak, nositeľ významu.

Vonkajším vyjadrením umeleckého obsahu je forma diela. Pojem „forma“ v širšom zmysle súvisí s pojmom jazyk.

Vzhľadom na problém obrazu v interiérovom dizajne považujeme za vhodné vyčleniť jeho dve zložky: myšlienku ako vnútornú obsahovú zložku a formu ako súbor výrazových prostriedkov zjednotených v jednote.

Analýza odbornej literatúry, múzejných materiálov a praxe moderných interiérových dizajnérov nám umožňuje zdôrazniť tieto prvky interiéru:

a) plánovanie a objemová organizácia vnútorného priestoru miestnosti alebo niekoľkých miestností;

b) priestorový tvar a dekor plotu (objemovo-plastové alebo dekoratívne riešenie stien, podláh, stropov; tvar a dekor okenných a dverných otvorov);

c) vlastnosti a organizácia osvetľovacieho systému;

d) množstvo, vlastnosti formy a dekorácie nábytku, vybavenie;

e) úloha a povaha predmetov dekoratívneho a úžitkového umenia, použitie predmetov výtvarného umenia a diel dekoratívneho a monumentálneho umenia;

f) vlastnosti farebnej schémy interiéru;

g) hlavné materiály použité v interiéri.

Výrazovými prostriedkami interiéru sú symetria alebo asymetria, proporcionalita prvkov, rytmus, mierkové vzťahy s osobou. Tieto nástroje sú základom jazyka a architektúry, do interiéru sa dostali práve z architektúry. Ak vezmeme do úvahy špecifiká tvorby projektového umeleckého obrazu v interiérovom dizajne, potom prvky jeho formy, ktoré sme identifikovali vyššie, nám umožňujú realizovať myšlienku autora.

Analýza znakov formy interiérov viacerých historických štýlov (gotika, baroko, klasicizmus, secesia) nám umožňuje sledovať vzťah medzi formou a obrazom, identifikovať špecifické metódy formovania umeleckého obrazu predmetu interiéru.

Takže v gotickom interiéri, aby sa vytvoril obraz vážnosti, nereálnosti, „úteku duše za hranice pozemského“, bol použitý nový typ plánu, zvýšenie výšky klenieb, vizuálne zničenie roviny stien. . Ľahkosť a „ašpiráciu nahor“ dodáva interiéru kopijovitý tvar oblúkov, okenných a dverových otvorov, klenieb a

aj pomocou profilácie nosných pilierov a klenieb. Vitráže, obohacujúce celkovú monochromatickú farebnosť katedrály o dúhový lesk, prispievajú k posilneniu efektu „neskutočnosti“.

V barokových interiéroch sa obraz „veľkolepej slávnosti“, vznešenosti a bohatstva vytvára pomocou zakrivených pôdorysných foriem, komplexnej plasticity plotov (od stĺpov po výklenky); svetelné efekty; zavedenie komplexnej výzdoby prvkov oplotenia, monumentálnych malieb; vzhľadom na tvar, dekoráciu nábytku a iného vnútorného vybavenia; slávnostné sýtosť farieb.

V klasických interiéroch sa obraz „prísnej slávnosti“ a nádhery vytvára v dôsledku závažnosti plánov, symetrie, proporcionality všetkých detailov; použitie pri výzdobe plotov prvkov blízkych klasickým rádovým stavbám staroveku; jasné a priame línie vo forme otvorov dverí a okien; pokojné osvetlenie; tlmené farby; jasné a harmonické formy nábytku a ďalšieho vybavenia interiéru.

Atmosféru neuchopiteľnej nálady a lyriky „moderných“ interiérov vytvárajú architekti pomocou zvláštnych princípov plánovania (plynulosť priestorov, asymetria atď.); „súčasné podoby“ okenných a dverových otvorov, nábytku a vybavenia; aktívne využitie štylizovaných foriem flóry a fauny vo výzdobe miestnosti; zdržanlivé farby.

V rámci historického štýlu sa prvky interiérovej formy stávajú prvkami osobitého výtvarného jazyka, dovedeného k dokonalosti. Moderný interiérový dizajnér neustále stojí pred úlohou nájsť formy, ktoré majú určitý asociačný význam. Zároveň je dnes v interiéroch kancelárií manažérov rôznych úrovní a administratívnych budov žiadaný obraz „prísnej slávnosti“, združenia „poriadku“ a „disciplíny“ a združenia na úrovni „ušľachtilej harmónie“. “, “dobrý vkus”, “dobré vzdelanie” lákajú užívateľov súkromných interiérov.byty a chaty. Niektorí z ich majiteľov by chceli v interiéri kaviarne navodiť lyrickú náladu a „veľkolepá slávnosť“ sa v interiéri svadobného paláca hodí aj dnes. Cieľom systematizácie historickej skúsenosti s používaním výrazov formy ako prostriedku na riešenie obrazových problémov je teda zvážiť možnosť efektívneho a rozumného využitia týchto hodnôt pri navrhovaní moderných interiérových predmetov.

Poznámky:

1. Veľká sovietska encyklopédia. T. 24. M.: Sov. Encyklopédia, 1974. 608 s.

2. Demosfenová G.L. K problému umeleckého obrazu v dizajne. M., 1980 // Zborník VNIITE. Ser. technická estetika. Problém. 23. 140 s.

3. Technika umeleckého stvárnenia. M.: VNIITE, 1978. 336 s.

4. Dizajn. Ilustrovaný referenčný slovník / G.B. Minervin, V.T. Šimko, A.V. Efimov [i dr.]. Moskva: Architektúra, 2004. 395 s.

Špecifickosť umeleckej formy v dizajne už dlho priťahuje pozornosť samotných teoretikov umenia a dizajnérov, ktorí sa snažia porovnať dizajn s inými typmi umeleckej tvorivosti, čo umožňuje identifikovať niektoré črty umeleckého dizajnu v dizajne. Teória umeleckého obrazu, ako hlavná kategória poznávania a hodnotenia reality z hľadiska zákonov krásy, bola široko študovaná v prácach významných historikov umenia, filozofov a iných vedcov v Rusku aj v zahraničí. Obraz vo filozofii je výsledkom a ideálnou formou odrazu predmetov a javov hmotného sveta v ľudskej mysli. Obraz na zmyslovej úrovni poznania je vnem, vnímanie, reprezentácia; na úrovni myslenia – pojem, úsudok, záver. Umelecký obraz je spôsob a forma osvojenia si reality, ktorá sa vyznačuje neoddeliteľnou jednotou pocitov a významových momentov v umení. V rôznych časoch sa s umeleckým obrazom zaobchádzalo odlišne. Básnici podľa Platóna tvoria nevedome, ako veštci, t.j. v skutočnosti im chýba vyššia múdrosť. Básnici si neuvedomujú podstatu vecí, o ktorých píšu, o nič viac, ako magnet, ktorý priťahuje železo, si uvedomuje podstatu magnetizmu. S týmto prístupom sa umelecké obrazy ukážu ako len „tiene tieňov“. Neodrážajú myšlienky, ale veci zmyslového sveta okolo nás, ktoré sú samy osebe len bledým zdanie ideí. Hegel vo všeobecnosti ocenil kognitívnu úlohu umenia viac ako Platón, ale tiež veril, že umenie adekvátne vyjadruje podstatu absolútna iba v jednej etape ľudských dejín - v dobe antiky, keď zmyselné a racionálne ( duchovné) princípy ešte stále nerozlučne splývali jedna s druhou.priateľ. Podľa Hegela už v stredoveku umelecká tvorivosť nemohla naplno prejaviť emancipovaný duchovný princíp a v tomto smere ustúpila náboženstvu. Umelecký obraz, ako zdôraznil Hegel v Estetike, zahŕňa plnosť skutočného javu a môže ho priamo spájať do originálneho celku s vnútorným a podstatným obsahom objektu. "Obraz je vlastnosťou diela, ktorá umožňuje odhaliť emocionálny a zmyslový obsah prostredníctvom živej konkrétnosti prejavu, čím sa dosahuje integrita vonkajšieho výrazu s vnútorným obsahom, ako pri nejakom živom, animovanom." Obraz je individuálny; generál je tu odhalený cez živú konkrétnosť prejavu; vyjadruje sa ako niečo živé, oživené. Vo Veľkej sovietskej encyklopédii je forma reprodukovania, interpretácie a osvojovania života vytváraním esteticky ovplyvňujúcich predmetov „umeleckým obrazom“ – samotným spôsobom existencie diela, braným zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a nejednoznačnosti. V ontologickom aspekte sa umelecký obraz nezhoduje so svojím materiálnym základom, hoci je v ňom a prostredníctvom neho poznávaný. Obraz, ktorý je do určitej miery ľahostajný k východiskovému materiálu, využíva svoje imanentné možnosti ako znaky vlastného obsahu. V semiotickom aspekte pôsobí umelecký obraz ako znak, teda prostriedok sémantickej komunikácie v rámci danej kultúry. V epistemologickom aspekte môže byť umelecký obraz predpokladom, hypotézou len pre svoju idealitu a predstaviteľnosť. S tým súvisí aj estetická stránka umeleckého obrazu - zhromaždenie, zvýraznenie a „oživenie“ materiálu silami sémantickej expresivity. "Metodológia umeleckého dizajnu" (VNIITE) obsahuje definíciu umeleckého obrazu dizajnového objektu ako "...neoddeliteľnú, vzájomne sa prenikajúcu jednotu zmyslového a logického, konkrétneho a abstraktného, ​​vonkajšieho a vnútorného, ​​formy a obsahu." Umelecký obraz je považovaný za iracionálne, asociatívne vyplnenie formy a kompozícia za logický vzťah jej prvkov, ktorý určuje výrazovú bohatosť dizajnového objektu. Táto metóda umožňuje prepojiť figuratívny prístup so systémovo – kompozičným, keďže proces reflexie je spoločným epistemologickým základom. Tvorba umeleckého obrazu je pre umenie špecifickým spôsobom, ako pochopiť a spracovať realitu, esteticky si ju osvojiť. Obraz, alebo akýkoľvek iný umelecký predmet, v podstate nie je umeleckým obrazom, sú to len predmety, nosiče umeleckého obrazu. Zrodenie obrazu nastáva na priesečníku umeleckých informácií v nich obsiahnutých a vnímania používateľa. Obraz sa rodí na priesečníku dvoch lúčov: vychádzajúceho z objektu, ktorý ho potenciálne obsahuje, a lúča vedomia schopného prijať tento impulz a obohatiť ho o vlastný obsah. Umelecký obraz, vyjadrujúci jednotu zmyslového a sémantického, emocionálneho a zmysluplného, ​​odráža hmotný objekt vo forme, ktorá má určité parametre. Obraz je úzko spätý s výtvarnou formou, s princípom jeho formovania, s typom vzťahu medzi prvkami, ktoré ho tvoria, t.j. so zložením. Kompozícia vždy dáva nový význam už zmysluplným prvkom. Kompozícia výtvarne zmysluplných prvkov vyjadruje asociatívny, metaforický, sémantický obsah, nesie živý obraz, organizuje estetickú formu dizajnového objektu. Umelecká figuratívnosť - ideálne senzuálne vecné stvárnenie významov a predstáv, dielo dizajnérskeho umenia, ktoré vzniká v procese formovania myšlienky, navrhovania, vytvárania a vnímania (ovládania) veci; dizajn produktu, odrážajúci nejednoznačnosť štruktúry a jej organickú subjektivitu; umelecký model vytvorený fantáziou dizajnéra, vyjadrujúci jeho postoj k realite. Súčasne (už v štádiu koncepcie) - úplná a úplná forma. Umelecký obraz určuje také aspekty dizajnérskeho prístupu, akými sú umelecké modelovanie sociokultúrnych situácií, kompozičné tvarovanie celistvých objektov a formovanie významu, ktoré sa realizuje v štruktúre objektu. Expresívnosť formy je umocnená dosiahnutím umeleckého obrazu, ktorý implikuje odhalenie hlbokých významov ľudskej činnosti. Objavuje sa nová kvalita, ktorá je postavená na materiálno-praktických vzťahoch a estetickom postoji, priamo votkanom do materiálno-praktickej činnosti ľudí. Umelecký obrazový typ je ideálne zmyslové stvárnenie významov a predstáv, ktoré vzniká v procese formovania konceptu komplexného environmentálneho objektu; umelecký model koncepcie takýchto predmetov. Obraznosť ako kvalita dizajnérskeho myslenia priťahuje čoraz väčšiu pozornosť výskumníkov, najmä v dizajne. Objavilo sa tu množstvo nových konceptov, napríklad „figuratívne modelovanie“, „typ obrazu“ atď., ktoré odhaľujú mechanizmus dizajnérskeho myslenia. Štúdium problematiky výtvarnej figuratívnosti prostredia má istý metodologický význam pre praktizujúcich architektov a dizajnérov, ktorí sa snažia o to, aby ich diela boli skutočne umelecké a vyvolávali adekvátne estetické zážitky. Základy figuratívno-typologického prístupu boli položené na konci 60. rokov XX. storočia v niekoľkých prácach o metóde umeleckého dizajnu, kde sa analogicky odhalila špecifickosť formovania dizajnovo-umeleckého obrazu v dizajne. s typickým obrazom v umení. Tento prístup je založený na hľadaní obrazového typu, ktorý je dizajnovou a umeleckou metaforou, ktorá vyjadruje ideálny umelecký model pre usporiadanie environmentálnych a dizajnových predmetov. Dizajn spája umelecký dizajn a proces priemyselnej výroby užitočnej a krásnej veci. Dizajn pôsobí ako jednota krásneho a úžitkového, estetického a funkčného, ​​určuje kontinuitu umeleckej a konštruktívnej kreativity pri tvarovaní nábytku. Dizajn je syntézou umenia a vedy. Dizajn prevzal z umeleckých formálnych metód, techník tvarovania a schopnosti vytvárať obrazy. „Umelecký obraz“, ako integrálna súčasť každého umeleckého objektu, a „kompozícia“, ako hlavný štruktúrujúci a zjednocujúci faktor, zohrávajú dôležitú úlohu v procese navrhovania. Dizajn v dizajne je umelecký a zmysluplný proces, pretože je spojený s identifikáciou významov a ich plastickým vyjadrením a analýza dizajnových predmetov je založená na syntéze princípov funkčnej účelnosti a sémantickej figuratívnosti. Hlavným kritériom existencie imidžu dizajnu v dizajne je pochopenie spotrebiteľa a jeho pripravenosť použiť vec, ktorá tento imidž stelesňuje (obraz musí byť orientovaný na spotrebiteľa). Človek už môže dostať nielen duchovné uspokojenie, ale aj estetické a fyzické. Ak umelecký obraz môže obsahovať nejaký druh podhodnotenia, tajomstvo, pretože jeho prednosti sú určené iba talentom autora, potom musí byť obraz dizajnu úplný, pochopený, dokončený, harmonický. Obraz v dizajne by nemal byť v rozpore s funkčným významom a mal by byť vytvorený na úkor racionálnej formy, aby sa dizajnový objekt nezmenil na pozadie. Umelecký obraz je akoby iluzórnou realitou, ktorá sa nezhoduje s materiálnym substrátom umenia, zatiaľ čo obraz v dizajne, naopak, udáva dispozíciu a štruktúru, „preniká“ do objektu skrz naskrz a bráni tomu „nezhody“. Umelecký obraz zdvojnásobuje realitu, dizajn pokračuje a vytvára objektívnu realitu. Obraz v umení je vnímaný hlavne vyššími pocitmi, v dizajne - telesne-zmyslovo, hlavným kritériom pre umenie je emocionalita, pre dizajn - korelácia s kultúrou konzumu. umelecký obraz je hlboko zakorenený v kultúre, preto je jeho formovanie a vnímanie možné len v rámci určitého estetického systému; umelecký obraz sa rodí v akte komunikácie na priesečníku myšlienky stelesnenej umelcom a vnímania tejto myšlienky divákom (čitateľom, poslucháčom), posúdenie obrazu závisí od prípravy a orientácie vnímajúceho vedomia. ; umelecký obraz je integrálny, súčasne sa reprodukuje vo vnímajúcom vedomí; umelecký obraz je vždy emocionálne zafarbený. Je zrejmé, že obraz v dizajne nie je úplne identický s obrazom v umení, aj keď aj tu sú zachované generické vlastnosti umeleckého obrazu. Ak sú však prednosti umeleckého obrazu overené iba talentom a presvedčením jeho autora a sú relatívne nezávislé od jeho uznania širokým publikom, potom dizajn jednoducho musí korelovať s kultúrou konzumu a nerealizuje sa mimo nej. jeho priestor. Rozdiel medzi umeleckým a dizajnérskym obrazom je v tom, že konzument stelesneného dizajnového obrazu s ním vstupuje do praktickej interakcie, jednoducho ho (a nielen vec, ktorá ho stelesňuje) používa vo svojom každodennom živote. To, že je dizajnový imidž všednejší, že „slúži“ realite každodennej existencie, však až tak nemení jeho podstatu. A každodenný život nemenej potrebuje harmóniu, krásu a poriadok, realizáciu svojich hodnôt v objektívnej forme. Ale meradlo kvality dizajnového obrazu je iného charakteru ako umelecké, a to je podstatné predovšetkým pre jeho posúdenie. Jeho meradlom je spotrebiteľ a jeho pripravenosť použiť vec alebo systém vecí, ktorý tento obraz stelesňuje. Hlavné charakteristiky obrazu projektu, ktorý zachováva aj „generické vlastnosti“ umeleckého: idealita (schopnosť existovať v myšlienke); integrita; zmysluplnosť. Na základe toho sa vyvinuli dva aspekty metodológie takzvaného „figuratívneho prístupu“ v dizajne dizajnu: umelecké modelovanie – reprodukcia ideálneho života veci v umeleckej predstavivosti; kompozičné tvarovanie - budovanie veci ako kompozičnej formy s vnútornou úplnosťou, harmóniou, proporcionalitou, celistvosťou.

rytmická kompozícia farebný výtvarný dizajn

Definíciu pojmu „umelecký obraz“, štúdium figurálnych transformácií vo vývoji prvkov tvoriacich prostredie vo vede vykonali odborníci v oblasti estetiky, filozofi, menej často historici umenia a prakticky neexistovali žiadne diela. o štúdiu umeleckého obrazu v oblasti dizajnu. V tomto smere sa problém umeleckého obrazu začal aktualizovať až koncom 20. storočia. Aktuálny stav je daný tým, že spomedzi stovky ďalších estetických kategórií je táto pomerne mladá.

Materiál moderných teoretických akumulácií, v tej či onej miere ovplyvňujúci tému umeleckého obrazu v dizajne, jeho systematizáciu a typológiu, sa sústreďuje najmä v dielach teoretikov umenia: E.N. Lazareva, V.F. Sidorenko, A.V. Ikonniková, O.I. Genisaretsky, N.V. Voronová, E.V. Zherdeva, S.O. Khan-Magomedova, G.L. Demosfenová, V.L. Glazycheva, M.S. Kagan, K.M. Kantor atď. O umeleckom obraze sa v týchto dielach uvažovalo najmä v kontexte vývoja jedného úžitkového predmetu. Ale aj to nám umožňuje celkom jasne si predstaviť miesto a úlohu umeleckého obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudského prostredia ako celku.

K.A. Kondratieva vo svojej monografii „Dizajn a ekológia kultúry“ upozorňuje na skutočnosť, že v probléme vnímania okolitého sveta moderným človekom a rozvoja jeho estetickej výchovy je potrebné aktivizovať kultúrne významy, ktoré napĺňajú prostredie. , totiž oživenie tradičných princípov vybavovania úžitkových produktov zmysluplnými význammi. To umožní rozvíjať sémantické spojenia v environmentálnom priestore na úrovni obsahu (1).

Problém formovania umeleckého obrazu dizajnového objektu sa premietol do teoretických prác VNIITE, kde sa hľadal moderný obraz dizajnových objektov v dizajnových riešeniach predmetného prostredia, ktoré sa formovalo pod vplyvom mnohých pojmov a vizuálnych metafor, bol analyzovaný (2). Pri formovaní metodiky umeleckého dizajnu autori zaznamenali obraz, figuratívnosť a figuratívne myslenie ako dôležité zložky prostriedkov a metód dizajnérskeho hľadania projektu (3). Na to potrebuje dizajn jazyky verbálnej a vizuálnej povahy. „V súčasnosti je však prirodzený verbálny jazyk dizajnu komplikovaný, nestabilný, nejasný. Ten umelý, jazyk vizuálneho dizajnu, je v plienkach a do značnej miery preberá jazyky inžinierstva a architektúry“ (4, s. 26). Doteraz preberanie pojmového jazyka z iných oblastí, neostrosť ich významov, voľnosť vytvorených neologizmov značne komplikovali a zatemňovali sémantickú stránku dizajnového jazyka. Rozvinutá slovná zásoba a tezaurus umožnia dosiahnuť ďalšiu fázu formovania skutočného jazyka - naplniť a objasniť jeho gramatiku a pravidlá jeho používania. Skutočnú úplnosť, hĺbku a kvalitu vyjadrenia a stelesnenia dizajnérskych nápadov zabezpečí iba prítomnosť vlastného jazyka, rozvoj jeho tezauru. Príklad vytvorenia modelu tvorenia významu v grafickom dizajne, hľadanie jazyka jeho chrbtových funkcií je základným výskumom I.N. Obchod – „Význam v grafickom dizajne“ (5).

Pojem „umelecký obraz“ v literatúre, poézii, umení, architektúre je spôsobený typologickou rôznorodosťou a rôznorodosťou jeho obsahu v praxi tvorby diela.

Obrazová sféra diela sa formuje súčasne na mnohých rôznych úrovniach vedomia: pocit, intuícia, predstavivosť, logika, fantázia, myšlienka. Vizuálne, verbálne a zvukové zobrazenie umeleckého diela nie je kópiou reality, aj keď je optimálne životaschopné. V každej umeleckej forme má proces vytvárania obrazu spoločné charakteristiky, spoločné formy reflexie na jednej strane a emocionálne figuratívne vyjadrenie na strane druhej. Vnútorná podstata obrazu a jeho povaha zostávajú v podstate rovnaké pre všetky diela. Nejednoznačnosť pojmu „umelecký obraz“ nachádza výraz vo všetkých kultúrnych dielach. Pochopenie obrazu v umení, ktoré priamo ani nepriamo neodráža život „v životných formách samotných“, uľahčuje ich podmienené rozdelenie na obrazové a expresívne, napríklad architektúru a hudbu.

Sémantický obsah umeleckého diela je vyjadrený na úrovni figuratívnej reflexie v ktoromkoľvek z jeho prejavov. Ale každý druh umenia má aj individuálnu črtu vnímania obrazu, a to závisí od toho, do ktorej kategórie ten alebo onen druh umenia patrí - jemné alebo expresívne. Obrazy v literárnych dielach zostávajú v čase nezmenené, mení sa ich vnímanie a to sa deje len čiastočne alebo takpovediac mierne, v závislosti od sociálnej kategórie čitateľa. Obrazy hudobných diel vytvorené skladateľmi často závisia od zručnosti interpreta. To isté možno povedať o obrazoch vytvorených takými formami umenia, ako je kino, divadlo, balet atď. To znamená, že umelecký obraz vytvorený výrazovou kategóriou umenia má tendenciu vo väčšej alebo menšej miere meniť svoj obsah, berúc do úvahy individuálne vnímanie tohto obrazu interpretom. Zo všetkých umeleckých foriem má dizajn najbližšie k architektúre, ako umeniu, ktoré tvorí prostredie a je neoddeliteľné od funkčného účelu. Napríklad architektonická štruktúra neodráža život v samotných formách života, vyjadruje obsah obrazu prostredníctvom znaku, ktorý nesie význam danej kultúry, a prostredníctvom asociácií spôsobených štruktúrou celku a jeho prvkov.

Dizajn prevzal z umenia nielen také metódy a techniky ako proporcie, rytmus atď., nielen také vlastnosti, ako je túžba po harmónii a celistvosti, ale aj schopnosť vytvárať obrazy. Výsledkom je, že pri porovnaní dizajnu s inými druhmi umenia možno konštatovať, že: - plnohodnotný umelecký a dizajnový obraz v dizajne sa vytvára na základe jediného funkčného systému; - odraz tohto hlavného významu v obraze veci sa stáva témou pre vývoj dizajnu a podstatou procesu tvorby významu; - vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení, prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na jeho typologické charakteristiky.

Najvýraznejšie vlastnosti umeleckej expresivity – metafora, asociativita, paradoxnosť atď., prispievajú predovšetkým k zaradeniu dizajnérskeho produktu medzi umelecké dielo.

Vo všetkých druhoch umenia majú umelecké obrazy vlastnosti statiky a dynamiky (vývoj a reinkarnácia v čase). Obrazy nehistorických, ale súčasných funkčných štruktúr sa postupom času vyvíjajú a menia, obohacujú, niekedy komplikujú či zjednodušujú. V dizajne, rovnako ako v architektúre, má každá nová funkčná štruktúra za následok nový imidž. Preto špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja. Dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový imidž produktu. Trend chápania environmentálneho priestoru prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept úžitkového produktu ako kultúrneho fenoménu a definíciu dizajnu ako novej umeleckej formy. Definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického objektu kultúrneho a domáceho prostredia. História vývoja kultúrnych a domácich produktov a skúsenosti s vytváraním predmetov objektívneho sveta človekom umožňujú ukázať zmeny v úlohe obrazu ako spôsobu organizácie formy vo vzťahu k iným kategóriám a prostriedkom kompozície. , odhaliť dynamiku obrazných vzťahov a ich úlohu pri formovaní prostredia. Systematizáciu umenia identifikoval G.I. Revzin s históriou cez genealógiu, dynamiku, logiku a budúcnosť. Ikonografia je na druhej strane koncipovaná ako súbor schém, ktoré sú viac-menej stabilné v rôznych epochách (6).

Vo vyjadreniach V.I. Tasalov, K. A. Kondratieva, A. V. Ikonniková, G.I. Revzina, A.A. Grashina, E.V. Zherdev, E. Cassirer, E.N. Lazarev atď. Úloha histórie vo vývoji dizajnu odráža všeobecný názor, že obsah umeleckého obrazu v produktoch rôznych štýlov závisí nielen od rozvoja vedy a techniky, ale mení sa aj s frekvenciou zmien svetonázoru daného obdobia. času.

Počiatky a korene dizajnu sú v histórii vývoja materiálneho a duchovného (figuratívneho) prostredia. Každá historická epocha, vytvárajúca svoj vlastný štýl, sa vracia k starovekým odkázaným obrazom, ich kombináciám, ktoré ponúkajú len naplnenie novým chápaním života. Existuje niekoľko často sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré ich umožňujú zaradiť do jedného alebo druhého štýlu - mytologický, antropomorfný, zoomorfný, floromorfný, emocionálno-ideologický, kultúrny, konštruktívny, funkčný. Štúdium periodicky sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v historickej retrospektíve slohového vývoja nám umožňuje odvodiť nasledujúcu závislosť:

Interiéry egyptských chrámov boli vyvýšené nad človeka: myšlienka večnosti, nadľudského pokoja bola umocnená použitím mytologických obrazov pri výrobe úžitkových výrobkov;

Uvedomenie si veľkosti človeka, uvedenie modelu dokonalého človeka do reálneho života, bolo vyjadrené v antropomorfných obrazoch prvkov, ktoré tvoria interiéry starovekej Hellas;

Vyjadrenie ideálov „transcendentálnej“ reality nasmerovalo architektov stredoveku k hľadaniu silných výrazových prostriedkov prenášaním emocionálneho a ideového sémantického obsahu do princípov formovania prvkov prostredia;

Čiastočné využitie antropomorfizmu antiky epochami renesancie, klasicizmu, empíru možno považovať za vnášanie kultúrnych obrazov minulého materiálneho sveta do spoločenských podmienok týchto epoch;

Objavenie technických možností premeny prostredia viedlo v prvých fázach k uctievaniu technosveta a povýšeniu „techna“ do hodnosti idolu, čo dalo impulz k vzniku „všemocného konštruktívneho“ obrazu v r. úžitkových výrobkov. V technickom vývoji mnohých úžitkových výrobkov v prvých fázach ich vývoja dominovala prevaha dizajnu a technologickej ideológie nad výtvarnou expresivitou.

V posledných rokoch sa v literatúre o dizajne objavuje čoraz viac úsudkov teoretikov a praktikov, ktorí veria, že implementácia hlavného hesla „funkcionalizmus“ vo vysoko rozvinutej priemyselnej výrobe nevyhnutne vedie k vytvoreniu monotónnej monotónnosti živých prostredí (V.I. Tasalov, A. Punin, G.L. Demosfenová, V.F. Sidorenko) (7,8,9).

V skutočnosti, keď sa ponoríme do genézy vzťahu medzi umením a materiálnym svetom, objavíme stále užšie prepojenie medzi „umeleckým“ a „technickým“. Postupom času, postupným zdokonaľovaním estetických kvalít, úžitkové výrobky v niektorých prípadoch začali dosahovať skutočne umeleckú expresivitu. Súčasný stav vytvoril podmienky na zintenzívnenie výskumnej práce na štúdiu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov, definovanie jeho genézy v čase, analýzu environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarové vyjadrenie jednotlivých predmetov a ich emocionálna a obsahová stránka. To všetko je potrebné na definovanie koncepcie princípov organizácie priestorových vzťahov v materiálnom svete a na identifikáciu rytmu v striedaní foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov v histórii ich vývoja.

Vzhľadom na prepojenie umenia s materiálnym svetom vidíme, že závisí od spoločenských podmienok a prejavuje sa vo výtvarnej a obrazovej jednote prvkov tvoriacich prostredie. Odhalená závislosť genézy materiálneho sveta a umenia, odrážajúca sa v tejto jednote, ukazuje vzor striedania prevládajúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu: mytologického, antropomorfného, ​​zoomorfného, ​​floromorfného, ​​konštruktívneho, funkčného atď. Zmena a distribúcia premietaného umeleckého a figuratívneho obsahu v environmentálnom priestore tvorí diagram znázorňujúci rytmické striedanie týchto foriem v rámci histórie. Potreba určiť smer vo vývoji dizajnu úžitkových výrobkov diktuje samotný umelecký obraz ako štrukturálnu bunku kultúrnych a estetických hodnôt materiálneho sveta.

Analýza výtvarného a obrazového obsahu úžitkových výrobkov v genéze historických slohov je nevyhnutná na určenie perspektív rozvoja výtvarnej a obsahovej stránky v dizajnovom hľadaní prvkov tvoriacich prostredie. Táto technika prispieva k rozvoju figuratívneho myslenia budúceho dizajnéra a pomáha nájsť nejaké pokyny, ktoré určujú jeho profesionálnu primeranosť. Na to, aby dizajnér vytvoril objekt schopný preniesť umeleckú informáciu do sveta vecí, potrebuje mať dobre vyvinuté imaginatívne myslenie. Problém rozvoja figuratívneho myslenia sa rieši prostredníctvom analytických štúdií paralelizmu pohybu v materiáli reči (V.I. Batov, E.Yu. Artemyeva, V.M. Gordon, E.V. Chernevich, B.D. Elkonin atď.) av materiáli figuratívne štruktúry. Vo svojich spisoch D.D. Blagoi poznamenáva, že tieto štúdie pre nedostatok metodických prostriedkov zatiaľ priniesli skromné, ale veľmi sľubné výsledky.

Umelecký obraz, ako aj umenie vôbec, je najkomplexnejším a najrozmanitejším produktom ľudskej tvorivej činnosti. Podstatu a črty umeleckého obrazu študujú filozofi, estetici, teoretici umenia a umelci. Skúmajú obraz z hľadiska jeho ideového, kognitívneho významu, a to sú nové (vedecké) poznatky o živote; študujú aj z pohľadu zmyslového poznania v celej jeho rozmanitosti, ktorá sa odráža v kategóriách estetiky a psychológie umeleckej tvorivosti.

Aby ste správne pochopili a osvojili si teoretické základy kompozície, musíte poznať podstatu, hlavné črty, vlastnosti, vlastnosti umeleckého obrazu.

Najprv musíme začať s podstatou umenia vo všeobecnosti. Umenie je špecifická oblasť ľudskej činnosti, prostredníctvom ktorej sa pozná objektívna realita. Toto poznanie sa uskutočňuje formou špecifickou pre umenie, vo forme umeleckých obrazov.

Umelecký obraz je taká fúzia emocionálneho a racionálneho v poznaní a reflexii objektívnej reality, ktorá je navrhnutá tak, aby ovplyvňovala pocity aj mysle ľudí.

„Obraz je konkrétny a zároveň zovšeobecnený obraz ľudského života, vytvorený pomocou fikcie a má estetickú hodnotu“ – takto definuje obraz v literárnej tvorbe L. I. Timofeev. Ale takáto definícia je celkom vhodná pre iné umenie, vrátane výtvarného umenia. Ak analyzujeme túto definíciu, vidíme, že umelecký obraz sa vyznačuje niekoľkými dôležitými znakmi alebo vlastnosťami. Sú to: 1) prítomnosť jednotlivca, charakteristika. 2) prítomnosť bežného, ​​typického. 3) prítomnosť estetického postoja umelca (spisovateľa) k zobrazenému. 4) prítomnosť fikcie (dielo tvorivej predstavivosti) a umeleckého chápania, ktoré zahŕňa vizuálno-figuratívne aj abstraktno-teoretické myslenie, teda prácu mysle (racionálne v umeleckom obraze). Je zrejmé, že k týmto najdôležitejším, základným črtám umeleckého obrazu treba pridať také črty, ktoré sú nevyhnutne vlastné každému skutočnému umeleckému obrazu, ako je novosť, objektivita a subjektivita.

Stupeň prejavu každej z týchto vlastností v každom jednotlivom obrázku je odlišný. V jednom obraze je zovšeobecňovanie silnejšie, v inom estetické, lyrické, v treťom sú rovnako dôležité. Poďme si v krátkosti odhaliť tieto základné vlastnosti umeleckého obrazu.

Najdôležitejšou vlastnosťou, črtou umeleckého obrazu je jeho istota (individuálna, charakteristická). Umelec zobrazuje realitu v živých obrazoch, prostredníctvom zobrazenia konkrétnych ľudí, faktov, udalostí, zážitkov. Zároveň sa odhaľujú nielen určité jednotlivé črty toho či onoho životného fenoménu alebo celých skupín javov, ale všeobecné podstatné črty a zákonitosti, ktoré sú ich základom. Ale pri vytváraní obrazu, typu, umelec nezmazáva osobné črty, nepodsúva ich pod nejakú schému beztvárnej všeobecnosti, ale naopak dosahuje maximálnu istotu pri identifikácii jednotlivca. F. Engels, charakterizujúci individualizáciu v umeleckom diele, napísal: „...každý človek je typ, ale zároveň celkom jednoznačná osobnosť,“ tento, ako hovorí starý pán Hegel, a toto je ako by to malo byť“ (Marx K., Engels).

Charakteristický alebo individuálny je charakteristický pre každú jednotlivú osobu, predmet, jav atď. Charakteristický, jednotlivec je to, čo odlišuje jednu osobu od inej osoby, jeden predmet od iného predmetu rovnakého druhu, jeden strom od iného stromu toho istého druhu. Je tiež bezpodmienečné, aby každý človek, predmet, strom atď., okrem charakteristických znakov, mal vedľajšie a dokonca náhodné znaky. Pri výbere charakteristiky sa vyradia.

Esteticko-emocionálne je vždy obsiahnuté v povahe umeleckého obrazu. Bolo by však nesprávne tvrdiť, že vzhľadom na obrovskú úlohu emocionálneho princípu v obraze umenie operuje výlučne s ľudskými pocitmi. Povaha umeleckého obrazu obsahuje nielen esteticko-zmyslové, ale aj racionálne. Navyše emocionálne a racionálne, zmyselné a rozumné v obraze sú neoddeliteľné; Myšlienka je vyjadrená prostredníctvom emócií, pocit nesie myšlienku.

Racionálne, rozumné pri vytváraní obrazu vám nielen umožňuje realizovať, analyzovať pocity, zmyselné, emocionálne, pochopiť estetiku, ale neustále sa prejavuje aj v práci umeleckého myslenia a tvorivej predstavivosti. Materiál zmyslového poznania je premyslený v súlade so svetonázorom umelca a konkrétne v spojení s určitou myšlienkou pri vytváraní konkrétneho umeleckého obrazu.

Emócie sprevádzajú činnosť človeka akéhokoľvek povolania. V. I. Lenin napísal, že „bez „ľudských emócií“ nikdy nebolo, nie je a nemôže byť ľudské hľadanie pravdy. Emotívnosť v umení má však osobitnú vlastnosť. V umení nie je náhodným prvkom obrazu, ale nevyhnutnou súčasťou jeho obsahu, organicky zafarbuje a vyjadruje myšlienku v ňom obsiahnutú.

Estetika je jednou z hlavných čŕt, vlastností, vlastností, ktoré sú vlastné umeleckému obrazu. Bez estetiky nemôže existovať skutočné umenie, pretože účelom umenia je esteticky chápať, spoznávať objektívnu realitu a vyvolávať v človeku estetické cítenie.

Estetický vzťah umelca, ako aj človeka vôbec, k realite v najvšeobecnejšej podobe sa odhaľuje a objavuje v estetických kategóriách. Tieto vzťahy sú mnohostranné, rovnako ako spoločensko-historická prax je rôznorodá a nevyčerpateľná. V procese tejto praxe sa rozvíjajú a formujú estetické potreby a schopnosti človeka, estetické posudzovanie javov objektívneho sveta. V estetických kategóriách sa prejavujú a upevňujú určité zákonitosti, ktoré pôsobia v celej rozmanitosti estetického vzťahu človeka k realite.

Estetické vzťahy človeka, vrátane umelca, sa odhaľujú v takých základných kategóriách estetiky, akými sú krásna a vznešená, tragická a komická. Krása je hlavnou kategóriou estetiky a ani jeden estetický fenomén nemožno odhaliť izolovane od krásy. Bez odhalenia podstaty krásy nemožno úplne pochopiť ani všeobecné zákonitosti umenia, ani povahu umenia. Marxisticko-leninská estetika tvrdí, že kategória krásneho má spoločensko-historický charakter, že krása je neoddeliteľná od morálky. Umenie je špeciálna a špecifická oblasť krásy. Ak v živote existujú javy krásne aj škaredé, potom v umení je všetko krásne. Umenie a škaredosť sú nezlučiteľné pojmy. To však neznamená, že umenie reprodukuje len krásne javy reality. Odráža všetky rozmanité javy života – krásne i škaredé, tragické aj komické, vznešené aj nízke. Ak prototypy, prototypy môžu spôsobiť znechutenie, potom sú obrazy umenia vždy krásne.

Krása v umení sa prejavuje dvoma spôsobmi. Po prvé, krása v umení je vyjadrená v reprodukcii krásy v živote. V týchto prípadoch spočíva zdroj krásy umenia v kráse samotnej reality. Umelec nekopíruje mechanicky realitu, ale vo svojej tvorbe sústreďuje krásu skutočného sveta, zvýrazňuje a zvýrazňuje črty krásy v zobrazovaných javoch, umocňuje ich pôsobenie na diváka, spôsobuje mu hlbšie vnímanie, pochopenie a vychutnávanie si tejto krásy. . Po druhé, krása v umení sa prejavuje v kráse vlastnej umeniu. Krásno v umení sa formuje do dokonalých foriem, vrátane foriem kompozície, vďaka majstrovstvu umelca, ovládaniu zákonov umenia. Zručnosť umelca vytvára umeleckú dokonalosť, dáva obrazu ideologický a estetický obsah. To esteticky vzrušuje diváka, spôsobuje vzrušenie a empatiu pre to, čo sa v umení prenáša.

Umenie teda krásu nielen odráža, ale ju aj vytvára.

Hlavné kategórie estetiky (krásna, vznešená, tragická a komická) v umení sa prejavujú v rôznych druhoch a žánroch a v jednotlivých dielach rôznym spôsobom. Ale vždy vo všetkých dielach skutočného umenia pôsobia ako estetické, ako zmyslové chápanie, osvojenie si objektívnej reality umelcom, ako integrálna vlastnosť, vlastnosť umeleckého obrazu. Estetika v umeleckom obraze je úzko spätá s inými kvalitami, vlastnosťami obrazu, vrátane typických a charakteristických, objektívnych a subjektívnych, s kvalitami fikcie.

Estetické poznanie a odraz skutočnosti v umeleckom obraze je úzko späté aj s ďalšou jeho hlavnou kvalitou - s novotou. Skutočný umelecký obraz je vždy niečo nové. Toto je zákon umenia. Nové v umení vzniká na základe veľkých životných a tvorivých skúseností umelca, ako výsledok aktívnej práce jeho umeleckého myslenia a tvorivej fantázie, estetického chápania materiálu objektívnej skutočnosti. Psychológovia sa domnievajú, že „tvorba umeleckého obrazu nie je len výberom najcharakteristickejších, najtypickejších dojmov z počiatočnej zásoby, ale aj vytvorením na tomto základe nového, ktorý je „zliatinou“ najdôležitejších prvky všetkých dojmov, ktoré tvoria podstatu umeleckého obrazu... Umelecký obraz je vždy novou kombináciou toho, čo umelec videl a počul v rôznych časoch a na rôznych miestach“ (10).

ZÁVER

Umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi objektom a spotrebiteľom – to je zásadný moment pre dizajn. Schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom subjektovo-zmyslovej formy je základom umeleckého a imaginatívneho myslenia dizajnéra. Rozvoj tohto myslenia pomáha uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zdôrazniť hlavné najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa premieňajú na štruktúru umeleckého obrazu. Táto štruktúra definuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu úžitkového dizajnového predmetu.

Diplomová práca

Čepurová, Oľga Borisovna

Akademický titul:

PhD v odbore dejiny umenia

Miesto obhajoby dizertačnej práce:

VAK špeciálny kód:

špecialita:

Technická estetika a dizajn

Počet strán:

Kapitola 1. Rozbor teoretických ustanovení a terminologického vymedzenia pojmu umelecký obraz.

1.1 Estetické poňatie obrazu.

1.2 Porovnanie štúdia metód formovania umeleckého obrazu v rôznych umeniach.

1.3 Úloha dizajnu pri formovaní umeleckého obrazu prostredia.

Kapitola 2. Kultúrne faktory vzniku a vývoja umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia.

2.1. Genetické prepojenie dizajnu s umením a analýza konceptu umeleckého obrazu v dizajne.

2.2. Historická retrospektíva vývoja prirodzeného jazyka v umeleckom obraze predmetov kultúry a domácnosti.

2.3. Tendencie meniť úlohu a miesto umeleckého obrazu v úžitkovom prostredí.

Kapitola 3. Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne.

3.1. Perspektívne trendy v teoretickom a metodologickom formovaní výtvarného obrazu prostredia.

3.2. Osobitosti vnímania a formy prenosu umeleckého obrazu v systéme objektovo-predmetových vzťahov.

3.3. Štruktúra umeleckého obrazu úžitkových produktov, ktoré tvoria environmentálny dizajn.

3.4. Konceptuálne a figuratívne prvky dizajnu kultúrnych a každodenných predmetov v prostredí.

Úvod k diplomovej práci (časť abstraktu) Na tému „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“

Formovaniu umeleckého obrazu dizajnových predmetov a ich environmentálnej úlohe v oblasti umenia, architektúry a dizajnu sa venuje množstvo diel A. Ikonnikova, S. Khan-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka. E. Lazareva. R. Arnheim. A hoci sa s umeleckým obrazom v dizajne uvažovalo najmä v kontexte vývoja - jediného objektu, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudského prostredia. . Štúdium úlohy obrazu v procese tvarovania dizajnových predmetov zároveň zostane nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a nimi organizovaného prostredia. .

Khan-Magomedov vo svojich spisoch zdôvodňuje potrebu vzťahu medzi technológiou a umeleckou tvorivosťou. Verí, že špecifickosť umeleckej formy v dizajne už dlho priťahuje pozornosť teoretikov umenia a samotných dizajnérov. V poslednej dobe sa stále viac a viac pokúša nájsť toto špecifikum, porovnávajúc dizajn s inými druhmi umeleckej kreativity. Takéto samostatné porovnania umožňujú v priebehu formálnej estetickej analýzy zvýrazniť niektoré črty formy dizajnu (186).

V tomto štádiu umeleckého chápania formy je však v jej vnútroodborových špecifikách ešte veľa nevysvetleného. Hlavná pozornosť by sa mala venovať motologickému vývoju v návrhu. Táto stránka umeleckohistorickej analýzy dizajnových diel je najmenej rozvinutá. Teraz sa veľa hovorí a píše o tom, že nové objektívne prostredie človeka nielen oddeľuje od prírody, ale aj v spôsoboch formovania zaostáva za prírodnými formami viac ako kedykoľvek predtým. Formálne a štýlové parametre objektovo-priestorového prostredia, vytvoreného prevažne zo „suchých“ geometrizovaných foriem, sú dnes často hodnotené z hľadiska ekologického boomu. Teraz je čoraz jasnejšie, že problém umeleckej formy v dizajne sa napriek svojej zjavnej jednoduchosti a samozrejmosti ukázal ako veľmi zložitý a bude si vyžadovať značné výskumné úsilie na jeho hĺbkový rozvoj.

G. Demosfenova sa zamýšľa nad problémom umeleckého obrazu v dizajne a vzťahom medzi kategóriami „umelecký“ a „estetický“ v estetike. Jej diela tvrdia, že logikou korelácie a súdržnosti podstatných významov, plasticky vyjadrených a fixovaných v materiáli, je umelecký obraz veci: že je jej nedeliteľným emocionálno-plastickým a ideovo-sémantickým základom, mysliteľným a vnímaným cez formálne jadro práce. Cennou vlastnosťou pri zvažovaní tohto problému je uznanie dôležitosti sekundárnych významov znakových výrazov, ktoré priamo nesúvisia s účelnosťou veci (51).

Uznanie práv na koexistenciu rôznych foriem vlastníctva dalo do pohybu nielen organizačné štruktúry spoločnosti, ale zasiahlo aj kultúrne základy života, ktoré určujú ciele a formy estetizácie človeka. Fenomén kultúry nadobudol osobitný význam v humanizácii našej spoločnosti, pretože ľudská činnosť v kultúrnom a každodennom prostredí mala vždy skôr formu kultúry ako organizácie s inherentnými formami rigidnej, mimokultúrnej (funkčnej) regulácie. Do značnej miery sa stratili kultúrne základy formovania prostredia okolo nás, čo negatívne ovplyvnilo stav emocionálnej a zmysluplnej stránky života, prestíž výtvarnej stránky dizajnérskej tvorby, nadväznosť architektonických a dizajnérskych tradícií a v konečnom dôsledku účinnosť umenia vytvárať obrazný a sémantický obsah zložiek tvoriacich prostredie.naše životné prostredie.

Na oživenie kultúrnych tradícií a zvýšenie prestíže dizajnéra, ktorý vo svojich produktoch odráža spôsob života, bude potrebné určiť typologické charakteristiky umeleckého obrazu v jeho „čistej forme“ a oddeliť od neho cudzie prvky, ktoré sa v posledných desaťročiach zaviedli do tvorivej činnosti, čo viedlo k určitým deformáciám tvarovacích prvkov, technológií a k prudkému poklesu úlohy umeleckej tvorivosti pri tvorbe úžitkových výrobkov.

Otázka je obzvlášť naliehavá v súvislosti s umeleckým a figurálnym obsahom predmetov úžitkového účelu, ktoré budú nielen „oživené“, pretože Sociálno-ekonomické a kultúrne pomery sa zmenili a menia natoľko, že „obroda“ kultúrneho a každodenného prostredia sa bude čoraz viac individualizovať a vytvárať nový model života človeka, determinovaný regionálno-kultúrnymi, sociálnymi a ekonomickými podmienkami.

V posledných rokoch sa estetické a kultúrne problémy umeleckého obsahu environmentálneho priestoru a prvkov, ktoré ho tvoria, prudko zhoršili a odhaľujú bezprecedentnú dynamiku. Tvoria ho rôzne dôvody - od oživenia zvyšovania sémantickej funkčnosti až po špecifickú individualizáciu výrobkov pre domácnosť pre určitého spotrebiteľa - to všetko aktualizuje koncepčné a praktické otázky súvisiace so zvyšovaním umeleckej úrovne kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť, a potvrdzuje prediktívnu a reálnu hodnotu vykonanej práce. Štúdia napokon pokračuje v emocionálno-figuratívnej línii formovania kultúrnych a domácich produktov v prostredí založenom na charakteristikách života a prírodného prostredia a zároveň túto líniu rozširuje do budúcnosti a vracia koncept „ umelecký obraz» jej pôvodný obsah má slúžiť ako prototyp nových prostredí, javov a procesov.

Moderné dizajnové koncepty sa vyznačujú rozmanitosťou foriem a mobilitou. V závislosti od regionálnych sociokultúrnych a ekonomických charakteristík, ktoré ovplyvňujú proces navrhovania výrobkov pre domácnosť, ich súbor, ktorý tvorí integrálny systém, ktorý vyjadruje obraz prostredia daného spotrebiteľa, ako aj samotné procesy prebiehajúce v prostredí sa výrazne líšia v závislosti od životného štýlu obyvateľov. To veľmi sťažuje úlohu vytvorenia obrazového obsahu kultúrnych predmetov a predmetov pre domácnosť a výber navrhovaných umeleckých a dizajnových riešení je zodpovednou záležitosťou. Je potrebné brať do úvahy aj skutočnosť, že je potrebné dať úžitkovým produktom koncepčný obraz – flexibilitu, schopnosť sledovať zmeny v ekonomike a spoločnosti, reštrukturalizovať sa vo vzťahu k čoraz dynamickejším sociokultúrnym požiadavkám a procesom. Koncepcia štúdie je tvorená na základe teoretických ustanovení, ktoré vypracovali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, atď. a predpokladá, že premena prostredia na objekt, ktorý zvýšením výtvarného a obrazového obsahu v ňom má zvýšiť humanizáciu, humanizáciu, - ekologizáciu kultúry nášho života na všetkých úrovniach - z umeleckého obrazu jediného produkt až po obrazný obsah prostredia tvoriaci systém prvkov kultúrnych a domácich účelov vo všetkých aspektoch - od asimilácie výdobytkov vyspelej strojárskej techniky až po nové spôsoby oživenia ľudového umenia. Preto je potrebné na typologickej úrovni modelovať ako hlavnú štrukturálnu zložku tie javy a procesy, ktoré sa odrážajú v kultúrno-historickom kontexte a vo výraze spôsobu života v štýlovom stvárnení.

Je potrebné vziať do úvahy aj skutočnosť, že moderný spôsob života dnes už nie je len v komparatívnom vzťahu k minulému storočiu, ale v takomto výskumnom a projektovom prístupe by vysvetľoval vlastné, neporovnateľné umelecké hodnoty. že predkladá významovú tvorbu produktov. Tendencia našej doby objavovať zložité v jednoduchom, univerzálne v malom a aktuálne v zabudnutom dala nové tóny umeleckému a figuratívnemu dizajnu. Doslova pred našimi očami postoj k umeleckému, ako k „nižšiemu“, bezvýznamnému, vystriedal pocit, že táto kultúra je „iná“ a jej črty nie sú o nič menej významné ako funkčné a sociálno-ekonomické.

K takémuto prehodnoteniu hodnôt došlo v posledných rokoch nielen v mysliach profesionálnych dizajnérov. Výrazne sa zmenil postoj k emocionálno-figuratívnemu obsahu tvorcu aj konzumenta. Ako ukazujú práce viacerých teoretikov (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), dnes je oblasť metodologického vývoja v obsahu, hodnotení a rozvoji umeleckého obrazu úžitkových výrobkov len jednotlivých dizajnových predmetov je najviac zvládnutý.

Na úrovni systému je rozvoj optimalizácie tejto situácie zastúpený v posilňovaní a distribúcii akcentovanej prevahy výtvarných a figuratívnych obsahov v objektoch, ktoré sú primárne považované za environmentálne prvky.

Na úrovni rozvoja kultúrneho a každodenného prostredia sa črtajú dva trendy. Prvá zahŕňa vývoj typologickej štruktúry vývoja prvkov, ktoré ju tvoria, a identifikáciu charakteristických znakov umeleckého obrazu, ktorý sa prejavuje v určitom časovom období. Druhá zahŕňa celý proces vývoja foriem vyjadrenia umeleckého obrazu a rytmu ich striedania, berúc do úvahy dynamiku vývoja vedecko-technického procesu. Je však takmer nemožné „nastaviť“ určitý model umeleckého obrazu, ktorý by bol plne v súlade s jednou alebo druhou funkčnou štruktúrou kvôli heterogenite spotrebiteľov a individualite ich preferencií. V dôsledku toho sa umelecký obraz stal chronicky zaostávajúcim fragmentom v kultúrnom a estetickom vývoji prvkov prostredia.

Transformácia objektovo-priestorového prostredia je spôsobená sociálno-ekonomickými, kultúrnymi, estetickými a regionálnymi faktormi, ktoré podnecujú spotrebiteľa formovať svoje prostredie ako celok vo vzťahu k osobným požiadavkám. Ukazuje sa, že formy kultúrnych a domácich produktov, ktoré dnes existujú, do takýchto zmien príliš nezapadajú. Projekty vnútorných priestorov sú zároveň lepšie prispôsobené individuálnym potrebám zákazníka. Napriek tomu, že počet individuálnych projektov výrazne narastá, náročnosť naplnenia novovzniknutých priestorov zostáva nezmenená.

Predmetná organizácia environmentálneho priestoru vo svojej štruktúre má potenciálne schopnosť transformovať: členenie, zväčšenie zloženia a foriem, zmenu vzťahu plánovacích prvkov a pod. To znamená, že samotná dynamika života kladie na program revíziu princípov formovania kultúrnych a domácich produktov tak, aby sa ich obrazná transformácia uskutočnila rýchlo a s minimálnymi nákladmi.

V poslednom čase sa čoraz viac rozširujú formy s výrazným emocionálno-figurálnym obsahom a reprodukované v minimálnom množstve. Najpočetnejšie a najmasovejšie sú však dizajnové predmety súvisiace s kultúrnym a každodenným prostredím, hoci mnohé aspekty ich umeleckého formovania zostávajú najmenej prebádané a rozvinuté a stav estetizácie každodenného života a kultúry závisí od toho, ako problém formovania domácnosti produkty sú vyriešené..

Umenie života ako ohnisko zhromažďuje problémy súvisiace s konceptuálnou organizáciou prostredia ako celku. Estetizácia kultúrneho a každodenného prostredia sa uskutočňuje pomocou všetkých druhov formálnych, kombinatorických atď. triky. Všetky tieto riešenia dávajú dizajnérovi len obmedzený využiteľný priestor, ktorý nie je možné plne prispôsobiť zvýšeným požiadavkám spotrebiteľov na figuratívnu a sémantickú časť úžitkových výrobkov ako druhú funkciu. V skutočnosti dizajnéri dizajnových predmetov vo všeobecnosti takéto úlohy neoslavujú. Okrem toho sa riešenie funkčných úloh úžitkových výrobkov v systéme kultúrnych a komunitných účelov uskutočňuje analogicky s tými, ktoré sa uskutočňujú v tradične zavedených systémoch ich vývoja, a keďže sa dajú plne implementovať v priemyselných podmienkach, používajú sa svojrázne typické „polotovary“ a nie náhodou sa predpokladalo, že životné prostredie potrebuje špeciálny model emocionálno-figuratívneho komfortu, ako špecifický systém vybavenosti.

V súčasnosti však v oblasti výroby prakticky neexistujú žiadne technológie, ktoré by umožňovali vytváranie predmetov pre individuálne požiadavky spotrebiteľov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov ako sémantickej jednotky v kultúrnom a každodennom prostredí nie je vôbec skúmaný, hoci pozorovania a dizajnové odhady už ukazujú, že život v bohatom emocionálnom prostredí nie je jednoduchou rozmanitosťou tradičných životných procesov, ale kvalitatívne nové, otvárajúce nové kultúrne a estetické možnosti.

Všeobecný teoretický vývoj týkajúci sa perspektívneho dizajnu a architektonického riešenia kultúrneho a obytného prostredia ako celku potvrdzuje trend k vytváraniu umeleckého a mobilného subjektovo-priestorového prostredia, ktorého realizácia by mala sledovať skutočné a predvídateľné zmeny v životný štýl a aktivity samotného človeka. Skoršie realizované výskumy a vývoj sú však roztrieštené, často do seba nezapadajú do metodického a najmä projektového plánu z dôvodu, že problémy životného štýlu sa posudzujú oddelene, v inom sociálnom, priestorovom a časovom kontexte. Cieľavedomé využitie prostriedkov a metód projektovania systému má prispieť k súčasnému štúdiu a experimentálnemu overovaniu tak nových výtvarných modelov tvarovania, ako aj zodpovedajúcich možností estetizácie prostredia.

Osobitne treba poznamenať, že štúdium problému rozvoja umeleckého obrazu v kultúrnych a domácich produktoch ako celku vedie k špecifickému štýlu alebo individuálnemu štýlu. Napriek tomu obrazný obsah, napriek jeho zdanlivo jasným dôkazom, stále treba, slovami A. Ikonnikova, „výskum. esteticko-teoretická a sociologická podpora. Jeho funkciou je odhaliť obsah životného štýlu a vystopovať medzníky formovania, ktoré nesie, a potom pochopiť špecifické prostriedky organizácie formy v ich genéze, v širokom kontexte umeleckej kultúry tej doby “(76 str. 4).

Naša štúdia je zameraná na identifikáciu smerníc, ktoré určujú tvarovanie úžitkových produktov v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sú tak v rámci genézy v rámci kultúrno-historickej časti, ako aj vo všeobecných trendoch vo vývoji environmentálneho priestoru.

Zmyslom práce je určiť typológiu vývoja foriem vyjadrených umeleckým spôsobom v kultúrnom a každodennom prostredí. Na dosiahnutie stanovených cieľov sa riešia tieto úlohy:

1. Analýza pojmu "imidž".

2. Organizácia priestorových vzťahov v dizajne v dizajne rozvoj environmentálnych vzťahov. Analýza environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarového prejavu a ich emocionálnej a obsahovej stránky.

3. Identifikácia zákonitostí vývoja umeleckého obrazu v dizajne: princípy, trendy, rytmus striedania.

4. Analýza štruktúry umeleckého obrazu: a) v rámci jedného objektu; b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.

Osobitosť metodológie výskumu teda spočíva v realizácii paralelných procesov výskumu dizajnových objektov a ich systémov v kultúrno-historických sekciách, v ktorých tieto štúdie súčasne podliehajú štruktúrovaniu a systematizácii a ako výsledok typologického experimentu sa používajú na objasnenie a predloženie nových hypotéz a konceptov.

Vedecké a metodologické prostriedky tak poskytujú špecificky dizajnové riešenie sociokultúrneho problému, z čoho vyplýva úzka súvislosť medzi navrhovanými zásadnými morfologickými riešeniami pre konkrétne formy života. Zvolená vedecká a metodologická konštrukcia navyše korešponduje s hlavnými ustanoveniami metodiky umeleckého dizajnu, pretože zvažovanie problému sa uskutočňuje v rámci zvoleného spoločensko-umeleckého systému (životný štýl – obraz prostredia) a zahŕňa výskum širšieho kultúrneho procesu.

Základom metodológie výskumu je zavedenie typologickej štruktúry foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sa v súčasnosti v dizajne intenzívne rozvíja a mení.

Zásadný význam má v tomto smere typologické členenie, ktoré umožňuje chápať trendy a javy v oblasti dizajnu na úrovni obraznej generalizácie (na rozdiel od rozšírených klasifikácií na akomkoľvek základe, ktoré prakticky „vypínajú“ mechanizmus výskumníka obrazné myslenie). Typologické modelovanie pomáha pochopiť systém súvislostí, ktoré existujú vo vnútri skúmaného objektu a mimo neho. Navyše, na základe analýzy vnútorných a vonkajších vzťahov sa skúmaný objekt javí ako produkt práve týchto vzťahov, o čom svedčia aj publikácie S. Khan-Magomedova, V. Sidorenka, V. Markuzona, G. Demosfenovej. a ďalší výskumníci. S ohľadom na tému výskumu nám typologické členenie umožňuje porozumieť existujúcim a pravdepodobným procesom formovania umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov prostredníctvom systému typológií a určiť dizajnové rozhodnutia, ktoré tieto procesy ovplyvňujú. Typológie každodenných a kultúrnych procesov teda umožňujú určiť a následne morfologizovať obrazné hranice, ktoré zabezpečujú rozvoj týchto dvoch vzájomne závislých javov.

Zároveň treba brať do úvahy, že typologické členenie je výskumný proces a určuje obsah a vývoj skúmaných javov, zároveň predurčuje skutočnú zákonitosť navrhovaných moderných riešení. Štúdia núti k určitému výsledku k akejsi typologizácii skúmaného javu, keďže spotrebiteľ vo svojej činnosti vníma svet okolo seba ako celok, založený na modeli životného štýlu. Výsledky typologického štrukturovania by preto mali byť podporené modelovaním scenárov, ktoré umožňuje vidieť skúmaný jav v tom či onom vzorci striedania foriem prejavu spôsobu života v podstate)“ a v skutočnosti.

Potreba typológie úžitkových produktov vzniká až v súvislosti so zmenami v profesionálnom dizajnérskom povedomí, ktoré sú sprevádzané snahou o inštitucionalizáciu dizajnu jeho premenou na nevyhnutný článok v kultúrnom a domácom priestore. Táto orientácia je viditeľná už v tom, že adresát, pre ktorého dizajnér pracuje, sa nazýva spotrebiteľ, t.j. dať do súvislosti s estetickou kategóriou spotreby. A samotná úloha typologizácie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je riešená práve v dôsledku zámeru definovať novú umeleckú a figuratívnu štruktúru v systéme „výroba-spotreba“. Samotný proces spotreby, ako vyplýva z tohto tvrdenia, je mimo rámca typológie spotrebiteľov v pôsobnosti „typológie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu.“ Typológiu spotrebiteľských situácií nemožno vopred predvídať a rozvíjať, pretože akýkoľvek výber objektívnych údajov nezaručuje potrebné spotrebiteľské správanie ani nevyhnutný postup spotreby, keďže to, aké má človek vnútorné podnety na konanie, ktoré sú determinované neústupčivými objektívnymi kategóriami „životný štýl“, „životný štýl“. V takejto situácii začína fungovať modelovanie scenárov, ktoré umožňuje človeku vyjadriť sa, vyjadriť svoj postoj k dizajnovému objektu prirodzeným spôsobom. Preto je pri súčasnej úrovni poznania také dôležité navrhovať nové environmentálne objekty predovšetkým pre skupinu spotrebiteľov, ktorých figuratívne myslenie dokáže úplne určiť a analyzovať podoby umeleckého obrazu v dizajne bez rizika, že neúmyselne preniknú do oblasti, kde iní modely tvarovania fungujú. Tento problém však nie je čisto umelecký alebo čisto dizajnový. Je všeobecná vedecká a interdisciplinárna, zameriava sa na záujmy dizajnu, architektúry, hudby, literatúry a kultúry vôbec. Najvýraznejší interdisciplinárny vplyv problémov umeleckého obrazu dizajnových predmetov sa prejavuje vo vzniku a rozvoji dizajnérskej architektúry, ktorá formuje environmentálne objekty pomocou dizajnérskych metód, s využitím umeleckých a nápaditých predstáv o tvarovaní.

Intenzívne sa rozvíjajúca architektúra dizajnu u nás robí prvé kroky, pričom má značné ťažkosti v dôsledku nedostatočného rozvoja vedeckého a metodologického aparátu a najmä neochoty priemyslu poskytnúť plnohodnotný mobilný a individualizovaný realizácii projektov. Zároveň „hraničný charakter konceptov a riešení dizajnérskej architektúry robí výskum a vývoj v tejto oblasti perspektívnym nielen v kreatívnom, ale aj v sociálno-ekonomickom zmysle.

Záver dizertačnej práce na tému „Technická estetika a dizajn“, Chepurova, Olga Borisovna

ZÁVER

V rámci štúdia tejto dizertačnej práce bola definovaná, položená, analyzovaná a riešená problematika koncepcie a definovania úlohy umeleckého obrazu dizajnových predmetov v kultúrnom a každodennom prostredí na koncepčnom, vedeckom, metodologickom a dizajnérsko-praktickom úrovne.

Začiatok štúdia spadá do raného obdobia vzniku kultúrnych a domácich produktov, keď sa objekt materiálneho sveta stáva nielen úžitkovým produktom, ale začína niesť aj hlbokú sémantickú záťaž. Pre čo najširšie a najúplnejšie pochopenie funkcie a obsahu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré sú prvkami kultúrneho a každodenného priestoru, bola zozbieraná typologická štruktúra vývoja týchto prvkov, ktorá pomáha určiť trendy v rozvoj umeleckého obrazu v modernom svete.

Metodický a dizajnovo-praktický význam diela určujú odvodené princípy konštrukcie štruktúry na vytváranie umeleckého obrazu dizajnových predmetov pre kultúrne a komunitné účely. Na priesečníku kultúrno-historických a typologických aspektov umožňuje koncepčná podoba konštrukčného riešenia nájsť najživší sémantický obsah umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí.

Evolúcia vedomia dizajnu je v úzkom spojení s chápaním vývoja obsahu materiálneho sveta. Preto pre úspešné pochopenie tejto histórie je potrebné uvedomiť si sémantickú stránku vývoja priestoru okolo nás. Keďže v systéme diel materiálneho sveta je význam neoddeliteľný od vecí a vzťahov, ktoré patria k objektívnej realite a ktoré nesú obrazný obsah, ovplyvňujú psychologické postoje vnímateľa.

Stručný popis hlavných výsledkov štúdie preto obsahuje tieto závery:

1. Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila určiť obrazové a výrazové charakteristiky štruktúrnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v predmetoch kultúrneho a každodenného prostredia.

Pri porovnaní dizajnového objektu s architektúrou ho chápeme ako formu výtvarného umenia, pri porovnaní dizajnu s hudbou to chápeme ako expresívnu formu umenia. No zároveň architektúru podľa Goetheho nazývame zamrznutou hudbou a zároveň sa hudba dá prirovnať aj k maľbe. To naznačuje, že vo výtvarnom a obrazovom chápaní možno úžitkovú vec vnímať ako obrazovú a expresívnu formu umenia. Takáto pozícia je kľúčovým základom v pozícii štúdia predmetov kultúrneho a každodenného prostredia.

Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila odvodiť tieto charakteristiky:

Jemné a výrazové vlastnosti sú základom štrukturálnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov;

Figuratívnosť je rekonštrukcia s koncentráciou na materiály, línie, formy a detaily, ktoré sú z pohľadu umelca základné a povolené prírodou, ktoré sú reprezentované ako ikonický znak;

Expresivita spočíva v sémantickej reprodukcii vonkajšieho bytia a estetický objekt sa rodí na hranici konjugácie z priesečníka obrazových údajov, ktoré pôsobia ako symbol;

Možnosť bifunkčného štruktúrovania obrazových a výrazových foriem vyjadrenia umeleckého obrazu výrobkov pre domácnosť v dizajne umocňuje transformačnú funkciu dizajnu pri osvojovaní si reality;

2. Bol vyvinutý tezaurus foriem vyjadrenia umeleckého obrazu:

Základom umeleckého obrazu kultúrno-kúpeľových produktov je alegorická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden fenomén cez druhý.

3. Porovnanie dizajnu s inými druhmi umenia umožnilo určiť nielen zhodnosť formálnych metód a techník, ale aj identifikovať niektoré znaky, najmä schopnosť vytvárať obrazy:

Vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení; prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na jeho typologické charakteristiky;

Špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja, keďže dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový obraz produktu;

Trend chápania životného prostredia prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept produktu pre domácnosť ako kultúrny fenomén a definíciu environmentálneho dizajnu ako novej umeleckej formy; definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického kultúrno-kúpeľového objektu prostredia.

4. Odhalená závislosť genézy vzťahu umenia k materiálnemu svetu, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje:

Vzor striedania prevládajúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu: zoomorfný, floromorfný, antropomorfný, konštruktívny, funkčný, mytologický, kultúrny, ideologický; zmena a rozloženie projektovaného emocionálneho stavu v priestore tvorí diagram znázorňujúci rytmické striedanie týchto foriem v rámci histórie;

Analýza vývoja úžitkových výrobkov v genéze historických štýlov je nevyhnutná na vytvorenie smerníc, ktoré pomôžu určiť profesionálnu primeranosť dizajnéra a vyhliadky na rozvoj figuratívneho myslenia; potreba určiť smer vývoja dizajnu kultúrnych a domácich produktov diktuje samotný umelecký obraz ako štrukturálnu bunku kultúrnych a estetických hodnôt environmentálneho systému.

5. Štúdium súčasného stavu dizajnérskej kultúry dizajnu prostredníctvom definovania typológie obsahového základu umeleckého obrazu prinieslo tieto výsledky:

Umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi objektom a spotrebiteľom – to je základný moment dizajnu; schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom objektovo-zmyslovej formy predstavuje kognitívnu silu figuratívneho myslenia;

Myšlienkové procesy zamerané na rozvoj figuratívneho myslenia pomáhajú dizajnérovi uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zvýrazniť hlavné najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa menia na štruktúru umeleckého obrazu; táto štruktúra určuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Význam pojmu umelecký imidž v dizajne spočíva v tom, že posilnením obsahovej zložky výrobkov pre domácnosť sa obohacuje umelecký imidž prostredia, čím sa vytvárajú podmienky na zvyšovanie úrovne estetického vzdelania dizajnéra. . Pochopenie významu umeleckého vývoja životného prostredia je nevyhnutné na obnovenie jednoty človeka, spoločnosti a prírody na novej úrovni. Objektívny svet sa musí stať nositeľom novej funkcie a musí v ňom hrať umelecký obraz. imidžovo-kreatívny" a " budovanie imidžu» rolu.

Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce kandidátka umeleckej kritiky Chepurova, Olga Borisovna, 2004

1. Adams S. Sprievodca štýlom " Hnutie umeleckých remesiel" / Za. z angličtiny. Moskva: Vydavateľstvo OAO Raduga, 2000. 128 s.

2. Azgaldov G.G., Povileiko R.P. O možnosti hodnotenia krásy v technike / Ed. A. V. Glazycheva. Moskva: Stroyizdat, 1977. - 120 e.: ill. - S. 12-118

3. Arnheim R. Umenie a zrakové vnímanie - M.: Progress, 1974. -386 s.

4. Arnheim R. Umenie ako terapia // Psychológia umeleckej tvorby: Čítanka / Komp. K.V. Selchenok. Mn.: Harvest, 1999. - S.731-750

5. Aronov V.R. Teoretické koncepty zahraničného dizajnu. 4.1 /Vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992.- 122 s.

6. Artemyeva E.Yu. Sémantické posúdenie atraktivity interiérov //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984.-S. 95-104

7. Architektúra a emocionálny svet človeka / G.B. Zabelshansky a iní - M .: Stroyizdat, 1985. 208 s.: chor.

8. Baldina O.D. Chute a vášne trhu s moderným umením v Rusku - M .: LLC Vydavateľstvo ACT: LLC " Vydavateľstvo Astrel“, 2002. - 256 s. (Umelecké štúdio)

9. Bartenev I.A., Batazhkova V.N. Ruský interiér XVIII-XIX storočia M.: Svarog a K, 2000. - 128 s. +9 farebných ilustrácií

10. Yu.Batov V.I. O formách umeleckého zámeru //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 47-56

11. P.Begenau Z.G. Funkcia, forma, kvalita / Ed. G.B. Minervina. M.: Mir, 1969.-167 s.

12. Bezmozdin JT. K umeleckým aspektom dizajnu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984.-s.214-224

13. M. Biedermann G. Encyklopédia symbolov M .: Republika, 1996. - 335 e .: chor.

14. Veľká sovietska encyklopédia. T. 28 3. vyd. - M.: Sovietska encyklopédia, Frankfurt-Chaga. - 1978. - 616 e.: chor.

15. Borev Yu. Estetika. M.: Politizdat, 1975.-399 e.: chor.

16. P.Vasiliev M.F. Štruktúra vnímania (proporcie v architektúre, hudbe, farbe) - M .: Univerzitné vydavateľstvo RUDN, 2000. 54 s.

17. Vasyutochkin G. O umeleckom a matematickom myslení // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / ed. B.S. Meilakh. M.: Umenie, 1968.-S. 373-384

18. Vizuálna kultúra - vizuálne myslenie v dizajne / V.F. Koleichuk a ďalší - M.: VNIITE, 1990. - 87s. - (Knižnica dizajnéra a ergonóma)

19. Volkov N. Proces výtvarného umenia a problém „spätnej väzby“ //Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 191-214

20. Otázky technickej estetiky. Dizajn ako predmet vedeckého a sociálno-filozofického výskumu. Problém. 2 M.: Umenie, 1970. - 336 s.

21. Voronov N., Shestopal Y. Estetika techniky M.: Sovietske Rusko, 1972. -176 s.

22. Voronov N.V. O dnešnom chápaní dizajnu //Design. Zborník vedeckých prác. Problém. IV - M.: Výskumný ústav teórie a dejín výtvarného umenia Ruskej akadémie umení, 1996. - S.3-13

23. Voronov N.V. Hlavná metóda //Návrh. Zborník vedeckých prác. Problém. VI.-M.: VNIITE, 2000.-S. 13-19

24. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Časť I M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1997. - 100 s.

25. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Ruský dizajn. Výrobné umenie. Časť II. Ch. 3,4 M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1998. - 145 s.

26. Voronov N.V. Skutočný dizajn predvojnových rokov //Design: Sat. vedecký tr. -Problém. IV / Vedecký výskum. Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. Umenie / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. Akadémia umení, 1996.-s.64-84

27. Voronov N.V. Ruský dizajn. T. 1 M .: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-424 s.

28. Voronov N.V. Ruský dizajn. T.2 M.: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-392 s.

29. Voronov N.V. Podstata dizajnu. 56 téz ruskej verzie chápania dizajnu M.: Grant, 2002. - 24 s.

30. Vygotsky L.S. Umenie a život // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. -s.438-451

31. Vygotsky L.S. Psychológia umenia M.: Umenie, 1968. - 576 s.

32. Genisaretsky O.I. Dizajn a kultúra M.: VNIITE, 1994. -165 s. -(Knižnica dizajnérov).

33. Gershkovich Z.I. Ontologické aspekty umeleckého diela // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. -L .: Veda, 1978.-S. 44-65

34. Glazychev V.L. Obrazy priestoru (problémy štúdia) // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Veda, 1978.-S. 159-174

35. Glazychev B.J1. Architektúra: Encyklopédia M.: CPI „Dizajn. Informácie. Kartografia ": ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ill.

36. Glinkin V.A. Priemyselná estetika v strojárskych podnikoch L .: Mashinostroenie, 1983. - 230 e .: ill.

37. Gordon V.M. O vzťahu medzi organizáciou informácií a štruktúrou akcií //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. -M.: VNIITE, 1984. - S.9-22

38. Gorodzhiy A.E. Tropeické kombinácie mimojazykových znakov //Návrh znakových sústav. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.57-77

39. Grashin A.A. Prostriedky kompozičného tvarovania jednotných a agregovaných objektov //Design: So. vedecký tr./ Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. vyd. N.V. Voronov. M .: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1997. - Vydanie. V. - S.50-84

40. Grashin A.A. Unifikácia a agregácia v dizajne priemyselných produktov //Dizajn. So. vedecký tr. Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. ed.N.V.Voronov - M.: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1996. Vydanie. IV. - S.26-64

41. Grashin A.A. Unification as a language //Design: Sat. vedecký tr. Problém. VI / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 2000. - S. 19-59

42. Gudkov L.D. Metodologické problémy sociológie v dizajne. // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 19 "88. - S.8-24.

43. Gulyga A.B. K estetike vedeckého objavovania // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. L.: Veda. 1978. - L .: Nauka, 1978.-S. 65 -78

44. Gurevič P.S. Psychológia: Učebnica M.: Vedomosti, 1975. - 132 s.

45. Gurenko E.G. Problémy umeleckej interpretácie (filozofická analýza) - Novosibirsk: Sibírska vetva. Nauka, 1982. 256 s.

46. ​​​​Danilov S.G., Danilov K.S. Metódy vedeckého prognózovania v projektoch priemyselného dizajnu //Design Review. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - S.70-73

47. Dass F. Baroko: Architektúra medzi rokmi 1600 a 1700 / Per. od fr. E. Murashkintseva. - M.: OOO" Vydavateľstvo Astrel": ACT Publishing LLC, 2002. - 160 e.: chor.

48. Demosfenová G.L. Problémy umeleckej tvorivosti a dizajnu. Namiesto úvodu // Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Zborník VNIITE. Číslo 17. / Ed. S.I. Bez jazyka. M.: VNIITE, 1979. - S. 3 - 9

49. Dizajnér De Fusco R. Le Corbusier. Nábytok, 1929 / Ed. V.L. Glazychev. -M.: Sovietsky umelec, 1986. - 108 s.

50. Dizhur A.L. Dizajnový program a jeho podpora života (Brown experience) // Problémy tvorby dizajnových programov. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36- M.: VNIITE, 1982. - S.78-91

51. Návrh architektonického prostredia (stručný terminologický slovník-príručka) / ed. CM. Michajlov. Kazaň: DAS, 1994.- 120 s.: chor.

52. Dizajn na západe / Kapitola. vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992. - 96. roky.

53. Dmitrieva H.A. Karneval vecí //Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S.220-252

54. Dobrolyubskaya Yu.A. Merané stavy vedomia vo svetle štúdií kultúrnej antropológie // Credo Theoretical Journal. Problém. č.2 (34) Petrohrad: I.P.K. "Syntéza-polygraf", 2003. - S. 124-137

55. Družinin V.N. The Psychology of General Ability 2nd ed. - S.-Pb., 1999. -356 s.

56. Eremejev A.F. Hranice umenia. Sociálna podstata umeleckej tvorby M.: Umenie, 1987. - 320 s.

57. Ermash G.L. Umenie ako myslenie M.: Umenie, 1982. - 277 s.

58. Eroshkin V.F. Priemyselná grafika: Učebnica pre stredné školy - Omsk: OGIS, 1998.-264, ill.

59. Efanov V.P. Schopnosť skladať, obrazne sprostredkovať myšlienky // Problémy kompozície. MGAHI ich. Surikov. M.: Výtvarné umenie, 2000. - 200. roky.

60. Zherdev E.V. Metafora v dizajne: teória a prax // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktori, lekari umelecká kritika. Moskva: Ministerstvo priemyslu, vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE, 2002. - 57s.

61. Zherdev E.B. Umelecká sémantika dizajnu. Metaforika M.: Au-topan, 1996.- 180. roky.

62. Zherdev E.V. Výtvarné chápanie dizajnového objektu - M., 1993.

63. Ivanov V.V. Nevedomá, funkčná asymetria, jazyk a kreativita // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S.44-54

64. Ikonnikov A.B. Vplyv komplexu objektovo-priestorového prostredia na estetickú hodnotu objektu / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 77-90. - (Ser. Technická estetika)

65. Ikonnikov A.B. Problém formovania životného prostredia v podmienkach modernej umeleckej kultúry /sovietsky pamätník, tvrdí. Problém. 5 / komp. M.L. Terechovič. M.: Sov. tenký-k, 1984. - 280 e.: chorý.

66. Ikonnikov A.B. Problémy formovania estetickej hodnoty priemyselných výrobkov a ich štúdium /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 3-18. - (Ser. Technická estetika)

67. Ikonnikov A.B. Funkcia, forma, obraz v architektúre M.: Stroyizdat, 1986.-287 s.

68. Výtvarná a tvorivá činnosť / Zodpovedný. vyd. IN AND. Mazepa Kyjev: Nau-kova Dumka, 1979. - 312 s.

69. Kagan M.S. Estetické a umelecké hodnoty vo svete hodnôt /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 19-35. - (Ser. Technická estetika)

70. Kandinsky B.B. O duchovnom v umení. Moskva: Archimedes, 1992. 80. roky 19. storočia.

71. Kantor K. M. Krása a úžitok M., 1967. - S. 255-277

72. Kantor K. M. Pravda o dizajne. Dizajn v kontexte kultúry predperestrojkových tridsiatych rokov 1955-1985. História a teória M.: Anir Zväzu dizajnérov Ruska. - 1996. - 285 s.

73. Karpová E.A. Objektívny svet stredovekého interiéru //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 30-38

74. Kvasov A.S. Základy umeleckého dizajnu priemyselných výrobkov: Učebnica -M .: Moskovský automobilový inštitút, 1989.-98 e .: chor.

75. Kes D. Styles of furniture M.: Vydavateľstvo V. Shevchuk, 2001. - 272 s.

76. Coquelin A. Estetika tvárou v tvár techno-objektom //Dekoratívne umenie. -2002.-č.1.-S. 67-70

77. Koleichuk V.F. Kinetika M.: Galart, 1994. - 285 s.

78. Kondratieva K.A. Dizajn a ekológia kultúry M.: MGHPU im. Stroganová, 2000, - 105 s.

79. Kondratieva K.A. Problémy etnokultúrnej identity a moderného dizajnu /Tr. VNIITE. Problém. 58 M., 1989. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

80. Korolenko Ts.P., Frolova G.V. Sporná schopnosť predstavivosti // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. - Minsk.: Žatva, 1999. - S. 368-386

81. Kotovskaya M. Syntéza v umení východu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984.-s.91-128

82. Christopher D.E.I. Miesta, kde prebýva duša (architektúra a prostredie ako liek) M .: Ladya, 2000. Akadémia mestského prostredia. - 271 s.

83. Kulikov Yu. Moderné ľudové umenie v systéme umeleckej kultúry // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Zodpovedný. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984. - S.70-91

84. Kublanov B. Estetika a psychológia // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Zodpovedný. vyd.: B.S. Meilach. M.: Umenie, 1968. - S.99-114

85. Kurierova G. Taliansky dizajnový model M-.VNIITE, 1993. - 153s.

86. Carroll E. Izard. Psychológia emócií Peter, 2000. - 460 s.

87. Lavrentiev A. Laboratórium konštruktivizmu M.: Grant, 2000. - 256 e.: chorý.

88. Lavrentiev A.N. Experiment v dizajne //Design: Sat. vedecký tr. Problém. V / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 1997. - S.Z - 50

89. Ladur M.F. Umenie za milióny. Poznámky umelca M .: Sovietsky umelec, 1983. - 190 e .: chorý.

90. Lazarev E.H. Konštrukcia strojov L .: Mashinostroenie, 1988. - 256 e .: ill.

91. Levinson A. Urbanizácia a obytné prostredie // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 1988. - S.25-39

92. Lilov A. Povaha umeleckej tvorivosti M.: Umenie, 1981.-480 s.

93. Losev A.F. Konečná antická definícia krásy v kontexte iných filozofických a estetických kategórií // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Nauka, 1978. - S. 25-39

94. Lotman Yu., Nikolaenko N. Zlatý rez a problémy intracerebrálneho dialógu //Dekoratívne umenie ZSSR. 1983. - č.9. - s. 31-44

95. Lukin Yu.A. Umelecká kultúra rozvinutého socializmu: úspechy, hľadanie, problémy Moskva: Vedomosti, 1983. - 112 s.

96. Ľubomírová E.E. K problematike tvorby umeleckých programov // Problémy tvorby dizajnových programov. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36 - M.: VNIITE, 1982. - S. 104-110

97. Mazaev A. Integratívna interakcia umenia a problém masových okuliarov // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. ed.A.Ya. Zis. M.: Umenie, 1984. - S.41-70

98. Marxisticko-leninská estetika: Učebnica pre vysoké školy / Ed. M.F. Ovsyannikov. M.: Vyššia škola, 1983. - 544 s.

99. Machov N. Kulturológia umeleckého obrazu XX storočia - M .: Dekoratívne umenie, 2001. S. 30-35

100. Meilakh B.S. Proces tvorivosti a umeleckého vnímania - M .: Umenie, 1985.-318 s.

101. Meilakh B.S. Spôsoby komplexného štúdia umeleckej tvorivosti // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Ed. vyd. B.S. Meilach. - M.: Umenie, 1968. S. 5-34

102. Metódy umeleckého stvárnenia. Metodická príručka. 2. vyd. / Ed. Yu.V. Solovjov. M.: VNIITE, 1994. - 280. roky.

103. Minervin G.V., Munitov V.M. O kráse strojov a vecí: kniha pre študentov. 2. vyd., prepracované. a dodatočné - M .: Školstvo, 1981. 143 e .: chor.

104. Michajlova A.A. Umelecký obraz ako dynamická integrita //Soviet história umenia"76: Zbierka článkov / Šéfredaktor L.A. Bazhanov-M .:" Sovietsky umelec", 1976. S.222-257

105. Michajlova A.A. Tento pestrý dizajn odchádzajúceho storočia. (Prehľad štýlových trendov v dizajne druhej polovice 20. storočia.) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. -str.43-57

106. Michajlov A.B. Filozofia Martina Heideggera a umenie // Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S. 142-184

107. Michajlov S.M. História dizajnu. T. 1. M .: Únia dizajnérov Ruska, 2000.-264 s.

108. Michajlov S.M. Základy dizajnu: Proc. pre vysoké školy /S. Michajlov, L. Kuleeva. Kazaň: Nové poznatky, 1999. -240 s.

109. Molchanov "V.V. Niektoré aspekty štúdia psychológie tvorivosti na Západe // Kreatívny proces a umelecké vnímanie / Šéfredaktor B.F. Egorov. M.: Nauka, 1978.-S. 163-180

110. Morris W. Umenie a život M.: Umenie, 1973. - s. 512

111. Nazarov Yu.V. Nech je svetlo //Design: Sat. vedecký tr. Problém. IV / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. VNIITE. - 2000. - S.65-82

112. Nazarov Yu.V. Dizajn prostredia = Dizajn prostredia? //Kontrola dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - s. 39-45

113. Nechkina M. Funkcia umeleckého obrazu v historickom procese //Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti /Otv. vyd. B.S.Meilakh. - M.: Umenie, 1968.-S. 61-88

114. Nikolaeva N. K problému štylizácie v dekoratívnom umení // Človek, objekt, prostredie: Sat. články /Porov. V.N. Tolstého. - M.: Výtvarné umenie, 1980.-s. 163-201

115. Základy kompozície. Snímka: Učebnica / Zodpovedný. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2003. - 100. roky.

116. Petrov V.M. Stav znaku, informačný obsah a forma (na príklade analýzy pravouhlých objektov) " // Návrh znakových systémov. Zborník VNIITE. Ergonómia. Číslo 27. Psychologické a semiotické problémy. -M .: VNIITE, 1984.-S 78-94

117. Platonov K.K. Stručný slovník sústavy psychologických pojmov M.: Vyššia škola, 1987. - 174 e.: chor.

118. Potapov C.B. Estetická inštalácia a estetické vnímanie dizajnových produktov / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 36-48. - (Ser. Technická estetika)

119. Problémy kompozície /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. M .: Výtvarné umenie, 2000. - 292 e .: iluz.

120. Predikcia dizajnu. Program školenia / Zodpovedný. vyd. A.C. Kvasov. Moskva: MKhPI im. S.G. Stroganova, Petrohrad: Petrohradská umelecko-priemyselná škola. IN AND. Mukhina, 1994. - 24 s.

121. Prozerský V.V. Kritická esej o estetike emotivizmu M.: Umenie, 1969.- 100s.

122. Puzanov V.I. Dizajn v kultúrnej vrstve /Tr. VNIITE. Problém. 58-M., 1989. S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

123. Punin A. Architektonický obraz a tektonika (o spoločenstve foriem a vzorcov v architektúre) // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Ed. vyd. B.S.Meilakh. -M.: Umenie, 1968. S. 270-284

124. Rozumný V.A. Esencia formy, metódy M.: Myšlienka, 1969. -119s.

125. Hodnosť O. Estetika a psychológia umeleckej tvorivosti //Psychológia umeleckej tvorivosti: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 5-21

126. Rappoport S. Umenie a emócie M.: Hudba, 1968. - 140 s.

127. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonickej formy M.: OGI, 2002.-144 s.

128. Rosenblum E.A. Dizajnérsky umelec. Zážitkové centrum, štúdium. experimentálny štúdiový umelec. projektovanie na Seneži - M .: Umenie, 1974. - 176 e .: chor.

129. Rozet I.M. Teoretické koncepty fantázie // Psychológia umeleckej tvorby: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999.-S. 51 1-542

130. Rozin V.M. Kulturológia: Učebnica M.: INFRA - M Forum, 2001.-344 s.

131. Rotenberg B.C. Psychofyziologické aspekty štúdia tvorivosti // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok.-Minsk.: Žatva, 1999.- S. 569-578

132. Rubin A.A. Techniky pre umelecké a imaginatívne riešenie problémov dizajnu / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17-M., 1979. S. 22-39. - (Ser. Technická estetika)

133. Rubtsov A. Architektúra v systéme umenia // Druhy umenia v sociálnej umeleckej kultúre / Zodpovedný. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S.152-161

134. Runge V.F., Senkovský B.B. Základy teórie a metodológie dizajnu: Učebnica (pozn. z prednášok) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ill.

135. Runin B. Logika vedy a logika umenia // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Ed. vyd. B.S.Meilakh. M.: Umenie, 1968. - S.114-139

136. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní harmónie štýlu //Architektúra, konštrukcia, dizajn. 2002. - č. 6 (34). - s. 62-66

137. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní prístupov k navrhovaniu interiérov v Rusku v 90. rokoch 20. storočia // Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: Sat. vedecký tr. / Zodpovedný vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. SG. Stroganová, 2002. - S. 162-167

138. Rychková Yu.V. Encyklopédia moderny M.: Vydavateľstvo EKSMO-Press, 2002. - 224 e.: ill.

139. Rjabušin A.B. Problémy formovania životného prostredia - M .: VNII 1. TE - 1974.-100 s.

140. Savransky I.L. Komunikačné a estetické funkcie kultúry - M .: Nauka, 1979-150.

141. Sadovský V.N. Filozofické otázky modernej formálnej logiky M., 1962.

142. Salyamon L. O fyziológii emocionálnych a estetických procesov //Psychológia umeleckej tvorivosti /Otv. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999. S. 214-252

143. Saparov M. Umelecké dielo ako štruktúra // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Šéfredaktor B.S. Meilakh. - M.: Umenie, 1968.-S.

144. Sidorenko V.F. Kuzmichev L.A. Paradigma návrhu systému // Sat. systémový výskum. Metodologické problémy. - M.: VNIITE, 1981.-40. roky.

145. Sidorenko V.F. Problém umeleckého obrazu v dizajne / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17 M., 1979. - S. 9-22. - (Ser. Technická estetika)

146. Sikačev A.B. "Nábytok 75" a umelecký obraz obytného interiéru // Sovietske dekoratívne umenie / Comp. N. S. Stepanyan, N.S. Nikolajev. - M.: Sovietsky umelec, 1976. - S. 67-74

147. Sovietsky encyklopedický slovník / Ed. vyd. A.M. Prochorov. -2. vyd. -M.: Sovietska encyklopédia, 1982.- 1600 e., ill.

148. Somov Yu.S. Zloženie v technológii. 2. vyd., prepracované - M .: Mashinostroenie, 1987. - 288 s.

149. Stepanov A.B. Architektúra a psychológia: učebnica / A.B. Stepanov, G.I. Ivanová, H.H. Ischaev. M .: Stroyizdat, 1993. - 295 e .: i. - / architektúra /

150. Stepanov G.P. Kompozičné problémy syntézy umenia. Leningrad: Umelec RSFSR, T 984. -320 e.: chor.

151. Surina M.O. Farba a symbol v umení: Rostov na Done, Inštitút masovej komunikácie, vydavateľské centrum "Complex", 1998. - 258 e., chorý.

152. Sutyagin A. Základy marxisticko-leninskej estetiky M.: Štátne vydavateľstvo politickej literatúry, 1960 -39 s.

153. Tasalov V.I. " Prometheus alebo Orfeus". Umenie technického veku - M .: Umenie, 1967. 370 s.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Plastický jazyk architektúry M.: Stroyizdat, 1986. -312 e.: ill.

155. Toršilová E.I., Dukarevič M.Z. Umelecké vnímanie maľby a štruktúra osobnosti // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. Petrohrad: Nauka, 1978. - S. 174-190

156. Travin I.I. Materiálne prostredie a socialistický spôsob života L., 1979.- 101s.

157. Tuptalov Yu.B. Problémy formovania estetickej hodnoty v masovom povedomí / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

158. Tyalve E. Krátky kurz priemyselného dizajnu / Per. z angličtiny. P.A. Kunin. M .: Mashinostroenie, 1984. - 191 e.: chor.

160. Tyukhtin V. Systémovo-štrukturálny prístup a špecifickosť filozofického poznania //Otázky filozofie. 1968. - č.11.

161. Ustinov A.G. K otázke semiotiky farby v ergonómii a dizajne //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.32-46

162. Fedorov M.V. Vedecké a metodologické problémy formovania a rozvoja domáceho dizajnu // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktor umenia. M.: Ministerstvo vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE. -44 s.

163. Fedorov M.V. Estetická potreba, estetická hodnota a hodnotenie kvality priemyselných výrobkov /Tr. VNIITE. Problém. 30 - M., 1981. S. 91-104. -(Ser. Technická estetika)

164. Foght-Babushkin Yu.U. Umenie a duchovný svet človeka. - M.: Vedomosti, 1982.-112 s.

165. Freeling G., Auer K. Človek - farba - priestor / Per. s ním. -M.: Stroyizdat, 1973.- 141 s.

166. Khan-Magomedov S.O. VCHUTEMAS. 2 kniha. M .: Vydavateľstvo "Ladya", 2000.-488 e.: chor.

167. Khan-Magomedov S.O. K problému estetického hodnotenia objektovo-priestorového prostredia / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 105-119. - (Ser. Technická estetika)

168. Kholmyansky L.M. Hmotná kultúra antického sveta - M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1993. - 480 s.

169. Umelecký dizajn. Dizajn a modelovanie priemyselných výrobkov: učebnica pre študentov umeleckých a priemyselných univerzít, / ed. Z. N. Byková, G. B. Minervina - M .: Vyššia škola, 1986. 239 e., ill.

170. Čajkovskaja V. Literatúra ako slovesné umenie // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Zodpovedná. vyd. A.Ya.Zis. -M.: Umenie, 1984. S. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Petrohrad: Peter, M., Charkov, Minsk. - 2000. - 270 s.

172. Cheburashkin K.N. Multifunkčný nábytok v interiéroch konštruktivizmu //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 168-182

173. Chernevič E.V. Jazyk grafického dizajnu M.: VNIITE, 1975. -137 s.

174. Chernyshev O.V. Formálna skladba (tvorivá dielňa) - Minsk: Žatva, 1999. 312 s.

175. Shevelev I.Sh., Marutaev M.A., Shmelev I.P. Zlatý rez: Tri pohľady na povahu harmónie M.: Stroyizdat, 1990. - 343 e.; chorý.

176. Šimko V.T. Komplexné formovanie architektonického prostredia. Kniha 1. "Základy teórie" M .: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 s.

177. Šimko V.T. Štýl perspektívy prelomu tisícročí //Architektúra, konštrukcia, dizajn. - 2002. - č. 6 (34). - s. 58-61

178. Shlyakhov F. Taliansky dizajn 50. a 60. rokov (niektoré aspekty nového chápania prostredia) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. - S.31-41.

179. Elkonin B.D. Znamenie ako objektívna akcia //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 23-31

180. Estetika a produkcia: so. článkov /Pod celk. vyd. L. Novíková -M.: Ed. Moskovská univerzita, 1969. -246 s.

181. Erengross B. Výtvarné umenie: ich sociálna úloha a umelecká špecifickosť //Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre /Otv. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S. 135152

182. Umenie 20. storočia / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. I. diel - 402 s., II. diel - 432 s.

183. Barral i Altet, Xavier. Románsky: Mestá, katedrály a kláštory / Xavier Barral i Altet. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

184. Brohan, Torsten. Klasika dizajnu 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176p.

185. Busch, B. Dizajn: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108s.

186. Cady, Barbara. Ikony 20. storočia: 200 mužov a žien, ktorí urobili rozdiel / Barbara Cady: Fotografický editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418s.209. Umenie 20. storočia: Múzeum Ludwiga Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768s.

187. Fantastické tvory. Paríž: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96s.

188. Droste, Magdaléna. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -256s.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -96 s.

190. Edwards, Jane. Londýnske interiéry / "Jane Edwards, A. Taschen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000.-304s.

191. Edwards, Jane. Londýnsky štýl: Ulice, interiéry, detaily / Jane Edwards, Simon Upton. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Stoličky / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

193. Fiell, Charlotte. 1000 stoličiek / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997.-768s.

194. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 192s.

195. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. - 768 s. "

196. Fiell, Charlotte. Priemyselný dizajn A-Z / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -768 s.

197. Fiell, Charlotte. Dizajnérstvo 21. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -576 s.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999.-176s.

199. Nábytok od rokoka po art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 814 s.

200 Garner, Philippe. Dizajn šesťdesiatych rokov / Philippe Garner. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176s.

201 Grécko. Atény: Grécka národná turistická organizácia, 1990. - 224s.

202. HR Giger ARh+. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 96s.

203. Jodidio, Filip. Nové formy: Architektúra v 90. rokoch 20. storočia. / Philip Jodidio. - Kolín: Taschen, 2001. -240 s.

204. Jodidio, Filip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-176 s.

205. Jodidio, Filip. Architektúra teraz! / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -576 s.

206 Khan, Hasan-uddin. Medzinárodný štýl: Modernistická architektúra od roku 1925 do roku 1965 / Hasan-Uddin Khan. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -240s.

207 Lovatt-Smith, Lisa. Parížske interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 1994. -340s.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1996. -300s.

209. Neoklasicizmus a romantizmus: Architektúra. Sochárstvo. maľovanie. kresby. 1750-1848 /; Spracoval Rolf Toman. Kolín: Konemann, 2000. -520s.

210. Neret, Gilles. Popis Egypta: Napoleon a faraóni / Gilles Neret. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Lipsko: VEB, 1983. - 259s.

212 Ochs, Michael. Klasické rockové covery / Michael Ochs. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264s.

214. Riera Ojeda, Oscar. Americká rodina: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Interiéry Toskánska / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -300p.

216 Saeks, Diane Dorrans. Kalifornský interiér / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -303 s.

217. Saeks, Diane Dorrans. Prímorské interiéry / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Svety fantázie / Deidi von Schaewen, John Maizels. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -340s.

219. Schaewen von, Deidi. Indický štýl: Krajiny, domy, interiéry, detaily / Deidi von Schaewen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. 240s.

221. Starck. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -^20s.

222. Stierlin, Henri. Grécko: Od Mykén po Parthenon / Henri Stierlin. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: Od praveku po Rimanov / Dietrich Wildung. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

224. Vína, James. Zelená architektúra / James Wines. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 240 s.

225. Všeruský výskumný ústav technickej estetiky

226. CHEPUROVA Olga Borisovna Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia

Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené na posúdenie a získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). V tejto súvislosti môžu obsahovať chyby súvisiace s nedokonalosťou rozpoznávacích algoritmov.
V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.

ideálne-zmyslové objektívne znázornenie významov a predstáv, ktoré vzniká v procese formovania koncepcie komplexného environmentálneho objektu; umelecký model koncepcie takýchto predmetov.

Obraznosť ako kvalita dizajnérskeho myslenia priťahuje čoraz väčšiu pozornosť výskumníkov, najmä v dizajne. Objavilo sa tu množstvo nových konceptov, napríklad „figuratívne modelovanie“, „typ obrazu“ atď., ktoré odhaľujú mechanizmus dizajnérskeho myslenia. Štúdium problematiky výtvarnej figuratívnosti prostredia má istý metodologický význam pre praktizujúcich architektov a dizajnérov, ktorí sa snažia o to, aby ich diela boli skutočne umelecké a vyvolávali adekvátne estetické zážitky.

Základy figuratívno-typologického prístupu boli položené na konci 60. rokov XX. storočia v niekoľkých prácach o metóde umeleckého dizajnu, kde sa analogicky odhalila špecifickosť formovania dizajnovo-umeleckého obrazu v dizajne. s typickým obrazom v umení. Neskôr, pri rozvíjaní myšlienok dizajnérskeho programovania, bola objasnená podstata tohto prístupu – bol prirovnaný k „nulovému cyklu“ v celkovom procese umeleckého dizajnu. Tento prístup je založený na hľadaní obrazového typu, ktorý je dizajnovou a umeleckou metaforou, ktorá vyjadruje ideálny umelecký model pre usporiadanie environmentálnych a dizajnových predmetov.

V štandardnej koncepcii modelovania navrhnutých systémov je hlavný plán modelu určený prostredníctvom priemerných charakteristík ľudského správania v objektovo-priestorovom prostredí. Model koncepcie „programu“ je odlišný: sémantický plán je tu naznačený prostredím ideálnej existencie objektu, tvoreného identifikáciou jeho obrazového typu, subjektom – súborom, formálnym – organizáciou objektu. súbor pomocou „jazyka“ alebo „jazykov“ architektonického a dizajnérskeho dizajnu.

Táto prvá intuitívna, potom obohatená o predprojektové a dizajnérske štúdie, predstava sociálnych, emocionálnych, umeleckých a objektovo-priestorových charakteristík určitých environmentálnych jednotiek, odráža prostredníctvom umeleckého obsahu súhrn požiadaviek spoločnosti na kvalitu životného prostredia. objekt. Typový obrázok je fixovaný v odporúčaniach, prianiach, popisoch adresovaných fantázii dizajnérskeho tímu. Nepochybná nejednoznačnosť tohto fenoménu slúži ako záruka rôznorodosti možných konštrukčných riešení. Na druhej strane presvedčenie umelca, stálosť tvorivých postojov, zafixovaná v ideologickom type, zabezpečuje konzistentnosť a efektivitu dizajnu. Je zrejmé, že správne sformovanie typového obrazu je hlavným spojivom v práci na koncepcii dizajnu environmentálnych systémov – spojivom, bez ktorého nie je možná kontinuita figuratívnych zobrazení ako základ pre prežitie novej kultúry, novej spoločnosti, ani inovácia - novosť architektonických a dizajnových riešení.

ARTIST -špecialista v oblasti umeleckej tvorivosti, človek schopný okolo seba objavovať plastické a figurálne hodnoty, schopný vidieť, dotýkať sa, cítiť rytmus, farbu, štruktúru, štruktúru svetového poriadku.

H.-profesionál je rozporuplný, ambivalentný jav: ako x. musí byť otvorený svetu, oslobodený od hotových vzorcov vnímania; ako profesionál musí rozumieť úlohám, ktoré kladie realita a vedieť ich riešiť, t.j. mať vedomosti a zručnosti. Kh.-professional (architekt, dizajnér) je jedna z dvoch osôb - otvorený ako umelec, šikovný a zručný ako remeselník. Umelecký dizajn, architektonický dizajn, výtvarný dizajn sú žánre dnešnej predmetovo-umeleckej tvorivosti, ktoré sa prirodzene zaradili do série tradične nazývanej umelecká tvorivosť, kde X., „byť prijímateľom pocitov, bez ohľadu na to, odkiaľ pochádzajú – z neba, odkiaľ Zem z kúska papiera, ktorý človeku prebleskol mysľou, alebo zo siete “(P. Picasso), si uvedomuje svoju existenciu.

EVOLÚCIA DIZAJNU -postupná, v procese nepretržitého hromadenia súkromných kvantitatívnych zmien v technológii, umeleckom jazyku, vzťahoch s priemyslom a spotrebiteľmi, kvalitatívna premena úloh, metód a výsledného produktu dizajnérskej činnosti.(porov. " História dizajnu).

Dizajn, pôsobiaci ako pokračovateľ diela dekoratívnej a umeleckej tvorivosti v podmienkach rozvinutej priemyselnej výroby a nasýtenia trhu služieb systémami moderného vybavenia priestorových podmienok ľudského života, sa začiatkom 20. úloha izolovať dizajnérsku prácu do samostatnej oblasti činnosti a zlúčiť pragmatické a umelecké ciele tvarovania dizajnu - produktov do formy vhodnej na výrobu.

Tento program sa niesol pod mottom premeny kategórie „úžitok“ pomocou dizajnových nástrojov na estetický fenomén, na kategóriu „krása“. Efektívnosť princípov oddelenia dizajnu a umeleckej sféry, dopyt po zariadení prostredia vynájdeného dizajnérmi urobili z dizajnu poprednú umeleckú formu éry, šíriacu svoju ideológiu do všetkých sfér kultúry. A zároveň viedol k dôležitým zmenám vo vlastnej štruktúre a ideológii.

Po prvé, dizajn pevne vstúpil do rodiny iných umení, pretože kumulatívny spoločenský vplyv jeho individuálnych rozhodnutí v skutočnosti určuje duchovný obsah nášho mimoriadne pragmatického spôsobu života. Dosiahol to však postupne, keď dobyl trh a mysle „konzumujúceho“ ľudstva, čím zahrnul svoje vlastné prostriedky – anonymitu, replikáciu, legitimizáciu „nízkych“ potrieb – do arzenálu umeleckých prostriedkov vôbec. .

Po druhé, dizajn rozšíril svoje sféry vplyvu a namiesto klasického sloganu „užitočný by mal byť krásny“ predložil nový koncept – „krásne je užitočné“, hlásajúci myšlienku „úplnej estetizácie“ sveta medziľudských vzťahov. Dnes majú tieto nápady obmedzené technogénne zafarbenie, ale aktívne rozširovanie estetických noriem dizajnérskej činnosti, začlenenie regionálnych trendov a amatérskych foriem do jej sféry dá nový impulz rozvoju umeleckých možností dizajnu, ktorým sú profesionáli. stále len tápať. Tento trend podporujú aj procesy radikálnej reštrukturalizácie výrobnej základne dizajnérskej kreativity, prechod od princípov „forma musí spĺňať technológiu, ktorú má priemysel k dispozícii“ ku konceptom postindustriálnej spoločnosti, kde „technológia musí byť schopný efektívne reprodukovať akúkoľvek formu vymyslenú umelcom a užitočnú pre človeka.“

Po tretie, neustále narastajúca expresivita a rozšírenosť masovej dizajnérskej kultúry vedie k premene mnohých noriem a ustanovení dejín umenia – od zmeny významu kategórie „umelecký obraz“ k rozšíreniu výkladu princípov syntézy umenia, medzi ktoré patrili napr. inžiniersky dizajn, objekty služieb atď. krajinné kompozície. Dochádza k formovaniu a posilňovaniu kultúry dizajnu (tretia po jej materiálnych a duchovných formách), ktorá sa úplne formuje vývojom obsahu dizajnérskeho umenia.

Ak si históriu dizajnu predstavíme ako zmenu jeho základného predmetu, tak sa ukazuje, že jeho začiatkom (podľa A. Rapoporta - „Prvý dizajn“) je dizajn par excellence jednotlivé veci - výrobky, zariadenia, obrábacie stroje, kryty atď. Zatiaľ čo "Second Design", začínajúci okolo 60. rokov minulého storočia, je venovaný formácii prostredia - predmetové komplexy a súbory, harmonicky viazané na vlastnosti architektonických situácií.

Aká bude ďalšia fáza E.D., hypotetický „Tretí dizajn“? Zdá sa, že profesionálne nahromadenia predchádzajúcich etáp umožňujú dizajnu posunúť sa k novému kolu umeleckej tvorivosti – ideologickej a morálnej obraznej asimilácii reality, ktorá pretvára svet aj človeka v ňom žijúceho.

Inými slovami, umenie je dnes na pokraji novej éry, keď sa zmení z formy vedomia, ktoré hodnotí cestu, ktorou ľudstvo prešlo, na silu, ktorá iniciuje jeho pokrok smerom ku komplexnej syntéze skutočného a ideálneho v globálnom meradle. a každodenné záležitosti a úspechy.

Environmentálny dizajn:

a - "Dom nad vodopádom" (F.L. Wright) - obraz jednoty antropogénnych a prírodných zložiek životného prostredia v exteriéri; b- interiér bankovej budovy

ENVIRONMENTÁLNY DIZAJN (Ekodizajn) -oblasť komplexnej projekčnej činnosti, usilujúcej sa o realizáciu v navrhovaných objektoch zbližovania požiadaviek prírodného prostredia a kultúry,čo si vyžaduje brať do úvahy hodnoty, ktoré dosiahli predchádzajúce generácie ľudí v oblasti vzťahu človeka a prírody [cm. Ekologické tvarovanie.

Obraz moderného života je ovplyvnený ekologizáciou, teda túžbou zohľadňovať optimálny pomer medzi živým svetom a jeho biotopom. V dôsledku toho dochádza k zbližovaniu prostredia a kultúry (ekológia kultúry), vzniká koncept spájania architektúry, priemyselného dizajnu, vizuálnej komunikácie, úžitkového a výtvarného umenia, ktorý sa niekedy nazýva „environmentálne umenie“ – dizajn tzv. architektonického prostredia. Koncepcia takéhoto združenia umožňuje vo forme subjektovo-priestorového prostredia a jeho prvkov znovu vytvárať hodnoty dosiahnuté (odhalené) v histórii hodnôt a životného štýlu predchádzajúcich generácií na základe zachovania neobnoviteľné prírodné zdroje a starostlivý prístup k úspechom ľudskej kultúry.

V „ekologickom“ výtvarnom dizajne priemyselných výrobkov je zvýšená pozornosť venovaná environmentálnym aspektom výroby a prevádzky predmetu: jeho materiálovej a energetickej náročnosti, environmentálnej bezpečnosti, možnosti recyklácie po skončení životnosti. Navyše pojem „ekologický objekt“ zahŕňa nielen absenciu negatívneho vplyvu na životné prostredie, ale aj psychický komfort jeho užívania (vizuálny súlad s prostredím), čo otvára dizajnérovi nové možnosti tvarovania. Zvláštne miesto je obsadené v E.d. koncepčný, prediktívny vývoj (pozri Futurodizay n).

V E.d. do úvahy sa berú aj regionálne danosti mestského a vidieckeho prostredia: ich priestorové a časové usporiadanie, typy osídlenia, štrukturálne prepojenia bývania, pracovísk a masovej komunikácie, črty predmetnej náplne prostredia a napokon obraznosť. charakteristiky, ktoré odrážajú hodnoty všetkých „vrstiev regionálneho ™“.

Starosť o ochranu prírody by sa mala rozšíriť aj na etnické skupiny, ktoré sú jej nevyhnutnou súčasťou. Etnokultúrna identita (fúzia) prostredia a spôsobu života je zabezpečená tým, že jednotlivé etniká sa podieľajú na jednej strane na zabezpečovaní kultúrnej interakcie ľudí, na druhej strane na zabezpečovaní kultúrnej diverzity, resp. ich vlastnej identity. Zistilo sa, že predstavitelia národnej alebo regionálnej kultúry ovládajú priestor v súlade s „modelmi“, ktoré si ich kultúra osvojila. V závislosti od špecifík ich kultúry nejako súvisia s organizáciou priestoru, jeho veľkosťou a tvarom a umiestnením predmetov v ňom. Podľa toho sa buduje ich vzťah k objemovo-priestorovej skladbe prostredia a jeho zložiek (tzv. „etno-dizajn“).

To všetko naznačuje, že úloha E.d. pri formovaní a zachovávaní určitého kultúrneho spoločenstva je zložitá a rôznorodá, a to treba brať do úvahy pri posudzovaní zmien pomeru všeobecného a špeciálneho v subjektovo-priestorovom prostredí organizovanom nástrojmi dizajnu.

ERGODIZAJN -umelecký dizajn predmetov, ktorých formovanie je determinované predovšetkým požiadavkami ergonómie.

Medzi takéto predmety patria ovládacie panely, vybavenie pracovísk a ďalšie produkty, ktorých účinnosť závisí od ich interakcie s ľudským telom.

V 60. rokoch minulého storočia tento pojem definoval vývoj jednotlivých dizajnérskych škôl, z ktorých najznámejšie boli aktivity československých dizajnérov 3. Kovarzha, M. Schindlera, P. Shkarku a mnohých ďalších. Ergonomické požiadavky pri ich práci vyvolali hľadanie „anatomického“ tvarovania; zároveň, aby sa dosiahol čo najväčší súlad medzi tvarom výrobku a ľudskou antropometriou, boli široko používané odliatky z príslušných orgánov. Výrobky získané v dôsledku takýchto vyhľadávaní (spravidla to boli ručné nástroje, ovládacie rukoväte) sa líšili v zvláštnej podobe, ale ukázali sa ako ergonomicky neudržateľné: navrhnuté pre jednu polohu ruky rýchlo unavili osobu, ktorá to urobila. nemajú možnosť zmeniť uchopenie. V súčasnosti sa podobný prístup k tvarovaniu využíva aj pri navrhovaní predmetov určených na krátkodobý úzky kontakt.

Ergodesign: kamera Kenon Super Bis (L. Kolani)

takt s pracovným orgánom osoby, napríklad fotografické vybavenie.

ERGONOMICKÉ -disciplína, ktorá študuje objektívne vlastnosti ľudského tela(antropometrické, biomechanické, fyziologické, psychologické) s s cieľom optimalizovať jeho interakciu s produktom alebo prostredím.

Výsledky ergonomických štúdií sa zaznamenávajú vo forme predpisov, noriem atď., ktoré sa priamo používajú v procese navrhovania. Zohľadnenie ergonomických požiadaviek je tiež určené testami na pristávacích modeloch s pomocou ergonomickej analýzy analogických produktov.

Zohľadnenie ergonomických požiadaviek sa môže stať rozhodujúcim pri tvorbe jednotlivých typov výrobkov a environmentálnych objektov.

Ergonomické chyby v dizajne:

a - umiestnenie ovládacích prvkov stroja nezodpovedá veľkosti a proporciám ľudskej postavy; 6-technologické okná zariadenia nie sú prispôsobené kinematike pohybu človeka

AT architektonický dizajn prostredia E. sa stal v podstate základným kameňom jeho metodológie, pretože. práve ona je spojovacím článkom medzi pojmami „životné prostredie“ (konečný produkt dizajnérskej kreativity) a „človek“ (zákazník a spotrebiteľ prostredia).

Zložky environmentálneho dizajnu - obsahová náplň, priestorová situácia a funkčné procesy - boli vždy predmetom priamej aplikácie úsilia E. Naznačovali však aj perspektívy jeho ďalšieho rozvoja, pretože konečným cieľom environmentálnej činnosti nie je samostatné zlepšenie zložiek životného prostredia, ale ich syntéza, zlúčenie psychofyziologických, pragmatických a estetických predností environmentálneho komplexu do jedinej integrálnej umeleckej kategórie - obraz (atmosféra) prostredia.

Je zrejmé, že pre E. sa určitá syntetická kategória môže stať najvyšším vodítkom pre jeho pohyb, ktorý stelesňuje prechod od zohľadnenia „nižších“ faktorov prepojenia pri vytváraní environmentálnej aktivity (únava, rýchlosť reakcie, bezpečnosť, prah osvetlenia atď. .) na faktory „stredný“ a „vyšší“ rád – potešenie, spokojnosť, pôžitok.

Presne touto cestou sa dnes uberá E., stále viac komplikuje predmety svojho výskumu, medzi ktoré patria informačné a riadiace systémy, pričom metódy určovania kritických stavov mení na princípy vytvárania podmienok pre stabilnú pracovnú činnosť. Pravda, nateraz sa vyhýba mnohým aspektom ľudskej činnosti, ktoré sú už dlho zahrnuté, aj keď intuitívne, do environmentálneho dizajnu. Ako sú emocionálne reakcie, tajomnosť proporcií, estetické preferencie, ocenenie umeleckej kvality prostredia alebo jeho zložiek. Objektívne zváženie týchto úloh, údajne nad rámec pragmatiky, je zrejme len otázkou času. A potom sa E., vyzbrojená vedomosťami, ktoré sú pre ňu teraz nedostupné, stane súčasťou akejkoľvek umeleckej, nielen dizajnérskej, tvorivosti.

Ale aj dnes E. hlboko prenikol do problémov objektivizácie environmentálnych riešení. Okrem toho zložitosť a všestrannosť pojmu „životné prostredie“ robí počet takýchto aplikácií oveľa väčším ako v grafickom alebo priemyselnom dizajne.

Napríklad tradične ergonomická sféra tvarovania prvkov objektového vybavenia prostredia sa rozvíja do navrhovania komplexov, ktoré tvoria určitý priestor objektov, vo výraznosti súťaží so skutočným „veľkým“ priestorom environmentálnej situácie.

V aktívnom prepojení s tradičnou svetelnou technikou, tepelnou fyzikou, klimatológiou atď. E. zvažuje fyzikálne (poveternostné, akustické, farba svetla atď.) podmienky pobytu človeka v prostredí, pričom určuje hraničné a komfortné parametre ich kombinácií. , čím sa vyvíjajú ideálne prototypy mikroklímy prostredia - najpriaznivejšie okolnosti jej vnímania.

E., ktorý sa zaoberá organizáciou formy environmentálneho priestoru, navrhuje najlepšie možnosti pre blaho človeka v jeho medziach; štúdium problematiky vytvárania prostredia pre „neštandardné“ skupiny obyvateľstva – deti, zdravotne postihnutých – E. sa postupne približuje k takej perspektívnej téme, akou je vytváranie prostredia pre výnimočných ľudí, nadaných nad rámec normy.

Jednota úloh environmentálneho a ergonomického dizajnu diktovala vznik novej formy výskumu podmienok vnímania životného prostredia - videoekológia, venovaný problému harmonizácie zrakového komplexu environmentálnych vnemov. Zatiaľ - čisto fyziologické, ale v budúcnosti umelecké, kde konečný výsledok bude závisieť od

časti a striedania „pozitívnych“ a „negatívnych“ vizuálnych dojmov v environmentálnom systéme.

Existujú aj ďalšie príklady súvislostí medzi E. a environmentálnym dizajnom: špecifickosť prostredia pre kolektívne (hromadné) akcie, od kostolov až po štadióny, zohľadňujúce optimálnu interakciu medzi človekom a krajinnými zložkami prostredia atď.

Aktívna interakcia environmentálneho inžinierstva a environmentálneho dizajnu predstavuje a prakticky rieši mimoriadne dôležitý problém - transformáciu environmentálneho inžinierstva z vedy, ktorá obmedzuje rozsah určitých konštrukčných riešení, na vedeckú a praktickú činnosť, ktorá generuje nové smery vo vývoji človeka a ľudská spoločnosť.

ESTETICKÁ ČINNOSŤ(v

dizajn) - špecifické sociálne prax spojená so spoločenskou reprodukciou ľudskej podstaty a zameraný na komplexné formovanie prostredia človeka s prihliadnutím na jeho estetické potreby.

Základy metodologického prístupu k rozboru produktov práce, k prepojeniu úžitkového a estetického prostredníctvom identifikácie povahy ľudskej spoločenskej a praktickej činnosti položil K. Marx, ktorý spojil El. s prácou, spoločenskou výrobou, branou v celku, t.j. premena nielen materiálu prírody, ale aj človeka samotného, ​​jeho sociálnych vzťahov, celej ľudskej kultúry.

Človek využíva prírodu a prispôsobuje ju svojim potrebám. Objektivizuje sa v objektoch a štruktúrach, ktoré vytvára, a v iných ľuďoch (ich vzťahoch) a rôznych formách organizácie života.

E.d. Rozdielne sa prejavuje vo sfére materiálnej výroby a v umení – špecializovanej umeleckej činnosti, s vlastným osobitným vytýčením cieľov, spôsobom vyjadrovania a spotreby. Je to podľa A. Loseva generátor výrazových foriem akejkoľvek sféry činnosti (vrátane umenia), daných ako nezávislá a zmyslovo priamo vyjadrená hodnota.

Keďže estetické vzťahy a E.d. „na základe“ vecnej činnosti spojenej s pretváraním predmetov a prírodných javov a ich prispôsobovaním sa ľudským potrebám, v tvorivosti „podľa zákonov krásy“ možno rozlíšiť tri etapy vedúce k formovaniu estetických významov. Aby boli diela dizajnu alebo architektúry pekné a výtvarne výrazné, ich autori musia kolektívne a do určitej miery a dôsledne riešiť množstvo úloh: 1) vytvárať jednotlivé objekty a štruktúry, ich komplexy a prostredie ako celok ktoré spĺňajú svoj účel, sú technicky dokonalé, vyžadujú čo najmenšie vynaloženie síl a prostriedkov na ich výrobu alebo stavbu; 2) dať im harmonickú formu, ktorá by zodpovedala ich podstate a podstate ich tvorcu, aby sa v nich to materiálne nevyhnutné javilo ako samozrejmosť, a teda ako estetická; 3) nastaviť a riešiť výtvarné a figuratívne úlohy v súlade s potenciálnou hodnotou komplexu spodných objektov alebo daného architektonického prostredia.

ESTETICKÁ HODNOTA(v dizajne) - špeciálne chápanie podstaty objektu, ktoré vzniká v procese jeho estetického vnímania a prežívania. E.c. je objektívne, ale len do tej miery, do akej sa estetické hodnotenie zhoduje so všeobecne uznávanými estetickými normami.

Vytvorenie E.c. predmetné prostredie je špecifickou úlohou dizajnéra. Pozitívne estetické hodnotenie prostredia však vzniká až vtedy, keď medzi jeho pekným vzhľadom a jeho racionálnou organizáciou existuje pocit súladu, ktorý prispieva k riešeniu základných ekonomických a kultúrnych problémov.

Požiadavka vyvolať u človeka pozitívnu emocionálnu reakciu (vysoké estetické hodnotenie) je dôležitá predovšetkým preto, že takéto holistické hodnotenie je skutočne ľudským hodnotením, hodnotením z hľadiska kultúrneho vývoja človeka, v ktorom subjekt estetický postoj sa pred ním objavuje nie z jednej strany, ale komplexne.

Celistvosť predmetného alebo priestorového prostredia je teda tvorená mnohými znakmi, medzi ktoré patrí: účelnosť stavby, harmonické prepojenie všetkých jej prvkov, originalita, využitie špecifickej prírodnej situácie atď. Charakter estetického hodnotenia je ovplyvnený rôznorodými väzbami človeka na prostredie, ktoré vytvára. To vedie k rôznym formám estetickej činnosti, formuje rôzne typy estetického postoja k tomuto prostrediu, definujúce jeho E.ts.

ESTETICKÉ VZŤAHY(v

dizajn) - forma skutočnej „sebarealizácie“ človeka, metóda praktického objektovo-zmyslového schvaľovania jeho(ako generická bytosť) vo svete okolo prostriedok formovania osobnostných kvalít nevyhnutných pre spoločnosť.

V prirodzenosti človeka je potreba nielen poznať objektívne zákony sveta a systematicky ich prezentovať ako svetový poriadok, ale aj odhaľovať jeho význam pre rozvoj osobnosti, keď sa v ňom udomácnil so všetkými citmi, aby ukážte všetky svoje tvorivé schopnosti a užite si ich voľnú hru. Touto potrebou ovládať svet a všetko sociálne bohatstvo „subjektívnej ľudskej citlivosti“ je potreba a schopnosť estetického vzťahu k okolitému svetu 4 .

Aby sme pochopili podstatu a podstatu E.o. dôležitá je myšlienka K. Marxa, že v procese „humanizácie vecí“ začnú „žiť dvojitý život“. Na jednej strane zostávajú užitočnými vecami potrebnými na udržanie fyzickej existencie ľudí. Ale pod týmito vzťahmi užitočnosti, ktoré tvoria materiálny základ spoločenského života, sa buduje správny medziľudský vzťah, v ktorom veci a celá príroda strácajú „holú užitočnosť“ a pôsobia ako zrkadlo spoločenských vzťahov, ľudských schopností, ideálov, psychológia atď. Vďaka tomu sa „človek zdvojuje“ a „kontempluje sa vo svete, ktorý stvoril“.

Takéto chápanie podstaty spoločenskej praxe nám umožňuje formulovať koncept E.O. človeka k realite, k predmetu jeho práce, ako javu, v ktorom vlastnosti charakteristické pre predmetové komplexy, a ešte viac pre subjektovo-priestorové prostredie, dostávajú vhodnú výrazovú formu a produkt harmonicky organizovaný v procese. činnosti architekta alebo dizajnéra sa pre človeka (tvoriaceho a vnímajúceho) stáva potvrdením jeho sociálnej podstaty a jeho tvorivých schopností. Túto schopnosť človeka, berúc do úvahy objektívne vlastnosti predmetu, zároveň presadiť „svoju vlastnú podstatu“, K. Marx spájal s tvorivosťou podľa „zákonov krásy“. Zdôraznil, že „praktická univerzálnosť“ človeka vedie k tomu, že vie vyrábať podľa noriem akéhokoľvek druhu a všade vie, ako aplikovať na predmet primeranú mieru; pretože tento človek tvorí hmotu aj podľa zákonov krásy, tie. kreativita podľa zákonov reality sama osebe nie je v protiklade s tvorivosťou podľa zákonov krásy, ale naznačuje novú kvalitu, ktorá sa v tomto prípade dosahuje. V E.O., keďže sú jedným z prejavov skutočne ľudského vzťahu k svetu, človek si prisvojuje svoju podstatu komplexne, teda ako integrálny človek. E.o. sú teda univerzálnym vzťahom človeka k svetu a celá miera kultúrneho rozvoja jednotlivca na jednej strane a kultúrneho rozvoja spoločnosti na strane druhej sa prejavuje v estetickom súde.

Základnou spoločenskou funkciou architektúry aj dizajnu je úžitkovo-praktické, a

to platí pre všetky ich objekty, snáď okrem pamätných štruktúr. Pre hlavnú masu diel je estetická stránka akoby derivátom, hoci to vôbec neznamená, že ich estetická hodnota je v porovnaní s inými vlastnosťou sekundárnou. Znamená to len, že estetická činnosť je postavená na zásadnom a technickom riešení, ktorého cieľom je vytvárať materiálne prostredie pre základné procesy ľudského života a ľudskej spoločnosti ako celku.

Vyššie uvedené umožňuje oddeliť typy E.O. estetická činnosť zameraná na umeleckú reflexiu skutočnosti. Toto je jedna z foriem duchovnej výroby, izolovaná od materiálu, hoci nepriamo spojená s jej jednotlivými odvetviami (napríklad v architektúre - so staviteľstvom av dizajne - s priemyselnou výrobou).

Tieto typy E.o. pôsobia ako rôzne formy (a výsledky) jedinej estetickej činnosti. Prvý z nich sa nazýva jednoducho estetický – dominuje v ňom zmyselný výraz a dizajn vnútorného života objektu (jeho krása), druhý - estetické a umelecké keďže v ňom dominuje ideový a emocionálny plán, vyjadrený prostredníctvom umeleckého obrazu umeleckého diela.

Rozdiel medzi týmito formami je v tom, že v prvom prípade je samotný vytvorený predmet podrobený estetickému hodnoteniu: hovoríme o E.O. človeka hlavne k podstate navrhovaného produktu alebo štruktúry (pravda, koreluje s celým bohatstvom medziľudských vzťahov). V druhom predmete E.o. sú podstatné aspekty reality, ktorých hranice sa dajú celkom jasne vysledovať pre každý z druhov umenia. Umelecká činnosť spojená s týmto vzťahom má za cieľ poznávacie a vzdelávacie úlohy, ba dokonca úlohy pretvárania samotnej reality. Rozsah činnosti môže byť veľmi rozsiahly, v súvislosti s ktorým sa v umeleckom diele špecificky interpretuje široká škála myšlienok filozofického, politického, morálneho charakteru, ktoré si vyžaduje osobitnú formu E.O. a výraz, ktorý robí umenie formou spoločenského vedomia veľkého ideologického významu. Podstatou tohto typu E.O. a forma, ktorou je táto podstata vyjadrená, sú na sebe závislé – pri ich splynutí vzniká umelecký obraz.

Umenie ako druh EO, ktoré je spojené s ideológiou, je oveľa širšie a bohatšie ako samotná ideológia. Špecifikum umenia ako formy spoločenského vedomia spočíva v umeleckej a obraznej povahe odrazu skutočnosti v ňom a tiež v tom, že predmetom umenia je ľudský život, mnohostranné postoje ľudí k svetu a k sebe, svojim skúsenostiam, teda ľudskej sociálnej podstate. Tu prechádza ľahko prekonateľná hranica medzi rôznymi „druhmi krásy“ alebo „druhmi umenia“, alebo skôr rôznymi typmi E.O. k predmetu tvorivosť. Charakteristická je relatívna ľahkosť prechodu od „neumeleckého“ k „umeleckému“. Zrodilo sa mnoho druhov umenia, ktoré vyrástlo z činností, ktoré spočiatku nemali umelecký charakter (napríklad niektoré druhy literatúry, filmové dokumenty alebo fotografia, ktoré môžu byť a stať sa umeleckými).

Inými slovami, ideovo-estetická (umelecká) a formálno-estetická (neumelecká) asimilácia reality sú len rozdielnymi stránkami jediného procesu jej estetickej asimilácie.