Umelecký obrazový typ. Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a životného prostredia chepurova olga b.

Celé znenie abstraktu dizertačnej práce na tému „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“

Ministerstvo priemyslu, vedy a techniky Celoruský výskumný ústav technickej estetiky

Ako rukopis

CHEPUROVÁ Oľga Borisovna

Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a životného prostredia

Špecialita 17.00.06 - Technická estetika a dizajn

Moskva 2004

Práca bola vykonaná na Všeruskom výskumnom ústave technickej estetiky

Vedecký poradca: doktor umení

Zherdev Evgeny Vasilievich

Konzultant: doktor umení, profesor

Voronov Nikita Vasilievič

Oficiálni oponenti: doktor umení, profesor

Nazarov Jurij Vladimirovič

Kandidát technických vied, profesor Stor Irina Nikolaevna

Vedúca organizácia: Moskovský štát

Univerzita umenia a priemyslu. S. G. Stroganová

Obhajoba sa uskutoční ъА/С?/?777£> 2004. o / ^ hodine, na zasadnutí Rady pre dizertáciu D 217.003.01 vo Všeruskom výskumnom ústave technickej estetiky na adrese: 129223, Moskva, All-Russian Exhibition Center, bldg. 115, VNIITE.

Diplomová práca sa nachádza v knižnici VNIITE.

Vedecký tajomník špecializovanej rady

kandidát technických vied M.M. KALINICHEVOVÁ

Relevantnosť témy. V dejinách vedy skúmala pojem obrazu, vznik a vývoj prvkov tvoriacich prostredie a obrazových premien estetika, filozofia, menej často - dejiny umenia a prakticky neexistovali žiadne práce o štúdiu umelecký obraz v oblasti dizajnu.

Obrazy vytvorené v literárnych dielach sú statické. Zostávajú nezmenené, existuje len ich mierna interpretácia v závislosti od časových kritérií. Čiastočne možno architektonické diela zaradiť aj medzi relatívne statické druhy umenia, s výnimkou niektorých typov interiéru, exteriéru, krajinárstva a pod.

Podobne ako iné druhy umenia, aj dizajn je tvorivosťou „budovania obrazu“, t.j. neustále vytvára nové obrazy. Novovytvorené obrázky sa časom menia, preto ich možno považovať za dynamické. Základným princípom imidžu v dizajne je funkcia a invencia.

V dizajne sa problém umeleckého obrazu začal stávať aktuálnym až koncom 20. storočia, čo je determinované predovšetkým skutočnosťou, že okrem iných estetických kategórií je táto kategória pomerne neskorého pôvodu, hoci počiatky teórie umeleckého obrazu sú stanovené v učení Aristotela a Platóna. Existuje pomerne veľa štúdií, ktoré sa do tej či onej miery dotýkajú témy obrazu, ale takmer žiadny z autorov nerobil hlbšie štúdie tohto problému ako celku. Relevantnosť témy „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“ spočíva v jej modernosti, relevantnosti, pretože dizajnové aktivity na vytvorenie úžitkového ľudského prostredia, najmä v Rusku, potrebujú kritický a estetický dizajn. odraz. Na základe toho sa vykonala práca na určení významu dizajnu v modernom svete a jeho úlohy pri formovaní ľudského prostredia.

"Dizajn svojou podstatou a samotnou definíciou dosiahol a stelesnil to, čo je stáročia stará a často neplodná ašpirácia priestorového umenia - myšlienka organickej syntézy." (N. Vo- "ronov)

Hlavná úloha dizajnu hmotného sveta spočíva v širšom chápaní jeho úlohy pri priamom formovaní samotného obrazu prostredia. Doteraz sa o ňom uvažovalo v rámci estetického formovania obrazu konkrétneho jediného objektu.

ros NÁRODNÁ KNIŽNICA

boj o život vytváraním esteticky pôsobivých predmetov. ... Ale vo všeobecnom zmysle je umelecký obraz samotný spôsob existencie diela, braný zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu “(Veľká sovietska encyklopédia. Vydanie 3.). V širšom zmysle je umelecký obraz prostriedkom na dosiahnutie súladu medzi prírodnými javmi a ľudskou činnosťou.

Účel a ciele štúdie. Cieľom práce je určiť genézu umeleckého obrazu v materiálnom svete a vybudovať typológiu pre vývoj foriem vyjadrených umeleckým spôsobom, kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné dôsledne riešiť nasledovné úlohy:

1. Analýza pojmu "imidž".

4. Analýza štruktúry umeleckého obrazu:

a) v rámci jedného objektu;

b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.

Objekt, predmet, hranice skúmania. Predmetom skúmania je úžitkový výrobok ako prvok životného prostredia. Úžitkový význam predmetu zároveň určuje spôsob uspokojovania primárnych potrieb človeka a začlenenia do kultúrneho a každodenného prostredia.

Predmetom skúmania je umelecký obraz ako prostriedok formovania prostredia a kľúčový faktor pri formovaní sémantického obsahu vytváraného objektu.

Hranice štúdia sa nachádzajú v časovom rámci od prvých remeselných výrobkov na úžitkové účely až po moderné prostredie tvoriace objekty priemyselnej výroby. Obrazný obsah úžitkových výrobkov sa porovnáva so svetonázorom v časovom vývoji. Uvažuje sa o najvýraznejších objektoch kultúrnych a komunitných účelov, ktoré zohrávajú najvýznamnejšiu úlohu pri formovaní životného prostredia.

Základným materiálom pre prácu sú práce z oblasti filozofie, estetiky, semiotiky, psychológie, teórie a metodológie dizajnu.

kreativita VNIITE, vedecký výskum S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, V. Markuzon, A. Rubin, V. Sidorenko, A. Grashin, N. Voronov, V. Tasalov, N. Solovjov, A. Ikonnikova, E Zherdeva, Y. Nazarova a ďalší a praktický vývoj známych dizajnérov a remeselníkov celého obdobia vývoja objektívneho sveta.

Metóda výskumu. Metóda štúdia environmentálnych úžitkových predmetov vychádza z existujúcich definícií obrazu v architektúre, umení, literatúre, poézii a zahŕňa výber, zovšeobecnenie a posúdenie frekvencie zmien obrazu v histórii vývoja objektívneho sveta.

Technológia tejto štúdie je založená na neverbálnom algoritme umeleckého obrazu v dizajne a je založená na porovnávaní štylistického a figuratívno-sémantického obsahu skúmaných predmetov. Táto technológia predstavuje diagram vývoja objektívneho sveta, v ktorom možno sledovať pravidelnosť a periodicitu zmien obrazného obsahu od antického sveta až po súčasnosť.

Za jeden z hlavných znakov formovania umeleckého obrazu možno považovať kombináciu historických, ekonomických a kultúrnych charakteristík danej doby.

Analýza vývoja umeleckého obrazu v čase umožňuje určiť zmenu jeho významu v priebehu období a identifikovať moderný trend zvyšovania úlohy umeleckého obrazu pri formovaní ľudského prostredia, kde je jedným z hlavných faktormi určujúcimi význam figuratívneho obsahu je predispozícia človeka k umeleckému a obraznému vnímaniu okolitého sveta.

Vedecká novinka štúdie spočíva v tom, že po prvýkrát bola vybudovaná typológia foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kontexte historického vývoja slohových období.

Určuje sa zákonitosť striedania prevládajúcich foriem prejavu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov a zostavuje sa schéma rytmického striedania týchto foriem v rámci kultúrno-historickej sekcie.

Bola vyvinutá typologická schéma, ktorá určuje štruktúru umeleckého obrazu, čo je význam obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Vedecký a praktický význam štúdie spočíva v tom, že analýza vývoja kultúrnych a domácich produktov v genéze historických štýlov je potrebná na vytvorenie smerníc, ktoré pomôžu určiť profesionálnu primeranosť dizajnéra a vyhliadky na rozvoj obrazné myslenie. Prostredníctvom posilnenia obsahovej zložky

úžitkových výrobkov sa obohacuje umelecký obraz prostredia, čím sa vytvárajú podmienky, ktoré prispievajú k zvyšovaniu úrovne estetického vzdelania dizajnéra a umožňujú rozvíjať metódy pre lepšie osvojenie si výtvarného a imaginatívneho obsahu prostredia pre študentov umenia a architektúry. univerzity.

Štúdium procesov formovania estetickej hodnoty dizajnových produktov vedie k definovaniu niektorých smerníc, ktoré by mali pomôcť dizajnérovi zohľadniť osobitosti jeho formovania a zmien.

Klasifikácia figuratívneho obsahu navrhovaného kultúrneho a každodenného priestoru umožňuje skúmať ho ako prostredie tvoriaci faktor formovania, počnúc obrazmi vsadenými do písmen, znakov, predmetov estetického prostredia, čo určuje metodologický význam problém.

Odhaľujú sa sémantické aspekty umeleckého obrazu v dizajne kultúrnych a domácich produktov, jeho hlavné charakteristiky a morálna orientácia; určujú sa zákonitosti vývoja foriem prejavu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov: kultúrne, mytologické, floromorfné, zoomorfné antropomorfné, konštruktívne, funkčné, emocionálne a ideologické.

Schválenie a implementácia výsledkov výskumu sa odráža v metodologickom vývoji, vedeckých článkoch (Magnitogorsk, 2003, 2004) a tézach; referoval na medzinárodných (Orenburg, 2001), celoruských (Orenburg, 2002-2004) konferenciách, výročných seminároch Zväzu dizajnérov Ruska (Orsk, Zlatoust, Naberežnyje Čelnyj, Kazaň, Rostov na Done, Železnovodsk, Čeľabinsk) .

Materiálové a metodologické výskumy boli použité pri hľadaní ideového a obrazového riešenia v dizajne kurzov a diplomov, realizovaných na Katedre dizajnu Štátnej univerzity v Orenburgu.

Štruktúru a objem práce tvorí úvod, tri kapitoly a záver s celkovým počtom 177 strojom písaných strán, bibliografia obsahujúca 247 titulov, príloha vrátane 26 tabuliek (60x100 cm) a 40 tabuliek.

Úvod odhaľuje stav problematiky a zdôvodňuje formuláciu témy.

Utváraniu umeleckého obrazu sa venuje množstvo diel L. Ikonnikova, S. Chána-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka, E. Lazareva, R. Arnheima v oblasti umenia, architektúry a dizajnu. úžitkové výrobky, ich environmentálna úloha.

A hoci sa s umeleckým obrazom uvažovalo v dizajne najmä v kontexte vývoja jedného objektu, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudské prostredie.

Štúdium úlohy obrazu v procese formovania kultúrnych a každodenných dizajnových predmetov je stále nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a organizovaného prostredia. nimi.

V prvej kapitole „Analýza teoretických ustanovení a terminologických definícií pojmu „umelecký obraz“ je zvažovaný stav problému, pohľady filozofov (Yu. Lotman, A. Losev, G. Hegel, L. Vygodského, M. Heideggera atď.), sú zhrnuté názory modernej domácej a zahraničnej estetiky na problém obrazu.

Tento problém je dostatočne rozvinutý v estetike (A. Hoffman, V. Prozerskij, O. Rank, S. Rappoport, I. Savranskij a i.), ale vo väčšej miere v literárnej kritike (D. Lichačev, M. Bachtin, Yu Man, V. Meyerhold a ďalší). Menej šťastnou bola analýza kategórie obrazu vo výtvarnom umení a najmä v úžitkovom umení, najmä v masovom priemyselnom umení (N. Voronov).

Estetická koncepcia umeleckého obrazu je prezentovaná v tézach, výpovediach, výpovediach, v kontexte ktorých sa odhaľuje určitá jeho celková hodnota. Nejednoznačnosť pojmu „umelecký obraz“ je vyjadrená vo všetkých druhoch produktov a kultúrnych diel.

Mnohí teoretici umenia jednohlasne vyjadrujú svoj názor na uznanie osobitnej úlohy emocionálneho princípu, ktorý je nepostrádateľnou stránkou obsahu umeleckého diela. Preto je problém štúdia umeleckého obrazu úzko spätý s psychológiou (V. Druzhinin, Carroll E. Izard, B. Meilakh, Rank Otto, I. Rosette a i.). L. Vygodsky, keď hovoril o dôležitosti štúdia emócií a predstavivosti pre pochopenie umenia, napísal: „Dôvod nedostatočného teoretického vývoja v tejto oblasti je spočiatku zakorenený v skorších zdrojoch, ktoré potvrdzujú nepochopenie úlohy emócií vo vývoji človeka. .“

Platón umiestnil „živú dušu“ (kde sa zdajú byť zakorenené emócie) pod poznávajúcu „nesmrteľnú dušu“. Hippokrates ustanovil mozog ako centrum mysle, ktorá pozná vonkajší svet, pričom odtiaľ vylučuje emócie – srdce nazval zmyslovým orgánom. Sociológ Herbert Spencer a francúzsky filozof a psychológ Théodule Ribot vyhlásili emocionálny stav človeka za pozostatok jeho zvieracej minulosti. Hegel, viac ako Platón, ocenil kognitívnu úlohu umenia. Ale tiež veril, že racionálne a zmyselné sú neoddeliteľné iba v období antiky.

Neskoršie časové obdobia sú charakteristické tým, že umenie buď ustupuje náboženstvu, alebo je len spôsobom vyjadrenia filozofickej či vedeckej pravdy.

Autori Veľkej sovietskej encyklopédie (3. vydanie) vo všeobecnom zmysle definovali umelecký obraz ako „samotný spôsob existencie diela, braný zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a významu... Okrem iných estetických kategórií, tento je pomerne neskorého pôvodu.“ Poznamenáva sa zapojenie umeleckého obrazu do mnohých oblastí poznania:

V ontológii, semiotike, epistemológii, estetike je umelecký obraz organizmom, ktorý vďaka jednote a zmysluplnosti svojich častí pôsobí dojmom krásy.

Umelecký obraz je redukovaný na dva princípy: metonymiu a metaforu. Metonymia je súčasťou alebo znakom celku, metafora je asociatívna konjugácia rôznych predmetov. Vzťah medzi týmito dvoma pojmami a úlohu metafory pri formovaní umeleckého obrazu dizajnových predmetov zdôraznili vo svojich vedeckých prácach A. Potebnya, E. Zherdev a i. pozostáva z univerzálneho, individuálneho a z omše a originálu (D. Lukacs). Predchodcom akejkoľvek transformácie reality je fikcia, inými slovami, možno ju nazvať obrazom budúceho objektu.

Pochopenie obrazu v umení, ktoré nezobrazuje život priamo ani nepriamo „vo formách života samého“, uľahčuje ich podmienené rozdelenie na obrazové a expresívne, napríklad architektúru a hudbu.

Obrazová sféra diela sa formuje súčasne na mnohých rôznych úrovniach vedomia: pocity, intuícia, predstavivosť, logika, fantázia, myšlienka. Vizuálne, verbálne alebo sluchové zobrazenie umeleckého diela nie je kópiou reality, aj keď je optimálne životaschopné. Z toho vyplýva, že obraz je relevantný a nie identický so životom a môže existovať

vytvoriť nespočetný súbor umeleckých obrazov tej istej sféry objektivity.

V každej forme umenia má proces vytvárania obrazu spoločné charakteristiky, spoločné formy reflexie na jednej strane a emocionálny a obrazný obsah na strane druhej. Ale každý druh umenia má aj individuálnu črtu vnímania obrazu, a to závisí od toho, do ktorej kategórie ten alebo onen druh umenia patrí - jemné alebo expresívne. Obrazy v literárnych dielach zostávajú v čase nezmenené, k ich zmenám dochádza len čiastočne alebo takpovediac nepodstatne s interpretáciou pre dobovú a spoločenskú kategóriu čitateľa. Obrazy hudobných diel vytvorené skladateľmi často závisia od zručnosti interpreta. To isté možno povedať o obrazoch vytvorených takými formami umenia, ako je kino, divadlo, balet atď. To znamená, že umelecký obraz vytvorený výrazovou kategóriou umenia má tendenciu meniť svoj obsah vo väčšej či menšej miere na úroveň individuálneho vnímania tohto obrazu interpretom.

Vnútorná podstata obrazu, jeho povaha zostáva v podstate rovnaká pre všetky diela. Mentálny obsah umeleckého diela sa prejavuje na úrovni figuratívnej reflexie v ktoromkoľvek z jeho prejavov. Napríklad architektonická štruktúra neodráža život vo formách samotného života, vyjadruje obsah obrazu prostredníctvom znaku, ktorý nesie význam danej kultúry, a prostredníctvom asociácií spôsobených štruktúrou celku a jeho prvkov. . Druhým faktorom tvoriacim prostredie a imidž po architektúre je dizajn.

Vo všetkých druhoch umenia majú umelecké obrazy vlastnosti statiky alebo dynamiky (zachovanie alebo reinkarnácia v čase). V dizajne, rovnako ako v „architektúre“, vedie každá nová funkčná štruktúra k vytvoreniu nového obrazu, preto špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike vývoja obrazu.

Dizajn prevzal z umenia nielen jeho formálne metódy a techniky, akými sú proporcie, rytmus, túžba po harmónii a celistvosti, ale aj schopnosť vytvárať obrazy.

Vo všeobecnosti teda po analýze vývoja vedeckých definícií, konceptov obrazu a problémov jeho formovania v rôznych druhoch umenia je možné zaznamenať rozmanitosť definícií významu obrazu vo vývoji a zachovaní našej kultúry. .

Plnohodnotný umelecký a dizajnový imidž v dizajne sa formuje na základe jediného funkčného systému: doteraz boli úlohy di-

zaina boli uvažované pri vytváraní obrazu konkrétneho jediného objektu. Súčasný stav si vyžaduje širšie chápanie vymedzenia funkcie dizajnu – v priamom formovaní imidžu kultúrneho a domáceho produktu prostredia.

V dôsledku toho vzniká empirický materiál, ktorého štúdium by malo viesť k definovaniu ďalších teoretických konštrukcií, ktoré by pomohli dizajnérovi zohľadniť zákonitosti formovania figuratívneho obsahu úžitkového prostredia.

Druhá kapitola „Kulturologické faktory > vznik a vývoj umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia“ obsahuje stručný rozbor dynamiky vývoja definície samotného pojmu „dizajn“ u nás; pojmy slova „umelecký“ v dizajne; odhaľuje sa úloha významu kultúrnych štúdií vo vývoji dizajnu, čo umožňuje určiť genetické spojenie medzi dizajnom a umením, odhaliť dvojitý sémantický obsah úžitkových produktov - funkcia plus obraz.

Ucelenejšiu verziu pojmu „dizajn“ podáva N. Voronov, poukazujúc na moderné špecifiká svojej činnosti: odvaha a prekvapenie vynálezov, prekonávanie stereotypov, originalita rozhodnutí – toto špecifikum vzniklo v dôsledku novej požiadavky na dizajn. dizajn ako originálny myšlienkový pochod, krásna myšlienka, hľadanie nového obrazného obsahu.

Vznik jedinečného dizajnu jednotlivých produktov (najmä v odevnom dizajne) určil masový charakter ako podstatný, no nepostačujúci a nie povinný znak dizajnu. Dizajn je dizajn sveta, materiálneho prostredia, ktoré nás obklopuje, a životných situácií, ktoré sa nás priamo týkajú. Dizajn je preto niečo viac ako oblasť umenia alebo oblasť technického zdokonaľovania. Dizajn je globálny kultúrny fenomén. Táto definícia N. Voronova spája všetky vedecké poznatky takých známych teoretikov ako V. Tasalov, E. Lazarev, O. Genisaretsky, V. Sidorenko, M. Fedorov atď.

Estetické, kulturologické a sociálne štúdium vývoja dizajnu umožnilo pochopiť dizajn ako štafetu kultúry prostredníctvom dizajnérskych impulzov do predmetného prostredia človeka. Existencia sémantických a kultúrnych funkcií v dizajnovom produkte nadobúda dvojaký význam, najmä v predmetoch úžitkového pôvodu. Práve kulturologické štúdium vývoja predmetného prostredia umožnilo objaviť dvojaký sémantický obsah kultúrnych a domácich produktov – funkcia plus obraz. Formovanie estetickej hodnoty pro-

práce v oblasti kultúry je začlenená do procesu vytvárania nových kultúrnych hodnôt. Spojenie komplexu úžitkových produktov s predmetným prostredím zároveň nesie obraz svojej doby.

Chápanie dizajnu ako systému nám umožňuje určiť hranice, v ktorých estetický vývoj úžitkového sveta nadobúda výtvarný a figurálny charakter. Prejav obrazu je možný z obrazovej aj z výrazovej stránky.

Pri analýze doterajších teórií vývoja a formovania priemyselného umenia možno konštatovať nejednotnosť názorov na obsahovú podstatu dizajnu a jeho poslanie vo vývoji ľudstva. Takmer všetci sa však zhodujú na význame fenoménu „dizajn“ v rozvoji estetického skúmania ľudského prostredia. Technický vývoj mnohých domácich a technických výrobkov (telefón, rádio, hodiny, lampa atď.) postupne zvyšoval dokonalosť estetických kvalít týchto výrobkov, v niektorých prípadoch skutočne umeleckého prejavu.

Časti „Metódy umeleckého dizajnu“ sú venované obrazu v dizajne v knihe „Vizuálna kultúra - vizuálne myslenie“ - vedeckých publikáciách VNIITE. Otázkami a problémami štúdia umeleckého obrazu sa zaoberali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, E. Zherdev, G. Demosfenova, S. Khan-Magomedov atď.

Dizajn využíva verbálne a vizuálne jazyky. V súčasnosti je však prirodzený verbálny dizajnový jazyk komplikovaný, nestabilný a nie dostatočne jasný. Umelý jazyk vizuálneho dizajnu si do značnej miery požičiava jazyky inžinierstva a architektúry. Len prítomnosť vlastného jazyka, vypracovanie jeho gramatiky, slovnej zásoby, sémantiky zabezpečí skutočnú úplnosť, hĺbku a kvalitu vývoja, tezaurus umeleckého jazyka pre úplnejšie stelesnenie a vyjadrenie dizajnérskych predstáv. Množstvo základných čŕt, ktoré sú umeniu vlastné, má určitú obsahovú kvalitu, ktorá následne určuje význam umeleckých obrazov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov v dizajne je mnohostranným dielom, ktoré spája funkčný a emocionálny obsah. Prvý závisí od vedeckých a nových technológií, druhý - emocionálny - závisí od kombinácie zložitejšej konfigurácie pozostávajúcej z osobno-časovej, duchovno-psychologickej, sociálnej atď. komponentov. Keďže hlavnou črtou umeleckého diela je výtvarná obraznosť, veľmi sa mu približuje technika výtvarného a figuratívneho modelovania.

formovanie dizajnového obrazu kultúrneho a domáceho produktu - v systéme životného prostredia. Najvýraznejšie vlastnosti umeleckej expresivity - metafora, asociativita, paradox atď., prispievajú predovšetkým k pripisovaniu produktu umeleckému dielu. (E. Lazarev)

Umelecký a obrazný obsah podáva sociologický obraz života, viery, základov atď.

Ak zhrnieme vyššie uvedené, môžeme uviesť definíciu: umelecký obraz úžitkových produktov je vnášanie sémantického obsahu v alegorickej forme prostredníctvom výpožičiek prírodných a sociokultúrnych javov.

Obrazy nehistorických, ale v súčasnosti fungujúcich funkčných štruktúr sa postupom času vyvíjajú a menia, obohacujú, niekedy komplikujú či zjednodušujú. A takmer každá nová funkčná štruktúra vedie k vytvoreniu nového, predtým neexistujúceho obrazu. Rozmanitosť a bifunkčnosť konštrukcie približuje dizajn k umeniu a remeslám.

Ďalšou vlastnosťou úžitkových dizajnových predmetov je spojenie dvoch obrazov. Táto vlastnosť patrí do jednej z kategórií – metafora. Teda predmet ako vysávač, lampa, mixér atď. môžu mať svoj vlastný obraz a obraz vypožičaný z prírody alebo z objektívneho sveta vecí. (E. Zherdev)

Umelecký obraz je výsledkom a ideálnou formou odrazu predmetov a javov hmotného sveta v ľudskej mysli. Až donedávna sa to považovalo výlučne z hľadiska organizácie vonkajšej formy produktu. V súčasnosti sa umelecko-figuratívne modelovanie objektovo-priestorového prostredia chápe ako metóda vytvárania emocionálne komfortného prostredia človeka. K dvojitému životu kultúrneho a každodenného prostredia dochádza v dôsledku humanizácie predmetov materiálneho sveta spotrebiteľom. Vec sa rodí, žije, slúži svojmu majiteľovi a umiera. Terminologicky k označeniu tohto procesu dochádza pridaním pojmu „umelecký“ k pojmu „estetický“, keďže k získavaniu animácie dochádza prostredníctvom systému umeleckých obrazov. V dôsledku toho možno „umelecký obraz“ v dizajne charakterizovať ako mnohostranný obsah diela, spájajúci funkčné a emocionálne vlastnosti.

Práca sa pre človeka od nepamäti prelína s mágiou, vytvára mytologické obrazy a je aktom nielen fyzickým, ale aj duchovným.

Porovnávacia analýza vzťahov medzi človekom a remeslom v minulých epochách ukazuje rozdiel medzi historickými typmi krásy a umeleckého obrazu a ich závislosť od pracovných podmienok a metód.

Egyptská kultúra dominovala všetkým produktom, ktoré tvoria a dopĺňajú interiér, nesúc emocionálny a mytologický obraz. Mytológiu starovekého Egypta charakterizuje intelektuálnosť, logická dôslednosť a filozofická hĺbka myslenia vo sfére zmyslovo-intuitívnej obraznosti.

Architektúra starovekej Hellas je mimoriadne humánna. „Mierou všetkých vecí je človek,“ hrdo tvrdí Protagoras. Svetonázor starých Grékov videl v rozmanitosti jednotu, ktorá pozná usporiadanie sveta z hľadiska harmónie a krásy s človekom.

Dematerializácia kamenných hmôt v stredovekých katedrálach bola vyzvaná na vyjadrenie určitých myšlienok a svoju ideologickú funkciu plnila nemenej úspešne ako hypertrofovaná „supermaterializácia“ kamenných hmôt egyptských pyramíd a chrámov. Fyzické významy sa čoraz častejšie dostávali do mystických výkladov, do prozreteľnosti.

Afirmáciu osobnosti ako „verejnej“, „historicky stvorenej“ uľahčili „spoločensko-historické“ podmienky renesancie. Pojem „ľudská harmónia“ sa týka predovšetkým inej osoby a až potom v súlade s vesmírom a Bohom. Človek a jeho prostredie sa „dostávajú“ z moci symbolickej typológie a sú zahrnuté do existujúcich priestorových vzťahov. Humanistický ideál potvrdzovali nie antropomorfnou symbolikou vo všeobecnosti, ale odkazom na antiku, na rímsku architektúru a jej antropomorfné symboly. Takýto odrazový charakter obrazov sa odvtedy udomácnil v európskej kultúre. Umelecké poznanie tohto storočia je zrútením všetkých predstáv o systéme vesmíru.

Určitým faktorom emocionálneho a estetického pôsobenia bolo dôsledné porušovanie tektonických vzorcov baroka. Aktivizuje sa úloha umenia ako prostriedku ideologického ovplyvňovania. Priestor sprostredkúva pocit „úžasnosti“, „neuveriteľnosti“ a je charakterizovaný predovšetkým „schopnosťou ohromiť“ (A. Ikonnikov). Vzbura krivočiarosti, sofistikovanosť foriem s rastúcou evolúciou sa vyvinula do rokoka. Vytvorila sa atmosféra oddychu, presladeného ničnerobenia, sýtosti so zdobeným dekorom.

Rokoková divadelná slávnosť, unavená z prebytku dekoratívnosti, bola nahradená zdržanlivým a prísnym klasicizmom. Kulturologická interpretácia antickej kultúry, cez prizmu interpretácií Re-

Nessance sa premietla do „ušľachtilej jednoduchosti“ architektov klasicizmu.

Umelecký program tohto štýlu je daný ideálmi a cieľmi, ktoré sú mimo človeka – sú to predovšetkým ideály štátnosti, zákonnosti atď. s ich široko rozvetvenými funkčnými súvislosťami, v ktorých sa prejavuje ideál človeka. (A. Dijour)

Postupné objavovanie sa zoomorfných obrazov v klasicizme položilo základ pre zrod empírového štýlu. Kombinácia vojensko-hrdinského vybavenia, pripomínajúceho prísny luxus Rímskej ríše, s nevyhnutnou prítomnosťou zodpovedajúceho obrazu zvieracieho hrdinu (lev, orol atď.), sa stala neoddeliteľnou súčasťou obrazu Rímskej ríše. Vnútorný priestor v empírovom štýle.

Svieži prúd hladkých a lakonických línií, s výnimkou zbytočného dekoru, bol secesný štýl, ktorý sa ukázal byť opozíciou k empírovému štýlu. Štýlové vlastnosti secesie sa niekedy porovnávajú s barokovým systémom, založeným na plastických obrazoch rastlinných foriem. Základom secesnej plastiky sú prototypy vegetatívnych ornamentálnych kriviek, ktoré skrývajú a potláčajú konštrukciu.

Vedecké a technologické objavy viedli k zmene ľudských predstáv o spoločnosti a svete ako celku. Zmenil sa spôsob výroby úžitkových predmetov. Touto zmenou došlo k zmene a zjednodušeniu foriem kultúrnych a domácich produktov. V dielach funkcionalistov či konštruktivistov bolo to, čo bolo programovo deklarované, obmedzené na utilitárnu účelnosť, v skutočnosti nahradené obrazným vyjadrením myšlienky účelnosti, účelnosti... -priestorového prostredia.

Vlastnosti predmetov vytvárajú atmosféru tepla, ducha bývania, emocionálny stav prostredia, symboliku amuletu atď. nadobudli druhoradý význam. Jednoduchosť výroby (hospodárnosť), pohodlnosť (ergonómia) a konštruktívnosť si začali nárokovať vedúcu úlohu. Tento konflikt sa stal základom utilitárnej koncepcie dizajnovej formy, ktorú pripravili D. Hume a C. Pierce, a rozvíjal sa v troch postupne sa meniacich ideológiách: v technologizme, konštruktivizme a funkcionalizme. Problém vzťahu medzi umením a technikou sa začal vynárať od polovice devätnásteho storočia. J. Reskin, W. Morris, G. Semper, P. Behrens verili, že „sledovanie len funkčných alebo len materiálnych cieľov nemôže vytvárať žiadne kultúrne

hodnoty." A len v kombinácii s umeleckým obrazom možno získať esteticky hodnotný produkt. (S. Adams)

Nový princíp tvarovania potvrdil tektonickú pravdivosť ako svoju jedinú skutočnú stratégiu, pričom nepoprel identitu technickej formy s výtvarnou. Hb Sullivan vyhlásil princíp „forma nasleduje funkciu“. Funkcionalizmus, alebo ako sa to dá charakterizovať - ​​racionalizmus namiesto Vetruviovej triády presadil funkciu hlavného postulátu, ako ekvivalent utilitárnej užitočnosti. (A.Ikonnikov) Filozof a umelecký kritik V. Tasalov kriticky analyzuje estetiku techniky a ukazuje, že technokratické myslenie má na kultúru devastujúci vplyv. Podľa V. Gropiusa „technické inovácie, ktoré spočiatku prekvitali ako úžasné prostriedky na dosahovanie cieľov, samostatne využívali svoju silu a stavali sa proti všetkému, čo existuje ako samoúčelné“.

Pri porovnávacej analýze emocionálneho obsahu kultúrnych produktov a produktov pre domácnosť sme zistili, že:

Štýl má slúžiť ako prostriedok formovania emocionálno-poznávacej úlohy umeleckého ideálu“ v hmotno-priestorovom prostredí;

Je potrebné rozvíjať sémantické súvislosti, ktoré aktivizujú kultúrne významy v rozmanitosti tvarovania úžitkového produktu.

Ikonografia je na druhej strane koncipovaná ako súbor schém, ktoré sú viac-menej stabilné v rôznych epochách. Počiatky a korene dizajnu sú v histórii vývoja materiálneho a duchovného (figuratívneho) prostredia. Využívanie a prehodnocovanie podôb minulosti je nevyhnutné na pochopenie trendu moderného vývoja.

Pre najstaršie obdobia ľudského vývoja pôsobili antropomorfné alebo zoomorfné obrazy vo všetkej konkrétnosti ako začiatok priestorového poriadku. Staroveký človek tvoriaci úžitkové veci sa neoddelil od prírody. Emocionálny a ideologický obraz je založený na „pochopení tajomstva pravdy, odhaleného prostredníctvom sugestívnej sily ilúzie“. (Frederic Dassa). Imitácia figuratívneho systému a formálnych znakov jedného zo štýlov minulosti, použitá v novom umeleckom kontexte, je štylizáciou, ktorá nesie kultúrny obraz. Výrazný aspekt ideového obsahu formy určuje kult absolútneho a všemocného konštruktívneho obrazu. Princíp racionálneho tvarovania dostal sémantiku

skus a bol stelesnený v štruktúrach, ktoré sa formujú v kontexte strojovej civilizácie – funkčný obraz.

Analýzou vyššie uvedeného môžeme vyvodiť nasledujúci záver: môžeme rozlíšiť niekoľko často sa opakujúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu, ktoré umožňujú zaradiť ich do jedného alebo druhého štýlu - mytologického (E. Cassirer); antropomorfný, floromorfný, zoomorfný (A. Ikonnikov, E. Zherdev); emocionálne a ideologické (F. Dass); kulturologická (A. Benidovská); konštruktívny (V. Tasalov); funkčné. (A. Ikonnikov);

Ak vezmeme do úvahy všetky vyššie uvedené formy umeleckého obrazu v historickej retrospektíve slohového vývoja, môžeme urobiť nasledujúce korelácie medzi interakciou štýlu s určitým typom umeleckého obrazu:

Interiéry egyptských chrámov dominovali človeku, myšlienka večnosti, nadľudského pokoja sa dosahuje použitím emocionálnych a mytologických obrazov v úžitkových výrobkoch;

Uvedomenie si veľkosti človeka, uvedenie modelu dokonalého človeka do reálneho života, bolo vyjadrené v antropomorfných obrazoch vnútorného priestoru starovekej Hellas;

Vyjadrenie ideálov „transcendentálnej“ reality nasmerovalo architektov stredoveku k hľadaniu silných výrazových prostriedkov emocionálneho a ideologického formovania prostredia;

Skutočnosť využitia antropomorfných prvkov antropomorfného poznania sveta obdobím renesancie, klasicizmu, empíru možno považovať za hľadanie kultúrnych obrazov materiálneho sveta s interpretáciou v spoločenských podmienkach novej doby;

Objavenie technických možností premeny prostredia viedlo v prvých fázach k uctievaniu sveta techna a povýšeniu techna na úroveň idolu – to dalo impulz k vzniku všemocného konštruktívneho obrazu v r. úžitkové výrobky;

Rozvoj toho istého technosveta viedol spoločnosť k realizácii jej hlavných úloh - vytvoreniu pohodlného a pohodlného prostredia; vznikol čisto funkčný obraz.

Sledovaná závislosť dynamiky vzťahu umenia k materiálnej praxi od spoločenských podmienok, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje: striedanie súvislostí medzi pojmami a obrazmi; zmena a distribúcia v priestore projektovaného emocionálneho stavu v diachrónnom rade

dejiny kultúr a pomer umelých a prirodzených priestorových štruktúr.

Striedanie prevládajúceho mytologického, kultúrneho, ideologického, antropomorfného, ​​zoomorfného atď. formy vyjadrenia umeleckého obrazu je diagram znázorňujúci rytmickú zmenu týchto foriem v dejinách štýlov. Typologická tabuľka bola tvorená podľa princípu výberu najvýraznejších predmetov kultúrnych a komunitných účelov, ktoré sa výraznejšie podieľajú na formovaní prostredia.

V interiérovej tvorbe vo svete prevláda trend „difúzneho“ dizajnu, teda dizajnovo-liečivého. Možno konštatovať, že „individuálny štýl“ je v súčasnosti najproblematickejšou kategóriou. Obrazový obsah kultúrnych a domácich produktov v dizajne je neoddeliteľnou súčasťou ľudského prostredia a spolu s architektúrou tvorí prostredie, ktoré prispieva k vytváraniu duchovnej bytosti človeka a odráža tie emocionálne aspekty, ktoré sú tomuto obdobiu vlastné. .

V tretej kapitole „Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne“

Na vytvorení teoretických základov, vedúcich k definovaniu metodologických predpokladov pre budovanie všeobecnej teórie dizajnu s teóriou predmetného prostredia, pracovali: O. Genisaretsky, K. Kantor, N. Voronov, V. Tasalov, V. Sidorenko. , Akhrashin, G. Demosfenova, Yu. Nazarov atď.; na priesečníku takých vied, ako je dizajn a architektúra - S. Khan-Magomedov, V. Glazychev, V. Shimko, A. Ikonnikov, S. Michajlov atď.

Úloha úžitkového umenia (A. Koklen, N. Nikolaeva a i.) a umenia úžitkových výrobkov (V. Sidorenko, G. Demosfenova a i.), slúžiacich každodenným aspektom ľudskej povahy, v dizajne prostredia. dobehli abstraktné umenie, ideál vysokých múz a stali sa súčasťami štruktúr vyššej úrovne. Toto je historická úloha environmentálneho dizajnu, ktorý urobil priamy krok k syntetickému chápaniu úloh životných usporiadaní.

Nejednotnosť pojmov vo vývoji prostredia ako kultúry viedla k trendom chápania úžitkového objektu prostredníctvom syntézy vedy a techniky, ktoré nepochybne prispievajú k rozvoju kultúry, ale vo vzťahu k nej majú určité deštruktívne sily. (K. Kondratieva)

Koncepcia umeleckého imidžu úžitkových výrobkov sa od tradičného chápania pojmu „umelecký imidž“ v dizajne líši tým, že hlavnými „nositeľmi“ emocionálneho začiatku produktov sú výrobné a domáce procesy, mikroklimatické podmienky a ľudia ako „pozorovatelia“. a „konzumentov“ environmentálnych senzácií.

Obraz prostredia sa neustále mení, je to spôsobené rýchlym zdokonaľovaním technológií, zariadení, materiálov atď. Spotrebitelia tohto prostredia, pohyb, presúvanie predmetov, zavádzanie nových, nahrádzanie starých, vytvárajú dynamiku prostredia. Environmentálny predmetový obsah je preto najsilnejším prostriedkom zásahu do kompozičnej štruktúry predmetovo-priestorovej a funkčnej štruktúry, pričom v mnohých prípadoch skutočne zakrýva vizuálne kvality architektonického prostredia.

Jednou z charakteristických vlastností kultúrnych a domácich produktov v dizajne je štýlová príslušnosť. V tejto kapitole sa definícia „dizajnu kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť“ uvažuje od momentu, keď sa objavila ako pojem. Vizualizácia formálnych parametrov štýlu je „vizitkou“ jeho obsahu, t.j. spôsob života, sociálna vrstva, generácia, národ atď., brané v zmysle vizuálnej jednoty.

Mnohé teoretické koncepcie štýlových smerov mali za cieľ nezovšeobecniť výsledok, ale určiť mantinely kreatívneho hľadania, perspektívy rozvoja. Niektorí z nich urobili prehľad štýlových smerov na základe vedeckých a technických (G. Jackson), spoločenských a ekonomických predpokladov, ich striedanie. (V. Šimko, A. Mikhailova, VRYŽHIKOV I.T.D.)

Problém formovania umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v prostredí sa odrazil v teoretickom vývoji VNIITE, kde sa uskutočnila analýza hľadania dizajnových riešení pre moderný obraz predmetného prostredia, ktorý sa vytvára pod vplyvom množstva konceptov a vizuálnych metafor v dizajne.

Prienik najnovších technológií do všetkých kútov života dramaticky rozšíril komunikačnú a informačnú podporu. To viedlo k rýchlemu šíreniu myšlienok, technológií, ktoré takmer vždy prispievajú k zrodu nových obrazov. Nárast blahobytu obyvateľstva dal mnohým spotrebiteľom možnosť sledovať vrtochy módy, hľadať svoj vlastný štýl, svoj spôsob vyjadrovania. Štýl, ktorý sa v poslednom čase začal formovať v krátkom čase, sa šíri a je rôznorodou inkarnáciou do všetkých druhov umenia a každodenného života.

Ideológia získavania úžitkových produktov „ako každý iný“ v súčasnosti vykazuje tendenciu vyberať si veci „nie ako všetci ostatní“, čo naznačuje vznik nových spoločenských pohľadov na človeka ako osobnosť-individualitu.

Je potrebné poznamenať, že jedinečná forma synkretickej jednoty kategórií vnímania kultúrnych a domácich produktov v rôznych typoch ich kombinácie, vzájomnej identifikácie je umeleckou a obraznou formou ľudského skúmania sveta.

Štúdia súčasného stavu dizajnérskej kultúry dizajnu predstavuje zmiešaný obraz. Jednoduchšie je to pochopiť cez definíciu typológie súčasných „konzumentov umenia“.

Aktívne vnímanie predmetu – „čítanie“ jeho významov, alebo napokon kultúrny „dialóg“ medzi predmetom a spotrebiteľom – je základným momentom dizajnu. Dizajnér, navrhujúci kultúrny a každodenný objekt v jeho symbolickej interpretácii, tvoriaci jeho sémantický model, musí odrážať „správanie“ objektu v jazyku vizuálne vnímaných foriem. Je jasné, že v čoraz komplexnejšom objektívnom svete sa problém znakových systémov, problém jazyka foriem, stáva veľmi aktuálnym.

Spojenie akýchkoľvek predmetov je cenné práve cez dialóg subjektivity človeka, triedy, národa atď. s ich vedomím a sebauvedomením, so svojimi sociokultúrnymi, superbiologickými potrebami a ideálmi, s ich slobodnou voľbou toho, čo vyhovuje týmto ideálom, záujmom, duchovným potrebám. (M. Kagan)

Proces kultivácie je zmena stavu vedomia a jemu zodpovedajúcich prejavov kultúry.

Od konca 60. rokov 20. storočia v západoeurópskej kultúre došlo k prechodu od totálnej* nadvlády racionálno-praktického, „pragmatického“ postoja k realite (tzv. „prométheovská“ kultúra) ku kontemplatívno-zmyslovému typu vnímania a sociálneho správania („orfické " kultúra). Najdôležitejšou črtou orfickej kultúry bola emancipácia telesných síl jednotlivca, osobné duchovné sebazdokonaľovanie.

Správne formulované myšlienkové pochody pomáhajú umelcovi uvedomiť si skutočný zmysel a význam dizajnérskeho rozhodnutia, zvýrazniť najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré prechádzajú do štruktúry konkrétnej umeleckej koncepcie. Zároveň kvôli izolovanosti rôznych sfér kultúry a nízkej úrovni umeleckého vnímania mimo profesionálneho umeleckého

činnosti, obrázky úžitkových produktov a pojmy s nimi spojené nie sú štruktúrované a vo väčšine prípadov nie sú vôbec zmysluplné ako špecifické.

Oživenie obrazných a zmysluplných hodnôt kultúrnych a domácich produktov sa stalo základom pre formovanie množstva štýlových trendov v dizajne. Teoretické rešerše vyžadujú hĺbkovú analytickú prácu na určenie štruktúry samotného objektu. Všeobecnú štruktúru figuratívnej výstavby umeleckého obrazu úžitkového predmetu v prostredí možno znázorniť ako druh typologickej „pyramídy“ dojmov, kde základom bude mnohopočetnosť jednotlivých aktov vnímania rôznych zložiek životného prostredia. systém. Hovoríme o analýze a štúdiu percepčných a sémantických obrazov ako zjednotených útvarov subjektovej štruktúry objektu vnímania.

Otázka štruktúry, t.j. forma existencie umeleckého obrazu sa javí ako významnejšia v genetickom aspekte. Štruktúra ako súbor stabilných spojení častí niečoho, ktoré zabezpečujú jej integritu, zahŕňa popis jej imanentnej (objektu vlastnej) formy. Celý lexikálny výber slov je tezaurus vyjadrujúci nemennosť vzoru alebo princípu jeho organizácie; výber metód syntaktických konštrukcií, ktoré tvoria základ gramatiky objektovo-predmetových vzťahov; výber významov a symbolických vlastností, ktoré sa objavujú v sociálnom a psychologickom kontakte ich spotreby – sémantika – ukazuje, že každý predmet má vlastnosti, ktoré odhaľujú jeho štruktúrnu konštrukciu – morfológiu a obsahovú hodnotu pre človeka – axiológiu.

Veľké množstvo možných kritérií na zostavovanie typologických konštrukcií pri opise prostredia vylučuje výskyt jedinej „absolútnej“ typológie jeho typov a foriem. Táto analýza dizajnových objektov je realizovaná prostredníctvom kultúrno-historických a typologických sekcií. Tretia časť – kompozičná – prezentuje praktickú prácu na aplikácii tréningových programov pre rozvoj tvorivého myslenia dizajnéra a navrhuje následnú publikáciu.

Opis vlastností umeleckého jazyka úžitkových výrobkov pre každú sekciu je možné vykonať pomocou jazykov rôzneho pôvodu a účelu - prírodných a umelých. Prirodzené jazyky sú produktom histórie a činnosti ľudí a formujú sa postupne. Umelé jazyky cielene vytvárajú špecialisti na určité typy činností. (E. Lazarev)

Prirodzený jazyk kultúrno-historickej sekcie bol zohľadnený pri genéze obrazných štýlových premien v druhej kapitole.

V typologickej časti je umelý jazyk formatívnou dominantou, ktorá ovplyvňuje obrazné premeny. Ten je v porovnaní s umeleckým dizajnovým prístupom podľa E. Lazareva východiskom pri hľadaní figuratívneho konceptu projektu a definuje jeho tri referenčné body: funkčný, konštruktívny, formálny, kultúrny a lingvistický.

Štúdie filozofov a psychológov (B. Afanasiev, V. Afanasiev, L. Bueva, A. Leontiev, I. Kvetnoy, E. Markaryan a i.) umožnili vybudovať metodologické základy štrukturálnych úrovní návrhu tzv. utilitárne prostredie. Na základe výsledkov týchto štúdií L. Bezmozdin identifikoval tri úrovne dizajnu, v súhrne pokrývajúce najpodstatnejšie momenty tohto typu tvorivej činnosti: inžiniersku a dizajnérsku, sociálno-psychologickú, znakovo-komunikačnú. Veci ako objektívny výsledok činnosti nesú v prostredí okrem sociálno-psychologického (ideologického) obrazného obsahu aj funkčno-ideologicko-hodnotovú (E. Lazarev) funkciu (V. Šimko). Tretia úroveň určuje znakovo-komunikačný obsah obrazového vyjadrenia úžitkových vecí a ukazuje ich inherentnú sémantiku. Táto úroveň je príkladom najkompletnejšej integrácie úžitkového a umeleckého dizajnu. Formálno-kultúrno-jazykový umelecky usporiadaný systém vecí vyjadruje obsah dizajnového predmetu a obsah prostredia.

Rôznorodosť interpretácií určovaných vlastností dizajnových predmetov konverguje do jedného typologického konceptu, ktorý možno rozdeliť do troch zložkových skupín – smerom, formou a obsahom.

Z uvažovaných vlastností v typologickej časti je pri jednotlivých dizajnových objektoch najdôležitejší účel, v prostredí kultúrnych a domácich produktov - obsah. Umelecký obraz produktu by mal v prvom rade odrážať zamýšľaný účel. Typológia účelu má štrukturálnu charakteristiku, ktorá odráža všetky faktory ovplyvňujúce formovanie primárnych obrazových pojmov a je vyjadrená v nasledujúcom vymenovaní: funkčný, sociálny, ideologický, kultúrny, konštruktívny, regionálny.

Výpočet týchto charakteristík umožňuje vykonať komparatívnu analýzu štruktúrnej typológie v kultúrno-historickej časti s podobami umeleckého obrazu vyhotovenej v kultúrno-historickej časti (2. kapitola).

Mytologický obraz kultúrnych a domácich produktov obsahuje ideovú charakteristiku a vyjadruje regionálne špecifiká. Antropomorfný obraz obsahuje konštruktívny prejav antropometrických parametrov (modulor). Ideologický obraz má sociálne postavenie a rovnomennú, obzvlášť výraznú ideologickú charakteristiku. Zoomorfné a floromorfné obrazy predmetov pre domácnosť odrážajú určité regionálne črty. Funkčné, respektíve konštruktívne obrazy závisia od situácie sociálneho charakteru (ekonomických predpokladov). Kulturologický obraz odráža periodický apel na minulé figuratívne typy, prejavuje sa v živšom výraze, zatemňujúcom existujúce sociálne a ideologické obrazy.

Každá charakteristika vnáša do formy a obsahu navrhovaného predmetu určité obrazné interpretácie. Obsah a forma v tomto prípade odkazujú na ten istý objekt, ako variácie, variácie tohto obsahu.

Kvalitatívna charakteristika zahŕňa originalitu jej základných prvkov, ktoré ju umožňujú odlíšiť od iných predmetov;

Kvantitatívnou charakteristikou obsahu obrazu je určenie počtu komponentov, vlastností, vzťahov.

V závislosti od toho, či je obraz zmyslový alebo mentálny, existujú dva typy sémantických vzťahov - zmyslové obrazy a mentálne.

Tieto hlavné charakteristiky predstavujú akoby rozmer obsahu obrazu, jeho epistemologickú anatómiu.

Poznanie štruktúr obsahu umeleckého obrazu vedie k identifikácii vlastností, ktoré určujú funkcie, ktorých argumentom sú tieto štruktúry.

Aktívne vnímanie predmetu – „čítanie“ jeho významov, či kultúrny „dialóg“ medzi objektom a spotrebiteľom – je základným momentom dizajnu.

Na konci dizertačnej práce je uvedený stručný popis hlavných výsledkov štúdie:

1. Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila odvodiť tieto charakteristiky:

Figuratívnosť je rekonštrukcia so zameraním na hlavné uhly pohľadu umelca a materiály, ktoré príroda umožňuje, línie, formy, detaily, ktoré predstavujú ikonický znak;

Základom umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je alegorická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden fenomén cez druhý.

Vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení; prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na ich typologické charakteristiky;

Špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja, keďže dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový obraz produktu;

Trend chápania životného prostredia prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept produktu pre domácnosť ako kultúrny fenomén a definíciu environmentálneho dizajnu ako novej umeleckej formy; definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického kultúrneho a každodenného objektu prostredia.

4. Odhalená závislosť genézy vzťahu umenia k materiálnemu svetu, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje:

umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi predmetom a spotrebiteľom – to je základný moment dizajnu; schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom objektovo-zmyslovej formy predstavuje kognitívnu silu figuratívneho myslenia;

Myšlienkové procesy zamerané na rozvoj figuratívneho myslenia pomáhajú dizajnérovi uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zvýrazniť hlavné, najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa menia na štruktúru umeleckého obrazu; táto štruktúra určuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Význam pojmu umelecký imidž v dizajne spočíva v tom, že posilnením obsahovej zložky výrobkov pre domácnosť sa obohacuje umelecký imidž prostredia, čím sa vytvárajú podmienky na zvyšovanie úrovne estetického vzdelania dizajnéra. . Pochopenie významu umeleckého vývoja životného prostredia je nevyhnutné na obnovenie jednoty človeka, spoločnosti a prírody na novej úrovni. Objektívny svet by sa mal stať nositeľom novej funkcie a umelecký obraz by v ňom mal zohrávať „obrazotvornú“ a „imidžotvornú“ úlohu.

Návody

1. Rozvoj a osvojenie si zručností rukopisu//Kravchenko I.A. Chepurová O.B. - Orenburg: IPK OGU, 2003. - 100s.

2. Rozvoj a osvojenie si ručného písania. Latinské písmo//Kravchenko I. A. Chepurova O. B. Ablenin F.M. - Orenburg: IPK OSU, zn. UMO 28.11.2002. 2003. - 300. roky.

3. Návrh diplomu z reálneho predmetu odbornosti 052400 - Dizajn špecializácie 052401 - Grafický dizajn // Mazurina T. A. Chepurova O. B. - Orenburg: IPK OGU, 2003. -100 s.

Články v zborníkoch vedeckých prác

1. Koncepcia rozvoja dizajnovo-figuratívneho myslenia (zo skúseností dizajnérskeho vzdelávania v Orenburgu) / Vývoj ruského a zahraničného dizajnu dizajnu: teória a prax: materiály vedeckej a praktickej jubilejnej konferencie venovanej 10. výročiu r. odbor umeleckého dizajnu. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 25. - 26. apríla 2003. - Magnitogorsk, 2003.

2. Obraz interiéru ako základ emocionálneho stavu človeka / Moderné trendy vo výučbe umeleckých remesiel a umeleckého dizajnu: materiály vedeckej a praktickej konferencie. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 9. februára 2004 - Magnitogorsk, 2004. (spoluautor).

3. Moderné trendy k zmene úlohy a miesta umeleckého obrazu v úžitkovom prostredí / Moderné trendy vo výučbe umeleckých remesiel a umeleckého dizajnu: materiály vedeckej a praktickej konferencie. Štát Magnitogorsk. Univerzita, 9. februára 2004 - Magnitogorsk, 2004. (spoluautor).

Abstrakty správ a prejavov na vedeckých konferenciách a seminároch

1. Duševný rozvoj dizajnéra prostredníctvom predmetových metód poznávania / Vzdelávacie, vedecké, priemyselné a inovačné aktivity vysokého školstva v moderných podmienkach: materiály medzinárodnej jubilejnej vedeckej a praktickej konferencie,

venovaný 30. výročiu Orenburgskej štátnej univerzity. - Orenburg, 2001. - S. 326-327.

2. Moderné trendy smerujúce k prevahe obrazového a zmyslového vyjadrenia dizajnového jazyka / Aktuálne problémy tréningu

pre rozvoj ekonomiky regiónu Orenburg: materiály celoruskej vedeckej a praktickej konferencie FORUM "Inovácie - 2002" 6.-8.2.2002. - Orenburg 2002. - S. 223.

3. Umelecké špecifiká počítačovej grafiky / Kvalita odborného vzdelávania: poskytovanie, kontrola a riadenie:: materiály celoruskej vedeckej a praktickej konferencie .. - Orenburg "2003. - S. 416-418.

4. Úloha proporcií pri formovaní asociatívneho obrazu predmetov - architektúra a dizajn / Modernizácia vzdelávania: problémy, hľadanie, riešenia: materiály; Celoruská vedecko-praktická konferencia. - Orenburg, 2004. (spoluautor).

Licencia č. ЛР020716 zo dňa 02.11.98.

Podpísané do tlače 31. januára 2004. Formát 60x84 "/] b., Papier na písanie. Stav na tlač hárkov 1.0. Náklad 100. Objednávka 100 ks.

RICK GO OSU

460352 Orenburg City State Enterprise 13, Pobedy Avenue Štátna vzdelávacia inštitúcia "Orenburg State University"

Kapitola 1. Rozbor teoretických ustanovení a terminologického vymedzenia pojmu umelecký obraz.

1.1 Estetické poňatie obrazu.

1.2 Porovnanie štúdia metód formovania umeleckého obrazu v rôznych umeniach.

1.3 Úloha dizajnu pri formovaní umeleckého obrazu prostredia.

Kapitola 2. Kultúrne faktory vzniku a vývoja umeleckého obrazu v dizajne úžitkového prostredia.

2.1. Genetické prepojenie dizajnu s umením a analýza konceptu umeleckého obrazu v dizajne.

2.2. Historická retrospektíva vývoja prirodzeného jazyka v umeleckom obraze predmetov kultúry a domácnosti.

2.3. Tendencie meniť úlohu a miesto umeleckého obrazu v úžitkovom prostredí.

Kapitola 3. Moderné prístupy k formovaniu umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov v environmentálnom dizajne.

3.1. Perspektívne trendy v teoretickom a metodologickom formovaní výtvarného obrazu prostredia.

3.2. Osobitosti vnímania a formy prenosu umeleckého obrazu v systéme objektovo-predmetových vzťahov.

3.3. Štruktúra umeleckého obrazu úžitkových produktov, ktoré tvoria environmentálny dizajn.

3.4. Konceptuálne a figuratívne prvky dizajnu kultúrnych a každodenných predmetov v prostredí.

Úvod dizertačnej práce 2004, abstrakt o umeleckej kritike, Chepurova, Olga Borisovna

Formovaniu umeleckého obrazu dizajnových predmetov a ich environmentálnej úlohe v oblasti umenia, architektúry a dizajnu sa venuje množstvo diel A. Ikonnikova, S. Khan-Magomedova, G. Demosfenovej, V. Sidorenka. E. Lazareva. R. Arnheim. A hoci sa s umeleckým obrazom v dizajne uvažovalo najmä v kontexte vývoja - jediného objektu, vo všeobecnosti tieto diela umožňujú celkom jasne predstaviť miesto a úlohu obrazu ako jedného z dôležitých prostriedkov formovania ľudského prostredia. . Štúdium úlohy obrazu v procese tvarovania dizajnových predmetov zároveň zostane nemenej dôležité, pretože figurálny princíp je jedným z hlavných princípov pri vytváraní expresívneho vzhľadu produktov a nimi organizovaného prostredia. .

Khan-Magomedov vo svojich spisoch zdôvodňuje potrebu vzťahu medzi technológiou a umeleckou tvorivosťou. Verí, že špecifickosť umeleckej formy v dizajne už dlho priťahuje pozornosť teoretikov umenia a samotných dizajnérov. V poslednej dobe sa stále viac a viac pokúša nájsť toto špecifikum, porovnávajúc dizajn s inými druhmi umeleckej kreativity. Takéto samostatné porovnania umožňujú v priebehu formálnej estetickej analýzy zvýrazniť niektoré črty formy dizajnu (186).

V tomto štádiu umeleckého chápania formy je však v jej vnútroodborovej špecifickosti ešte veľa nevysvetleného. Hlavná pozornosť by sa mala venovať motologickému vývoju v návrhu. Táto stránka umeleckohistorickej analýzy dizajnových diel je najmenej rozvinutá. Teraz sa veľa hovorí a píše o tom, že nové objektívne prostredie človeka nielen oddeľuje od prírody, ale aj v spôsoboch formovania zaostáva za prírodnými formami viac ako kedykoľvek predtým. Formálne a štýlové parametre objektovo-priestorového prostredia, vytvoreného prevažne zo „suchých“ geometrizovaných foriem, sú dnes často hodnotené z hľadiska ekologického boomu. Teraz je čoraz jasnejšie, že problém umeleckej formy v dizajne sa napriek svojej zjavnej jednoduchosti a samozrejmosti ukázal ako veľmi zložitý a bude si vyžadovať značné výskumné úsilie na jeho hĺbkový rozvoj.

G. Demosfenová sa zamýšľa nad problémom umeleckého obrazu v dizajne a vzťahom medzi kategóriami „umelecký“ a „estetický“ v estetike. Jej diela tvrdia, že logikou korelácie a súdržnosti podstatných významov, plasticky vyjadrených a fixovaných v materiáli, je umelecký obraz veci: že je jej nedeliteľným emocionálno-plastickým a ideovo-sémantickým základom, mysliteľným a vnímaným cez formálne jadro práce. Cennou vlastnosťou pri zvažovaní tohto problému je uznanie dôležitosti sekundárnych významov znakových výrazov, ktoré priamo nesúvisia s účelnosťou veci (51).

Uznanie práv na spolužitie rôznych foriem vlastníctva dalo do pohybu nielen organizačné štruktúry spoločnosti, ale zasiahlo aj kultúrne základy života, ktoré určujú ciele a formy estetizácie človeka. Fenomén kultúry nadobudol osobitný význam v humanizácii našej spoločnosti, pretože ľudská činnosť v kultúrnom a každodennom prostredí mala vždy skôr formu kultúry ako organizácie s inherentnými formami rigidnej, mimokultúrnej (funkčnej) regulácie. Do značnej miery sa stratili kultúrne základy formovania prostredia okolo nás, čo negatívne ovplyvnilo stav emocionálnej a zmysluplnej stránky života, prestíž výtvarnej stránky dizajnérskej tvorby, nadväznosť architektonických a dizajnérskych tradícií a v konečnom dôsledku účinnosť umenia vytvárať obrazný a sémantický obsah zložiek tvoriacich prostredie.naše životné prostredie.

Na oživenie kultúrnych tradícií a zvýšenie prestíže dizajnéra, ktorý vo svojich produktoch odráža spôsob života, bude potrebné určiť typologické charakteristiky umeleckého obrazu v jeho „čistej forme“ a oddeliť od neho cudzie prvky, ktoré majú Zavedené do tvorivej činnosti v posledných desaťročiach viedli k určitým deformáciám tvárniacich prvkov, technológií ak prudkému poklesu úlohy umeleckej tvorivosti pri tvorbe úžitkových výrobkov.

Otázka je naliehavá najmä v súvislosti s umeleckým a figurálnym obsahom úžitkových predmetov, ktoré budú nielen „oživené“, pretože sociálno-ekonomické a kultúrne pomery sa zmenili a menia natoľko, že „obroda“ kultúrneho a každodenného prostredia sa bude čoraz viac individualizovať a vytvárať nový model života človeka, determinovaný regionálno-kultúrnymi, sociálnymi a ekonomickými podmienkami.

V posledných rokoch sa estetické a kultúrne problémy umeleckého obsahu environmentálneho priestoru a prvkov, ktoré ho tvoria, prudko zhoršili a odhaľujú bezprecedentnú dynamiku. Tvoria ho rôzne dôvody - od oživenia zvyšovania sémantickej funkčnosti až po špecifickú individualizáciu výrobkov pre domácnosť pre určitého spotrebiteľa - to všetko aktualizuje koncepčné a praktické otázky súvisiace so zvyšovaním umeleckej úrovne kultúrnych výrobkov a výrobkov pre domácnosť, a potvrdzuje prediktívnu a skutočnú hodnotu vykonanej práce. Štúdia napokon pokračuje v emocionálno-figuratívnej línii formovania kultúrnych a domácich produktov v prostredí založenom na charakteristikách života a prírodného prostredia a zároveň túto líniu rozširuje do budúcnosti a vracia koncept „ umelecký obraz“ k pôvodnému obsahu – slúžiť ako prototyp nových prostredí, javov a procesov.

Moderné dizajnové koncepty sa vyznačujú rozmanitosťou foriem a mobilitou. V závislosti od regionálnych sociokultúrnych a ekonomických charakteristík, ktoré ovplyvňujú proces navrhovania výrobkov pre domácnosť, ich súbor, ktorý tvorí integrálny systém, ktorý vyjadruje obraz prostredia daného spotrebiteľa, ako aj samotné procesy prebiehajúce v prostredí sa výrazne líšia v závislosti od životného štýlu obyvateľov. To veľmi sťažuje úlohu vytvorenia obrazového obsahu kultúrnych predmetov a predmetov pre domácnosť a výber navrhovaných umeleckých a dizajnových riešení je zodpovednou záležitosťou. Je potrebné brať do úvahy aj skutočnosť, že je potrebné dať úžitkovým produktom koncepčný obraz – flexibilitu, schopnosť sledovať zmeny v ekonomike a spoločnosti, reštrukturalizovať sa vo vzťahu k čoraz dynamickejším sociokultúrnym požiadavkám a procesom. Koncepcia štúdie je tvorená na základe teoretických ustanovení, ktoré vypracovali V. Sidorenko, A. Rubin, N. Voronov, K. Kondratieva, E. Lazarev, S. Khan-Magomedov, G. Demosfenova, E. Zherdev, atď. a predpokladá, že premena prostredia na objekt, ktorý zvýšením výtvarného a obrazového obsahu v ňom má zvýšiť humanizáciu, humanizáciu, - ekologizáciu kultúry nášho života na všetkých úrovniach - z umeleckého obrazu jediného produkt až po obrazný obsah prostredia tvoriaci systém prvkov kultúrnych a domácich účelov vo všetkých aspektoch - od asimilácie výdobytkov vyspelej strojárskej techniky až po nové spôsoby oživenia ľudového umenia. Preto je potrebné na typologickej úrovni modelovať ako hlavnú štrukturálnu zložku tie javy a procesy, ktoré sa odrážajú v kultúrno-historickom kontexte a vo výraze spôsobu života v štýlovom stvárnení.

Je potrebné vziať do úvahy aj skutočnosť, že moderný spôsob života dnes už nie je len v komparatívnom vzťahu k minulému storočiu, ale v takomto výskumnom a projektovom prístupe by vysvetľoval vlastné, neporovnateľné umelecké hodnoty. že predkladá významovú tvorbu produktov. Tendencia našej doby objavovať zložité v jednoduchom, univerzálne v malom a aktuálne v zabudnutom dala nové tóny umeleckému a nápaditému dizajnu. Doslova pred našimi očami postoj k umeleckému, ako k niečomu „nižšiemu“, bezvýznamnému, vystriedal pocit, že táto kultúra je „iná“ a jej črty nie sú o nič menej významné ako funkčné a socioekonomické.

K takémuto prehodnoteniu hodnôt došlo v posledných rokoch nielen v mysliach profesionálnych dizajnérov. Výrazne sa zmenil postoj k emocionálno-figuratívnemu obsahu tvorcu aj konzumenta. Ako ukazujú práce viacerých teoretikov (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), dnes oblasť metodologického vývoja v obsahu, hodnotení a rozvoji umeleckého obrazu úžitkových výrobkov len jednotlivých dizajnových predmetov je najviac zvládnutý.

Na úrovni systému je rozvoj optimalizácie tejto situácie zastúpený v posilňovaní a distribúcii akcentovanej prevahy výtvarných a figuratívnych obsahov v objektoch, ktoré sú primárne považované za environmentálne prvky.

Na úrovni rozvoja kultúrneho a každodenného prostredia sa črtajú dva trendy. Prvá zahŕňa vývoj typologickej štruktúry vývoja prvkov, ktoré ju tvoria, a identifikáciu charakteristických znakov umeleckého obrazu, ktorý sa prejavuje v určitom časovom období. Druhá zahŕňa celý proces vývoja foriem vyjadrenia umeleckého obrazu a rytmu ich striedania, berúc do úvahy dynamiku vývoja vedecko-technického procesu. Je však prakticky nemožné „nastaviť“ určitý model umeleckého obrazu, ktorý by bol plne v súlade s jednou alebo druhou funkčnou štruktúrou kvôli heterogenite spotrebiteľov a individualite ich preferencií. V dôsledku toho sa umelecký obraz stal chronicky zaostávajúcim fragmentom v kultúrnom a estetickom vývoji prvkov prostredia.

Transformácia objektovo-priestorového prostredia je spôsobená sociálno-ekonomickými, kultúrnymi, estetickými a regionálnymi faktormi, ktoré podnecujú spotrebiteľa formovať svoje prostredie ako celok vo vzťahu k osobným požiadavkám. Ukazuje sa, že formy kultúrnych a domácich produktov, ktoré dnes existujú, do takýchto zmien príliš nezapadajú. Projekty vnútorných priestorov sú zároveň lepšie prispôsobené individuálnym potrebám zákazníka. Napriek tomu, že počet individuálnych projektov výrazne narastá, náročnosť naplnenia novovzniknutých priestorov zostáva nezmenená.

Predmetná organizácia environmentálneho priestoru vo svojej štruktúre má potenciálne schopnosť transformovať: členenie, zväčšenie zloženia a foriem, zmenu vzťahu plánovacích prvkov a pod. To znamená, že samotná dynamika života kladie na program revíziu princípov formovania kultúrnych a domácich produktov tak, aby sa ich obrazná transformácia uskutočnila rýchlo a s minimálnymi nákladmi.

V poslednom čase sa čoraz viac rozširujú formy s výrazným emocionálno-figurálnym obsahom a reprodukované v minimálnom množstve. Najpočetnejšie a najmasovejšie sú však dizajnové predmety súvisiace s kultúrnym a každodenným prostredím, hoci mnohé aspekty ich umeleckého formovania zostávajú najmenej prebádané a rozvinuté a stav estetizácie každodenného života a kultúry závisí od toho, ako problém formovania domácnosti produkty sú vyriešené..

Umenie života ako ohnisko zhromažďuje problémy súvisiace s konceptuálnou organizáciou prostredia ako celku. Estetizácia kultúrneho a každodenného prostredia sa uskutočňuje pomocou všetkých druhov formálnych, kombinatorických atď. triky. Všetky tieto riešenia dávajú dizajnérovi len obmedzený využiteľný priestor, ktorý nie je možné plne prispôsobiť zvýšeným požiadavkám spotrebiteľov na figuratívnu a sémantickú časť úžitkových výrobkov ako druhú funkciu. V skutočnosti dizajnéri dizajnových predmetov vo všeobecnosti takéto úlohy neoslavujú. Okrem toho sa riešenie funkčných úloh úžitkových výrobkov v systéme kultúrnych a komunitných účelov uskutočňuje analogicky s tými, ktoré sa uskutočňujú v tradične zavedených systémoch ich vývoja, a keďže sa dajú plne implementovať v priemyselných podmienkach, Používajú sa pôvodné typické „polotovary“ a nie náhodou sa predpokladalo, že životné prostredie potrebuje špeciálny model emocionálno-figuratívneho komfortu, ako špecifický systém vybavenosti.

V súčasnosti však v oblasti výroby prakticky neexistujú žiadne technológie, ktoré by umožňovali vytvárať predmety pre individuálne požiadavky spotrebiteľov. Umelecký obraz úžitkových výrobkov ako sémantickej jednotky v kultúrnom a každodennom prostredí nie je vôbec skúmaný, hoci pozorovania a dizajnové odhady už ukazujú, že život v bohatom emocionálnom prostredí nie je jednoduchou rozmanitosťou tradičných životných procesov, ale kvalitatívne nové, otvárajúce nové kultúrne a estetické možnosti.

Všeobecný teoretický vývoj týkajúci sa perspektívneho dizajnu a architektonického riešenia kultúrneho a obytného prostredia ako celku potvrdzuje trend k vytváraniu umeleckého a mobilného subjektovo-priestorového prostredia, ktorého realizácia by mala sledovať skutočné a predvídateľné zmeny životný štýl a aktivity samotného človeka. Skoršie realizované výskumy a vývoj sú však roztrieštené, často do seba nezapadajú do metodického a najmä projektového plánu z dôvodu, že problémy životného štýlu sa posudzujú oddelene, v inom sociálnom, priestorovom a časovom kontexte. Cieľavedomé využitie prostriedkov a metód projektovania systému by malo prispieť k súčasnému štúdiu a experimentálnemu overovaniu tak nových výtvarných modelov tvarovania, ako aj zodpovedajúcich možností estetizácie prostredia.

Osobitne treba poznamenať, že štúdium problému rozvoja umeleckého obrazu v kultúrnych a domácich produktoch ako celku vedie k špecifickému štýlu alebo individuálnemu štýlu. Napriek tomu, obrazný obsah, napriek jeho zdanlivo jasným dôkazom, stále treba, slovami A. Ikonnikova, „výskum. esteticko-teoretická a sociologická podpora. Jeho funkciou je odhaliť obsah životného štýlu a vystopovať medzníky formovania, ktoré nesie, a potom pochopiť špecifické prostriedky organizácie formy v ich genéze v širokom kontexte umeleckej kultúry tej doby “(76 str. 4).

Naša štúdia je zameraná na identifikáciu smerníc, ktoré určujú tvarovanie úžitkových produktov v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sú tak v rámci genézy v rámci kultúrno-historickej sekcie, ako aj vo všeobecných trendoch vo vývoji environmentálneho priestoru.

Zmyslom práce je určiť typológiu vývoja foriem vyjadrených umeleckým spôsobom v kultúrnom a každodennom prostredí. Na dosiahnutie stanovených cieľov sa riešia tieto úlohy:

1. Analýza pojmu "imidž".

2. Organizácia priestorových vzťahov v dizajne v dizajne rozvoj environmentálnych vzťahov. Analýza environmentálneho priestoru z hľadiska dynamiky vývoja tvarového prejavu a ich emocionálnej a obsahovej stránky.

3. Identifikácia zákonitostí vývoja umeleckého obrazu v dizajne: princípy, trendy, rytmus striedania.

4. Analýza štruktúry umeleckého obrazu: a) v rámci jedného objektu; b) ako matrica pre obdobie vzniku biotopu.

Osobitosť metodológie výskumu teda spočíva v realizácii paralelných procesov výskumu dizajnových objektov a ich systémov v kultúrno-historických sekciách, v ktorých tieto štúdie súčasne podliehajú štruktúrovaniu a systematizácii a ako výsledok typologického experimentu sa používajú na objasnenie a predloženie nových hypotéz a konceptov.

Vedecké a metodologické prostriedky tak poskytujú špecificky dizajnové riešenie sociokultúrneho problému, z čoho vyplýva úzka súvislosť medzi navrhovanými zásadnými morfologickými riešeniami pre konkrétne formy života. Zvolená vedecká a metodologická konštrukcia navyše zodpovedá hlavným ustanoveniam metodiky umeleckého dizajnu, pretože zvažovanie problému sa uskutočňuje v rámci zvoleného spoločensko-umeleckého systému (životný štýl - obraz prostredia) a zahŕňa výskum širšieho kultúrneho procesu.

Metodológia výskumu je založená na zavedení typologickej štruktúry foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí, ktoré sa v súčasnosti v dizajne intenzívne rozvíja a mení.

Zásadný význam má v tomto smere typologické členenie, ktoré umožňuje chápať trendy a javy v oblasti dizajnu na úrovni obrazového zovšeobecnenia (na rozdiel od rozšíreného triedenia podľa ktoréhokoľvek znaku, ktoré prakticky „vypína“ mechanizmus obrazného myslenia výskumníka). Typologické modelovanie pomáha pochopiť systém súvislostí, ktoré existujú vo vnútri skúmaného objektu a mimo neho. Navyše, na základe analýzy vnútorných a vonkajších vzťahov sa skúmaný objekt javí ako produkt práve týchto vzťahov, o čom svedčia aj publikácie S. Khan-Magomedova, V. Sidorenka, V. Markuzona, G. Demosfenovej. a ďalší výskumníci. S ohľadom na tému výskumu nám typologické členenie umožňuje porozumieť existujúcim a pravdepodobným procesom formovania umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov prostredníctvom systému typológií a určiť dizajnové rozhodnutia, ktoré tieto procesy ovplyvňujú. Typológie každodenných a kultúrnych procesov teda umožňujú určiť a následne morfologizovať obrazné hranice, ktoré zabezpečujú rozvoj týchto dvoch vzájomne závislých javov.

Zároveň treba brať do úvahy, že typologické členenie je výskumný proces a určuje obsah a vývoj skúmaných javov, pričom zároveň predurčuje skutočnú zákonitosť navrhovaných moderných riešení. Štúdia núti k určitému výsledku k akejsi typologizácii skúmaného javu, keďže spotrebiteľ vo svojej činnosti vníma svet okolo seba ako celok, založený na modeli životného štýlu. Výsledky typologického štrukturovania by preto mali byť podporené modelovaním scenárov, ktoré nám umožňuje vidieť skúmaný fenomén v tom či onom vzorci striedania foriem prejavu životného štýlu v podstate)“ a v skutočnosti.

Potreba typológie úžitkových produktov vzniká až v súvislosti so zmenami v profesionálnom dizajnérskom povedomí, ktoré sú sprevádzané snahou o inštitucionalizáciu dizajnu jeho premenou na nevyhnutný článok v kultúrnom a domácom priestore. Táto orientácia je viditeľná už v tom, že adresát, pre ktorého dizajnér pracuje, sa nazýva spotrebiteľ, t.j. dať do súvisu s estetickou kategóriou spotreby. A samotná úloha typologizácie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu kultúrnych a domácich produktov je riešená práve v dôsledku zámeru definovať novú umelecko-figuratívnu štruktúru v systéme „výroba-spotreba“. Samotný proces spotreby, ako vyplýva z tohto tvrdenia, je mimo rámca typológie spotrebiteľov v pôsobnosti „typológie foriem vyjadrenia umeleckého obrazu.“ Typológiu spotrebiteľských situácií nemožno vopred predvídať a rozvíjať, lebo akakolvek selekcia objektivnych udajov nezarucuje potrebne spotrebitelske spravanie ani potrebny konzumny postup, kedze to, ako ma clovek vnutorne podnety k akcii, ktore su determinovane nepoddajnymi objektivnymi kategoriemi " zivotny styl", " sposob zivota". V takejto situácii začína fungovať modelovanie scenárov, ktoré umožňuje človeku vyjadriť sa, vyjadriť svoj postoj k dizajnovému objektu prirodzeným spôsobom. Preto je pri súčasnej úrovni poznania také dôležité navrhovať nové environmentálne objekty predovšetkým pre skupinu spotrebiteľov, ktorých figuratívne myslenie dokáže úplne určiť a analyzovať podoby umeleckého obrazu v dizajne bez rizika, že neúmyselne preniknú do oblasti, kde iní modely tvarovania fungujú. Tento problém však nie je čisto umelecký alebo čisto dizajnový. Je všeobecná vedecká a interdisciplinárna, zameriava sa na záujmy dizajnu, architektúry, hudby, literatúry a kultúry vôbec. Najvýraznejší interdisciplinárny vplyv problémov umeleckého obrazu dizajnových objektov sa prejavuje vo vzniku a rozvoji dizajnérskej architektúry, ktorá formuje environmentálne objekty pomocou dizajnérskych metód, s využitím umeleckých a nápaditých predstáv o tvarovaní.

Intenzívne sa rozvíjajúca architektúra dizajnu u nás robí prvé kroky, pričom má značné ťažkosti v dôsledku nedostatočného rozvoja vedeckého a metodologického aparátu a najmä neochoty priemyslu poskytnúť plnohodnotný mobilný a individualizovaný realizácii projektov. Zároveň „hraničný charakter konceptov a riešení dizajnérskej architektúry robí výskum a vývoj v tejto oblasti perspektívnym nielen z kreatívneho, ale aj socioekonomického hľadiska.

Záver vedeckej práce dizertačná práca na tému „Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia“

ZÁVER

V rámci štúdia tejto dizertačnej práce bola definovaná, položená, analyzovaná a riešená problematika koncepcie a definovania úlohy umeleckého obrazu dizajnových predmetov v kultúrnom a každodennom prostredí na koncepčnom, vedeckom, metodologickom a dizajnérsko-praktickom úrovne.

Začiatok štúdia spadá do raného obdobia vzniku kultúrnych a domácich produktov, keď sa objekt materiálneho sveta stáva nielen úžitkovým produktom, ale začína niesť aj hlbokú sémantickú záťaž. Pre čo najširšie a najúplnejšie pochopenie funkcie a obsahu umeleckého obrazu úžitkových výrobkov, ktoré sú prvkami kultúrneho a každodenného priestoru, bola zozbieraná typologická štruktúra vývoja týchto prvkov, ktorá pomáha určiť trendy v rozvoj umeleckého obrazu v modernom svete.

Metodický a dizajnovo-praktický význam diela určujú odvodené princípy konštrukcie štruktúry na vytváranie umeleckého obrazu dizajnových predmetov pre kultúrne a komunitné účely. Na priesečníku kultúrno-historických a typologických aspektov umožňuje koncepčná podoba konštrukčného riešenia nájsť najživší sémantický obsah umeleckého obrazu v kultúrnom a každodennom prostredí.

Evolúcia vedomia dizajnu je v úzkom spojení s chápaním vývoja obsahu materiálneho sveta. Preto pre úspešné pochopenie tejto histórie je potrebné uvedomiť si sémantickú stránku vývoja priestoru okolo nás. Keďže v systéme diel materiálneho sveta je význam neoddeliteľný od vecí a vzťahov, ktoré patria k objektívnej realite a ktoré nesú obrazný obsah, ovplyvňujú psychologické postoje vnímateľa.

Stručný popis hlavných výsledkov štúdie preto obsahuje tieto závery:

1. Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila určiť obrazové a výrazové charakteristiky štruktúrnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu v predmetoch kultúrneho a každodenného prostredia.

Pri porovnávacích analógiách medzi dizajnovým objektom a architektúrou ho chápeme ako formu výtvarného umenia, pri porovnávaní dizajnu s hudbou to chápeme ako expresívnu formu umenia. No zároveň architektúru podľa Goetheho nazývame zamrznutou hudbou a zároveň sa hudba dá prirovnať aj k maľbe. To naznačuje, že vo výtvarnom a obrazovom chápaní možno úžitkovú vec vnímať ako obrazovú a expresívnu formu umenia. Takáto pozícia je kľúčovým základom v pozícii štúdia predmetov kultúrneho a každodenného prostredia.

Porovnávacia analýza pojmov umeleckého obrazu v dizajne umožnila odvodiť tieto charakteristiky:

Jemné a výrazové vlastnosti sú základom štrukturálnej rôznorodosti foriem vyjadrenia umeleckého obrazu úžitkových výrobkov;

Figuratívnosť je rekonštrukcia s koncentráciou na materiály, línie, formy a detaily, ktoré sú z pohľadu umelca základné a povolené prírodou, ktoré sú reprezentované ako ikonický znak;

Expresivita spočíva v sémantickej reprodukcii vonkajšieho bytia a estetický objekt sa rodí na hranici konjugovaného z priesečníka figuratívnych údajov, pôsobiacich ako symbol;

Možnosť bifunkčného štruktúrovania obrazových a výrazových foriem vyjadrenia umeleckého obrazu výrobkov pre domácnosť v dizajne umocňuje transformačnú funkciu dizajnu pri osvojovaní si reality;

2. Bol vyvinutý tezaurus foriem na vyjadrenie umeleckého obrazu:

Základom umeleckého obrazu kultúrno-kúpeľových produktov je alegorická myšlienka, ktorá odhaľuje jeden fenomén cez druhý.

3. Porovnanie dizajnu s inými druhmi umenia umožnilo určiť nielen zhodnosť formálnych metód a techník, ale aj identifikovať niektoré znaky, najmä schopnosť vytvárať obrazy:

Vnútorná podstata umeleckého obrazu v dizajne zostáva identická s povahou mentálneho obsahu v umení; prejavuje sa na úrovni emocionálnej a obraznej reflexie skutočnosti a má jednotný komunikačný a estetický jazyk bez ohľadu na jeho typologické charakteristiky;

Špecifickosť umeleckého obrazu v dizajne spočíva v dynamike jeho vývoja, keďže dizajn na základe objavov, vynálezov obohacuje, mení alebo vytvára nový obraz produktu;

Trend chápania životného prostredia prostredníctvom syntézy vedy a umenia dal koncept produktu pre domácnosť ako kultúrny fenomén a definíciu environmentálneho dizajnu ako novej umeleckej formy; definícia dizajnu ako kreativity zameranej na modelovanie životných situácií je predpokladom pre vytvorenie celistvého harmonického kultúrno-kúpeľového objektu prostredia.

4. Odhalená závislosť genézy vzťahu umenia k materiálnemu svetu, vyjadrená vo výtvarnej a obraznej jednote prostredia tvoriacich prvkov, ukazuje:

Vzor striedania prevládajúcich foriem vyjadrenia umeleckého obrazu: zoomorfný, floromorfný, antropomorfný, konštruktívny, funkčný, mytologický, kultúrny, ideologický; zmena a rozloženie projektovaného emocionálneho stavu v priestore tvorí diagram znázorňujúci rytmické striedanie týchto foriem v rámci histórie;

Analýza vývoja úžitkových výrobkov v genéze historických štýlov je nevyhnutná na vytvorenie smerníc, ktoré pomôžu určiť profesionálnu primeranosť dizajnéra a vyhliadky na rozvoj figuratívneho myslenia; potreba určiť smer vývoja dizajnu kultúrnych a domácich produktov diktuje samotný umelecký obraz ako štrukturálnu bunku kultúrnych a estetických hodnôt environmentálneho systému.

5. Štúdium súčasného stavu dizajnérskej kultúry dizajnu prostredníctvom definovania typológie obsahového základu umeleckého obrazu prinieslo tieto výsledky:

Umelecký obraz je prepojením kultúrneho dialógu medzi objektom a spotrebiteľom – to je základný moment dizajnu; schopnosť modelovať svet v ideálnych objektoch prostredníctvom objektovo-zmyslovej formy predstavuje kognitívnu silu figuratívneho myslenia;

Myšlienkové procesy zamerané na rozvoj figuratívneho myslenia pomáhajú dizajnérovi uvedomiť si skutočný význam a význam dizajnového riešenia, zvýrazniť hlavné najcharakteristickejšie a najpodstatnejšie črty, ktoré sa menia na štruktúru umeleckého obrazu; táto štruktúra určuje typológiu umeleckého obrazu, ktorý je zmyslom obsahu kultúrneho a každodenného dizajnového objektu.

Význam pojmu umelecký imidž v dizajne spočíva v tom, že posilnením obsahovej zložky výrobkov pre domácnosť sa obohacuje umelecký imidž prostredia, čím sa vytvárajú podmienky na zvyšovanie úrovne estetického vzdelania dizajnéra. . Pochopenie významu umeleckého vývoja životného prostredia je nevyhnutné na obnovenie jednoty človeka, spoločnosti a prírody na novej úrovni. Objektívny svet sa musí stať nositeľom novej funkcie a umelecký obraz v ňom musí zohrávať „obrazotvornú“ a „imidžotvornú“ úlohu.

Zoznam vedeckej literatúry Chepurova, Olga Borisovna, dizertačná práca na tému „Technická estetika a dizajn“

1. Adam S. Sprievodca štýlom "Hnutia umeleckých remesiel" / Per. z angličtiny. M.: Vydavateľstvo JSC "Rainbow", 2000. 128 s.

2. Azgaldov G.G., Povileiko R.P. O možnosti hodnotenia krásy v technike / Ed. A. V. Glazycheva. Moskva: Stroyizdat, 1977. - 120 e.: ill. - S. 12-118

3. Arnheim R. Umenie a zrakové vnímanie - M.: Progress, 1974. -386 s.

4. Arnheim R. Umenie ako terapia // Psychológia umeleckej tvorby: Čítanka / Komp. K.V. Selchenok. Mn.: Harvest, 1999. - S.731-750

5. Aronov V.R. Teoretické koncepty zahraničného dizajnu. 4.1 /Vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992.- 122 s.

6. Artemyeva E.Yu. Sémantické posúdenie atraktivity interiérov //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984.-S. 95-104

7. Architektúra a emocionálny svet človeka / G.B. Zabelshansky a iní - M .: Stroyizdat, 1985. 208 s.: chor.

8. Baldina O.D. Chute a vášne trhu s moderným umením v Rusku - M .: Vydavateľstvo ACT LLC: Astrel Publishing House LLC, 2002. - 256 s. (Umelecké štúdio)

9. Bartenev I.A., Batazhkova V.N. Ruský interiér XVIII-XIX storočia M.: Svarog a K, 2000. - 128 s. +9 farebných ilustrácií

10. Yu.Batov V.I. O formách umeleckého zámeru //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 47-56

11. P.Begenau Z.G. Funkcia, forma, kvalita / Ed. G.B. Minervina. M.: Mir, 1969.-167 s.

12. Bezmozdin JT. K umeleckým aspektom dizajnu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984.-s.214-224

13. M. Biedermann G. Encyklopédia symbolov M .: Republika, 1996. - 335 e .: chor.

14. Veľká sovietska encyklopédia. T. 28 3. vyd. - M.: Sovietska encyklopédia, Frankfurt-Chaga. - 1978. - 616 e.: chor.

15. Borev Yu. Estetika. M.: Politizdat, 1975.-399 e.: chor.

16. P.Vasiliev M.F. Štruktúra vnímania (proporcia v architektúre, hudbe, farbe) - Moskva: Univerzita RUDN, 2000. 54 s.

17. Vasyutochkin G. O umeleckom a matematickom myslení // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / ed. B.S. Meilakh. M.: Umenie, 1968.-S. 373-384

18. Vizuálna kultúra - vizuálne myslenie v dizajne / V.F. Koleichuk a ďalší - M.: VNIITE, 1990. - 87s. - (Knižnica dizajnéra a ergonóma)

19. Volkov N. Proces vizuálnej tvorivosti a problém „spätnej väzby“ // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 191-214

20. Otázky technickej estetiky. Dizajn ako predmet vedeckého a sociálno-filozofického výskumu. Problém. 2 M.: Umenie, 1970. - 336 s.

21. Voronov N., Shestopal Y. Estetika techniky M.: Sovietske Rusko, 1972. -176 s.

22. Voronov N.V. O dnešnom chápaní dizajnu //Design. Zborník vedeckých prác. Problém. IV - M.: Výskumný ústav teórie a dejín výtvarného umenia Ruskej akadémie umení, 1996. - S.3-13

23. Voronov N.V. Hlavná metóda //Návrh. Zborník vedeckých prác. Problém. VI.-M.: VNIITE, 2000.-S. 13-19

24. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Časť I M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1997. - 100 s.

25. Voronov N.V. Eseje o histórii domáceho dizajnu. Ruský dizajn. Výrobné umenie. Časť II. Ch. 3,4 M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1998. - 145 s.

26. Voronov N.V. Skutočný dizajn predvojnových rokov //Design: Sat. vedecký tr. -Problém. IV / Vedecký výskum. Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. Umenie / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. Akadémia umení, 1996.-s.64-84

27. Voronov N.V. Ruský dizajn. T. 1 M .: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-424 s.

28. Voronov N.V. Ruský dizajn. T.2 M.: Únia dizajnérov Ruska, 2001.-392 s.

29. Voronov N.V. Podstata dizajnu. 56 téz ruskej verzie chápania dizajnu M.: Grant, 2002. - 24 s.

30. Vygotsky L.S. Umenie a život // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. -s.438-451

31. Vygotsky L.S. Psychológia umenia M.: Umenie, 1968. - 576 s.

32. Genisaretsky O.I. Dizajn a kultúra M.: VNIITE, 1994. -165 s. -(Knižnica dizajnérov).

33. Gershkovich Z.I. Ontologické aspekty umeleckého diela // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. -L .: Veda, 1978.-S. 44-65

34. Glazychev V.L. Obrazy priestoru (problémy štúdia) // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Veda, 1978.-S. 159-174

35. Glazychev B.J1. Architektúra: Encyklopédia M.: CPI „Dizajn. Informácie. Kartografia ": ACT Publishing LLC, 2002. - 672 e.: ill.

36. Glinkin V.A. Priemyselná estetika v strojárskych podnikoch L .: Mashinostroenie, 1983. - 230 e .: ill.

37. Gordon V.M. O vzťahu medzi organizáciou informácií a štruktúrou akcií //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. -M.: VNIITE, 1984. - S.9-22

38. Gorodzhiy A.E. Tropeické kombinácie mimojazykových znakov //Návrh znakových sústav. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.57-77

39. Grashin A.A. Prostriedky kompozičného tvarovania jednotných a agregovaných objektov //Design: So. vedecký tr./ Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. vyd. N.V. Voronov. M .: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1997. - Vydanie. V. - S.50-84

40. Grashin A.A. Unifikácia a agregácia v dizajne priemyselných produktov //Dizajn. So. vedecký tr. Vedecký výskum. Výskumný ústav Ruskej akadémie / Ed. ed.N.V.Voronov - M.: Výskumný ústav Ruskej akadémie umení, 1996. Vydanie. IV. - S.26-64

41. Grashin A.A. Unification as a language //Design: Sat. vedecký tr. Problém. VI / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 2000. - S. 19-59

42. Gudkov L.D. Metodologické problémy sociológie v dizajne. // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 19 "88. - S.8-24.

43. Gulyga A.B. K estetike vedeckého objavovania // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. L.: Veda. 1978. - L .: Nauka, 1978.-S. 65 -78

44. Gurevič P.S. Psychológia: Učebnica M.: Vedomosti, 1975. - 132 s.

45. Gurenko E.G. Problémy umeleckej interpretácie (filozofická analýza) - Novosibirsk: Sibírska vetva. Nauka, 1982. 256 s.

46. ​​​​Danilov S.G., Danilov K.S. Metódy vedeckého prognózovania v projektoch priemyselného dizajnu //Design Review. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - S.70-73

47. Dass F. Baroko: Architektúra medzi rokmi 1600 a 1700 / Per. od fr. E. Murashkintseva. - M .: Astrel Publishing House LLC: ACT Publishing House LLC, 2002. - 160 e .: chor.

48. Demosfenová G.L. Problémy umeleckej tvorivosti a dizajnu. Namiesto úvodu // Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Zborník VNIITE. Číslo 17. / Ed. S.I. Bez jazyka. M.: VNIITE, 1979. - S. 3 - 9

49. Dizajnér De Fusco R. Le Corbusier. Nábytok, 1929 / Ed. V.L. Glazychev. -M.: Sovietsky umelec, 1986. - 108 s.

50. Dizhur A.L. Dizajnový program a jeho podpora života (Skúsenosti spoločnosti "Brown") // Problémy tvorby dizajnu - programy. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36- M.: VNIITE, 1982. - S.78-91

51. Návrh architektonického prostredia (stručný terminologický slovník-príručka) / ed. CM. Michajlov. Kazaň: DAS, 1994. - 120 s.: chor.

52. Dizajn na západe / Kapitola. vyd. L.A. Kuzmichev. Moskva: Ministerstvo vedy, vysokej školy a techniky. ruská politika. VNIITE, 1992. - 96. roky.

53. Dmitrieva H.A. Karneval vecí //Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S.220-252

54. Dobrolyubskaya Yu.A. Merané stavy vedomia vo svetle štúdií kultúrnej antropológie // Credo Theoretical Journal. Problém. č.2 (34) Petrohrad: I.P.K. "Syntéza-polygraf", 2003. - S. 124-137

55. Družinin V.N. The Psychology of General Ability 2nd ed. - S.-Pb., 1999. -356 s.

56. Eremejev A.F. Hranice umenia. Sociálna podstata umeleckej tvorby M.: Umenie, 1987. - 320 s.

57. Ermash G.L. Umenie ako myslenie M.: Umenie, 1982. - 277 s.

58. Eroshkin V.F. Priemyselná grafika: Učebnica pre stredné školy - Omsk: OGIS, 1998.-264, ill.

59. Efanov V.P. Schopnosť skladať, obrazne sprostredkovať myšlienky // Problémy kompozície. MGAHI ich. Surikov. M.: Výtvarné umenie, 2000. - 200. roky.

60. Zherdev E.V. Metafora v dizajne: teória a prax // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktor umenia. Moskva: Ministerstvo priemyslu, vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE, 2002. - 57s.

61. Zherdev E.B. Umelecká sémantika dizajnu. Metaforika M.: Au-topan, 1996.- 180. roky.

62. Zherdev E.V. Výtvarné chápanie dizajnového objektu - M., 1993.

63. Ivanov V.V. Nevedomá, funkčná asymetria, jazyk a kreativita // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S.44-54

64. Ikonnikov A.B. Vplyv komplexu objektovo-priestorového prostredia na estetickú hodnotu objektu / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 77-90. - (Ser. Technická estetika)

65. Ikonnikov A.B. Problém formovania životného prostredia v podmienkach modernej umeleckej kultúry /sovietsky pamätník, tvrdí. Problém. 5 / komp. M.L. Terechovič. M.: Sov. tenký-k, 1984. - 280 e.: chorý.

66. Ikonnikov A.B. Problémy formovania estetickej hodnoty priemyselných výrobkov a ich štúdium / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 3-18. - (Ser. Technická estetika)

67. Ikonnikov A.B. Funkcia, forma, obraz v architektúre M.: Stroyizdat, 1986.-287 s.

68. Výtvarná a tvorivá činnosť / Zodpovedný. vyd. IN AND. Mazepa Kyjev: Nau-kova Dumka, 1979. - 312 s.

69. Kagan M.S. Estetické a umelecké hodnoty vo svete hodnôt /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 19-35. - (Ser. Technická estetika)

70. Kandinsky B.B. O duchovnom v umení. Moskva: Archimedes, 1992. 80. roky 19. storočia.

71. Kantor K. M. Krása a úžitok M., 1967. - S. 255-277

72. Kantor K. M. Pravda o dizajne. Dizajn v kontexte kultúry predperestrojkových tridsiatych rokov 1955-1985. História a teória M.: Anir Zväzu dizajnérov Ruska. - 1996. - 285 s.

73. Karpová E.A. Objektívny svet stredovekého interiéru //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 30-38

74. Kvasov A.S. Základy umeleckého dizajnu priemyselných výrobkov: Učebnica -M .: Moskovský automobilový inštitút, 1989.-98 e .: chor.

75. Kes D. Styles of furniture M.: Vydavateľstvo V. Shevchuk, 2001. - 272 s.

76. Coquelin A. Estetika tvárou v tvár techno-objektom //Dekoratívne umenie. -2002.-č.1.-S. 67-70

77. Koleichuk V.F. Kinetika M.: Galart, 1994. - 285 s.

78. Kondratieva K.A. Dizajn a ekológia kultúry M.: MGHPU im. Stroganová, 2000, - 105 s.

79. Kondratieva K.A. Problémy etnokultúrnej identity a moderného dizajnu /Tr. VNIITE. Problém. 58 M., 1989. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

80. Korolenko Ts.P., Frolova G.V. Sporná schopnosť predstavivosti // Psychológia umeleckej tvorby: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. - Minsk.: Žatva, 1999. - S. 368-386

81. Kotovskaya M. Syntéza v umení východu // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984.-s.91-128

82. Christopher D.E.I. Miesta, kde prebýva duša (architektúra a prostredie ako liek) M .: Ladya, 2000. Akadémia mestského prostredia. - 271 s.

83. Kulikov Yu. Moderné ľudové umenie v systéme umeleckej kultúry // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. vyd. A JA Zis. M.: Umenie, 1984. - S.70-91

84. Kublanov B. Estetika a psychológia // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Zodpovedný. vyd.: B.S. Meilakh. M.: Umenie, 1968. - S.99-114

85. Kurierova G. Taliansky dizajnový model M-.VNIITE, 1993. - 153s.

86. Carroll E. Izard. Psychológia emócií Peter, 2000. - 460 s.

87. Lavrentiev A. Laboratórium konštruktivizmu M.: Grant, 2000. - 256 e.: chorý.

88. Lavrentiev A.N. Experiment v dizajne //Design: Sat. vedecký tr. Problém. V / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. - 1997. - S.Z - 50

89. Ladur M.F. Umenie za milióny. Poznámky umelca M .: Sovietsky umelec, 1983. - 190 e .: chorý.

90. Lazarev E.H. Konštrukcia strojov L .: Mashinostroenie, 1988. - 256 e .: ill.

91. Levinson A. Urbanizácia a obytné prostredie // Sociologický výskum v dizajne. Tr. VNIITE. Problém. 54 M.: Štát. Výbor ZSSR pre vedu a techniku. VNIITE. - 1988. - S.25-39

92. Lilov A. Povaha umeleckej tvorivosti M.: Umenie, 1981.-480 s.

93. Losev A.F. Konečná antická definícia krásy v kontexte iných filozofických a estetických kategórií // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. - L .: Nauka, 1978. - S. 25-39

94. Lotman Yu., Nikolaenko N. Zlatý rez a problémy intracerebrálneho dialógu //Dekoratívne umenie ZSSR. 1983. - č.9. - s. 31-44

95. Lukin Yu.A. Umelecká kultúra rozvinutého socializmu: úspechy, hľadanie, problémy Moskva: Vedomosti, 1983. - 112 s.

96. Ľubomírová E.E. K problematike tvorby umeleckých programov // Problémy tvorby dizajnových programov. Technická estetika (diela VNIITE). Problém. 36 - M.: VNIITE, 1982. - S. 104-110

97. Mazaev A. Integratívna interakcia umenia a problém masových okuliarov // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Ed. ed.A.Ya. Zis. M.: Umenie, 1984. - S.41-70

98. Marxisticko-leninská estetika: Učebnica pre vysoké školy / Ed. M.F. Ovsyannikov. M.: Vyššia škola, 1983. - 544 s.

99. Machov N. Kulturológia umeleckého obrazu v XX. storočí - M .: Dekoratívne umenie, 2001. S. 30-35

100. Meilakh B.S. Proces tvorivosti a umeleckého vnímania - M .: Umenie, 1985.-318 s.

101. Meilakh B.S. Spôsoby komplexného štúdia umeleckej tvorivosti // Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti / Ed. vyd. B.S. Meilakh. - M.: Umenie, 1968. S. 5-34

102. Metódy umeleckého stvárnenia. Metodická príručka. 2. vyd. / Ed. Yu.V. Solovjov. M.: VNIITE, 1994. - 280. roky.

103. Minervin G.V., Munitov V.M. O kráse strojov a vecí: kniha pre študentov. 2. vyd., prepracované. a dodatočné - M .: Školstvo, 1981. 143 e .: chor.

104. Michajlova A.A. Umelecký obraz ako dynamická integrita // Sovietske dejiny umenia" 76: Zbierka článkov / Ed.

105. Michajlova A.A. Tento pestrý dizajn odchádzajúceho storočia. (Prehľad štýlových trendov v dizajne druhej polovice 20. storočia.) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. -str.43-57

106. Michajlov A.B. Filozofia Martina Heideggera a umenie // Moderné západné umenie. XX storočia. Problémy a trendy / Rep. vyd. B.I. Zingerman. M.: Nauka, 1982. - S. 142-184

107. Michajlov S.M. História dizajnu. T. 1. M .: Únia dizajnérov Ruska, 2000.-264 s.

108. Michajlov S.M. Základy dizajnu: Proc. pre vysoké školy /S. Michajlov, L. Kuleeva. Kazaň: Nové poznatky, 1999. -240 s.

109. Molchanov "V.V. Niektoré aspekty štúdia psychológie tvorivosti na Západe // Kreatívny proces a umelecké vnímanie / Šéfredaktor B.F. Egorov. M.: Nauka, 1978.-S. 163-180

110. Morris W. Umenie a život M.: Umenie, 1973. - s. 512

111. Nazarov Yu.V. Nech je svetlo //Design: Sat. vedecký tr. Problém. IV / Výskumný ústav teórie a histórie obr. umenie Ros. Akadémia umení / Zodpovedný. vyd. N.V. Voronov. M.: Výskumný ústav teórie a dejín obrazu. umenie Ros. akadémia umení. VNIITE. - 2000. - S.65-82

112. Nazarov Yu.V. Dizajn prostredia = Dizajn prostredia? //Kontrola dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 1999. - č.3-4. - s. 39-45

113. Nechkina M. Funkcia umeleckého obrazu v historickom procese //Spoločenstvo vied a tajomstvá tvorivosti /Otv. vyd. B.S.Meilakh. - M.: Umenie, 1968.-S. 61-88

114. Nikolaeva N. K problému štylizácie v dekoratívnom umení // Človek, objekt, prostredie: Sat. články /Porov. V.N. Tolstoj. - M.: Výtvarné umenie, 1980.-s. 163-201

115. Základy kompozície. Snímka: Učebnica / Zodpovedný. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2003. - 100s.

116. Petrov V.M. Stav znaku, informačný obsah a forma (na príklade analýzy pravouhlých objektov) " // Návrh znakových systémov. Zborník VNIITE. Ergonómia. Číslo 27. Psychologické a semiotické problémy. -M .: VNIITE, 1984.-S 78-94

117. Platonov K.K. Stručný slovník sústavy psychologických pojmov M.: Vyššia škola, 1987. - 174 e.: chor.

118. Potapov C.B. Estetická inštalácia a estetické vnímanie dizajnových produktov / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 36-48. - (Ser. Technická estetika)

119. Problémy kompozície /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. M .: Výtvarné umenie, 2000. - 292 e .: iluz.

120. Predikcia dizajnu. Program školenia / Zodpovedný. vyd. A.C. Kvasov. Moskva: MKhPI im. S.G. Stroganova, Petrohrad: Petrohradská umelecko-priemyselná škola. IN AND. Mukhina, 1994. - 24 s.

121. Prozerský V.V. Kritická esej o estetike emotivizmu M.: Umenie, 1969.- 100s.

122. Puzanov V.I. Dizajn v kultúrnej vrstve /Tr. VNIITE. Problém. 58-M., 1989. S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

123. Punin A. Architektonický obraz a tektonika (o spoločenstve foriem a vzorcov v architektúre) // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Zodpovedný. vyd. B.S.Meilakh. -M.: Umenie, 1968. S. 270-284

124. Rozumný V.A. Esencia formy, metódy M.: Myšlienka, 1969. -119s.

125. Hodnosť O. Estetika a psychológia umeleckej tvorivosti //Psychológia umeleckej tvorivosti: Čitateľ / Zodpovedný. vyd. K.V. Selchenok. Minsk.: Žatva, 1999. - S. 5-21

126. Rappoport S. Umenie a emócie M.: Hudba, 1968. - 140 s.

127. Revzin G.I. Eseje o filozofii architektonickej formy M.: OGI, 2002.-144 s.

128. Rosenblum E.A. Dizajnérsky umelec. Zážitkové centrum, štúdium. experimentálny štúdiový umelec. projektovanie na Seneži - M .: Umenie, 1974. - 176 e .: chor.

129. Rozet I.M. Teoretické koncepty fantázie // Psychológia umeleckej tvorby: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999.-S. 51 1-542

130. Rozin V.M. Kulturológia: Učebnica M.: INFRA - M Forum, 2001.-344 s.

131. Rotenberg B.C. Psychofyziologické aspekty štúdia tvorivosti // Psychológia umeleckej tvorivosti: Reader / Ed. vyd. K.V. Selchenok.-Minsk.: Žatva, 1999.- S. 569-578

132. Rubin A.A. Techniky pre umelecké a imaginatívne riešenie problémov dizajnu / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17-M., 1979. S. 22-39. - (Ser. Technická estetika)

133. Rubtsov A. Architektúra v systéme umenia // Druhy umenia v sociálnej umeleckej kultúre / Zodpovedný. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S.152-161

134. Runge V.F., Senkovský B.B. Základy teórie a metodológie dizajnu: Učebnica (pozn. z prednášok) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ill.

135. Runin B. Logika vedy a logika umenia // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Ed. vyd. B.S.Meilakh. M.: Umenie, 1968. - S.114-139

136. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní harmónie štýlu //Architektúra, konštrukcia, dizajn. 2002. - č. 6 (34). - s. 62-66

137. Ryzhikov V.O. Pri hľadaní prístupov k navrhovaniu interiérov v Rusku v 90. rokoch 20. storočia // Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: Sat. vedecký tr. / Zodpovedný vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. SG. Stroganová, 2002. - S. 162-167

138. Rychková Yu.V. Encyklopédia moderny M.: Vydavateľstvo EKSMO-Press, 2002. - 224 e.: ill.

139. Rjabušin A.B. Problémy formovania životného prostredia - M.: VNII1. TE.- 1974.-100 s.

140. Savransky I.L. Komunikačné a estetické funkcie kultúry - M .: Nauka, 1979-150.

141. Sadovský V.N. Filozofické otázky modernej formálnej logiky M., 1962.

142. Salyamon L. O fyziológii emocionálnych a estetických procesov //Psychológia umeleckej tvorivosti /Otv. vyd. K.V. Selchenok. -Minsk: Žatva, 1999. S. 214-252

143. Saparov M. Umelecké dielo ako štruktúra // Spoločenstvo vied a tajomstvá kreativity / Šéfredaktor B. S. Meilakh. - M .: Umenie, 1968.-S.

144. Sidorenko V.F. Kuzmichev L.A. Paradigma návrhu systému // Sat. systémový výskum. Metodologické problémy. - M.: VNIITE, 1981.-40. roky.

145. Sidorenko V.F. Problém umeleckého obrazu v dizajne / Problémy figuratívneho myslenia a dizajnu. Tr. VNIITE. Problém. 17 M., 1979. - S. 9-22. - (Ser. Technická estetika)

146. Sikačev A.B. "Nábytok 75" a umelecký obraz obytného interiéru // Sovietske dekoratívne umenie / Comp. N. S. Stepanyan, N.S. Nikolajev. - M.: Sovietsky umelec, 1976. - S. 67-74

147. Sovietsky encyklopedický slovník / Ed. vyd. A.M. Prochorov. -2. vyd. -M.: Sovietska encyklopédia, 1982.- 1600 e., ill.

148. Somov Yu.S. Zloženie v technológii. 2. vyd., prepracované - M .: Mashinostroenie, 1987. - 288 s.

149. Stepanov A.B. Architektúra a psychológia: učebnica / A.B. Stepanov, G.I. Ivanová, H.H. Ischaev. M .: Stroyizdat, 1993. - 295 e .: i. - / architektúra /

150. Stepanov G.P. Kompozičné problémy syntézy umenia. Leningrad: Umelec RSFSR, T 984. -320 e.: chor.

151. Surina M.O. Farba a symbol v umení: Rostov na Done, Inštitút masovej komunikácie, vydavateľské centrum "Complex", 1998. - 258 e., chorý.

152. Sutyagin A. Základy marxisticko-leninskej estetiky M.: Štátne vydavateľstvo politickej literatúry, 1960 -39 s.

153. Tasalov V.I. "Prometheus alebo Orfeus". Umenie technického veku - M .: Umenie, 1967. 370 s.

154. Titz A.A., Vorobieva E.V. Plastický jazyk architektúry M.: Stroyizdat, 1986. -312 e.: ill.

155. Toršilová E.I., Dukarevič M.Z. Umelecké vnímanie maľby a štruktúra osobnosti // Tvorivý proces a umelecké vnímanie / Ed. vyd. B.F. Egorov. Petrohrad: Nauka, 1978. - S. 174-190

156. Travin I.I. Materiálne prostredie a socialistický spôsob života L., 1979.- 101s.

157. Tuptalov Yu.B. Problémy formovania estetickej hodnoty v masovom povedomí / Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 49-63. - (Ser. Technická estetika)

158. Tyalve E. Krátky kurz priemyselného dizajnu / Per. z angličtiny. P.A. Kunin. M .: Mashinostroenie, 1984. - 191 e.: chor.

160. Tyukhtin V. Systémovo-štrukturálny prístup a špecifickosť filozofického poznania //Otázky filozofie. 1968. - č.11.

161. Ustinov A.G. K otázke semiotiky farby v ergonómii a dizajne //Dizajn znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S.32-46

162. Fedorov M.V. Vedecké a metodologické problémy formovania a rozvoja domáceho dizajnu // Abstrakt diss. pre súťaž uch. čl. doktor umenia. M.: Ministerstvo vedy a techniky Ruskej federácie. VNIITE. -44 s.

163. Fedorov M.V. Estetická potreba, estetická hodnota a hodnotenie kvality priemyselných výrobkov /Tr. VNIITE. Problém. 30 - M., 1981. S. 91-104. -(Ser. Technická estetika)

164. Foght-Babushkin Yu.U. Umenie a duchovný svet človeka. - M.: Vedomosti, 1982.-112 s.

165. Freeling G., Auer K. Človek - farba - priestor / Per. s ním. -M.: Stroyizdat, 1973.- 141 s.

166. Khan-Magomedov S.O. VCHUTEMAS. 2 kniha. M .: Vydavateľstvo "Ladya", 2000.-488 e.: chor.

167. Khan-Magomedov S.O. K problému estetického hodnotenia objektovo-priestorového prostredia /Tr. VNIITE. Problém. 30 M., 1981. - S. 105-119. - (Ser. Technická estetika)

168. Kholmyansky L.M. Hmotná kultúra antického sveta - M.: MGHPU im. S.G. Stroganová, 1993. - 480 s.

169. Umelecký dizajn. Dizajn a modelovanie priemyselných výrobkov: učebnica pre študentov umeleckých a priemyselných univerzít, / ed. Z. N. Byková, G. B. Minervina - M .: Vyššia škola, 1986. 239 e., ill.

170. Čajkovskaja V. Literatúra ako slovesné umenie // Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre / Zodpovedná. vyd. A.Ya.Zis. -M.: Umenie, 1984. S. 128-135

171. Cialdini, R. The Psychology of Influence 3 - International, ed. - Petrohrad: Peter, M., Charkov, Minsk. - 2000. - 270 s.

172. Cheburashkin K.N. Multifunkčný nábytok v interiéroch konštruktivizmu //Dekoratívne umenie a objektovo-priestorové prostredie: So. vedecký tr. /Odpoveď. vyd. A.A. Dubrovin. Moskva: MGHPU im. S.G. Stroganová, 2002. - S. 168-182

173. Chernevič E.V. Jazyk grafického dizajnu M.: VNIITE, 1975. -137 s.

174. Chernyshev O.V. Formálna skladba (tvorivá dielňa) - Minsk: Žatva, 1999. 312 s.

175. Shevelev I.Sh., Marutaev M.A., Shmelev I.P. Zlatý rez: Tri pohľady na povahu harmónie M.: Stroyizdat, 1990. - 343 e.; chorý.

176. Šimko V.T. Komplexné formovanie architektonického prostredia. Kniha 1. "Základy teórie" M.: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 s.

177. Šimko V.T. Štýl perspektívy prelomu tisícročí //Architektúra, konštrukcia, dizajn. - 2002. - č. 6 (34). - s. 58-61

178. Shlyakhov F. Taliansky dizajn 50. a 60. rokov (niektoré aspekty nového chápania prostredia) //Recenzia dizajnu. Inf. vedecký praktické zhur. Únia dizajnérov Ruska. - 2001. - č. 1-2. - S.31-41.

179. Elkonin B.D. Znamenie ako objektívna akcia //Návrh znakových systémov. Tr. VNIITE. Ergonómia. Problém. 27. Psychologické a semiotické problémy. M.: VNIITE, 1984. - S. 23-31

180. Estetika a produkcia: so. článkov /Pod celk. vyd. L. Novíková -M.: Ed. Moskovská univerzita, 1969. -246 s.

181. Erengross B. Výtvarné umenie: ich sociálna úloha a umelecká špecifickosť //Druhy umenia v socialistickej umeleckej kultúre /Otv. vyd. A.Ya.Zis. M.: Umenie, 1984. - S. 135152

182. Umenie 20. storočia / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. I. diel - 402 s., II. diel - 432 s.

183. Barral i Altet, Xavier. Románsky: Mestá, katedrály a kláštory / Xavier Barral i Altet. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

184. Brohan, Torsten. Klasika dizajnu 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176p.

185. Busch, B. Dizajn: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108s.

186. Cady, Barbara. Ikony 20. storočia: 200 mužov a žien, ktorí urobili rozdiel / Barbara Cady: Fotografický editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418s.209. Umenie 20. storočia: Múzeum Ludwiga Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768s.

187. Fantastické tvory. Paríž: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96s.

188. Droste, Magdaléna. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -256s.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -96 s.

190. Edwards, Jane. Londýnske interiéry / "Jane Edwards, A. Taschen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000.-304s.

191. Edwards, Jane. Londýnsky štýl: Ulice, interiéry, detaily / Jane Edwards, Simon Upton. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Stoličky / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

193. Fiell, Charlotte. 1000 stoličiek / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997.-768s.

194. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 192s.

195. Fiell, Charlotte. Dizajn 20. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. - 768 s. "

196. Fiell, Charlotte. Priemyselný dizajn A-Z / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -768 s.

197. Fiell, Charlotte. Dizajnérstvo 21. storočia / Charlotte a Peter Fiellovi. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -576 s.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte a Peter Fiellovci. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999.-176s.

199. Nábytok od rokoka po art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 814 s.

200 Garner, Philippe. Dizajn šesťdesiatych rokov / Philippe Garner. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -176s.

201 Grécko. Atény: Grécka národná turistická organizácia, 1990. - 224s.

202. HR Giger ARh+. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 96s.

203. Jodidio, Filip. Nové formy: Architektúra v 90. rokoch 20. storočia. / Philip Jodidio. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -240 s.

204. Jodidio, Filip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-176 s.

205. Jodidio, Filip. Architektúra teraz! / Philip Jodidio. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -576 s.

206 Khan, Hasan-uddin. Medzinárodný štýl: Modernistická architektúra od roku 1925 do roku 1965 / Hasan-Uddin Khan. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -240s.

207 Lovatt-Smith, Lisa. Parížske interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Kolín nad Rýnom: Taschen, 1994. -340s.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiéry / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1996. -300s.

209. Neoklasicizmus a romantizmus: Architektúra. Sochárstvo. maľovanie. kresby. 1750-1848 /; Spracoval Rolf Toman. Kolín: Konemann, 2000. -520s.

210. Neret, Gilles. Popis Egypta: Napoleon a faraóni / Gilles Neret. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Lipsko: VEB, 1983. - 259s.

212 Ochs, Michael. Klasické rockové covery / Michael Ochs. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001.-192s.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264s.

214. Riera Ojeda, Oscar. Americká rodina: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Interiéry Toskánska / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1998. -300p.

216 Saeks, Diane Dorrans. Kalifornský interiér / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -303 s.

217. Saeks, Diane Dorrans. Prímorské interiéry / Diane Dorrans Saeks. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Svety fantázie / Deidi von Schaewen, John Maizels. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -340s.

219. Schaewen von, Deidi. Indický štýl: Krajiny, domy, interiéry, detaily / Deidi von Schaewen. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jurgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. 240s.

221. Starck. Kolín nad Rýnom: Taschen, 1999. -^20s.

222. Stierlin, Henri. Grécko: Od Mykén po Parthenon / Henri Stierlin. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: Od praveku po Rimanov / Dietrich Wildung. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2001. - 240s.

224. Vína, James. Zelená architektúra / James Wines. Kolín nad Rýnom: Taschen, 2000. - 240 s.

225. Všeruský výskumný ústav technickej estetiky

226. CHEPUROVA Olga Borisovna Umelecký obraz v dizajne predmetov kultúrneho a domáceho prostredia

Špecifickosť umeleckej formy v dizajne už dlho priťahuje pozornosť samotných teoretikov umenia a dizajnérov, ktorí sa snažia porovnať dizajn s inými typmi umeleckej tvorivosti, čo umožňuje identifikovať niektoré črty umeleckého dizajnu v dizajne. Teória umeleckého obrazu, ako hlavná kategória poznávania a hodnotenia reality z hľadiska zákonov krásy, bola široko študovaná v prácach významných historikov umenia, filozofov a iných vedcov v Rusku aj v zahraničí. Obraz vo filozofii je výsledkom a ideálnou formou odrazu predmetov a javov hmotného sveta v ľudskej mysli. Obraz na zmyslovej úrovni poznania je vnem, vnímanie, reprezentácia; na úrovni myslenia – pojem, úsudok, záver. Umelecký obraz je spôsob a forma osvojenia si reality, ktorá sa vyznačuje neoddeliteľnou jednotou pocitov a významových momentov v umení. V rôznych časoch sa s umeleckým obrazom zaobchádzalo odlišne. Básnici podľa Platóna tvoria nevedome, ako veštci, t.j. v skutočnosti im chýba vyššia múdrosť. Básnici si neuvedomujú podstatu vecí, o ktorých píšu, o nič viac, ako magnet, ktorý priťahuje železo, si uvedomuje podstatu magnetizmu. S týmto prístupom sa umelecké obrazy ukážu ako len „tiene tieňov“. Neodrážajú idey, ale veci zmyslového sveta okolo nás, ktoré sú samy osebe len bledým zdanie ideí. Hegel vo všeobecnosti ocenil kognitívnu úlohu umenia viac ako Platón, ale tiež veril, že umenie adekvátne vyjadruje podstatu absolútna iba v jednej etape ľudských dejín - v ére antiky, keď zmyselné a racionálne ( duchovné) princípy ešte stále nerozlučne splývali jedna s druhou.priateľ. Podľa Hegela už v stredoveku umelecká tvorivosť nemohla naplno prejaviť emancipovaný duchovný princíp a v tomto smere ustúpila náboženstvu. Umelecký obraz, ako zdôraznil Hegel v Estetike, zahŕňa plnosť skutočného javu a môže ho priamo spájať do originálneho celku s vnútorným a podstatným obsahom objektu. "Obraz je vlastnosťou diela, ktorá umožňuje odhaľovať emocionálny a zmyslový obsah prostredníctvom živej konkrétnosti prejavu, čím sa dosahuje integrita vonkajšieho výrazu s vnútorným obsahom, ako pri nejakom živom, animovanom." Obraz je individuálny; generál je tu odhalený cez živú konkrétnosť prejavu; vyjadruje sa ako niečo živé, oživené. Vo Veľkej sovietskej encyklopédii je forma reprodukovania, interpretácie a osvojovania života vytváraním esteticky ovplyvňujúcich predmetov „umeleckým obrazom“ – samotným spôsobom existencie diela, braným zo strany jeho expresivity, pôsobivej energie a nejednoznačnosti. V ontologickom aspekte sa umelecký obraz nezhoduje so svojím materiálnym základom, hoci je v ňom a prostredníctvom neho poznávaný. Obraz, ktorý je do určitej miery ľahostajný k východiskovému materiálu, využíva svoje imanentné možnosti ako znaky vlastného obsahu. V semiotickom aspekte pôsobí umelecký obraz ako znak, teda prostriedok sémantickej komunikácie v rámci danej kultúry. V epistemologickom aspekte môže byť umelecký obraz predpokladom, hypotézou len pre svoju idealitu a predstaviteľnosť. S tým súvisí aj estetická stránka umeleckého obrazu - zhromaždenie, zvýraznenie a „oživenie“ materiálu silami sémantickej expresivity. "Metodológia umeleckého dizajnu" (VNIITE) obsahuje definíciu umeleckého obrazu dizajnového objektu ako "...neoddeliteľnú, vzájomne sa prenikajúcu jednotu zmyslového a logického, konkrétneho a abstraktného, ​​vonkajšieho a vnútorného, ​​formy a obsahu." Umelecký obraz sa považuje za iracionálne, asociatívne vyplnenie formy a kompozícia za logický vzťah jej prvkov, ktorý určuje výrazovú bohatosť dizajnového objektu. Táto metóda umožňuje prepojiť figuratívny prístup so systémovo – kompozičným, keďže proces reflexie je spoločným epistemologickým základom. Tvorba umeleckého obrazu je pre umenie špecifickým spôsobom, ako pochopiť a spracovať realitu, esteticky si ju osvojiť. Obraz, alebo akýkoľvek iný umelecký predmet, v podstate nie je umeleckým obrazom, sú to len predmety, nosiče umeleckého obrazu. Zrodenie obrazu nastáva na priesečníku umeleckých informácií v nich obsiahnutých a vnímania používateľa. Obraz sa rodí na priesečníku dvoch lúčov: vychádzajúceho z objektu, ktorý ho potenciálne obsahuje, a lúča vedomia, schopného prijať tento impulz a obohatiť ho o svoj vlastný obsah. Umelecký obraz, vyjadrujúci jednotu zmyslového a sémantického, emocionálneho a zmysluplného, ​​odráža hmotný objekt vo forme, ktorá má určité parametre. Obraz je úzko spätý s výtvarnou formou, s princípom jeho formovania, s typom vzťahu medzi prvkami, ktoré ho tvoria, t.j. so zložením. Kompozícia vždy dáva nový význam už zmysluplným prvkom. Kompozícia výtvarne zmysluplných prvkov vyjadruje asociatívny, metaforický, sémantický obsah, nesie živý obraz, organizuje estetickú formu dizajnového objektu. Umelecká figuratívnosť - ideálne senzuálne vecné stvárnenie významov a predstáv, dielo dizajnérskeho umenia, ktoré vzniká v procese formovania myšlienky, navrhovania, vytvárania a vnímania (ovládania) veci; dizajn produktu, ktorý odráža nejednoznačnosť štruktúry a jej organickú obsahovú integritu; umelecký model vytvorený fantáziou dizajnéra, vyjadrujúci jeho postoj k realite. Súčasne (už v štádiu koncepcie) - úplná a úplná forma. Umelecký obraz determinuje také aspekty dizajnérskeho prístupu, akými sú umelecké modelovanie sociokultúrnych situácií, kompozičné tvarovanie celistvých objektov a formovanie významu, ktoré sa realizuje v štruktúre objektu. Expresívnosť formy je umocnená dosiahnutím umeleckého obrazu, ktorý implikuje odhalenie hlbokých významov ľudskej činnosti. Objavuje sa nová kvalita, ktorá je postavená na materiálnych a praktických vzťahoch a estetickom postoji priamo votkanom do materiálnych a praktických činností ľudí. Umelecký obrazový typ je ideálne zmyslové stvárnenie významov a predstáv, ktoré vzniká v procese formovania konceptu komplexného environmentálneho objektu; umelecký model koncepcie takýchto predmetov. Obraznosť ako kvalita dizajnérskeho myslenia priťahuje čoraz väčšiu pozornosť výskumníkov, najmä v dizajne. Objavilo sa tu množstvo nových konceptov, napríklad „figuratívne modelovanie“, „typ obrazu“ atď., ktoré odhaľujú mechanizmus dizajnérskeho myslenia. Štúdium problematiky výtvarnej figuratívnosti prostredia má istý metodologický význam pre praktizujúcich architektov a dizajnérov, ktorí sa usilujú o to, aby ich diela boli skutočne umelecké a vyvolávali adekvátne estetické zážitky. Základy figuratívno-typologického prístupu boli položené na konci 60. rokov XX. storočia v niekoľkých prácach o metóde umeleckého dizajnu, kde sa analogicky odhalila špecifickosť formovania dizajnovo-umeleckého obrazu v dizajne. s typickým obrazom v umení. Tento prístup je založený na hľadaní obrazového typu, ktorý je dizajnovou a umeleckou metaforou, ktorá vyjadruje ideálny umelecký model pre usporiadanie environmentálnych a dizajnových predmetov. Dizajn spája umelecký dizajn a proces priemyselnej výroby užitočnej a krásnej veci. Dizajn pôsobí ako jednota krásneho a úžitkového, estetického a funkčného, ​​určuje kontinuitu umeleckej a konštruktívnej kreativity pri tvarovaní nábytku. Dizajn je syntézou umenia a vedy. Dizajn prevzal z umeleckých formálnych metód, techník tvarovania a schopnosti vytvárať obrazy. „Umelecký obraz“, ako integrálna súčasť každého umeleckého objektu, a „kompozícia“, ako hlavný štruktúrujúci a zjednocujúci faktor, zohrávajú dôležitú úlohu v procese navrhovania. Dizajn v dizajne je umelecký a zmysluplný proces, pretože je spojený s identifikáciou významov a ich plastickým vyjadrením a analýza dizajnových predmetov je založená na syntéze princípov funkčnej účelnosti a sémantickej figuratívnosti. Hlavným kritériom existencie imidžu projektu v dizajne je pochopenie spotrebiteľa a jeho pripravenosť použiť vec, ktorá tento imidž stelesňuje (obraz musí byť orientovaný na spotrebiteľa). Človek už môže dostať nielen duchovné uspokojenie, ale aj estetické a fyzické. Ak umelecký obraz môže obsahovať nejaký druh podhodnotenia, tajomstvo, pretože jeho prednosti sú určené iba talentom autora, potom musí byť obraz dizajnu úplný, pochopený, dokončený, harmonický. Obraz v dizajne by nemal byť v rozpore s funkčným významom a mal by byť vytvorený na úkor racionálnej formy, aby sa dizajnový objekt nezmenil na pozadie. Umelecký obraz je akoby iluzórnou realitou, ktorá sa nezhoduje s materiálnym substrátom umenia, zatiaľ čo obraz v dizajne, naopak, udáva dispozíciu a štruktúru, „preniká“ do objektu skrz naskrz a bráni tomu „nezhody“. Umelecký obraz realitu zdvojnásobuje, dizajn pokračuje a vytvára objektívnu realitu. Obraz v umení je vnímaný hlavne vyššími pocitmi, v dizajne - telesne-zmyslovo, hlavným kritériom pre umenie je emocionalita, pre dizajn - korelácia s kultúrou konzumu. umelecký obraz je hlboko zakorenený v kultúre, preto je jeho formovanie a vnímanie možné len v rámci určitého estetického systému; umelecký obraz sa rodí v akte komunikácie na priesečníku myšlienky stelesnenej umelcom a vnímania tejto myšlienky divákom (čitateľom, poslucháčom), posúdenie obrazu závisí od prípravy a orientácie vnímajúceho vedomia. ; umelecký obraz je integrálny, súčasne sa reprodukuje vo vnímajúcom vedomí; umelecký obraz je vždy emocionálne zafarbený. Je zrejmé, že obraz v dizajne nie je úplne identický s obrazom v umení, aj keď aj tu sú zachované generické vlastnosti umeleckého obrazu. Ak sú však prednosti umeleckého obrazu overené iba talentom a presvedčením jeho autora a sú relatívne nezávislé od jeho uznania širokým publikom, potom dizajn jednoducho musí korelovať s kultúrou konzumu a nerealizuje sa mimo nej. jeho priestor. Rozdiel medzi umeleckým a dizajnérskym obrazom je v tom, že konzument stelesneného dizajnového obrazu s ním vstupuje do praktickej interakcie, jednoducho ho (a nielen vec, ktorá ho stelesňuje) používa vo svojom každodennom živote. To, že je dizajnový imidž všednejší, že „slúži“ realite každodennej existencie, však až tak nemení jeho podstatu. A každodenný život nemenej potrebuje harmóniu, krásu a poriadok, realizáciu svojich hodnôt v objektívnej forme. Ale meradlo kvality dizajnového obrazu je iného charakteru ako umelecké, a to je podstatné predovšetkým pre jeho posúdenie. Jeho meradlom je spotrebiteľ a jeho pripravenosť použiť vec alebo systém vecí, ktorý tento obraz stelesňuje. Hlavné charakteristiky dizajnového obrazu, ktorý zachováva aj „generické vlastnosti“ umeleckého: idealita (schopnosť existovať v myšlienke); integrita; zmysluplnosť. Na základe toho sa vyvinuli dva aspekty metodológie takzvaného „figuratívneho prístupu“ v dizajne dizajnu: umelecké modelovanie – reprodukcia ideálneho života veci v umeleckej predstavivosti; kompozičné tvarovanie - budovanie veci ako kompozičnej formy s vnútornou úplnosťou, harmóniou, proporcionalitou, celistvosťou.

1

Účelom článku je zoznámiť sa so skúsenosťami s metódou, ktorú vyvinul autor kombinovania polárnych prístupov („individuálnych“ a „kolektívnych“) v rôznych fázach navrhovania umeleckého obrazu objektov dizajnu a architektúry, čo umožňuje vytvárať ergonomické, funkčné a žiarivo individuálne dokončené formy s premysleným komunikačným prostredím a poskytujúce možnosť aplikácie pokročilých dizajnových a konštrukčných technológií. V tomto článku sa autori zaoberajú technológiou rozvoja umeleckého obrazu, otázkami realizácie osobného potenciálu dizajnéra, architekta a v širšom zmysle slova „komplexnou realitou“, ktorá má zabezpečiť vývoj a realizáciu. tohto obrázku v rámci špecifických hraníc dizajnu. O formovaní záujmu o koncepčnú činnosť budúcich dizajnérov a architektov sa uvažuje cez prizmu formovania heuristických prístupov medzi študentmi pri navrhovaní konceptov výtvarného obrazu a možností jeho kreatívneho zhmotnenia. V článku sa autori zamýšľajú nad otázkami „individuálneho“ a „kolektívneho“ príspevku k tvorbe dizajnu architektonického prostredia, ktoré spĺňa nároky moderného spotrebiteľa, nad otázkami systematického prístupu k dizajnu. Článok obsahuje relevantné príklady tvorivých prístupov pri formovaní koncepčne podloženého umeleckého obrazu pomocou modulov-asociácií, ktoré odhaľujú možnosti vytvorenia jednotného harmonického slohového priestoru, ktorý sa vyznačuje osobitosťou.

kreatívne techniky v dizajne a architektúre.

heuristický prístup

"ja-koncept"

asociačný modul

Návrh architektonického prostredia

návrh systému

umelecký obraz

1. Encyklopédia kultúrnych štúdií [Elektronický zdroj]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_culture/ (dátum prístupu: 24.12.2017).

2. Rozin V.M. Filozofická encyklopédia [Elektronický zdroj]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy/ (dátum prístupu: 24.12.2017).

3. Oľga M. Šentcovová, Oksana P. Savelyeva, Tamara V. Krasnova, Denis N. Demenev, Nailya A. Kayumova a Marina S. Mashinskaya. Rozvoj záujmu o umeleckú a tvorivú činnosť ako základ budúceho bakalárskeho profesijného sebaurčenia v oblasti architektúry, umenia a dizajnu // The Social Sciences, 2015, č. 10, Medwell Journals, s. 2234-2239.

4. Shentsova O.M., Kayumova T.V., Krasnova T.V., Usataya T.V., Usatiy D.U., Deryabina L.V. Modelovanie rozvoja kreativity študentov v praxi vysokoškolského vzdelávania v Rusku // Indian Journal of Science and Technology. 2016. V. 9. No. 29. S. 95393.

5. Tkačev V.N. Psychológia tvorivého procesu v architektúre a dizajne /V.N. Tkačev // Vestnik MGSU. - 2013. - Číslo 5. - S. 239-248.

6. Semeshkina T.V. Kreatívne technológie počiatočných štádií architektonického vzdelávania / T.V. Semeshkina, V.N. Tkačev // Vestnik MGSU. - 2014. - č. 1. - S. 209-215.

7. Krasnova T.V. Dizajn v dizajne a architektúre prostredníctvom združení / T.V. Krasnova, S.S. Karpenko // Medzinárodný študentský vedecký bulletin. - 2017. - č. 4–8. - S. 1125-1130.

8. Systémový prístup v dizajne [Elektronický zdroj]. - Režim prístupu. – URL: https://otherreferats.allbest.ru/culture/00550154_0.html / (dátum prístupu: 24.12.2017).

9. Nesterenko Yu.A. Moderné metódy spevňovania železobetónových konštrukcií / Yu.A. Nesterenko, A.V. Yuriev // Vedecké fórum mládeže: Technické a matematické vedy. Elektronický zborník príspevkov z materiálov XVI. študentskej medzinárodnej korešpondenčnej vedeckej a praktickej konferencie. - Moskva: Vydavateľstvo "MTsNO", 2014. - č. 9 (16) [Elektronický zdroj]. - Režim prístupu. – URL: http://www.nauchforum.ru/archive/MNF_tech/9(16).pdf / (dátum prístupu: 24.12.2017).

10. Radygina A.E. Koncept modulárnych prefabrikovaných verejných budov / A.E. Radygina, M.B. Permyakov // Aktuálne problémy modernej vedy, techniky a vzdelávania. - 2014. - V. 2, č. 1. - S. 48-49.

11. Vedecký výskum, inovácie v stavebníctve a inžinierskych komunikáciách v treťom tisícročí / K.M. Voronin [a ďalší] // Bulletin Štátnej technickej univerzity v Magnitogorsku. G.I. Nošov. - 2009. - č. 2. - S. 49-50.

12. Vatin N.I. 3D tlač v stavebníctve / N.I. Vatin, L.I. Chumadova, I.S. Gončarov, V.V. Zyková, A.N. Karpenya, A.A. Kim, E.A. Finashenkov // Výstavba jedinečných budov a štruktúr. - 2017. - 1 (52). – S. 27-46.

„Umelecký obraz je formou reflexie (reprodukcie) objektívnej skutočnosti v umení z hľadiska určitého estetického ideálu. Stelesnenie umeleckého obrazu v rôznych umeleckých dielach sa uskutočňuje pomocou rôznych prostriedkov a materiálov (slovo, rytmus, kresba, farba, plasticita, výrazy tváre, strih filmu atď.). Pomocou umeleckého obrazu plní umenie svoju špecifickú funkciu – dodávať človeku estetický pôžitok a podnecovať umelca k tvorbe podľa zákonov krásy.

Technológia v širšom zmysle slova podľa V.M. Razin, „... je komplexná realita, ktorá funkčne poskytuje určité civilizačné výdobytky (čiže je to mechanizmus pre inovácie a rozvoj), v podstate predstavuje sféru cieľavedomého úsilia (politika, manažment, modernizácia, intelektuálna a zdrojová podpora atď.). ...), ktoré sú však v podstate determinované množstvom sociokultúrnych faktorov“ .

Účelom článku je zoznámiť sa so skúsenosťami s metódou, ktorú vyvinul autor kombinovania polárnych prístupov („individuálnych“ a „kolektívnych“) v rôznych fázach navrhovania umeleckého obrazu objektov dizajnu a architektúry, čo umožňuje vytvárať ergonomické, funkčné a žiarivo individuálne dokončené formy s premysleným komunikačným prostredím a poskytujúce možnosť aplikácie pokročilých dizajnových a konštrukčných technológií. Táto technika sa dá použiť aj na iných univerzitách.

V tomto článku sa zaoberáme technológiou rozvoja umeleckého obrazu, a preto sa zaoberáme otázkami realizácie osobného potenciálu umelca (dizajnéra, architekta) a v širšom zmysle slova „komplexnou realitou“, navrhnuté tak, aby zabezpečili vývoj a stelesnenie tohto obrazu v špecifických projektových hraniciach. A o formovaní záujmu o umeleckú a tvorivú činnosť budúcich dizajnérov a architektov možno uvažovať práve cez prizmu formovania heuristických prístupov v dizajne. Koniec koncov, v súčasnej fáze rozvoja dizajnérskeho vzdelávania je dôležitý rozvoj kreativity študentov, čo znamená ich formovanie v profesionálnej oblasti ako ľudí, ktorí sú schopní myslieť mimo rámca, viacúrovňový a zároveň nie stratiť praktickú myšlienkovú orientáciu podloženú skúsenosťami a znalosťami v oblasti profesie.

Tkačev V.N. hovorí, že v rodine priestorového umenia sa architektúra a dizajn vyznačujú svojimi vlastnosťami: pozostávajú z fáz návrhu a realizácie a podstatná realizácia projektu nie vždy znamená realizáciu plánu; dizajn je vizuálnym dôkazom hodnoty pre zákazníka; počet prevádzok a kapacita mzdových nákladov primárne určujú kolektívny charakter činnosti, izolujúc individuálny vklad a personifikáciu autora; architektúra a dizajn spolu tvoria obraz obývaného prostredia a ich štýlové znaky určujú synchrónny estetický svetonázor ľudí a detaily ich bytia.

Otázka „individuálneho“ a „kolektívneho“ vkladu do tvorby dizajnu architektonického prostredia, ktorý spĺňa nároky moderných spotrebiteľov, si nepochybne vyžaduje systematický dizajnový prístup. Zároveň je potrebné pochopiť, že „kolektívna“ kreativita poskytuje približne objektívny postoj k požiadavkám spotrebiteľa, všeobecné chápanie potrieb a prostriedkov na ich dosiahnutie, a teda kolektívne zovšeobecnený prístup k vytvorenému umelecký obraz priestorového prostredia a predmetov v ňom zahrnutých. Na druhej strane „individuálna“ kampaň zaručuje originalitu a „exkluzivitu“ v dizajne a architektúre, plne odhaľuje individualitu autora a umožňuje vytvárať rozpoznateľné, možno dokonca povedať „značkové“ objekty. Je to základ koncepčného dizajnu, ktorý umožňuje na začiatku určiť počiatočný umelecký obraz budúceho objektu.

Tu je možné použiť technológie ako: mentálna mapa procesu architektonického navrhovania, projektovanie pomocou asociácií, považovať prototyp architektonickej štruktúry za objekt individuálneho dizajnu.

Asociácia je akýmsi spojením medzi objektmi, javmi... Asociatívne myslenie - jedna z najcennejších vlastností profesionálneho vedomia architekta - môže byť genetickým darom, no jeho usmernená výchova je reálnejšia pomocou rôznych metód, ktoré sú poskytované s psychologickou podporou pre sféru tvorivých procesov. Zvážte príklad individuálneho prístupu k vytváraniu obrazu v dizajne a architektúre.

V článku „Dizajn v dizajne a architektúre pomocou asociácií“ autori Krasnova T.V. a Karpenko S.S. zvážiť proces navrhovania umeleckého obrazu na príklade vlastnej tvorivej a profesionálnej činnosti. Ako základ si autori berú metodiku práce s „I-konceptom“ na vytvorenie grafického diagramu budúceho objektu dizajnu alebo architektúry. Podstata tejto metódy „spočíva v realizácii vlastnej predstavy autora o IDEÁLU a vyjadrení tohto IDEÁLU v grafických asociáciách“. Zároveň je dôležité v jednotlivých etapách dodržať postupnosť asociácií daných schémou a ich verbálno-obrazovú zhodu s grafickými výsledkami. V prvej fáze sa určujú hranice asociácií, ktoré sa berú ako základ pre budúci modul: „Kto som?“, „Čo som?“, „Ako sa mám?“, „Ako by som chcel? “ (obr. 1).

Ryža. 1. „Práca na grafickom „I-koncepte“

Ryža. 2. "Koncept grafického modulu"

Ryža. 3. Architektonický objekt vodného parku „Revontulet“, vyvinutý na základe grafického koncepčného modulu

Článok uzatvára, že asociácie vyjadrené v grafickom module sú:

dobrý základ pre vytvorenie jednotného štýlu;

vie určiť konštruktívny základ objektov dizajnu a architektúry;

„Kolektívny prístup“ k dizajnu umeleckého obrazu nám umožňuje priblížiť sa k fáze realizácie obrazu projektu. Poznamenávame tiež, že kolektívny prístup nevylučuje použitie kreatívnych dizajnérskych techník. Príkladom toho je použitie techniky Brainstorming. Práve táto metodika vám umožňuje postupne zahrnúť potrebné zdroje, čo vám umožní podrobne zvážiť otázky ekonomického, environmentálneho, ergonomického charakteru a samozrejme technologické a materiálové aspekty projektu. Zapojenie sa ako odborníkov do fázy návrhu posudzovania realizovateľnosti a realizovateľnosti „nápadu – prototypu“ nám umožní zvážiť otázky „ziskovosti nápadu“ už v počiatočných fázach návrhu. Tu už môžeme hovoriť o systematickom prístupe v dizajne a architektúre, kde subjektom č.1 je projektant (architekt) a objektom č.1 je projekt a subjektom č.2 je spotrebiteľ a objektom č. 2 je realizovaný projekt, teda produkt činnosti projektanta (architekta), ktorý spotrebiteľ dostal. Zároveň je potrebné poznamenať dynamickú duálnu jednotu opísaného systému. A tu je potrebné pripomenúť, že pre realizáciu projektu je účelný kolektívny prístup, alebo skôr „integrovaný prístup“, ktorý bude dizajn definovať ako vizuálny dôkaz spotrebiteľskej hodnoty. V tejto fáze vývoja umeleckého obrazu sa už zvážia otázky výberu technológií a materiálov (ako prostriedkov dizajnu). Otázky vhodnosti a módy budú diktovať rozsah nástrojov dizajnu. Príkladom sú energeticky úsporné technológie pri výstavbe obytných budov a priemyselných budov. Ak vezmeme do úvahy vyššie uvedený príklad architektonického objektu aquaparku Revontulet, potom je možné ako základ pre architektúru navrhovanej budovy použiť už tradične klasické železobetónové konštrukcie. V tomto prípade je nepochybne potrebné premýšľať o spôsoboch spevnenia štandardných železobetónových konštrukcií, ako aj o použití moderných metód spevnenia železobetónových konštrukcií. Relevantná môže byť aj technológia modulárnych montovaných budov, keďže pôvodne základom pre návrh komplexu Revontulet bol plochý modul, ktorý sa následne pretransformoval do trojrozmernej podoby budovy. Na konkrétnom príklade vidíme, že smer vývoja myšlienky môže byť úplne odlišný a závisí od mnohých faktorov, nielen ekonomických a technologických, ale aj geografických, národno-tradičných, sociálnych a závisí aj od iných sociálno-psychologických požiadaviek. ergonómie. A na zohľadnenie a predikciu sociálneho modelu bývania v danom architektonickom a dizajnovom priestore je potrebný rovnaký „komplexný prístup“ aj pri navrhovaní ďalšieho vývoja umeleckého obrazu, vyjadreného už v konkrétnej funkčnej podobe. V žiadnom prípade by takýto praktický prístup nemal diktovať úlohy zjednotenia a bezmyšlienkovej replikácie navrhnutých objektov. Ak je na začiatku, dokonca aj vo fáze koncepčného dizajnu, úlohou vytvoriť individuálny imidž - značku, potom sa to stáva prevládajúcou úlohou architektov a dizajnérov. To môže podporiť vývoj nových technológií alebo stimulovať existujúce priekopnícke riešenia. Takže pri navrhovaní architektonických objektov môžete použiť napríklad aditívne stavebné technológie, ktoré vám umožnia realizovať kreatívne koncepty v architektúre akejkoľvek zložitosti.

Nepochybnou výhodou použitia modulov - asociácií v procese navrhovania je možnosť ich transformácie na rôzne dizajnové objekty. Príkladom je práca študentky - architektky Maysyukovej N.D. (hlava: Krasnova T.V.), v ktorej vidíme, že grafický modul – asociácia založená na sebapoňatí „Kroky povrazochodca v maske“ súčasne slúži ako prototyp pre návrh papiernictva, prototyp fontána a prototyp športového areálu (obr. 4) .

Ryža. 4. "Grafický modul ako základ pre navrhovanie objektov dizajnu a architektúry"

Treba tiež poznamenať, že „integrovaný prístup“ pri navrhovaní prvkov a objektov dizajnu architektonického prostredia pomocou modulov - asociácií umožňuje vytvoriť jeden harmonický štýlový priestor, ktorý sa vyznačuje individualitou, ktorého každý prvok je koncepčne spája spoločný základ – asociácia.

Schopnosť kombinovať polárne prístupy - "individuálne" a "kolektívne" v rôznych fázach navrhovania umeleckého obrazu objektov dizajnu a architektúry umožňuje vytvárať ergonomické, funkčné a jasne individuálne dokončené formy, s premysleným komunikačným prostredím, systematický prístup k prevádzkovému scenáru a poskytnutie možnosti využitia pokročilých dizajnových technológií a konštrukcie.

Bibliografický odkaz

Krasnova T.V., Permyakov M.B. TECHNOLÓGIA ROZVOJA UMELECKÉHO OBRAZU V DIZAJNU A ARCHITEKTÚRE PROSTREDNÍCTVOM KONCEPTU GRAFICKÉHO DIZAJNU // Moderné problémy vedy a vzdelávania. - 2018. - č. 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=27367 (dátum prístupu: 29.03.2019). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"

Davydova, E. M., Radchenko V. Yu., Kazakova T. D. Úloha umeleckého obrazu pri navrhovaní súboru nábytku pre sektor služieb. // International Journal of Humanities and Natural Sciences. - 2017. - 11. - S. 6-11.

ÚLOHA UMELECKÉHO OBRAZU PRI NAVRHNUTÍ SÚPRAV NÁBYTKU PRE SEKTOR SLUŽEB

JESŤ. Davydová, Senior Lektor

V.Yu Radčenko, Senior Lektor

T.D. Kazakova, vysokoškoláčka

Národná výskumná Tomská polytechnická univerzita

(Rusko, Tomsk)

Anotácia. Článok je venovaný vývoju výtvarného obrazu súboru m e spodná bielizeň určená na použitie v oblasti služieb súvisiacich s estetikou krásy rúk. Úloha umeleckého obrazu v interiérovom dizajne je určená. Odôvodnený v nové zásady pre výber umeleckého obrazu v modernom dizajnovom dizajne: súlad s požiadavkami funkčnosti a ergonómie; dodržiavanie zásad estetiky a harmónie; odraz aktuálnych trendov dizajnu; soo t rozvetvenie okolitého predmetného prostredia. Navrhnuté sú tri varianty dizajnového konceptu zostavy nábytku určeného pre manikérku. Ukázalo sa, ako je výber tenký o Ženský obraz ovplyvňuje konečný vzhľad dizajnového produktu.

Kľúčové slová: interiérový dizajn, princíp výtvarnosti, umelecký obraz, zostava nábytku, kompozícia, princípy tvarovania, farebný charakter a palice.

Úvod. Umelecké vyhľadávanie b časov je jednou z dôležitých etáp a zayn-design. Táto fáza je predbežná d predpokladá výber a spojenie takýchto prvkov e policajti navrhujú kompozície ako línie, farba, svetlo, tvar, proporcie a atď. . Nábytok, ako jeden z predmetov dizajnu, I v ako interiérový prvok by mal a dávajú nielen funkčné a technické a spoluekonomické vlastnosti, ale aj est e tic, malo by to byť inak o cnosti umeleckého dizajnu t vy. Podľa toho pri projektovaní a dizajnér nábytku, ako mnohí poznamenali o niektorí výskumníci, potrebujete ruky o dodržiavať zásadu umeleckej o sti, založený na citovo-figuratívnom umení o prirodzená súčasť dizajnu. Princíp umenia t dizajnová žila o je v figuratívnom štýle, konceptuálnom a kompozičnom a na riešeniach, t.j. napr v prvom rade pri výbere tvaru výrobku a jeho farby.

V tomto dizajnovom projekte, založenom na princípoch modularity a ergonómie, bol vyvinutý koncept nábytkového setu pre majstra manikúry, ktorý pozostáva z človeka a kari stôl, závesná polica, vr a úložný organizér a box (podľa d pozri viac o tomto). Úloha je ďalšia e fázou návrhu je vybrať umelecký obrázok pre Spojené kráľovstvo a súprava nábytku.

Zásady výberu umeleckého obrazu.Každý dizajnový predmet musí v prvom rade spĺňať svoju úžitkovú hodnotu a tara účel, ale zároveň to nie je o 100 spĺňa ergonomické požiadavky a jamky, zodpovedajúce fyzikálnym znakom o človek je schopný vytvoriť pre človeka psychologický komfort a tiež podľa O.B.Chepurova, to by malo viesť k humanizácii, humanizácii a tarizácia, ekologizácia kultúry každodenného života v modernej spoločnosti.

Základom tvarovania nábytku m o možno daťs rôznymi spôsobmi umenia a lýza:

1) bionický štýl, stavať n na základe použitia vo vyvinutom dizajnovom objekte vlastností formulárov atď. a existujúce v prírode;

2) hrubá geometrická štylizácia (obdĺžnik,trojuholník, štvorec atď. d.);

3) mäkká geometrická štylizácia (ovál, kruhg, zvlnené tvary a pod. d.);

4) kombinácia hrubého a mäkkého o metrické tvary (zaoblený obdĺžnik, zaoblený trojuholník a atď.).

Pri navrhovaní nábytku sa často používa metóda umeleckých foriem. o vzdelávania, keď sa pre návrh koncepcie požičiavajú obrázky na základe rôznych a umenie, napríklad surrealizmus, futurizmus, expresia h ma, kubizmus, najvyšší tisma atď. . Umelecké obrázky v dizajne môžu byť zároveň použité tromi rôznymi spôsobmi. o somi: geometrický typ - využitie a zjednodušené, schematické b časy, jednoduché geometrické tvary; združenia a aktívny typ - spoliehanie sa na abstraktné, abs. t raketové obrazy; obrázkový typ, oh s na základe realistických obrázkov. Výber tohto alebo toho umeleckého obrazu vám umožňuje vytvárať umelecké a n individuálnosť, autorské neopakovanie a most, dať nábytku originalitu, obraznosť a novosť.

Ďalšia zložka umenia t farba je hlavný obrázok. Farby k nim e no výrazný emocionálny prejav a činnosť a ovplyvňujú psychofyziológiu o logický stav človeka.Ľudia vnímajú rôzne farby a ich kombinácie rôznymi spôsobmi, prežívajú rôzne emócie. v Vlastnosti a asociácie: farba môže vyvolať veselú náladu alebo dráždiť, môže zvýšiť výkon alebo ho znížiť. Farba môže tiež ovplyvniť vizuálne vnímanie priestoru: rovnaká miestnosť sa môže v závislosti od farby javiť ako väčšia alebo menšia. Atď a správne využitie vlastností farieb mrzí ma to Nie je potrebné vyberať farebnú schému, vďaka ktorej bude miestnosť harmonická. Pri výbere farebnej schémy pre dizajnový objekt neo b musíme vziať do úvahy účel tohto objekt, jeho prostredie pri používaní, ako aj postupovať od riešených estetických úloh[ 8 ].

Farebná schéma interiérových predmetov by mala byť harmonická (v súlade so zákonmi farieb), mala by mať pozitívny vplyv na ľudskú psychiku, berúc do úvahy a typizujú smery moderného štýlu e a tiež odrážať účel objektu[ 9 ]. Moderné interiéry sa vyznačujú prevahou teplých farieb. Hlavnou farbou nábytku je najčastejšie biela alebo farba dreva, ale e zriedka v kombinácii s čiernou a s pridanou e niem farebné škvrny, ako a o najobľúbenejšie odtiene zelenej e noha, žltá, modrá farba.

Výber umeleckého obrazu pre súpravu nábytku.Na základe účelu navrhnutého súboru nábytku - a s použite ho v nechtových salónoch, stavte sa do machersky, a s prihliadnutím na súčasné trendy v modernom interiérovom dizajne b éry v tomto projekte vyvinuli tri a rianta design concept kit m e biely pre majstra m a nicure z hľadiska pomeru farby a tvaru.

Ako už bolo uvedené, prúd b Ďalším trendom vo výbere umeleckého obrazu v modernom dizajne je orientácia na neklasické umenie. Prvá možnosťdizajnové koncepcie (obr.1) charakterizovanéštylizácia, základ n Noe o diele Pieta Mondriana - n a Holandský abstraktný umelec, zakladateľ neopla a Sticizmus, ako aj abstraktná a nefiguratívna maľba. Najuznávanejšie a dielom umelca je otrok oh ta" Zloženie s červenou, žltou, modrou a čiernou» (« Zloženie s červenou, žltou, modrou a čiernou). "geometrické" b abstraktná maľba (neoplasticizmus) b a založené na abstraktnom použití geometrických funkcií a gur.

Hlavné používané formy s mi v tomto koncepte sú rovné o štvorec a štvorec. Farebná schéma zostavy nábytku obsahuje tri farby v s shen a s názvom Peťov obraz Mondrian - červená, žltá, modrá.

Pri vývoji druhej možnosti o Hlavnou zásadou návrhu nábytkovej zostavy je zohľadnenie jej účelu – použitia áno n nový set v oblasti estetiky s lúke, v kozmetických salónoch. Návrh dizajnu„Luxus“ (obr. 2) zamerané na tvarovačov a senzácie u návštevníkov salónu ro s koshi, za jeden zo symbolov ktorého sa považuje a sú tam perly.

Tento koncept berie do úvahy o chlievik tvary a farby perál: všetky ge o metrické údaje dizajnového objektu e zaoblené rohy, základná farba - str o z o w e lamoutre (ktorý môže vzniknúť náterom nábytku lesklým lakom).

Jedna zo súčasných oblastí h rozvoj modernej spoločnosti je jej ekologizácia: všetky aspekty života b ľudské vlastnosti sú nazerané cez prizmu ekológie, celé svetové spoločenstvo sa snaží vytvoriť ekologický o ľudské vedomie. V tomto ohľade tretia verzia konceptu dizajnu (obr.3) Navrhnuté v ES o logický štýl.

Podľa tvaru prvkov štylistického súboru o vane pod listom stromu. Hlavná farba - l a prírodná zeleň.

Na konci obrázka bolo pre každý z troch opísaných variantov konceptu dizajnu vyvinuté logo (obr R výmenná značka), ktorá bude nanesená na obale.

Pre logo neoplasticizmu (obr.4) bolo použité štvorcové (geometrické) písmo, ktoré vyvinuli Holanďania x pri neoplastik staviteľ Theo van Dursbu R hom. Toto písmo zodpovedá geometrickému štýlu konceptu na základe o kúpeľňa na diele Pieta Mondriana. Pre farebné vyplnenie loga a s Použité farby konceptu dizajnu: červená, žltá, modrá a čierna. Graf a základ loga tvorí R Horné písmená častí slova „neoplasticizmus“ sú N a P.

Logo „Luxus“ (obr.5) na základe slovnej hry: zhoda výslovnosti ne R časť anglického slova „Luxury“ („lak-sherry“ – luxus) a ruského slova „lak“. Druhá časť slova na logu o t odráža zvukovú škrupinu druhej časti slova „Luxus“ a zároveň sa zhoduje s francúzskym slovom „cheri“ – drahé.

Navrhnuté pre toto logo b natívne písmo založené na spoločnom a nenie dvoch geometrických tvarov, hara do terny na fľašu laku: kruh a rovný o námestie. Farba - tmavá perleťová.

Grafický základ loga v štýle Eco je prvou časťou tejto vrstvy to isté slovo (obr. 6). Tvar písmen E a O je štylizovaný do tvaru listu. List K o t odráža tvar žiliek na liste.

Variant písania všetkých písmen jedného l a niya je výsledkom hľadania pr a protiforma vidlice, umožňujúca najlepšie využitie pr o priestor okolo prvkov loga. Farba loga je listová zelená.

Záver. Na záver si ešte raz naznačíme základné princípy výberu tenkých o gesto t obrázok v dizajne interiérových predmetov:

1) súlad s požiadavkami funkcie o kvalita a ergonómia;

2) dodržiavanie zásad estetiky a harmónie;

3) odrazom aktuálnych trendov a zayn-design;

4) zabezpečenie harmonickej kombinácie s okolitým prostredím objektu, l funkciu estetizácie a humanitných vied a postavenie spoločnosti.

Dizajnové koncepty súpravy nábytku pre manikérku navrhnuté v štúdii demonštrujú, ako výber x pri dozhestvennogo obraz založený preobl a danie jedného z týchto princípov vedie k vytvoreniu nových, rôznorodých h nyh, unikátne dizajnové predmety, resp. e uspokojovanie potrieb moderných ľudí o storočí.

Bibliografický zoznam

1. Ilyina, N.V. Umelecká skladba: výber a syntéza formálnych prvkov [Elektronický zdroj] / N.V. Ilyina, N.G. Ustimenko // Humanitárny vedecký výskum o márnivosti. - 2016. - Nie. 1. - Režim prístupu: http://human.snauka.ru/2016/01/13650 (dátum prístupu e niya: 03.11.2017).

2. Smekalov I.V. Estetické princípy maľby v dizajnérskej kultúre environmentálneho dizajnu: monografia / I.V.Smekalov. - Orenburg: OSU, 2013. - 210 s

3. Kazakova, T.D. Zásady navrhovania zostavy nábytku (na príklad com m plecta pre manikérku) / Atď. Kazaková, E. M. Davydová, V. Yu. Radchenko // Veda v modernom svete zmena spoločnosti: zákonitosti a vývojové trendy: so. čl. International vedecko-praktické. conf. – Perm: SRC AETERNA, 2017.- Časť 2. - S. 206 - 208.

4. Chepurová, O . B. Umelecký obraz v dizajnérskom inžinierstve o kultúrnych predmetov ale-životné prostredie: dis. … cukríky. história umenia/ O. B. Chepurová. - M., 2004. - 179 s.

5. Bastov, G.A. Bionický dizajn obuvi objemovo-priestorových foriem / G.A. Bastov, M.D. Praporshchikova // Dizajn a technológie. - 2016. - Nie. 55 (97). - 6. - 18. str.

6. Šuťomová, E. A. Použitie princípov formovania surrealizmu a pop artu v dizajne nábytku // Akademický bulletin UralNIIproekt R A ASN. - 2011. - Číslo 3. - S. 88 - 91.

7. Shleyuk, S.G. Umelecký obraz a kompozícia v nábytkárskom dizajne obdobia 18. - začiatku 21. storočia: dis. … cukríky. história umenia/ S. G. Shleyuk. - M., 2005. - 200 s.

8. Naimov, S. T. Úloha farieb v každodennom živote a práci / S. T. Naimov // M o lenivý vedec. - 2016. - Nie. 7. - S. 680-681.

9. Vorotilkina, E. S. Vývoj farebných konceptov pre modulárny nábytok/ E. S. Vorotilkina, E. V. Vekhter, E. M. Davydova // Informačné technológie vo vede, manažmente, sociálnej sfére a medicíne: So. vedecký tr. III Stážista. vedecký conf. – Tomsk: Vydavateľstvo TPU, 2016. - Ch. 1. - S. 524-528.

10. Bavbekov, R. I. Farebná charakteristika a použitie farby v interiéri/ RI. Bavbekov // Inovácie vo vede. - 2016. - Nie. 7 (56). – S. 17–21.

jedenásť . Mudrak, S.A. Integrácia odbornej a ekologickej výchovy študentov stavebného inžinierstva r ing ústav: problémy a prospECTs/S. A. Mudrak // Web konferencií MATEC. - 2017. - Zv. 106. – Režim prístupu: https://www.matec-conferences.org/articles/matecconf/pdf/2017/20/matecconf_spbw2017_09002.pdf (dátum prístupu: 3.11.2017).

12. Sidorenko, V. F. Forma a protiforma/ V. F. Sidorenko // Problémy dizajnu: So. čl. - M.: "Architecture-S", 2004. - S. 62–100.

ÚLOHA UMELECKÉHO OBRAZU PRI NÁVRHU SÚPRAVY NÁBYTKU NA POUŽITIE V SEKTORE SLUŽEB

E.M. Davydová, docentka

V.Ju. Radčenko, odborný asistent

T.D. Kazakova, postgraduálna študentka

Národná výskumná Tomská polytechnická univerzita

(Rusko, Tomsk)

abstraktné. Účelom tohto článku je vytvoriť umelecký obraz súboru nábytku, ktorý sa bude používať v oblasti služieb spojených s estetikou krásy rúk. Popísali sme úlohu umeleckého obrazu v interiérovom dizajne. Vysvetlili sme základné princípy výberu a r tistický obraz v modernom dizajne: súlad s požiadavkami funkčnosti a ergonómie m ics; súlad so zásadami estetiky a harmónie; odraz aktuálnych dizajnových trendov; korešpondencia s okolitým prostredím. Navrhli sme tri varianty dizajnu spol n okrem sady nábytku určeného pre manikérku. Táto štúdia ukazuje, ako výber umeleckého obrazu ovplyvňuje konečný vzhľad dizajnových produktov.

Kľúčové slová: interiérový dizajn, výtvarný princíp, umelecký obraz, nábytková zostava, kompozícia, prí n cipy formovania formy, farebná charakteristika.

Obrázky sú dvoch typov: subjektívne a objektívne. Subjektívne obrazy vznikajú v človeku vo forme vnímania – prvotného podnetu, ktorý v subjekte vzniká a priamo mu patrí. Zažitý obraz je do určitej miery spracovaný a retransmitovaný (materializovaný) do určitej podoby vo forme objektívneho pojmového obrazu (grafika, slovo, farba, symbol a pod.) Môžeme povedať, že obraz je reprodukciou objektu v naša myseľ, ako odraz skutočného sveta a preklad tohto odrazu do sveta na určitých hmotných nosičoch. Okrem konkrétnych obrázkov často používame integratívne obrázky, ktoré sú výsledkom zovšeobecnenia mnohých podobných obrázkov. Integračný obraz, ktorý spája všetky funkcie do jedného celku, je vrcholom vývoja formy.

Asociačný obraz je významovo blízky integratívnemu obrazu, no na rozdiel od neho je subjektívne zafarbený. Asociačný obraz sa rodí v predstavách jednotlivca, zhmotňuje sa a dochádza k subjektu, ktorý tieto obrazy vníma. V asociatívnom obraze sa organicky spája emocionálny a intelektuálny postoj jednotlivca k svetu foriem. Asociačný obraz vzniká na podvedomej úrovni vo forme „vnímania“, je netelesný, emocionálny a hlboko individuálny. Preložené do „pojmovej“ podoby vo forme zvuku, farby, formy, vzoru atď., začína žiť nezávislým životom, nezávislým od jednotlivca. Takto vznikajú prvky komunikačného kontaktu jednotlivcov.

V dizajne je obraz dizajnového objektu vedúcou účelovou funkciou, ktorej formovanie smeruje k celému procesu navrhovania objektu. Obraz objektu je

základná funkcia celého dizajnu, bez ktorej stráca proces navrhovania zmysel. V procese prípravy špecializovaného dizajnéra vo všetkých fázach školenia v tej či onej miere dochádza k neustálemu vzdelávaniu v oblasti formovania obrazového vnímania a rozvoja predstavivosti. Predstavivosť v dizajne je prvoradá, pretože vedomosti sú obmedzené, ale fantázii sa medze nekladú.

V dizajne najčastejšie operujeme s problémami. A to znamená, že musíme pracovať v oblasti toho, čo momentálne neexistuje. Len predstavivosťou sa môžeme posunúť do sféry nevedomosti. Toto je špecifikum projektového myslenia.

V raných štádiách vzdelávania sa obrazy tvoria vo forme referenčných odliatkov z reality, to platí pre akademickú kresbu, maľbu a exaktné vedy. V budúcnosti sa obrazy premieňajú na koncepty, ktoré sú hlavným základom pre vznik nových foriem. Koncept je hlavnou myšlienkou, ktorá tvorí chrbticu štruktúry formulára. Samotný proces navrhovania je neustále ladený tak, aby prekonával stereotypy a vytváral nový imidž. Konceptuálne obrázky sú veľmi mobilné a premenlivé. Spôsob ich materializácie je metodickým základom školenia v dizajne. Štúdiom grafických vizuálnych techník súčasne trénujeme našu schopnosť presne vyjadrovať myšlienky a pocity. Budovaním obrazu sa pohybujeme rôznymi spôsobmi, na jednej strane pôvodný obraz brúsime do stavu ikonického obrazu. Ikonický obraz je totem, ochrana, nedotknuteľnosť základov, statický v čase. Na druhej strane často zničíme pôvodný obrázok, aby sme vytvorili nový obrázok. Tieto cesty, ktoré sú diametrálne odlišné, sú vo svojej podstate neoddeliteľné, pretože vo vzájomnej interakcii vytvárajú silnú medzivrstvu stereotypných obrazov skutočného sveta.

Stereotypné obrazy sa vďaka častému opakovaniu zreteľne vtlačia do našej pamäte a vytvárajú celé bloky stereotypných obrazových systémov, ktorých sa neskôr len veľmi ťažko zbavujeme. Ak to zhrnieme, môžeme konštatovať, že ikonické obrazy, ktoré nepodliehajú zmenám v čase, tvoria štylistiku obrazov a sú fixované všeobecným konceptom štýlu. Módne trendy a stereotypy sú výsadou obrazov v reálnom čase. Kreatívne konceptuálne obrazy patria medzi avantgardné fenomény budúcnosti. Kreatívny obraz je špeciálny jasný, nezabudnuteľný obraz, ktorý odhaľuje konkrétnu problematickú úlohu z nového uhla pohľadu.