Estetske vrednote in njihova vloga v človekovem življenju. Temeljne estetske vrednote

Izraz "estetika" (iz grške besede "aisthetikos" - ki se nanaša na čutno zaznavanje) je uvedel nemški filozof A. Baumgarten v 18. stoletju. Določil je tudi mesto te znanosti v sistemu filozofije. Verjame, da je estetika najnižja stopnja epistemologije, znanosti o čutnih spoznanjih, katere popolna oblika je lepota. Njegov sodobnik I. Kant vidi v estetiki propedevtiko vsake filozofije. To pomeni, da se mora sistematično preučevanje filozofije začeti s teorijo lepote, potem se bosta dobrota in resnica bolj razkrili. Če je za Baumgartena druga temeljna kategorija umetnost, se je Kant obrnil k estetiki, ne izhajajoč iz problemov umetnosti, temveč iz potreb filozofije. Kantova zasluga je ravno v tem, da je v estetiko vnesel duh dialektike. Opredelitev "estetike" je trdno zasidrana v filozofski terminologiji in od XVIII. začenja se razumeti kot znanost, ki se ukvarja s problemi »filozofije lepega« ali »filozofije umetnosti«. V tem pogledu jo je dojel Hegel, kasneje pa F. Schiller in F. Schelling.

Zgodovina estetike sega tisoče let nazaj. Nastala je veliko prej, kot se je pojavil sam izraz estetika. Estetska izkušnja kot skupek neutilitarnih odnosov do realnosti je človeku inherentna že od antičnih časov in je dobila svoj začetni izraz v protoestetski praksi arhaičnega človeka. Primitivna protoestetska izkušnja je bila zlita s protoreligijsko sveto izkušnjo.

Prva omemba nastanka estetskih praks in veščin sega globoko v zgodovino človeštva. To so skalne slike v jamah primitivnih ljudi in vsebina mitov med različnimi narodi sveta.

Obstajata dva glavna načina zgodovinskega obstoja estetike: eksplicitni in implicitni. Prva je prava filozofska disciplina estetike, ki se je kot samostojna veda uveljavila šele sredi 18. stoletja. Implicitna estetika je zakoreninjena v globoki antiki in je svobodno nesistematično razumevanje estetskih izkušenj znotraj drugih strok (v filozofiji, retoriki, filologiji, teologiji itd.). Implicitna estetika je obstajala (in obstaja še danes) skozi celotno zgodovino estetike, vendar pa je implicitna estetika obstajala (in obstaja še danes), vendar pa je v zgodovini estetike. razkriva se šele s poznomodernim evropskim obdobjem, v procesu dialoga z njim eksplicitne estetike. Običajno v njem ločimo tri stopnje (protoznanstveno (do sredine 18. stoletja), klasično (sredi 18. - začetek 20. stoletja) in neklasično (ki jo je razglasil F. Nietzsche, a je svojo pot začela šele od druga polovica 20. stoletja).

V evropskem prostoru je protoznanstvena estetika dala najpomembnejše rezultate v antiki, srednjem veku, renesansi v okviru umetniških in estetskih smeri, kot sta klasicizem in barok. V klasičnem obdobju se je še posebej plodno razvijala v smereh romantike, realizma in simbolizma. Neklasična estetika, katere temelj je bila ponovna presoja vseh vrednot tradicionalne kulture, je zasenčila teoretično (eksplicitno) estetiko. Estetsko znanje se je v 20. stoletju najbolj aktivno razvijalo v okviru drugih ved (filozofija, filologija, jezikoslovje, psihologija, sociologija, umetnostna zgodovina, semiotika itd.). Identifikacija implicitne estetike je povezana z določenimi metodološkimi težavami, saj skušamo v njih, opirajoč se na starodavne primarne vire, poiskati ideje o temi estetike, ki v tistem trenutku še ni obstajala. Po mnenju V.V. Bychkov, "ta težava obstaja, vendar je povezana ne le z dejstvom, da antika ni poznala znanosti o estetiki na ravni "raje", ker je že takrat obstajala estetska realnost, ki se je pozneje poklicala v svoje preučevanje. in posebna znanost. V dvajsetem stoletju ta problem je rešil G. Gadamer in prepričljivo pokazal, da v procesu interpretacije tradicionalnega besedila s strani sodobnega raziskovalca poteka enakopraven dialog med besedilom in raziskovalcem, pri katerem oba udeleženca dialoga enako vplivata drug na drugega. pogojev doseganja sodobnega razumevanja obravnavanega problema.

Estetika proučuje čutno poznavanje okoliške realnosti in se ukvarja z njenimi različnimi vidiki: z naravo, družbo, človekom in njegovimi dejavnostmi na različnih področjih življenja. Z vidika estetske vrednosti v vsakdanjem življenju ocenjujemo lepo cvetje, veličastne zgradbe, visoka moralna dejanja ljudi, lepa dela umetniške kulture. Splošni definiciji "estetike" lahko pripišemo raznovrstne estetske odnose, ki nastajajo v človeku do vsakdanjega življenja. Kot pravi V. Bychkov, estetika - to je znanost o filozofskem skladišču, ki se na racionalni ravni ukvarja z nekaterimi precej subtilnimi in težko zaznavnimi zadevami, hkrati pa - nekaj več kot znanost v običajnem novem evropskem pomenu besede. Točneje bi bilo reči, da gre za nekakšno posebno, specifično izkušnjo bivanja - znanja, v katerem se lahko človek, ki ima določeno orientacijo do tega, zadržuje, ima nekakšno netrajno, a začasno prekinjeno - bivanje, kot da bi se vanj potopili za čas, nato pa spet pojdite na raven vsakdanjega življenja - navadnega utilitarnega življenja. Kot kaže zgodovina estetike, se je izkazalo za problematično verbalno opredeliti to temo. Kljub temu skoraj vsi večji filozofi ne zanemarjajo estetske sfere. Estetika je bila v njihovih delih končni člen filozofskega sistema. Hegel o tem piše: »Prepričan sem, da je najvišje dejanje razuma, ki zajema vse ideje, estetsko dejanje in da resnico in dobrota združujejo sorodne vezi le v lepoti. Filozof, tako kot pesnik, mora imeti estetski dar. Filozofija duha je estetska filozofija."

Zaradi temeljne omejitve stopnje formaliziranosti predmeta estetike in njegove vsestranskosti, ki od raziskovalca zahteva vsaj temeljna znanja s področja umetnostne zgodovine, religije, filozofije in skoraj vseh humanističnih ved ter povečan umetniški čut in visoko razvit okus, estetika še vedno ostaja v vseh pogledih najbolj zapletena, dolgotrajna, kontroverzna in najmanj urejena od vseh disciplin.

Danes, tako kot v trenutku njenega nastanka, sta v središču pozornosti estetike dva glavna fenomena: celota vseh pojavov, procesov in odnosov, označenih kot estetski, tj. sama estetika kot taka in umetnost v njenih bistvenih temeljih. V klasični estetiki so kot najbolj veljali izrazi in kategorije, kot so estetska zavest, estetska izkušnja, estetska kultura, igra, lepo, grdo, vzvišeno, tragično, komično, ideal, katarza, užitek, mimezis, podoba, simbol, znak, izraz. pomembno., ustvarjalnost, metoda, slog, oblika in vsebina, genij, umetniška ustvarjalnost itd. Neklasična estetika, ki se je razvijala v skladu s freudizmom, strukturalizmom, postmodernizmom, je opozarjala na obrobne probleme in kategorije (npr. absurd, šok). , nasilje, sadizem, entropija, kaos, fizičnost itd.). Vse našteto kaže na pestrost predmeta estetike.

Posebnost estetike kot znanosti je v tem, da nima lastne empirične baze, temveč uporablja gradivo drugih znanosti. Dejstvo je, da je estetika znanost posebne vrste in ne le znanost: na nek način sovpada z znanostjo. In nekaj presega to. Ko že govorimo o estetiki kot znanosti, ne smemo pozabiti na njeno izvirnost. "Estetika je veda o zgodovinsko pogojenem bistvu univerzalnih človeških vrednot, njihovega nastajanja, dojemanja, vrednotenja in razvoja." (Ju. Borev). V procesu razvoja te znanosti so se pogledi na probleme estetike spremenili. V obdobju antike je bil torej: del filozofije in je pomagal oblikovati sliko sveta (naravoslovci); obravnaval probleme poetike (Aristotel), prišel v tesen stik z etiko (Sokrat). V srednjem veku je bil eden od oddelkov teologije. V renesansi je razmišljala o razmerju med naravo in umetniško dejavnostjo. Tako so se estetski problemi dolga stoletja postavljali v okvir enega ali drugega filozofskega sistema. Pravzaprav je nemogoče imenovati obdobje estetike, ko estetski problemi niso bili povezani s filozofijo. Sodobni raziskovalec Bychkov V.V. piše, da je »estetika znanost o neutilitarnih odnosih med subjektom in objektom, zaradi katerih subjekt s pomočjo predmeta dosega absolutno osebno svobodo in polnost bivanja, in zelo na kratko: estetika je znanost o harmonija človeka z vesoljem."

Vse našteto potrjuje, da je estetika filozofska veda, saj se je pojavila v globinah filozofije, in sicer v oddelkih, kot sta epistemologija in aksiologija. Če filozofija proučuje najsplošnejše zakonitosti narave, družbenega razvoja in mišljenja, potem estetika proučuje najsplošnejše zakonitosti razvoja umetnosti, pa tudi estetski odnos človeka do sveta. Tudi ko je postala samostojna znanost, estetika še naprej črpa svoja glavna metodološka določila iz filozofije. Vzajemno deluje tudi: z etiko, saj morala vstopa v samo bistvo človekovega estetskega odnosa do realnosti; tesno povezana s psihologijo, saj je estetsko dojemanje realnosti čutno-čustvene narave; s pedagogiko, sociologijo, zgodovino, logiko itd.

Estetika je najtesneje povezana z umetnostjo in zagovarja metodologije za umetnostnozgodovinske discipline. Umetnost kot plod umetniške ustvarjalnosti postane predmet preučevanja estetske znanosti. Estetika proučuje odnos umetnosti do realnosti, odsev realnosti v umetnosti, umetniško ustvarjalnost, razkriva zakonitosti, ki vladajo vsem zvrstem umetnosti. Na metodološki osnovi estetike temeljijo tudi nove smeri, kot so: tehnična estetika, estetika vsakdanjega življenja, estetika vedenja.

Tako je estetika znanost o estetiki, bistvu in zakonitosti estetskega znanja in estetske človeške dejavnosti, znanost o splošnih zakonitostih razvoja umetnosti.

Struktura estetskega znanja. Npr. Yakovlev piše, da »sodobna definicija predmeta teoretične estetike vključuje preučevanje: objektivne estetike, razumljene kot naravne, družbene in objektivne osnove estetske zavesti in estetske potrebe; ustvarjalna in transformativna praksa estetskega subjekta, izražena z estetsko dejavnostjo in zavestjo, pa tudi s teorijo in sistemom kategorij; najsplošnejši vzorci umetniškega ustvarjanja in umetnosti. Tako je estetika celovit sistem znanstvenega znanja in vključuje tri glavne dele:

• 1. o naravi predmeta estetskega vrednotenja in vrstah estetske vrednosti;
• 2. o naravi estetske zavesti in njenih oblikah;
• 3. o naravi estetske dejavnosti in njenih vrstah.

Struktura estetskega znanja predpostavlja tudi obstoj sistema estetskih kategorij in definicij. Razmislimo o različnih načelih organizacije sistema estetskih kategorij, ki obstajajo v sodobni ruski znanstveni literaturi. Tako je na primer M.S. Kagan meni, da je treba na čelo sistema postaviti kategorijo estetskega ideala (v njegovem aksiološkem vidiku). N.I. Kryukovsky trdi, da bi "v estetiki moral biti sistem kategorij v središču ... kategorija lepote ...". V.M. Zharikov je ta sistem zasnoval na razmerju "začetne kategorije: popolnost in nepopolnost" A.Ya. Zis razlikuje tri skupine estetskih kategorij: specifične (junaško, veličastno itd.), strukturne (mera, harmonija itd.) in negativne (grdo, podlo). Npr. Krasnostanov in D.D. Srednjo ponujajo tudi tri skupine estetskih kategorij: kategorije estetske dejavnosti, kategorije družbenega življenja, kategorije umetnosti T.A. Savilova trdi, da je "osnova estetike igriva primerjava merila vsestranskega razvoja človeka ... in pojava." I.L. Matza obravnava harmonijo in lepoto kot glavni estetski kategoriji, ki sta se v procesu evolucije spreminjali in spreminjali. V svojih začetnih trenutkih bi morala biti načela sistematizacije filozofske in estetske narave. Nato so pri določanju strukture sistema potrebni: ontološko-fenomenološki in družbeno-epistemološki vidiki; treba je določiti načela podrejenosti in usklajenosti estetskih kategorij; izpostaviti glavno univerzalno estetsko kategorijo okoli, ki organizira celoten sistem.

V estetiki obstaja kategorija, ki deluje kot metakategorija estetike – to je kategorija estetike. Estetika je na svoj način popolna. Popolnost je življenjska nuja narave. Je spontan, iz njega se rodi ideja o univerzalni popolnosti. Ne samo harmonično (lepo, estetski ideal, umetnost), ampak tudi disharmonično (vzvišeno, strašno, grdo, nizko, tragično) ima lastnost estetskega, saj je v obeh najbolj polno izraženo bistvo tovrstnega bitja. Tak pristop k estetiki širi meje predmeta estetike, saj vključuje preučevanje vseh pojavov realnosti, ki imajo popolnost. Vendar pa je v tradicionalni estetiki temeljna kategorija lepota. S tem stališčem se je težko strinjati, saj je kategorija lepote vedno imela strogo zgodovinsko vsebino, kar je jasno pokazal V. Tatarkevič v svojem delu Zgodovina estetike. Posledično je ontološki pomen estetskega v tem, da je bitje popolnega, fenomenološki - v raznolikosti pojavov, ki imajo to lastnost kot polnost obstoja, sociološki - v tem, da je subjekt estetike v tem primeru pridobi večjo širino in globino, postane figurativno rečeno bolj demokratična. Raziščimo zdaj epistemološki vidik kategorije estetskega. Estetika kot popolna se pojavi kot rezultat materialne in duhovne prakse človeštva. Ne gre le za projekcijo idealnega na »izumrlo« naravo, je povsem nova, resnična, specifična tvorba, nekakšna »druga narava«, ki je nastala kot organsko zlitje objektivnega in subjektivnega. Estetika se odkriva, obvladuje in deluje ne le v procesu umetniške dejavnosti, ki je osnova umetnosti, temveč v vsej duhovni, praktični in materialni človekovi dejavnosti. Razkriva lastnosti predmeta in izvaja, objektivizira možnosti subjekta v materialni in duhovni praksi človeštva z najbolj popolnim razkritjem njihovih lastnosti in zmožnosti. To je resnično bitje popolnega.

Dialektika razmerja med objektivno-estetskim in estetskim spoznanjem je tudi v tem, da je družbena praksa edini proces vpliva na človeka objektivnih estetskih vidikov realnosti ter njihovega razkrivanja in preoblikovanja po zakonih lepote. "Druga narava", ki se pojavi v procesu te prakse, obstaja tudi neodvisno od človeka in postane predmet estetskega spoznanja in transformacije. Človek, ki ustvarja po zakonih lepote, hkrati objektivizira in spreminja vse ustvarjeno v predmet estetskega spoznanja in izpopolnjevanja. Estetika v resnici ni nekaj zamrznjenega in nespremenljivega, spreminja se in izboljšuje v procesu zgodovinskega razvoja narave, predvsem pa človeške družbe. Objektivnost estetike dokazuje ne le praksa družbenega razvoja, ampak tudi veliki dosežki družbenega razvoja sodobne znanosti. Posebnost estetske dejavnosti je, da obravnava celotno osebnost človeka. V strukturi dejavnosti: cilj - dejanje - delovanje se estetska dejavnost odvija univerzalno, saj gre od individualnosti do družbe.

Študij predmeta in strukture estetike vam omogoča, da ga razkrijete funkcije , od katerih so glavne ideološki, kognitivni, formativni, metodološki.

Najprej je za umetnika nujna estetika. To je ideološka osnova njegovega delovanja. Toda tudi brez poznavanja estetike lahko umetnik uporablja njene zakone, pri čemer se zanaša na svojo intuicijo in izkušnje. Vendar takšno razumevanje, ki ni podprto s teoretično posploševanjem umetniške prakse, ne bo omogočilo globokega in nezmotljivega reševanja ustvarjalnih problemov. Svetovni nazor ne vodi le nadarjenosti in spretnosti, temveč se sam oblikuje pod njihovim vplivom v procesu ustvarjalnosti.Izvirnost vizije sveta, izbor umetniškega materiala določa in ureja svetovni nazor. Hkrati pa tista plat svetovnega nazora, ki se izraža v estetskem sistemu, zavestno ali spontano udejanjana v podobah, najbolj neposredno vpliva na ustvarjalnost. Zanimajo nas estetska načela, na katera se umetnik opira, saj umetniki svoja dela najprej ustvarjajo za ljudi. Uporaba zakonov estetike v ustvarjalnosti prispeva k zavestnemu odnosu do umetniške ustvarjalnosti, ki združuje dar in spretnost.

Estetiko ne potrebuje samo umetnik, ampak tudi zaznavna javnost - bralci, gledalci, poslušalci. Umetnost prinaša eno najvišjih duhovnih izkušenj – užitek. Prav ta znanost omogoča ljudem, da oblikujejo estetske poglede, ideale, ideje. Zato je estetika vključena v proces izobraževanja.

Opravlja tudi metodološko funkcijo. Če povzemamo rezultate raziskav na področju, kot je umetnostna zgodovina, ima na njen razvoj nasproten učinek. Ponuja priložnost za preučevanje prevladujočih načel epistemologije estetskih predmetov, določa pot njihovega preučevanja. Med pestrostjo humanističnih ved zavzema posebno mesto estetika. »Čutno-vrednostna narava estetskega znanja, njegov kriterijski značaj v razmerju do tekočih kulturnih in umetniških iskanj dajejo razlog, da estetiko obravnavamo kot specifično aksiologijo kulture, kot njeno samozavedanje, ki je najbolj neposredno povezano z oblikovanjem kulturnega in vrednostnih standardov in prednostnih nalog." Človeštvo, ki je v svetu kulture, obstaja v različnih estetskih vrednotah in protivrednotah. Estetske norme in vrednote kulture so zelo pomembno vodilo razvoja človeške družbe, ki jo ščiti pred kulturnimi širitvami.

V 20. stoletju je postala očitna sposobnost kulture, da uide človeku izpod nadzora, da se spremeni v nov tip elementa. Pojavilo se je veliko groženj samemu obstoju človeka, to je ekološka katastrofa, izčrpavanje naravnih virov in širjenje "množične kulture", ki jo spremlja splošni upad kulturne ravni ljudi, standardizacija. njihovega življenja in depersonalizacijo posameznika. »V fenomenu »množičnega človeka«, ki je brezbrižen do lepote, resnice in dobrote, se skriva nevarnost novih vojn, množičnega uničevanja, katastrof, ki jih povzroči človek.

Naš izjemni znanstvenik-enciklopedist V.I. Vernadsky Vernadsky V.I. Dela o splošni zgodovini znanosti. - M., 1988. Predavanja 1 - 3. O znanstvenem svetovnem nazoru). verjel, da gre človeško znanje o okoliškem svetu v treh smereh, ki se medsebojno bogatijo: skozi znanost, umetnost in religijo. Slikovito rečeno, enotno realnost bivanja, ki jo človek želi spoznati, je mogoče predstaviti kot večplasten kristal, katerega nekatere obraze pozna znanost, druge umetnost, tretje pa religiozna izkušnja človeštva. Da bi se približali razumevanju te realnosti, ni dovolj, da njene vidike obravnavamo ločeno, treba je tudi videti tako rekoč njihovo medsebojno ureditev. Spoznavanje okoliškega sveta in širjenje človeške zavesti gredo kot v spiralo. Najprej je kopičenje znanja in izkušenj, nato sinteza teh različnih znanj v enotno idejo o svetu okoli, nato pa se zanašanje na to kvalitativno novo idejo kopičenje globljega znanja in izkušenj itd.

Danes je čas za sintezo. Prav zdaj je treba biti sposoben združiti vsa znanja in vse izkušnje človeštva v enotno celoto in tako pridobiti kakovostno novo, razširjeno razumevanje Sveta in zakonitosti njegovega obstoja. Hkrati ni mogoče prezreti niti ene izkušnje človeškega spoznavanja Ene realnosti, ne da bi poškodovali celostno idejo sveta - ne znanstvene, ne filozofske, ne estetske, ne religiozne. Tako lahko rečemo, da je problem predmeta posebnosti estetike nenehno v vidnem polju znanstvenikov. Na primer, v dvajsetem stoletju med razpravami o temi estetike je bilo stališče, po katerem »estetika ne bi smela študirati umetnosti, saj je to predmet teorije umetnosti, medtem ko je estetika znanost o lepoti, o estetiki, tako v resničnost in umetnost" Pospelova G.N. Estetski in umetniški. - M., 1965 .. To stališče ni splošno priznano, v zadnjem času pa je dobilo dodaten pomen in argumentacijo zaradi široke uporabe različnih vrst uporabnih in informacijsko-komunikacijskih umetniških in estetskih dejavnosti, ki niso umetnost v svetu. tradicionalnem pomenu besede. Torej, če imamo v mislih ne abstraktne strukture in ne brezupno kodirane semiotične sisteme, temveč zdravo realistično umetnost v kontekstu globalnega razvoja medijev, oblikovanja, estetizacije okolja, upoštevamo tudi uspehe na področju računalniške in virtualne umetnosti, ali je mogoče predvideti perspektivo razvoja brez umetnosti? v pravem pomenu besede.

estetska zavest. Estetska zavest je oblika vrednostne zavesti, odsev realnosti in njenega vrednotenja s stališča estetskega ideala. Predmet refleksije estetske zavesti, pa tudi vseh drugih oblik družbene zavesti, je naravna in družbena realnost, ki jo že obvladuje sociokulturna izkušnja človeštva. Predmet refleksije je družba kot celota, preko konkretnih posameznikov, družbenih skupin.

Po epistemološki naravi je estetsko podobno resnici, vendar se razlikuje po svojem bistvu. Če je resnica racionalno znanje, potem estetsko ni toliko znanje kot čustveno doživljanje pri zaznavanju predmeta. Zato lahko z dobrim razlogom trdimo, da so mentalni ekvivalent estetskega izkušnje .

Izkušnje so vedno čustvene, vendar niso omejene na čustva. Izkušnje so vedno produkt, rezultat subjektivno-objektivnih odnosov. Glede na organsko strukturo in vsebino izkušnje – »ta tvorba je po svoji sestavi kompleksna; vedno je v takšni ali drugačni meri vključen v enotnost dveh nasprotnih komponent - znanja in odnosa, intelektualnega in afektivnega" Rubinshtein S.L. Biti in znanje. - M, 1957. S.264. .

Estetika kot izkušnja ne temelji nujno na intelektualnem znanju. Vzrok afektivnega v njej je lahko tako intuitiven kot nezaveden, a vedno o nečem. Posebnost estetskih izkušenj pojasnjujeta dva razloga: posebnosti predmeta estetskih odnosov in korelacija predmeta z estetskimi okusi, pogledi, ideali osebe, ki jih označuje "estetska zavest". Barva sama na primer kot vir estetskih izkušenj še ne določa pomena teh izkušenj.

Specifičnost estetske zavesti v primerjavi z drugimi oblikami duhovnega življenja človeštva je v tem, da je cel kompleks čustev, idej, pogledov, idej; to je posebna vrsta duhovne formacije, ki označuje estetski odnos osebe ali družbe do realnosti: na ravni bivanja obstaja estetska zavest v obliki družbene zavesti, ki odraža raven estetskega, na ravni individualnosti - v obliki osebne lastnosti ene osebe; se oblikuje le na podlagi prakse (bogatejša ko je estetska praksa posameznika ali družbe, bogatejša in kompleksnejša je njihova estetska zavest).

Struktura estetske zavesti. Kot vsaka oblika družbene zavesti je tudi estetska zavest strukturirana na več načinov. Raziskovalci razlikujejo naslednje stopnje:

• navadna estetska zavest;
• specializirana estetska zavest.

Običajna estetska raven, temelji na posplošenih empiričnih izkušnjah: estetskih izkušnjah, občutkih itd. Naše vsakdanje izkušnje so spremenljive in včasih nasprotujoče si.

Teoretična raven opira na splošne filozofske predstave o svetu, človeku in njegovem mestu v tem svetu: estetsko presojo, sodbe, poglede, teorije, ideale itd. Ne smemo pozabiti, da so meje med temi ravnmi pogojne, saj se specifičnost estetske zavesti kaže na vsaki ravni - povsod najdemo tako čutne kot racionalne elemente. Ta lastnost se najbolj jasno kaže kot estetska potreba in estetski okus, kjer sta enako pomembna tako čustveno kot racionalno, saj se uresničujeta v skladu z estetskim idealom.

Da bi natančneje razumeli strukturo estetske zavesti, si oglejmo interakcijo njenih elementov v najbolj razviti obliki, in sicer specializirano kontemplacijo umetnika. V središču zavesti je estetska potreba, človekovo zanimanje za estetske vrednote, njegova žeja po lepoti in harmoniji, ki se je zgodovinsko razvila kot družbena potreba po preživetju človeka v svetu. Od tu se gradijo ustrezni ideali. Fenomen ideala je jasno viden na vseh stopnjah razvoja kulture. Začenši s »dobrim« Platona, Plotina in Avguština, se ideal proučuje kot »duhovna klima dobe« ali »moralna temperatura« (I. Taine); ali »splošna oblika kontemplacije določene epohe« (Wölfflin); ali preprosto »duh dobe« (M. Dvorak), »resnica življenja« (V. Solovjov), »asketska resnica« (P. Florenski); ali bolj globalno v obliki »kulturnega vzorca« ali standarda vrednot« (Munro), »pra-simbola kulture« (O. Spengler) itd. V nekaterih primerih se za označevanje ideala uporabljajo bolj zapletene definicije, kot so »super-ego« (Z. Freud), »arhetip« (K. Jung), »meme« (Mono), »življenjsko obzorje« (Husserl, Gadamer in drugi). .) itd.

Po mnenju sodobnega ruskega raziskovalca V.E. Davidoviča, vrednost je povezana s konceptom ideala; poleg tega je rezultat uresničitve nekega ideala. Za več podrobnosti glej: Davidovich V.E. Teorija ideala. - Rostov na Donu, 1983. Sistem idealnih norm je niz splošnih zahtev ("kanonov"), ki jih mora izpolniti vsaka transformacija realnosti, ko se premika od dejanskega do želenega.

Značilnosti estetskega ideala: za razliko od katerega koli družbenega ideala ne obstaja v abstraktni, temveč v čutni obliki, ker je tesno povezana s čustvi, čutnim odnosom človeka do sveta; določajo različni načini povezovanja estetskega ideala z realnostjo; povezana z naravo odseva realnosti v idealu; sestoji iz povezovanja objektivnih lastnosti resničnosti in značilnosti notranjega sveta osebe; določa možnosti za razvoj družbe, njene interese in potrebe ter interese in potrebe posameznika; prispeva k oblikovanju mitov v glavah osebe ali družbe, s čimer tako rekoč nadomešča resničnost.

V družbi estetski ideal opravlja naslednje funkcije: mobilizira človeško energijo občutkov in volje ter kaže smer dejavnosti; ustvarja priložnost za prehitevanje realnosti, nakazuje trend prihodnosti; deluje kot norma, model in samoumevno; služi kot objektivno merilo za ocenjevanje vsega, s čimer se človek sreča v svetu okoli sebe. Tako estetski ideal kot standard za vzbujanje in kodiranje umetniških čustev praktično ni nič drugega kot ideja o tem, kakšno bi moralo biti umetniško delo, da bi ustrezalo določenemu estetskemu idealu osebe.

Estetski ideal izraža estetski okus, ki temelji na estetski drži, ki pušča pečat v celotnem sistemu podob in občutkov umetnika in predstavlja osnovo umetniškega sloga avtorja. V estetskem smislu je izraz "okus" prvi uporabil španski mislec Baltasar Gracian ("Pocket Oracle", 1646), ki je označeval eno od sposobnosti človeškega spoznavanja, posebej usmerjeno v razumevanje lepote in umetniških del. Kasneje so si ga od njega izposodili misleci Francije, Italije, Nemčije in Anglije.

"Okus," je zapisal Voltaire, "to je voh, dar za razlikovanje lastnosti hrane, je v vseh jezikih, ki jih poznamo, povzročil metaforo, kjer beseda "okus" označuje čutnost za lepo in grdo v umetnosti: umetniški okus je enako hitro razčlenjen, predvideva odsev, kot jezik in nebo, prav tako čuten in požrešen do dobrega, prav tako nestrpen do slabega ...« Voltaire. Estetika. Članki. črke. Predgovor in razprava. - M., 1974. S. 67-268 .. Po analogiji z okusom hrane razlikuje umetniški okus, slab okus in sprevržen okus. Ko gledamo ali poslušamo umetniško delo, na koncu zelo pogosto rečemo: "Všeč mi je - ne maram", "lepo je - grdo je". Čustveni odziv na delo je izražen v jeziku v obliki estetske ocene. Razume se kot izjava, ki opisuje estetski občutek gledalca pri zaznavanju dela. Takšna izjava v estetiki se prvič pojavi v delih I. Kanta (»Kritika sposobnosti presoje«) in se je imenovala »sodba okusa«.

Obstajati štiri sorte estetsko spoštovanje: pozitivno, negativno, protislovno, nedoločeno. Razmislimo o evoluciji sodb okusa, tako pozitivno kot negativno, nato pa analizirajmo učinek okusa. Zgodovina likovne umetnosti kaže, da je v razvoju negativne ocene sedem glavnih stopenj: »hladno in brez življenja« (»ne dotika«); "prasketajoče in pompozno"; "neprofesionalno in neverjetno"; "slab okus in vulgarnost", "neumnost", "patologija", "ideološka sabotaža". Obstajajo tudi pozitivni in negativni učinki okusa. Primer pozitivnega učinka okusa so lahko skrajni primeri: ponaredki, kraje, "umetniški napadi" (1985, Ermitaž, ZSSR, Rembrandtova slika "Danae" je bila polita s kislino). Negativni učinek okusa se lahko kaže v zavrnitvi sprejema slike na razstavo. Najvišja oblika negativnega učinka okusa je »umetniški« avto-da-fé, tj. zažiganje slik na grmadi, izumitelj tega pojava je verska osebnost Savonarola (Italija, XV. stoletje)

Kategorija "lepo".Človeštvo že dolgo išče odgovor na vprašanje, kaj je lepo? V to obliko jo je prvi postavil Platon. Kaj je lepota na splošno? Poznamo lepo košaro, lepo kobilo, lepo žensko in kaj je lepega nasploh? In to je zasluga Platon. To vprašanje je prestavil s področja pojavov na področje pravilnosti. Ali obstaja kakšna pravilnost v obstoju lepote? Že sama postavitev vprašanja nakazuje, da so stari Grki svet dojemali kot nekaj naravnega. Res je, Platon ima čudovito predstavo o stvari. Stvar kot taka nikoli ne doseže popolnosti in polnosti bivanja v svetu idej. Zato je resnično bivanje bivanje sveta idej. Še pred Platonom Heraklit videl lepoto v harmoniji. Harmonija je boj nasprotnih načel. Sorazmernost nasprotij v tem večnem boju povzroča harmonijo. Heraklit je svet predstavljal kot nekakšno harmonično celoto, t.j. svet kot celota je neka enotnost nasprotnih in večno bojevih načel. Človek živi v tej harmoniji sveta. Fluid, po ukrepih gorečega in po umirajočem svetu. pitagorejci predstavljal svet kot nekakšno številčno harmonijo. Številke so duša tega sveta. Številčna razmerja opredeljujejo ta svet. Pitagora je ustvaril celo instrument za preučevanje glasbenih intervalov. In odkrili zvočno harmonijo. Svet kot celota je bil ustvarjen po enakih načelih glasbene harmonije, sedem krogel pa tako rekoč ustvarja harmoničen zvok sveta. Res je, tega zvoka ne slišimo z ušesom. Toda glasbenik nam ta zvok posreduje in tako se oseba kot rečeno pridruži harmoniji celotnega sveta. Aristotel definira lepoto kot red, velikost, skladnost. Niti prevelik ne premajhen ne more biti lep. Obstajati mora sorazmerje s svetom stvari. Toda zakaj čutimo to razmerje, to harmonijo kot lepo?

AT Srednja leta Ko je prevladovala verska ideologija, je bilo nasprotje med duhom in mesom absolutizirano. Usmrtitev mesa v imenu povzdigovanja duha, v imenu vzpona v božansko duhovnost je takrat veljala za najvišjo manifestacijo človeškega duha. In vendar je stališče resnice duhovne lepote, čeprav boleče, imelo določeno podlago. Ideje, ki jih človek oblikuje, vplivajo na njega samega. Zato je bil svet idej o tem, kakšna bi morala biti človeška duša in kako naj se manifestira v svetu, zelo pomemben. Verske ideje o idealu lepe osebe so imele to pomanjkljivost, da niso ustrezale realnosti, ampak so imele mistično obliko. Vendar je to celo prispevalo k temu, da je religija vplivala na glasbo, slikarstvo, arhitekturo. Na vseh teh področjih je vzpon na vzvišenost duha vplival na resnost teh umetnosti, pri iskanju ustreznih izraznih sredstev.

AT renesansa ohranila se je obstoječa podoba predstav o lepem. To dokazuje umetnost tistega obdobja. A hkrati človek renesanse išče lepoto v naravnosti, v samem bitju človeka. Tedanji misleci in umetniki Boga ne zanikajo, on pa se tako rekoč raztopi v tem svetu, postane človek, postane človek. In ideje o človeku se tako rekoč začnejo približevati idejam o Bogu, o njegovih zmožnostih. Pico della Mirandola pravi, da »Bog človeku ni določil, kaj naj bo, kakšno mesto naj zasede na tem svetu. Vse je prepustil posamezniku, da se odloči." V dobi klasicizma ideje o lepoti spet gredo v področje duha. Lepo je lahko le tisto, v čemer se kaže razumnost, v čemer se kaže duh. In duh tega obdobja je razumljen bolj racionalno. Kot je bilo določeno, naročeno. V dobi klasicizma, ko kapitalizem naredi prve korake, se na obsežnem ozemlju pojavi trg, nastajajo močne centralizirane države, ko plemstvo še ni prenehalo igrati vloge vodje družbe, a so meščanski odnosi že Začeti se oblikovati, v tej dobi se oblikujejo ideje časti, domoljubja in služenja, kralja in naroda. Zelo močno viteški in racionalen začetek.

AT Razsvetljenje ponovno se oblikujejo ideje o naravnosti človeka. Kajti buržoazija se je že okrepila in zdaj ne potrebuje pokroviteljstva kraljev, ne potrebuje urejenega življenja fevdalne družbe. In razsvetljenstvo v tem pogledu služi kot most med vsem, kar je bilo prej, in nemško klasično filozofijo. I. Kant meni, da človek uživa v kontemplaciji predmeta, iz usklajenega dela razuma in domišljije. Lepo povezuje s pojmom »okus«. Njegova filozofija lepote temelji na subjektivni sposobnosti presojanja okusa. "Lepo je tisto, kar je brez spočetja poznano kot predmet nujnega užitka." Hkrati Kant razlikuje dve vrsti lepote: svobodno lepoto in naključno lepoto. Za svobodno lepoto je značilna le oblika in čista presoja okusa. Intrinzična lepota temelji na določenem namenu predmeta in namena. V etičnem smislu ima lepoto – »simbol moralnega dobrega«. Zato postavlja lepoto narave nad lepoto umetnosti. Lepota je bila za Schillerja, Herderja, Hegla in druge pred Heideggerjem in Gadamerjem čutna podoba resnice. Tako Hegel, ki je v filozofijo prvi uvedel pojma objektivizacija in deobjektivacija, ni prepoznal lepega zunaj umetnosti. Zato ni prepoznal, da je po njegovih pogledih lepo čutno predstavljena ideja. In ideja o naravi sama ni neločljiva. Res je, tu Hegel nekoliko spremeni svoja stališča, po katerih je zanj celoten objektivni materialni svet drugačnost Absolutne ideje. Po Heglu v umetniški podobi človek čutno zazna svoj notranji svet. In zato je ideja ali ideal, smiselno predstavljen v umetniški podobi, pravzaprav aktiven človeški značaj, človeški zgodovinski tip, ki se bori za svoje substancialne interese. Človek pa se v umetnosti podvoji, ker se na splošno čutno podvoji v običajni vsakdanji realnosti. Zato se človeška dejavnost kot taka ujema z idejo lepote, ki jo Hegel razvija v odnosu do umetnosti. Če tega ne bi bilo v resnici, v vsakdanji komunikaciji ljudi, od kod bi potem prišlo v umetnosti? N. Chernyshevsky, ki se prepira s heglovsko estetiko, je postavil tezo: "lepo je življenje." Heidegger je v lepoti videl eno od oblik »bitja resnice kot neprikritosti«, resnico pa je imel za »vir umetniške ustvarjalnosti«. K. Marx piše: »Žival gradi le v skladu z mero in potrebami vrste, ki ji pripada, človek pa zna proizvajati po kakršnih koli standardih in povsod zna uporabiti inherentno mero. na predmet; zaradi tega tudi človek gradi po zakonih lepote.

V.V. Bychkov razlikuje med kategorijama "lepo" in "lepota" Verjame, da "če je lepota ena od bistvenih modifikacij estetskega (značilnost odnosov subjekt-objek), potem je lepota kategorija, vključena v semantično polje lepote. in je značilnost le estetskega predmeta. Lepota estetskega predmeta je v osnovi neverbaliziran ustrezen izraz ali odsev globokih bistvenih zakonov Vesolja, bitja, življenja, neke duhovne ali materialne realnosti, ki se prejemniku razodeva v ustrezni vizualni, zvočni ali proceduralni organizaciji, strukturi. , konstrukcija, oblika estetskega predmeta, ki lahko v estetskem subjektu povzroči občutek, doživljanje lepega, udejanjanje dogodka lepega. Lepota predmeta estetske drže je praviloma nujen pogoj za aktualizacijo estetike v modusu lepote. Ni lepote - ni lepote.

Kategorija "vzvišen". Ta kategorija je prvič teoretično poskušala dojeti v obdobje rimskega cesarstva avtor, ki je v znanost vstopil pod izmišljenim imenom Pseudo-Longinus v razpravi O vzvišenem. Piše: »Navsezadnje nas, ljudi, narava ni določila za nepomembna bitja – ne, v življenje in vesolje nas uvaja kot v nekakšno praznovanje, ampak zato, da smo lahko gledalci njegove celotne celovitosti in spoštljivi navdušenci, nam je takoj in za vedno vlilo v dušo neuničljivo ljubezen do vsega velikega, ker je bolj božansko od nas. Iz navedenega je razvidno, da avtorju uspe nazorno ujeti trenutek odnosa med človekom in svetom v vzvišenem. Je briljanten opazovalec človeške narave. Neuničljiva ljubezen do vsega velikega je zares vstopila v človekovo dušo. Zdaj je treba pojasniti, zakaj bi to moralo biti tako.

AT srednji vek pojavil se je problem vzvišenega in seveda je bilo njegovo razumevanje povezano z Bogom in tistimi občutki in stvaritvami, ki so nastajale pod vplivom misli o Bogu. AT renesansa obstaja dvig človeka. Kot pravi Alberti, človek "stoji v polno višino in dvigne obraz proti nebu ... on je edini ustvarjen, da bi spoznal in občudoval lepoto in bogastvo nebes" In naslednji korak v poskusu, da bi ga razumeli, srečamo samo v XVIII stoletja. Izdelal Edmund Burke. Po Burkeju vzvišeno obstaja nekaj velikega, neskončnega, onkraj našega običajnega pojmovanja. Ta ogromna stvar v nas vzbuja občutek groze, vodi v strahospoštovanje, nas spravi pred lastno nemoč. V našem dojemanju povezuje zunanji svet in našo človeško reakcijo nanj na nekatere manifestacije tega zunanjega sveta.

Nekoliko pozneje kot Burke v istem stoletju želi I. Kant v svojem delu »Opazovanja o občutku lepega in vzvišenega« (1764) ugotoviti tudi naravo tega občutka pri ljudeh. Svoje delo o razumevanju narave tega občutka pri človeku zaključuje v delu "Kritika sposobnosti presoje". Po Kantu, osnovo za lepo v naravi, moramo pogledati zunaj sebe. Toda za vzvišeno je le v nas in v načinu razmišljanja tisto, kar vnese vzvišeno v predstave o naravi. Kant v našem odnosu do sveta razlikuje med dvema vrstama sublimnega: matematičnim in dinamičnim. V prvem se sposobnost spoznanja sreča z neizmernostjo vesolja, v drugem pa se naša sposobnost želje sreča z neizmernostjo moralnih sil človeka, njegove volje. In piše: »... dve stvari vedno napolnita dušo z novim in močnejšim presenečenjem in spoštovanjem, pogosteje in dlje ko razmišljamo o njih - to je zvezdno nebo nad mano in moralni zakon v meni. Oboje mi ni treba iskati in samo domnevati kot nekaj, kar je zavito v temo ali leži zunaj mojih obzorij; Vidim jih pred seboj in jih neposredno povežem z zavestjo svojega obstoja.

V Heglovi filozofiji je vzvišeno tudi premagovanje neposrednosti individualnega obstoja, vstopanje v svet svobode v delovanju duha. Za človeka je vzvišeno naravno, kot kruh in voda. In to dokazuje kultna arhitektura in kultna umetnost nasploh.

vera je že tisočletja kruta realnost. In podoba Boga v njej je vzvišena. To je stanje duha, ko se človek odreče malemu, nepomembnemu, nepomembnemu, ko zazna svet v njegovi substancialnosti, v njegovem substancialnem patosu, t.j. v univerzalnih strastih. Skozi čaščenje Boga v religiji se človek povzpne do svojega resničnega jaza, tudi v mistificirani obliki. V vsakem primeru človek prek Boga čuti svojo vpletenost v zadeve vesolja. V sovjetski umetnosti, ne glede na to, kako jo danes poskušajo ponižati in omalovaževati, se je človek dela povzpel na vzvišeno. In v tem je pravi patos umetnosti tistega časa. Spomnimo se lahko tudi N. Ostrovskega z njegovo "Kako je bilo jeklo kaljeno", spomnimo se "Battleship Potemkin" S. Eisensteina in še veliko, veliko več.

Kategorija "tragično". V delih o estetiki se poudarja, da tragično izraža predvsem dialektiko svobode in nujnosti. Dejansko je človeška narava določena z zakonom svobode. Toda ta narava se uresničuje po zakonih svobode v specifičnih zgodovinskih razmerah, katerih objektivni okvir ne dopušča razkrivanja narave človeka, njenega uresničevanja v celoti. Očitno je, da je to ali ono stanje družbe to ali ono stanje subjekta, osebe. Očitno je tudi, da se protislovje med svobodo in nujnostjo razrešuje v človekovi dejavnosti. V tem neskladju poteka dejavnost subjekta, osebe. In zato vsak subjekt živi v tem protislovju, vsi živijo v razrešitvi tega protislovja. Posledično je tragično objektivno inherentno človeški družbi. I. Kant meni, da prepad med pravim in bivajočim ne bo nikoli premagan. Absolutizira vrzel med svobodo in nujnostjo. Seveda je premagovanje tega nasprotovanja proces, ki mu ni videti konca. Toda absolutizirati to protislovje bi bila napaka. Ker je napaka, da v človekovi dejavnosti poteka proces oblikovanja njegove svobode. Zdi se, da se dviga z ene ravni na drugo. Tragično je konflikt objektiven. To je prav. Kajti sile starega svetovnega reda se trudijo, da bi ga ohranile, da bi ohranile svoj privilegiran položaj na tem svetu. In to obliko je treba uničiti, ovira gospodarski, družbeni, moralni in duhovni razvoj ljudi. In zelo pogosto so poraženi tisti, ki se borijo za novo, za napredek. To je tragedija.

Tragična osebnost se navadi na splošno stanje sveta, aktivno živi v ključnih protislovjih dobe. Zastavlja si naloge, ki vplivajo na usode ljudi. Hegel poudarja, da oseba, vpeta v tragični konflikt, nosi bistveni patos dobe, glavne strasti, ki jo določajo. Ta oseba s svojimi dejanji krši obstoječe stanje sveta. In v tem smislu je sama kriva. Hegel piše, da je za velikega človeka v čast biti kriv. Kriv je pred tem, kar je še živo, a mora že umreti. S svojimi dejanji prispeva k prihodnosti. Enotnost estetike in zgodovine človeštva se vidi tudi v tem, da se ljudje borijo za posebne interese, ne le materialne, temveč tudi družbene, človeške. Toda v resnici je vsak korak človeške zgodovine, kot jo definira K. Marx, proces humanizacije človeštva.

V estetiki jih je več koncepti tragičnega .

Tragedija usode. Nekateri raziskovalci starogrško tragedijo opredeljujejo kot tragedijo usode ali tragedijo usode in jo označujejo kot tragedijo usode, poudarjajo, da so vsi ti dogodki in z njimi izkušnje junakov tako rekoč vnaprej določeni, določeni. , da junak ni sposoben spremeniti poteka dogodkov. Ta potek dogodkov poznajo tudi gledalci, bralci tragedij. Hkrati pa podrejenost volje ljudi predpisanemu poteku dogodkov ne pomeni, da volja, energija ljudi tu preneha igrati vlogo. Zdi se, da ljudje s svojimi dejanji naletijo na vnaprej določen potek dogodkov. Morda so celo vnaprej vedeli vse posledice svojih dejanj, saj je Prometej vedel, da ga bodo bogovi kaznovali, ker je ljudem dal ogenj, jih naučil obrti, vendar bo vseeno naredil tisto, kar ustreza njihovim predstavam o dolžnosti in časti. Tragedija usode ne odpravlja odgovornosti posameznika, niti ne zanika izbire. Lahko rečemo, da je tu zavestna izbira usode.

Tragedija krivde. Hegel definira tragično kot naključje usode in krivde. Človek je kriv, ker živi v družbi, je odgovoren za svoja dejanja, nosi polno odgovornost zanje in prav njegova odgovornost je dokaz njegove svobode in njena mera. Samo velik lik lahko prevzame polno odgovornost. V sebi osredotoča resnična protislovja stoletja, to je oseba, ki v svoji strasti nosi trend dobe. Patos je bistven. Ta oseba se vmešava v potek dogodkov, poruši neko ravnovesje sveta, čeprav ga vodijo dobri in plemeniti motivi.

Filozofija eksistencializma obravnava problem tragične krivde drugače. Zanjo je človek kriva za to, da se je rodil. Obstaja razpad usode v univerzalni krivdi. Človek je obsojen na svobodo, to je njegova narava. Toda ta svoboda je ločena od nujnosti in ji nasprotuje. In ta izolacija je absolutizirana. Človek je torej subjektivno svoboden, objektivno pa je nemočen pred slepimi in močnimi naravnimi in družbenimi silami. Junak je vnaprej obsojen na usodno neizogibnost sveta. Resda obstaja protislovje, vendar v človeškem boju ni usode. Človek, ljudje, razredi, stanovi s svojim bojem dosežejo svobodo, uničijo staro državo in vzpostavijo nov svetovni red. Človek s svojo praktično dejavnostjo doseže svobodo. V tem smislu tragični lik odraža resnična protislovja dobe, je odgovoren za to, živi v enotnosti z dobo. Človeštvo se v estetski zavesti zaveda samega sebe. Zaznavamo tragično vsebino življenja. Estetski občutek vključuje čutno zavedanje tragičnega. Toda razumevanje narave tragičnega ni čutno dano.

Krščanska zavest razlaga tragično tudi kot krivdo človeka grešnega od rojstva. Smrt in ponovno rojstvo Kristusa, mit, ki izvira iz starejših mitov, povezanih s stalnim ponovnim rojstvom življenja v rastlinah, optimistična tragedija. Upanje za premagovanje krivice obstoječega svetovnega reda. Ko je šla skozi trpljenje, smrt prinese Kristusa na svet upanje in duhovno ozdravitev.

Dojemanje tragičnega je protislovno. Žalost zaradi smrti in zaupanje v zmago, strah pred zlobnostjo in upanje na njeno uničenje. Aristotel je opozoril na nedoslednost estetskega dojemanja tragičnega. Izkušnja tragičnega je po Aristotelu očiščenje duše, ki se doseže v soočenju med občutki sočutja in strahu. S sočutjem do tistih strašnih, težkih izkušenj, ki so v usodi junakov tragedije, se očistimo drobnega, nepomembnega, drugotnega, egoističnega in se dvignemo do bistvenega, pomembnega, izjemnega. Aristotel ustvarja teorijo o katarzičnem vplivu umetnosti, tj. izkušnje, v katerih se reproducira nedoslednost bivanja. Posledično človeška duša vstopi v novo stanje. Tako rekoč je očiščen drobnih stvari in vstopi v stanje zlitja z usodo junakov. Ti junaki so usoda ljudi. In duša vstopi v stanje premagovanja. Humanizirano. dvigne.

Kategorija "strip". Strip kategorija zajema tudi soočenje strank. Tu je tudi konflikt. Toda ta konflikt je nasprotje tragičnega. To je srečen konflikt. V njej zmaga subjekta nad objektom, njegova premoč nad tem, kar se dogaja zunaj njega. Tu je subjekt zmagal, še preden se je obrnil na objekt. Čuti svojo superiornost nad tem, kar vidi, s čim se ukvarja. Njegov notranji svet je bolj vitalen, pravilnejši, bolj resničen, v nasprotju s tem, kar se dogaja pred njegovimi očmi. Intuitivno čuti brezživljenjskost, nezanesljivost, nepravilnost tega in intuitivno čuti svojo superiornost, intuitivno se veseli svoje človeške resnice. V estetski literaturi je ta konflikt opisan kot protislovje med nepomembno in lažno vsebino ter obliko, ki se zdi, da je polna pomena. Kot vidimo, ta estetska kategorija zajema tudi proces, ki ga meri subjekt, človek sam, njegova notranje subjektivna človeška logika, logika integralne subjektivnosti in gibanje človeške realnosti. Gibanje, v katerem subjekt prebiva z vsemi vlakni svoje duše. Komično v strukturi človekove zavesti verjetno lahko opredelimo kot enega od momentov logike samoodločanja, kot enega od mehanizmov čutne samoodločbe v tem brezmejnem svetu človeka. Občutek s strani subjekta narobe, neresničnega kot subjekta in hkrati mehanizem za intuitivno premagovanje besa, negibljivost bivanja, mehanizem čutnega ravnanja svoje subjektivnosti. Zato je mehanizem smeha najkompleksnejši psihološki mehanizem, ki se oblikuje v socialni osebi.

Kaj je ključno v katarzičnem mehanizmu? Kakšna je razlika med smehom in jokom? To je jasno poudaril Aristotel. »Smešno je nekakšna napaka ali grdota, ki ne povzroča trpljenja in škode,« pravi in ​​definira komedijo. Naj navedemo tudi pomemben in redko omejen zaključek A.F. Losev, ki primerja aristotelovsko razumevanje komedije in tragedije: »Če razumemo strukturo kot eno samo celoto, v abstrakciji od vsebine, potem je ta struktura pri Aristotelu popolnoma enaka tako za komedijo kot za tragedijo. Tu in tam se namreč v človeško realnost nepopolno, neuspešno in pomanjkljivo utelesi kakšna abstraktna in sama po sebi nedotaknjena ideja. Toda le v enem primeru je ta škoda dokončna in vodi v smrt, v drugem primeru pa še zdaleč ni dokončna in povzroča le veselo razpoloženje.

Z drugimi besedami, glavna stvar pri nastanku smeha ali joka je prepoznavanje reverzibilnosti ali nepovratnosti tega, kar se je zgodilo. Prav sodelovanje v katarzičnem mehanizmu smeha semantične identifikacije (vzpostavljanje reverzibilnosti vrzeli) naredi smeh specifično človeški pojav. Obnova semantične celovitosti je nujen pogoj za katarzični izcedek. To lahko pojasni situacijo "napačno razumljene anekdote". Človek dojema anekdoto kot vrzel, vendar je ne more odpraviti, »obrniti«; namesto smeha je zmedenost. Tako ima izkušnja smešnega štiridelno strukturo: v smislu pomena je reakcija na vrzel identifikacija reverzibilnosti; veselje, sproščenost, v zunanjem izrazu bledenje mišic obraza; zaviranje bledenja, nasmeh, smeh, po lokalizaciji pa je izkušnja zožitev pomena vira izkušnje.

Trajanje in intenzivnost smeha sta določena s semantiko, skladnjo in pragmatiko smešnega. Lahko se razlikujejo glede na pomen, ki ga je nastala pomenska vrzel podana v človekovem nezavednem. V mnogih primerih tega ni mogoče racionalno razložiti. Oseba, ki pade s stola, pogosto izzove močnejšo reakcijo kot subtilna besedna igra.

Že sam obstoj estetske kategorije stripa in njegovih žanrov kaže na obstoj arhetipskih virov za generacijo smešnega. K. Jung je ugotovil, da se arhetip prepozna po nenavadno močni čustveni reakciji, ki jo spremlja. Učinek smešnega se lahko poveča zaradi strukturne porazdelitve napetosti znotraj enega smešnega dogodka ali njegove vključitve v verigo smešnih dogodkov ali zaradi kontrastnega kontekstualnega okolja.

Končno je zelo pomembno samo dejanje dojemanja smešnega. Na primer, v skupini ljudi se učinek okužbe s smehom pojavi, ko se predmet smeha razširi ali preklopi, ker je smejoči se sam po sebi smešen, ker je tudi zlom pomenske celovitosti. Najtežje je analizirati kompleksne, zgodovinske, sociokulturne pojave, kjer se kažejo »sistemski učinki«, ki izkrivljajo vzročne zveze in onemogočajo nedvoumno razlago, zakaj se ljudje smejijo. Sistemski učinki zahtevajo posebne metode opisa in analize.

Najbolj znan primer »sistemskega smeha« je »ljudska kultura smeha«, ki jo raziskuje v klasičnem delu M.M. Bahtin na Rabelaisu. Kar je v življenju smešno, ni umetniško, ampak v veliki meri potencialno umetniško. Najbolj iznajdljivo pripovedovanje smešnega dogodka v vsakdanjem življenju je aktualizacija talenta in spretnosti pripovedovalca. In če pustimo ob strani primere, ko je delo smešno proti volji avtorja, se lahko vsako delo, ki vzbuja smeh, že šteje za bolj ali manj uspešno. V celotnem arzenalu umetniških sredstev, ki jih ustvarja svetovna predavtorska in avtorska kultura, smeh nima tekmecev po svoji sposobnosti pritegniti in zadržati občinstvo.

Strip je sredstvo boja, pot do zmage nad tem, kar ovira življenje, sredstvo za razumevanje že zastarelega ali še polnega življenja, a nima pravice do življenja. Lahko celo rečemo, da gre za sredstvo, da se to zastarelo, ki nima pravice do življenja, spremeni v občuteno, zaznano in hkrati sredstvo za afirmacijo resnično človeškega, ki ustreza najvišjim idealom. Spomnimo se, N.V. Gogol je žanr Mrtve duše opredelil kot pesem. Zasmehovani sovražnik je že poražen. Duhovno je poražen, premagan kot nekaj nizkega, nevrednega, ki nima pravice do življenja. Spomnimo se "Vasily Terkin" avtorja A.T. Tvardovsky. Njegov pravi pomen je ravno v tem, da vsebuje duhovno zmago nad sovražnikom. Veselo zavedanje svoje pristnosti, svoje resnice v tem hudem boju. V boju, ki mu v zgodovini človeštva ni bilo enakega. Terkin je ena od sestavin Velike zmage. Za strip je značilna nacionalna obarvanost. Govorite lahko o francoskem, angleškem, gruzijskem, tatarskem, ruskem smehu ... Kajti duhovna zasnova vsakega naroda je svojevrstna in neponovljiva.

estetska narava umetnosti. Raznolikost sveta in družbenih potreb človeka oživlja raznolikost oblik družbene zavesti. Zdelo se je, da umetnost rešuje specifične probleme obvladovanja in preoblikovanja sveta. Ključ do razumevanja posebnosti umetniškega mišljenja in značilnosti umetnosti je treba iskati v strukturi družbene prakse, v strukturi družbenozgodovinske izkušnje ljudi. Umetnost je nepogrešljiva sestavina civilizacije ves čas njenega obstoja in razvoja. Umetnost, ki je v svoj "spomin" vtisnila zgodovino človeštva, njegove pretekle izkušnje, pokaže podobo svoje usode, presenetljivo s svojo pristnostjo.

Obstaja veliko definicij umetnosti. Navajamo glavne pristope k razumevanju te definicije.

Najprej, umetnost - to je posebna vrsta duhovne refleksije in razvoja resničnosti, "namenjena oblikovanju in razvoju človekove sposobnosti, da ustvarjalno preoblikuje svet okoli sebe in sebe v skladu z zakoni lepote." Dejstvo, da ima umetnost cilj, je sporno, pojem lepote pa relativno, saj se lahko standard lepote v različnih kulturnih tradicijah močno razlikuje, se potrdi z zmagoslavjem grdega in celo popolnoma zanika.

drugič, umetnost je eden od elementov kulture, v katerem se kopičijo umetniške in estetske vrednote.

tretjič, umetnost je oblika čutnega spoznanja sveta. Obstajajo trije načini človeškega spoznavanja: razumski, čutni in iracionalni. V glavnih manifestacijah duhovne kulturne dejavnosti človeka, v bloku družbeno pomembnega znanja, so prisotne vse tri, vendar ima vsaka od sfer svoje dominante: znanost - racionalna, umetnost - čutna, religija - intuitivna.

Četrtič, v umetnost se kaže človeška ustvarjalnost.

petič, umetnost se lahko obravnava kot proces obvladovanja umetniških vrednot s strani osebe, ki mu daje užitek, užitek.

Če poskušamo jedrnato opredeliti, kaj je umetnost , potem lahko rečemo, da je to "podoba" - podoba sveta in osebe, ki jo obdela v mislih umetnika in jo izrazi v zvokih, barvah in oblikah.

Pogosto lahko slišiš od ljudi, ki ne znajo risati, igrati, peti, da nimajo sposobnosti za umetnost. In hkrati te ljudi vneto privlači glasba, gledališče, slikarstvo, berejo ogromno literarnih del. Spomnimo se svojega otroštva: skoraj vsi poskušajo risati, peti, plesati, pisati poezijo. In vse to je začetek umetnosti. V otroštvu se vsak preizkusi v različnih vrstah umetnosti. Kljub temu ne zaman pravijo, da umetnik živi v vsakem človeku. Kje se začne umetnost? Odgovor na to vprašanje je, pa čeprav se sliši paradoksalno, ne v umetnosti sami, temveč v življenju vsakega človeka, v njegovem odnosu do drugih ljudi in do sebe. Umetnost se običajno ocenjuje po končanih delih. Toda zastavimo si to vprašanje: kaj človeka prisili, da ustvarja umetniška dela? Kakšna sila žene njega, ustvarjalca in tiste ljubitelje umetnosti, ki jih tako vneto vleče k njegovemu ustvarjanju? Žeja po znanju, potreba po komunikaciji z drugimi ljudmi. Toda želja po odkrivanju skrivnosti življenja, pa tudi želja po spoznavanju sebe in drugih, je ena plat zadeve. Druga plat je v umetnikovi sposobnosti, da življenje doživlja na poseben način, se do njega navezuje na svoj edinstven način – strastno, zainteresirano, čustveno. Le tako lahko po besedah ​​L.N. Tolstoja, okužiti druge ljudi z občutki, dojemati njegovo umetnost, gledati na življenje skozi oči umetnika. Življenje je nekakšen most, ki povezuje umetnika in gledalca, umetnost in javnost. In začetek umetnosti je že v tem, kako se do nje nanašamo, kako poznamo okolico, kako ocenjujemo dejanja in dejanja drugih ljudi.

Glavne družbene funkcije umetnosti. Umetnost je večnamenska. Naštejemo in na kratko opisujemo funkcije umetnosti, ki so med seboj povezane, saj umetniška dela obstajajo kot celostni pojav: družbeno preoblikovanje in kompenzacijski funkcije (umetnost kot dejavnost in kot tolažba); kognitivno-hevristično funkcija (umetnost kot znanje in razsvetljenje); umetniško in konceptualno funkcija (umetnost kot analiza stanja sveta); funkcija predvidevanja(»Kassandrin začetek« ali umetnost kot napoved); informacije in komunikacija funkcije (umetnost kot sporočilo in komunikacija); izobraževalni funkcija (umetnost kot katarza; oblikovanje celostne osebnosti); navdihujoče funkcija (umetnost kot sugestija, vpliv na podzavest); estetski funkcija (umetnost kot oblikovanje ustvarjalnega duha in vrednostnih usmeritev); hedonistično funkcija (umetnost kot užitek).

Subjekt umetnosti ni reduciran niti na predmet refleksije niti na a priori umetnikov izum - je rezultat, produkt interakcije objektivnega in subjektivnega v zavesti, doživetja umetnika samega. Tako razumljen umetniški predmet ima estetsko bistvo.

Po mnenju M.S. Kagana, leninistična teorija refleksije služi kot opora pri razlagi umetnosti v njenem odnosu do realnosti, v luči česar jo lahko razumemo kot »posebno družbeno obliko refleksije in vrednotenja realnosti«. A na to se ne bomo omejevali. To teorijo potrebujemo, da bi razkrili značilnosti umetnosti kot družbene oblike refleksije realnosti, posebnosti njenih funkcij kot praktično duhovnega razvoja sveta v odnosu do civilizacije v primerjavi z drugimi vrstami takšnega razvoja. Za to uporabljamo koncept M.M. Bahtin. Temeljna analiza umetnosti srednjega veka in klasične dediščine 19. stoletja, globoka zgodovinska retrospektiva je znanstveniku omogočila, da zasledi zaporedno povezavo v njihovem razvoju z znanstveno in filozofsko temeljitostjo, da prepozna invariantno jedro umetnosti, ki ostaja z vso svojo »navezanostjo« na svoj čas. MM. Bahtin ga definira kot »dogodek bivanja« (sožitje bivanja). Njegov koncept je sestavljen iz analize umetnosti s stališča: teorije refleksije, družbenega pomena umetnosti, njene enotnosti in zgodovinske pogojenosti.

Poskusimo preveriti lapidno formulo M.M. Bahtina o splošnosti in uporabnosti tako za najbolj reprezentativne teorije umetnosti, pretekle in sedanjosti, kot v zvezi z neevropskimi koncepti. Dogodkovni svet umetnosti je po Bahtinu odsev svet vsakdanje realnosti, vendar urejen in dovršen okoli človeka kot njegovega vrednostnega okolja. »Estetska dejavnost zbira smiselno razpršeni svet in ga zgosti v celovito in samozadostno podobo, najde za minljivo v svetu (za njegovo sedanjost, preteklost, njegovo prisotnost) čustveni ekvivalent, ki ga oživlja in ščiti, najde vrednostno pozicijo, s katere prehodno pridobi dragoceno dogajalno težo, pridobi pomembnost in stabilno gotovost. Estetski akt rodi bivanje v novem vrednostnem načrtu sveta, rodila se bo nova oseba in nov vrednostni kontekst - načrt razmišljanja o človeškem svetu «(M.M. Bakhtin).

Tovrstno strjevanje sveta okoli človeka in njegova vrednostna naravnanost do človeka določata estetsko realnost sveta umetnosti, ki je drugačna od spoznavne realnosti, a do njih seveda ni ravnodušna. Estetski položaj umetnika ni omejen na njegovo sodelovanje v zadevah in dosežkih eksistencialnega sveta, temveč vključuje nepraktično dejavnost v zvezi z njim. Ta dejavnost se izraža v »vrednostnem dopolnjevanju sveta«, tj. pri preoblikovanju sveta v skladu z idealom. Osnova takšne vrednostne transformacije bivanja je odnos »do drugega«, obogaten s presežkom videnja tega »drugega« s stališča umetnikove »zunanje«.

Umetnik je vpet v oba svetova – svet bivanja in svet dogajanja njegovih junakov v svetu bivanja, sam nastopa kot »drugi«, katerega obstoj mu ostaja povsem neznan. Toda v tem svetu dojame vso polnost življenja in nepopolnost bivanja, zaradi nezadovoljstva s katerim se v njem pojavi želja po racionalizaciji svoje podobe in jo dopolni. "Svet človeka ne zadovoljuje in človek se odloči, da ga bo spremenil s svojimi dejanji" (V.I. Lenin). Hkrati je pred praktično spremembo sveta zavest o njegovi nepopolnosti, jasna predstava o tem, kaj bi lahko bil po nujnosti ali verjetnosti itd. končno, odločnost, pripravljenost za praktično delovanje. Toda le s tem, da za nekaj časa pobegne od sveta, nedokončanega bivanja in zavzame pozicijo »zunanje«, lahko umetnik na podlagi lastnih izkušenj in znanja »o nečem drugem« preseže to nepopolnost bivanja, jo celostno dopolni. slika sveta, ki, ko se loči od umetnika, pridobi objektivno vrednost. Popolnost dogodkovnega sveta umetnosti ji daje objektiven pomen, bolj univerzalen in dostopen neposredni kontemplaciji kot pomen tekočega bitja nedokončanega življenja, v katerega je posameznik potopljen. Primer zgoraj navedenega je Heglova analiza Dantejeve Božanske komedije v estetiki.

Udeleženca generacije tega novega sveta umetnosti, dogodkovno vodenega bitja, sta vedno dva: umetnik (gledalec) in junak, tj. »druga oseba«, okoli katere je skoncentriran razgibani svet umetnosti. Toda njihova stališča so bistveno drugačna. Umetnik ve o svojem junaku in njegovi usodi več kot o sebi, saj umetnik pozna »konec« dogodka, medtem ko je obstoj človeka vedno nepopoln. Poleg tega umetnik ne vidi in ve za svojega junaka več le v smeri, v kateri vidi sam junak, praktični subjekt, ampak tudi v drugačni projekciji, v osnovi nedostopni. Umetnik vidi dejanja in usodo junaka ne le v resničnem življenju, ampak tudi v preteklosti, ki je neznana (situacija Ojdipa), in v prihodnosti, ki je še ni bilo. Položaj umetnikove »zunanje lokacije« v odnosu do obstoja sveta mu omogoča, da dogodek očisti nepomembnih trenutkov ene same, naključne (eksistencialne) izkušnje in ga povzdigne v ideal, ki so mu v starih časih pripisovali magični pomen. Umetnik tako lahko ujame in predstavi v obliki celostne slike sveta, položaj človeka v svetu, odsev sveta v mislih človeka (junaka), njegovo avtorefleksijo o lastnem položaju. v svetu, reakcija na ta položaj »drugih« in reakcija teh »drugih« na njegovo samozavest.

Vendar pa povezovanje teh tako različnih projekcij sveta v koherentno enotno sliko, ki je univerzalno pomembna za vsakogar, in hkrati osredotočanje kontemplacije na eno od plasti, ne da bi pri tem izgubili pogled na druge, kar daje tej sliki večdimenzionalnost in objektiven pomen, omogoča umetniku, da izrazi svoj pogled na svet. Hkrati pa umetnik nikakor ni omejen na posnemanje narave (bitja), predvsem v pokvarjenem pomenu besede, ki mu ga dajejo nasprotniki realizma oziroma njegovi vulgarizatorji. Deluje v aktivni in produktivni vlogi soustvarjanja soobstojnega sveta umetnosti. Ta posebna pozicija umetnika v odnosu do sveta umetnosti je lahko gledalcu nevidna, ko se zdi, da se dogodek razvija sam od sebe, ali odprta, ko je umetnik odkrito tendenciozen v svojem odnosu do dogodka in ga presoja s stališča. idealnega ali deklarativno izrečeno, ko umetnik zavestno izkazuje svojo moč nad materialom do te mere, da dogodka absurdira, kar je značilno za sodobno modernistično umetnost. Odvečnost vizije postavlja umetnika v položaj ustvarjalca, demijurga njegovih junakov in njihovega sveta. Vendar se izkaže za resničnega le, če ne vztraja pri »čistosti« in superiornosti svoje dragocene vizije v odnosu do sveta, presežek njegovega znanja o svetu pa se ne spremeni v samovoljnost. Tako je »zunanje« umetnika po Bahtinu poseben položaj, ki mu omogoča prehode iz eksistencialnega sveta v dogajalni svet umetnosti, s čimer izvaja »posebno sodelovanje v dogodku bivanja«.

Umetniška podoba. Umetnost je najprej plod trdega dela, rezultat ustvarjalnega mišljenja, ustvarjalne domišljije, ki temelji le na izkušnjah. Pogosto se reče, da umetnik razmišlja v slikah. Slika je resnična stvar ali predmet, vtisnjen v mislih. Umetniška podoba se rodi v domišljiji umetnika. Umetnik nam razkrije vso življenjsko vsebino lastne vizije. Podobe se rojevajo le v glavi, umetniška dela pa so umetniške podobe, že utelešene v materialu. Da pa se rodijo, je treba razmišljati umetniško - figurativno, tj. da bi lahko operiral z vtisi življenja, ki bi se vklopili v tkivo prihodnjega dela.

Domišljija kot psihološki proces vam omogoča, da pred začetkom dela predstavite rezultat dela, ne le končni izdelek, temveč tudi vse vmesne stopnje, ki človeka usmerjajo v procesu njegove dejavnosti. Za razliko od mišljenja, ki operira s pojmi, domišljija uporablja podobe, njen glavni namen pa je preoblikovanje podob, da se zagotovi nastanek nove situacije ali predmeta, ki prej ni obstajal, v našem primeru umetniško delo. Domišljija je vključena v primeru, ko manjka potrebna popolnost znanja in je nemogoče prehiteti rezultate dejavnosti s pomočjo organiziranega sistema konceptov. Delovanje s slikami vam omogoča, da »skočite« čez nekatere ne povsem jasne faze razmišljanja in si še vedno predstavljate končni rezultat. Torej je delo uresničeno sanje. V njej so se zlili utelešeni občutki, izkušnje, življenjska opazovanja in ustvarjalna fantazija, podobe realnosti in podobe umetnosti. Realnost, iskrenost je glavna značilnost umetnosti, umetnost pa lastnost človeške duše. V umetnosti, da bi povedal nekaj novega, moraš to novo stvar pretrpeti, jo doživeti s svojim umom, občutkom, posedovanjem. Seveda, izdelava.

V vsaki umetniški obliki ima umetniška podoba svojo strukturo, ki jo po eni strani določajo posebnosti v njej izražene duhovne vsebine, po drugi strani pa narava materiala, v katerem je ta vsebina. utelešena. Tako je umetniška podoba v arhitekturi statična, a dinamična v literaturi, slikovna v slikarstvu in intonacijska v glasbi. V nekaterih njihovih žanrih se podoba pojavlja v podobi človeka, v drugih se pojavlja kot podoba narave, v tretjih - stvari, v četrtih - povezuje prikaz človekovega delovanja in okolja, v katerem se odvija. .

Faze umetniškega ustvarjanja. Navajamo glavne stopnje umetniške ustvarjalnosti: prva faza je oblikovanje umetniškega koncepta, ki na koncu nastane kot posledica figurativnega odseva realnosti; druga faza je neposredno delo na delu, njegovo »izdelavo«. Enako pravilnost nosi umetnost, ki nastaja kot sredstvo bivanja duhovnega sveta človeka. Naša zavest v svoji interakciji s svetom je nekakšna celovitost in je hkrati vsakokrat nekakšno celovito duhovno delovanje, ki reproducira objektivno delovanje subjekta v objektivnem svetu. Zato, recimo, v pesmi beremo jasno opredeljeno razpoloženje, prav to, določno in hkrati, dovršeno v času. V.G. Belinski določa, da je v umetniškem delu vse oblika in vse vsebina. In da lahko umetniško delo samo z doseganjem popolnosti forme izrazi to ali ono globoko vsebino. I. Kant piše, da nam oblika daje predvsem estetski užitek. Očitajo mu, da je ta njegova izjava služila kot osnova za vse vrste formalističnih tokov. Toda Kant tukaj ni kriv. Ja, obrazec. Toda kateri in zakaj? Če upoštevamo, da je eden od bistvenih trenutkov človekove objektivne dejavnosti oblikovanje, potem mora vsaka oblika kot subjektivna manifestacija tega trenutka človekove objektivne dejavnosti človeku prinesti določen užitek. Kot manifestacija njegove subjektivne sposobnosti v odnosu do objektivnega procesa. A tu Kant ne govori o umetnosti, ampak le o estetiki kot takšni.

Element našega bitja, tisti za nas spontani, naravni proces, v katerem sem človeštvo in skupaj z njim tudi jaz, je proces oblikovanja. Toda kakšna je vsebina? je zelo težko vprašanje. Če vzamemo celoten objektivni svet človeka, potem lahko in moramo tu razkriti vsebino oblikovanja skozi najbolj abstraktno predstavo. Vsebina bo življenje človeštva. Glede vsakega posameznega predmeta, ki ga ustvarimo. Stol, miza, postelja, steber, parket, notranjost ... Toda v umetniškem delu je to brezmejno morje oblikovanja konkretizirano: vsebina bo proces doživljanja subjekta objektivnega človeškega sveta. Z drugimi besedami, pomenska neposrednost subjekta kot procesa.

L.S. Vygotsky v svoji Psihologiji umetnosti piše, da je v umetnosti premagovanje vsebine z obliko. Tako pri ustvarjanju umetniške podobe kot pri dojemanju umetnin. Ta sklep velja za obstoj duhovnega sveta človeka. Podobe ustvarjamo na vsakem koraku v interakciji s svetom ljudi in smo prisiljeni ustvariti nekaj popolnega, da bi ujeli pomen dogajanja. Seveda si v mislih oblikujemo podobe realnosti, izvajamo dejanje oblikovanja, premagujemo zadovoljstvo z obliko. Lahko se zgodi, da hkrati pustimo nekaj zunaj subjektivne podobe, ki se nam poraja v glavi. A to je že odvisno od globine pomenske vsebine naše zavesti. Ali, povedano v računalniškem jeziku, program, na podlagi katerega se v nas oblikujejo slike, še zdaleč ni popoln. Za celoten ustvarjalni proces je značilna dialektična interakcija vsebine in oblike. Umetniška oblika je materializacija vsebine. Pravi umetnik, ki razkriva vsebino dela, vedno izhaja iz možnosti umetniškega materiala. Vsaka umetniška oblika ima svoj material. Torej, v glasbi - to so zvoki, na primer ton, trajanje, višina, moč zvoka, v literaturi pa je to beseda. Neizrazitost, »zajebane« besede in izrazi zmanjšujejo umetniškost literarnega dela. Pravilna izbira umetniškega materiala zagotavlja resničen prikaz življenja, ki ustreza estetskemu dojemanju realnosti s strani človeka. Na splošno se vsako umetniško delo kaže kot harmonična enotnost umetniške podobe in materiala.

Umetniška oblika torej ni mehanska povezava elementov celote, temveč kompleksna tvorba, ki vključuje dve »plasti« – »notranjo« in »zunanjo« obliko. "Elementi" forme, ki se nahajajo na "spodnjem" nivoju, tvorijo notranjo obliko umetnosti, elementi, ki ležijo na "zgornji" ravni - njeno zunanjo obliko. Notranja oblika vključuje: zaplet in like, njihov odnos - obstaja figurativna struktura umetniške vsebine, način njenega razvoja. Zunanja oblika vključuje vsa izrazna in vizualna likovna sredstva in deluje kot način materialnega utelešenja vsebine.

Elementi oblike: kompozicija, ritem - to je okostje, hrbtenica likovno-figurativnega tkiva umetniškega dela, povezujejo vse elemente zunanje oblike. Proces materializacije umetniške vsebine v obliki prihaja iz globine na površje, vsebina prežema vse ravni forme. Dojemanje umetniškega dela gre v nasprotni smeri: najprej zajamemo zunanjo obliko, nato pa, ko prodremo v globino dela, zajamemo tudi pomen notranje forme. Posledično obvladamo polnost umetniške vsebine. Zato nam analiza elementov forme omogoča jasnejšo opredelitev oblike umetniškega dela. Oblika je notranja organizacija, struktura umetniškega dela, ustvarjena s pomočjo izraznih in vizualnih sredstev te vrste umetnosti za izražanje umetniške vsebine.

Vsako obdobje rodi svojo umetnost, svoja umetniška dela. Imajo izrazite značilne lastnosti. To so tematika in načela dojemanja realnosti ter njena ideološka in estetska interpretacija ter sistem umetniških in izraznih sredstev, s katerimi se v umetniških delih poustvarja svet okoli človeka. Takšne pojave v razvoju umetnosti običajno imenujemo umetniška metoda.

umetniška metoda - to je določen način spoznavanja realnosti, svojevrsten način njenega vrednotenja, način obratnega modeliranja življenja. Konkretna zgodovinska realnost je vir in determinanta pri nastanku in širjenju umetniške metode, tvori tako rekoč njeno objektivno osnovo, na kateri nastaja ta ali ona metoda. Tudi Hegel je trdil, da "umetnik pripada svojemu času, živi po njegovih običajih in navadah." Toda materialistična estetika je drugačnega mnenja: bogastvo ustvarjalnosti je odvisno od celovitosti svetovnega nazora. Zato lahko v okviru ene družbeno-ekonomske formacije sobivajo različne metode umetniške ustvarjalnosti. Časovnih omejitev umetniških metod ne smemo jemati dobesedno. Zarodki novih metod se običajno pojavljajo v delih, ki so nastala na podlagi starih metod. Ob tem pa je očitno tudi nekaj drugega: skupine umetnikov znotraj iste umetniške metode se približujejo v številnih osnovnih značilnostih ustvarjalnosti in njenih praktičnih rezultatih. Ta pojav v umetnosti se imenuje slog.

Umetniški slog - to je estetska kategorija, ki zaradi estetskih načel umetniške metode in značilnosti določenega kroga likovnih ustvarjalcev odraža relativno stabilno skupnost glavnih idejnih in umetniških značilnosti ustvarjalnosti. Yu. Borev ugotavlja številne dejavnike, ki so značilni za slog: dejavnik ustvarjalnega procesa; dejavnik družbenega obstoja dela; dejavnik umetniškega procesa; dejavnik kulture dejavnik umetniškega vpliva umetnosti

Koncept "umetnostna šola" se najpogosteje uporablja za sklicevanje na nacionalne in pokrajinske razvejanosti umetniške smeri. Pomembna estetska kategorija, ki odseva umetniško prakso, je umetniško usmeritev . Ta kategorija v literaturi praktično ni razvita in je pogosto identificirana z metodo ustvarjalnosti, sloga. Kljub temu je ustvarjalna metoda način spoznavanja realnosti in njenega umetniškega modeliranja, vendar sama po sebi še ni estetska realnost. Resničnost imajo le plodovi umetniške ustvarjalnosti, umetniška dela, ustvarjena po eni ali drugi ustvarjalni metodi.

Posledično glavna enota dinamike razvoja zgodovine umetnosti ni ustvarjalna metoda, temveč umetniška usmeritev, tj. sklop del, ki se medsebojno približujejo v številnih bistvenih idejnih in estetskih značilnostih. Z drugimi besedami, umetniška metoda se materializira v umetniški smeri. Razvoj, oblikovanje in soočenje umetniških metod se lomi v umetniško smer. Je pa tesno povezan s stilom.

Umetniška smer je največja in najobsežnejša enota umetniškega procesa, ki zajema dobe in sisteme umetnosti. Omogoča presojo celotnega zgodovinskega obdobja v umetniški kulturi in cele skupine umetnikov. Lomi umetniške in idejne, idejne in estetske značilnosti umetniškega razvoja. Umetniško gibanje imenujemo tista umetniška gibanja, ki se oblikujejo v določenih nacionalnih, zgodovinskih razmerah in združujejo skupine umetnikov, ki sledijo različnim estetskim načelom v okviru ene umetniške metode in ene vrste umetnosti, da bi rešili določene ustvarjalne probleme. Razlike znotraj umetniškega gibanja so relativne. Za glavne umetniške smeri vključujejo: mitološki realizem antike, srednjeveški simbolizem, renesančni realizem, barok, klasicizem, razsvetljenski realizem, sentimentalizem, romantiko, kritični realizem 19. stoletja, realizem 20. stoletja, socialistični realizem, ekspresionizem, nadrealizem, eksistencializem, abstrakcionizem, pop art , hiperrealizem itd. Tako se zgodovinski razvoj umetnosti kaže v resnici kot zgodovinski proces nastanka in spreminjanja umetniških metod, stilov in trendov.

Morfologija umetnosti. Problem prepoznavanja umetniških oblik in razjasnitve njihovih značilnosti že dolgo skrbi človeštvo. Mnogi filozofi, kulturniki, umetniki so poskušali končno rešiti to vprašanje. Vendar trenutno stanje tega problema ni dovolj jasno. Prva klasifikacija umetniških oblik, ki sta jo izvedla Platon in Aristotel, ni presegla preučevanja posebnosti posameznih zvrsti umetnosti. Prvo integralno klasifikacijo je predlagal I. Kant, vendar ne v praktični, temveč v teoretični ravni. Hegel je prvi sistem prikaza razmerja specifičnih umetniških oblik podal v predavanju »Sistem individualnih umetnosti«, v katerega temelje je postavil razmerje med idejo in obliko ter ustvaril klasifikacijo umetniških oblik od kiparstva do poezije.

V dvajsetem stoletju je Fechner umetnost razvrstil s psihološkega vidika: s stališča praktične uporabnosti umetniške oblike. Tako je tako kuhanje kot parfumerijo pripisal umetnosti, t.j. vrste estetskih dejavnosti, ki poleg estetskih vrednot opravljajo še druge praktične funkcije. Približno enakih stališč je imel T. Munro in je skupno štel okoli 400 vrst umetnosti. V srednjem veku je imel podobna stališča Al-Farabi. Raznolikost umetnosti se je zgodovinsko razvila kot odraz vsestranskosti resničnosti in posameznih značilnosti njenega dojemanja s strani osebe. Zato pri izločevanju katere koli vrste umetnosti mislimo na obliko umetnosti, ki se je zgodovinsko razvijala, njene glavne funkcije in klasifikacijske enote.

Vrste umetnosti- literatura, vizualna umetnost, glasba, koreografija, arhitektura, gledališče itd. so povezani z umetnostjo kot posebnost s splošnim. Značilnosti vrste, ki predstavljajo specifično manifestacijo skupnega, se ohranjajo skozi zgodovino umetnosti in se v vsaki dobi v različnih umetniških kulturah manifestirajo na različne načine.

V sodobnem umetniškem sistemu obstajata dve težnji: želja po sintezi in ohranjanju suverenosti posameznih zvrsti umetnosti. Obe težnji sta plodni in prispevata k razvoju umetniškega sistema. Na razvoj tega sistema močno vplivajo dosežki sodobnega znanstvenega in tehnološkega napredka, brez katerega bi bil nemogoč pojav kinematografije, holografije, rock opere itd.

Kvalitativne značilnosti umetniških oblik in njihova interakcija

arhitektura je vrsta umetnosti, katere namen je ustvarjanje struktur in zgradb, potrebnih za življenje in dejavnosti ljudi. V življenju ljudi opravlja ne le estetsko, ampak tudi praktično funkcijo. Arhitektura kot umetniška oblika je statična, prostorska. Umetniška podoba je tukaj ustvarjena na neslikovni način. Odraža določene ideje, razpoloženja in želje s pomočjo razmerja lestvic, mas, oblik, barv, povezanosti z okoliško pokrajino, torej s pomočjo specifično izraznih sredstev. Arhitektura je kot področje dejavnosti nastala v starih časih. Arhitektura se kot področje umetnosti oblikuje v kulturah Mezopotamije in Egipta, cveti in dobiva avtorstvo v Stari Grčiji in Rimu. V renesansi je L.B. Alberti piše svojo znamenito razpravo "O arhitekturi", v kateri opredeljuje razvoj renesančne arhitekture. Od konca 16. do 19. stoletja V evropski arhitekturi, ki se medsebojno nadomeščajo, prevladujejo arhitekturni slogi, kot so: barok, rokoko, imperij, klasicizem itd. Od takrat je teorija arhitekture postala vodilna disciplina na akademiji umetnosti v Evropi. Arhitektura v 20. stoletju se pojavlja v novi kakovosti. Obstajajo smeri in trendi, povezani s pojavom novih vrst stavb: upravnih, industrijskih, športnih itd. Vse to je od arhitektov zahtevalo nove rešitve: oblikovanje stavbe, ki je enostavna za uporabo, vključno z ekonomično zasnovo in z estetsko dovršeno umetniško in izrazno obliko. Pojavljajo se tudi novi tipi: »arhitektura malih oblik«, »arhitektura monumentalnih oblik«, »krajinska kultura ali zelena arhitektura.

likovna umetnost. Likovna umetnost je skupina zvrsti umetniške ustvarjalnosti (slikarstvo, grafika, kiparstvo, umetniška fotografija), ki v svojem vidnem predmetnem videzu reproducirajo specifične pojave življenja. Dela likovne umetnosti so sposobna prenesti dinamiko življenja, poustvariti duhovno podobo osebe. Njegove glavne vrste so slikarstvo, grafika, kiparstvo.

Slika - to so dela, ki so ustvarjena na ravnini z uporabo barv in barvnih materialov. Glavno vizualno sredstvo je sistem barvnih kombinacij. Slikarstvo delimo na monumentalno in štafelajno. Glavni žanri so: pokrajina, tihožitje, slike na temo, portret, miniatura itd.

Grafična umetnost. Temelji na enobarvni risbi in uporablja konturno črto kot glavno vizualno sredstvo. Pika, poteza, točka. Glede na namen ga delimo na štafelajni in aplikativni tisk: gravura, litografija, jedkanje, karikatura itd.

Kiparstvo. Realnost reproducira v prostorsko-prostorskih oblikah. Glavni materiali so: kamen, bron, marmor, les. Po vsebini se deli na: monumentalno, štafelajno, kiparstvo malih oblik. Glede na obliko slike ločijo: tridimenzionalno tridimenzionalno skulpturo, reliefno-konveksne slike na ravnini. Relief pa je razdeljen na: bas-relief, visoki relief, protirelief. V bistvu so se v obdobju antike razvile vse zvrsti kiparstva.

Fotografija . Danes fotografska podoba ni le kopija zunanje podobe pojava na filmu. Umetnik-fotograf lahko z izbiro predmeta za fotografiranje, osvetlitve, posebnega nagiba aparata poustvari umetniško pristen videz. Ob koncu dvajsetega stoletja je fotografija upravičeno zasedla posebno mesto med likovnimi umetnostmi.

Umetnosti in obrti. To je ena najstarejših vrst človekove ustvarjalne dejavnosti pri ustvarjanju gospodinjskih predmetov. V tej umetniški obliki se uporabljajo različni materiali: glina, les, kamen, kovina, steklo, tkanine, naravna in sintetična vlakna itd. Glede na izbrani kriterij je razdeljen na specializirana področja: keramika, tekstil, pohištvo, posoda, slikarstvo itd. vrhunec te umetniške oblike je nakit. K razvoju te umetnosti posebno prispevajo ljudske obrti.

Literatura. Literatura je pisna oblika umetnosti besede. S pomočjo besede ustvari pravo živo bitje. Literarna dela delimo na tri vrste: epsko, lirično, dramsko. Epska literatura vključuje žanre romana. Zgodba, zgodba, esej. Lirična dela vključujejo pesniške zvrsti: elegija, sonet, oda, madrigal, pesem. Drama je namenjena uprizoritvi. Med dramske zvrsti sodijo: drama, tragedija, komedija, farsa, tragikomedija itd. V teh delih se zaplet razkriva skozi dialoge in monologe. Glavno izrazno in vizualno sredstvo literature je beseda. V literaturi je beseda tista, ki ustvarja podobo; za to se uporabljajo poti. Beseda razkriva zaplet, prikazuje literarne podobe v akciji in tudi neposredno oblikuje avtorjevo stališče.

Glasba. Glasba je vrsta umetnosti, ki z izražanjem različnih čustvenih stanj vpliva na človeka s pomočjo zvočnih kompleksov, razporejenih na poseben način. Intonacijska narava je glavno izrazno sredstvo glasbe. Druge sestavine glasbene izraznosti so: melodija, način, harmonija, ritem, meter, tempo, dinamični odtenki, instrumentacija. Glasba vsebuje tudi žanrsko strukturo. Glavne zvrsti: komorne, operne, simfonične, instrumentalne, vokalno-instrumentalne itd. D. Kabalevsky imenuje tudi glasbene zvrsti pesmi, plesa in koračnice. Vendar ima glasbena praksa veliko žanrskih sort: koral, maša, oratorij, kantata, suita, fuga, sonata, simfonija, opera itd.

Sodobna glasba je aktivno vključena v sistem sintetike umetnost: gledališče in kino.

Gledališče. Temeljni element gledališkega spektakla je odrska akcija. V. Hugo je zapisal: "Gledališče je dežela resničnega: na odru - človeška srca, v zakulisju - človeška srca, v dvorani - človeška srca." Po mnenju A.I. Herzenovo gledališče je »najvišja avtoriteta za reševanje življenjskih vprašanj.« Gledališče je imelo tako družbeni pomen že od svojega nastanka. V stari Grčiji so meščani v gledaliških predstavah reševali probleme javnega ozvočenja. Gledališče je vrsta umetnosti, ki pomaga razkriti protislovja časa, notranjega časa človeškega sveta, ideje se afirmirajo s pomočjo dramske akcije - predstave. V času gledališke akcije se dogajanje odvija v času in prostoru, vendar je gledališki čas pogojen in ni enak astronomskemu času. Predstava se v svojem razvoju deli na dejanja, dejanja, te pa na mizanscene, slike itd.

Gledališče združuje najrazličnejše žanre uprizoritvenih umetnosti – pa naj bo to drama ali balet, opera ali pantomima. Dolgo časa je bila glavna figura v gledališču igralec, režiserju pa je bila namenjena sekundarna vloga. Toda čas je minil, gledališče se je razvijalo in zahteve zanj so rasle. Za vse je bila v gledališču potrebna posebna oseba. Ta oseba je bila direktorica. V Rusiji se je pojavilo prvo zrelo režisersko gledališče. Njeni ustanovitelji so bili K.S. Stanislavsky in V.I. Nemirovič-Dančenko, nato V. Meyerhold in E. Vakhtangov. V dvajsetem stoletju gledališka praksa se je napolnila s številnimi eksperimentalnimi oblikami: pojavilo se je gledališče absurda, komorno gledališče, politično gledališče, ulično gledališče itd.

kino . Kino velja za najučinkovitejšo obliko umetnosti, saj se realnost, ki jo ustvarja kino, po videzu ne razlikuje od resničnega življenja. Kino je v mnogih pogledih podoben gledališču: sintetično, spektakularno in kolektivno. Ko pa so našli montažo, so filmski umetniki dobili priložnost ustvariti svoj filmski čas, filmski prostor, v gledališču so te možnosti omejene na oder in realni čas. Obstajajo žanri kinematografije: igrani, dokumentarni, poljudnoznanstveni, živalski.

Televizija- najmlajši iz umetnosti. Njegova družbena vrednost so avdio in video informacije. Televizijski zaslon daje sliko svetlobi, zato ima nekoliko drugačno teksturo in druge zakonitosti kompozicije kot kino. Svetloba je najmočnejše izrazno sredstvo na televiziji. Televizija ima s svojo faktografsko naravo in bližino naravi velike možnosti za selekcijo in interpretacijo realnosti. Hkrati pa vsebuje grožnjo standardizaciji mišljenja ljudi. Pomembna estetska lastnost televizije je prenos sinhronizma dogajanja, neposredno poročanje s prizorišča, vpetost gledalca v sodobni tok zgodovine. Televizija na eni strani skriva bogate družbene priložnosti, na drugi strani pa grožnje in dobre obete. Lahko se izkaže kot trojanski konj in velik učitelj človeštva.

Veja filozofskega znanja, ki se ukvarja s preučevanjem estetske zavesti in dejavnosti umetniške ustvarjalnosti, vzorcev razvoja umetniške kulture, se imenuje estetika (izraz, ki ga je prvi uporabil A. Baumgarten v 18. stoletju). Prvi poskus utemeljitve estetskih kategorij so naredili antični misleci - Pitagorejci, Sokrat in Platon. Aristotel je preučeval vpliv umetnosti na človeka, ki jo zaznava, umetnost je štel za sredstvo za odpravljanje afektov: empatija z umetniškim delom vodi v katarzo (očiščenje, izraz pitagorejcev).

Srednjeveška etika je bila osredotočena na problem izražanja najvišjega duhovnega načela z umetnostjo – Boga, ki je veljal za simbol lepote in harmonije. V največji meri so se torej preučevale umetnosti, ki so prispevale k krepitvi vpliva in avtoritete cerkve - arhitektura, slikarstvo, kiparstvo, dekorativno-monumentalna in dekorativno-uporabna.

V središču renesanse je oseba - misleč, čuteč, ustvarjalni umetnik, katerega dejavnost ustvarja svet lepote.

V razsvetljenstvu je umetnost reducirana na vlogo sredstva za reševanje družbenih problemov: v ospredje pride njena vzgojna, prosvetiteljska funkcija.

Nemška klasična filozofija je naredila pomemben korak v razumevanju bistva lepote. Kant to kategorijo obravnava v tesni povezavi s kategorijo smotrnosti, Hegel jo analizira v kontekstu človeške dejavnosti in jo interpretira kot univerzalen, izjemno širok pojem. Tako Kant kot Hegel gradita sistematizacijo umetnosti.

V sodobnih estetskih konceptih (od 19. stoletja) prevladuje premik v poudarku na zanimanje za ustvarjalno osebo. Umetnost velja za sredstvo za samorazkrivanje notranjega sveta umetnika, pa tudi za univerzalno sredstvo komunikacije in razumevanja realnosti.

Estetski pogledi so del samega filozofskega raziskovanja, raziskovanja umetnostne kritike in se jasno vidijo v leposlovnih delih (kar je še posebej značilno za eksistencialno estetiko).

Osrednji pojem v kategoričnem aparatu estetske teorije je »estetski«, včasih identificiran s pojmom »lepo«.

Estetika - kot čutno zaznana in prinaša užitek in užitek, ki je neločljivo povezana z različnimi sferami človeškega obstoja. Nosilci estetskega potenciala so narava, človek, proces in rezultat ustvarjalnega delovanja. Toda v iskanju lepote se najprej obrnemo k umetnosti, saj sta v njej harmonija in popolnost cilj, ki sta utelešena v delih umetnikov.

Poleg lepega je tudi nekaj, kar običajno označujemo s kategorijo »grdo«. Ideje o tem so povezane z neskladjem, grdoto, neskladjem med deli in celoto, zunanjo nepopolnostjo, notranjim neskladjem, nemoralnostjo, manjvrednostjo, pomanjkanjem duhovnosti.

"Vzvišeno" in "junaško" sta pojma, ki pokrivata različne pojave realnosti. Misli, občutki, težnje, motivi za dejanja, narava odnosov so lahko vzvišeni. Vzvišeno je v nasprotju z nizkim.

Junaštvo je lastnost človeških misli, impulzov in dejanj. Junaško pogosto deluje kot umetniški predmet in tukaj je estetski odnos do njega praviloma povezan z moralno oceno.

Tragično in komično sta antipodni kategoriji: dojemanje prvega povzroča občutek šoka, čustvenega stresa, strahu, obupa; drugi ustvarja pozitivna čustva, užitek, smeh. Tragično v življenju je vzrok za najmočnejše čustvene izkušnje, stresna stanja, ki pa lahko privedejo do tragičnih posledic. Tragično v umetnosti pridobi značilnosti sublimnega. Dojemanje tragičnega v umetnosti vodi v katarzo.

Učinek stripa je običajno povezan z neskladjem med pojavom in bistvom, med obstoječim in navideznim, med obliko in vsebino. Humor kot manifestacija stripa ima začasno (zgodovinsko), nacionalno, družbeno-kulturno pogojenost. Humor ene dobe ali enega ljudstva je pogosto nerazumljiv v drugi dobi ali v drugem narodnem ozračju.

Smeh je pravzaprav človeška manifestacija čutenja, ki ni značilna za druga bitja. Tako kot, ko trpimo, se notranje očistimo, ko se smejimo, smo ozdravljeni lastne nepopolnosti.

Strip v sebi nosi tako destruktivne kot ustvarjalne začetke. Bori se z enim, potrjuje drugo, vodi od nepopolnosti – videne in premagane – do popolnosti, ki je skoraj vedno rezultat boja in premagovanja, rezultat ponovnega rojstva.

Poleg zgoraj obravnavanih estetskih kategorij struktura zavesti vključuje elemente, kot so estetski občutek, estetski okus in estetsko spoštovanje.

Praktično področje izvajanja estetskih idej je estetska dejavnost. Njena najvišja oblika je umetniška ustvarjalnost, kot želja po uresničevanju potrebe po samoizražanju in estetskem razvoju sveta.

ESTETSKA VREDNOST je poseben razred vrednot, ki obstaja skupaj z utilitarnimi, moralnimi in drugimi vrednotami. .z drugimi razredi vrednot zaradi njihove skupne aksiološke narave: vse vrste vrednot (na primer dobrota, korist, pravičnost, (), veličina itd.) označujejo pomen predmeta za subjekt, ki je določena z vlogo tega predmeta v življenju okoli-va, razreda, družbene skupine ali posameznika. Zato je v estetski sferi, tako kot na drugih področjih človekove vrednostne orientacije, pojem "vrednosti" povezan s konceptom "ocene" (estetske ocene): označujeta sistem vrednostnih odnosov objekt-subjek iz različnih zornih kotov. Izvirnost C. e. je določena s specifičnostjo človekovega estetskega odnosa do realnosti - neposrednega, čutno-duhovnega, nezainteresiranega zaznavanja, usmerjenega v spoznanje in vrednotenje vsebinske oblike, strukture, mere organiziranosti in urejenosti realnih predmetov. V skladu s tem je C. e. lahko ima: predmete in pojave narave, dostopne čutnemu razmišljanju; oseba sama (njegov videz, dejanja, dejanja, vedenje); stvari, ki so jih ustvarili ljudje in tvorijo "drugo naravo"; produkte duhovne dejavnosti (znanstvene, publicistične itd.), v kolikor se izkaže, da je njihova struktura čutno zaznana in ovrednotena; prod. art-va v vsej raznolikosti njenih vrst. Prisotnost določene C. e. Za vse te objekte je odvisno od tega, v kateri specifični sistem družbenozgodovinskih odnosov so vključeni, kateri ideali služijo kot merilo za vrednotenje teh objektov. Zato, čeprav je nosilec C. e. morda naravni objekt, njegova vsebina je vedno družbenozgodovinska in uteleša dialektično povezavo med razrednim in univerzalnim, nacionalnim in mednarodnim, zgodovinsko stabilnim in spremenljivim, skupinskim in individualnim. Ta pristop razlikuje marksistično razumevanje C. e. iz interpretacije, ki so ji jo dali v idealistični, pozitivistični in vulgarni materialistični estetiki, kjer izvir Ts. bog (absolutni duh) je domnevno, individualna zavest, fiziološka potreba organizma ali c.-l. fizikalne in mehanske lastnosti materialnega sveta. Različni niso samo nosilci barvnega e., temveč tudi njegove vrste. Izhajajoč iz klasifikacije, ki jo je razvila estetska znanost Ts- e., osn. njen videz je lepo, kar pa se pojavlja v mnogih drugih. posebne različice (kot, milost, lepota, sijaj itd. ); druga vrsta C. e. - vzvišena - ima tudi številne različice (veličastno, veličastno, veličastno itd.). Tako kot vse druge pozitivne vrednote se lepo in dialektično povezuje s pripadajočimi negativnimi vrednostmi, "anti-vrednote" - z grdim (grdim) in podlage. Posebna skupina C. e. sestavljajo strip, ki označuje vrednostne lastnosti različnih dramskih situacij v življenju osebe in družbe ter figurativno modelira v umetnosti. Pomemben teoretični problem estetske znanosti je opredelitev razmerja med ceno e. in umetnik vrednote. Na tej točki moderno znanstveniki nimajo enotnih pogledov. Za nekatere sta ta pojma enaka (»« in »umetniško« se jim zdita sinonima); za druge umetnike. vrednost je vrsta C. e., ki označuje izdelek. tožba; za tretji C. e. in umetnik vrednost - neodvisni razredi vrednot, to-rye v trdi-ve le sekajo. Podporniki slednjega t. sp. verjamem, da C. e. označuje izdelek. umetnost ni izčrpna (ne glede na svojo umetniškost), ampak skupaj s svojo moralno, politično, versko, dokumentarno, utilitarno vrednostjo in v povezavi z njo.

Estetika: Slovar. - M.: Politizdat. Pod skupno ur. A. A. Belyaeva. 1989 .

Poglejte, kaj je "ESTETSKA VREDNOST" v drugih slovarjih:

VREDNOST- razmerje med idejo subjekta o tem, kakšen bi moral biti predmet, ki se ocenjuje, in samim predmetom. Če predmet izpolnjuje zahteve zanj (tako, kot bi moral biti), se šteje za dobrega ali pozitivno vrednega; ... ... Filozofska enciklopedija

ESTETSKA KULTURA- sposobnost in sposobnost občutiti svojo povezanost s svetom, smiselno doživeti in človeško ovrednotiti polnost in raznolikost teh odnosov. Hkrati pa še posebnosti estetike odnosi so predvsem dve točki, ... ... Enciklopedija kulturnih študij

Estetska misel v Rusiji- izvira iz kon. X stoletja, od časa "krsta Rusije", kot samozavest estetskega svetovnega nazora starodavne Rusije. Slednji izvira iz poganske kulture vzhoda. Slovani, zliti z bizantinsko krščansko estetiko in ... ... Ruska filozofija. Enciklopedija

ESTETSKA MISEL- v Rusiji izvira iz kon. X stoletja, od časa krsta Rusije, kot samozavest estetskega svetovnega nazora starodavne Rusije. Slednji izvira iz poganske kulture vzhoda. Slovani, zliti z bizantinsko krščansko estetiko in ... ... Ruska filozofija: Slovar

estetska vrednost- estetinė vertė statusas T sritis ekologija ir aplinkotyra apibrėžtis Bendraisiais estetikos kriterijais išreiškiamas gamtinio objekto ar proceso, gamtos elementų, jų junginių, formų apibūdinimas. atitikmenys: engl. estetska vrednost; vrednost udobja.... Ekologijos terminų aiskinamasis žodynas

Specializiran del kulture ob wa; označuje stanje otoka s t. sp. njegova sposobnost zagotavljanja razvoja likovnih in estetskih odnosov. K. e. sistemsko izobraževanje, ki ima kompleksno sestavo. Sistem, ki tvori element K. e. ... ... Estetika: Slovar

Urbanistična vrednost zemljišča- 1) eno od meril za zoniranje ozemlja; 2) pomen zemljiške parcele, določen ob upoštevanju številnih dejavnikov, kot so: lokacija; dostopnost do centra mesta (vasi), delovnih mest, socialnih in kulturnih objektov ... ... Rusko okoljsko pravo: Slovar pravnih izrazov

Sposobnost človeka z občutkom ugodja ali nezadovoljstva (»všeč«, »nevšeč«) na diferenciran način zaznati in ovrednotiti različne estetske predmete, razlikovati lepo od grdega v resnici in umetnosti, razlikovati . .... Estetika: Slovar

- (fr. chef doeuvre exemplary product) popoln izdelek. terjatev; »spektakel notranje harmonije« (Hegel), dosežen, ko je vsebina umetniška in oblika smiselna. Posebnost Sh. je ustreznost estetskih idej, ... ... Estetika: Slovar

Estetska kategorija, ki je nasprotna vzvišenemu. Zaznamuje naravne in družbene predmete in pojave, ki imajo negativen družbeni pomen in so obremenjeni z grožnjo človeštvu, saj se na tej stopnji razvoja o wa, ... ... Estetika: Slovar

knjige

• Zlati nasipi Rusije (komplet 7 knjig), . Serija "Gold Placers of Russia" je sestavljena iz sedmih knjig. Vključujejo zgodovinske romane Kamila Ziganšina "Aldanovo zlato", Dmitrija Mamina-Sibirjaka "Zlato", Leonida Zavadovskega "Zlato", ...

Estetika je veja filozofskega znanja, ki se ukvarja s preučevanjem estetske zavesti in dejavnostjo umetniške ustvarjalnosti, razvojem umetniške kulture. Prvi poskus utemeljitve estetskih kategorij sta naredila Sokrat in Platon. Skozi zgodovino filozofije so se ustvarjali estetski koncepti, v katerih je jasen premik k zanimanju za ustvarjalno osebo. Medtem so estetske kategorije neposredno povezane z obstojem človeka kot celote, z njegovo kvalitativno razliko od živalskega življenja.

Estetska teorija ima svoj kategorični aparat. Osrednji pojem tukaj je "estetika". Včasih se poistoveti s konceptom "lepega". Estetika je razumljena kot čutno zaznana in prinašajoča užitek in užitek specifična stran človeka. Nasproti je estetskemu (ali lepemu) - neestetskemu bitju (ali - grdemu). Ideje o lepem in grdem so povezane z razumevanjem harmonije, skladnosti delov celoti, doslednosti, moralnosti, duhovnosti in iskrenosti.

Med estetske občutke in vrednote sodijo tudi kategorije »vzvišeno in nizko«, »junaško in strahopetno«, »komično in tragično«. Estetske vrednote so tesno povezane z moralnimi vrednotami. Torej, "vzvišeno" ali "nizko" v družbi so takšne misli, vzgibi, dejanja ali stališča ljudi, ki temeljijo na predstavah o popolnem, končnem stanju človekovega obstoja, ki ima pozitivno ali negativno oceno družbe. V umetnosti je osnova lahko predstavljena kot sublimno, sublimno pa kot osnova, nato pa se te estetske vrednote aktualizirajo, postanejo vir za refleksijo in samoodločanje osebe.

Pod "junaško" se običajno razume altruistična dejavnost osebe, povezana s samožrtvovanjem ali pripravljenostjo nanjo, da bi koristila drugim ljudem. Junaštvo je lahko ne le skrajno (na primer v vojni), ampak tudi vsakdanje, navadno (na primer junaštvo zdravnikov, ki operirajo in negujejo bolnike z aidsom po poškodbah; junaštvo matere, kljub temu

okoliščine, ki vzbujajo dobrosrčnost do njenih prikrajšanih otrok itd. P.).

Tragično in komično sta antipodni kategoriji: dojemanje prvega povzroči, da človek občuti psihični in fizični šok, strah, obup, ustvarja čustveno napetost. Čustvena napetost, ki jo povzroča doživljanje tragičnega, v umetnosti prinaša občutek očiščenja (katarze). Strip, ki ustvarja tudi čustveno napetost, ga oblikuje na pozitiven način, prinaša užitek in smeh. Smeh je pravzaprav človeška manifestacija čustev, ki ni značilna za druga živa bitja. Tako kot, ko trpimo, se notranje očistimo, ko se smejimo, smo ozdravljeni lastne nepopolnosti. Strip je ena najbolj skrivnostnih estetskih kategorij (glej predavanje o smehu pri izbirnih temah v tem študijskem priročniku).

Praktično področje uresničevanja estetskih idej je estetska dejavnost v umetnosti. Rekreacija in povzdigovanje lepega ter obsojanje grdega je ena najpomembnejših funkcij umetnosti. Estetske vrednote igrajo v človekovem življenju vlogo temeljev slike sveta in načel njenega strukturiranja.

Verske vrednote in svoboda vesti

Ni naključje, da je religija nastala na tisti zgodovinski stopnji razvoja človeštva, ko se je spoznala smrtnost človeka. Skrivnost smrti, problem smrti je bila ena prvih in glavnih spodbud in filozofskih raziskav. Sokratov silogizem: "Vsi ljudje so smrtni. Sokrat je človek. Zato je Sokrat smrten" v antiki veličali kot primer popolnega sklepanja. Veljalo je, da je od pomena tega silogizma odvisna usoda človeka, usoda narodov in celo obstoj Boga. Problem smrti je tako tesno povezan s pojmom Boga in religije.Glavni psihološki element religije in eden od temeljnih konceptov religije je vera. Prvotna definicija vere med kristjani je definicija, ki jo pripisuje apostol Pavlu: "Vera je bistvo upanega in dokaz stvari, ki jih ne vidimo." Rektor Kijevske bogoslovne akademije arhimandrit Anton je leta 1862 dal naslednjo definicijo vere: "To so bistvo resnice, nedostopno izkustvu in presega človeški razum, ki je razlika med vero in znanjem." Tako je »vera« vera v resnico tistega, kar je razumu in spoznanju nedostopno. Zato je paradoksalna narava formule rimskega zgodnjekrščanskega teologa Tertulijana (160-222): »Credo, quia absurdum« (»Verjamem, ker je absurdno«) le navidezna. Če človek nujno potrebuje znanje ali nekaj resnice, vendar nima objektivne možnosti za pridobitev tega znanja, lahko verjame le v obstoj želenega znanja ali v nedokazano resnico. Na primer, človek se ne more sprijazniti s smrtjo ljubljene osebe in mora vedeti, da je srečanje z ljubljeno osebo možno tudi po smrti. Toda takšno znanje je objektivno nemogoče pridobiti. Potem se človek obrne na vero v posmrtno življenje in postane mu lažje: navsezadnje se tudi v zemeljskem življenju včasih za nekaj časa ločimo s svojimi najdražjimi. Vera v nesmrtnost duše pomaga človeku, da se sprijazni z izgubo. To prepričanje ne potrebuje racionalne razlage; vera je pripravljena sprejeti vse, kar pomirja dušo.Tema smrti je neločljivo povezana z idejo nesmrtnosti. Nesmrtnost - z vero. Vera je neločljivo povezana s pojmom upanja in drugimi moralnimi kategorijami. Pravičen bog podeljuje sijajne nagrade kreposti po smrti, medtem ko zlo podvrže strašnim kaznim. Kot je zapisal Emerson, v bistvu "se smatramo za nesmrtne, ker menimo, da smo primerni za nesmrtnost." Govorimo o vrednosti posameznika, katerega upanje v nesmrtnost oznanja religija. Pravzaprav ideja pekla postavlja vse negativne moralne manifestacije človeka iz oklepajev zemeljskega življenja: sebičnost, sovraštvo, krivico, zlo in njihove nosilce obsoja na večno trpljenje; in ideja raja ohranja altruizem, ljubezen, pravičnost, čast, prijaznost in obljublja vrlim ljudem v njihovem življenju večno hvaležnost Boga. Vrednostne usmeritve vernega človeka temeljijo na prepričanju, da je njihov najvišji in absolutni izraz vrednosti v Bogu, ki deluje kot popolna resnica, pravičnost, lepota itd. Verske zapovedi učijo vrednotiti človekove kreposti in obsojati zlo v vseh njegovih osnovnih obrazci. Religija kot družbena institucija obstaja že tisočletja, ker je v času svojega obstoja razvila učinkovite mehanizme za moralno potrjeno spravo družbe s kompleksnostjo zemeljskega življenja in človeške umrljivosti. Toda verjeti ali ne verjeti v Boga je osebna stvar vsakega človeka. V skladu z zakonodajo Ruske federacije imajo vsi državljani pravico izpovedovati katero koli vero, izvajati verske kulte ali izvajati ateistično propagando. Pravica in dolžnost družbe je, da od posameznika zahteva moralno ravnanje, pravica in dolžnost posameznika pa je, da se v družbi obnaša v skladu z moralnimi normami in zakonom.

Kultura človeške družbe

Kultura opravlja več vitalnih funkcij, brez katerih je sam obstoj človeka in družbe nemogoč. Glavni med njimi je funkcija socializacije ali človeško ustvarjalnost, tj. oblikovanje in vzgoja človeka. Kakor je ločitev človeka od naravnega kraljestva potekala skupaj z nastankom vedno novih elementov kulture, tako pride do razmnoževanja človeka skozi kulturo. Izven kulture, ne da bi jo obvladal, novorojenček ne more postati oseba, kar potrjujejo iz literature znani primeri, ko so otroka starši izgubili v gozdu in je odraščal in več let živel v tropu živali. Tudi če so ga kasneje našli, je bilo teh nekaj let dovolj, da je bil izgubljen za družbo: najdeni otrok ni mogel več obvladati ne človeškega jezika ne drugih elementov kulture. Samo skozi kulturo človek obvlada vse nabrane družbene izkušnje in postane polnopraven član družbe. Tu imajo posebno vlogo tradicije, običaji, veščine, obredi, obredi itd., ki tvorijo kolektivno družbeno izkušnjo in način življenja. Kultura dejansko deluje kot "socialna dednost«, ki se prenaša na človeka in katerega pomen nikakor ni manjši od biološke dednosti. Druga funkcija kulture, ki je tesno povezana s prvo, je izobraževalni, informativni. Kultura je sposobna kopičiti različna znanja, informacije in informacije o svetu ter jih prenašati iz roda v rod. Deluje kot družbeni in intelektualni spomin človeštva, nič manj pomemben regulativni, oz normativno, funkcijsko kulture, s katero vzpostavlja, organizira in ureja odnose med ljudmi. Ta funkcija se izvaja predvsem prek sistema norm, pravil in moralnih zakonov, pa tudi pravil, katerih spoštovanje predstavlja nujne pogoje za normalen obstoj družbe. komunikacijska funkcija, ki se izvaja predvsem s pomočjo jezika, ki je glavno komunikacijsko sredstvo med ljudmi. Poleg naravnega jezika imajo vsa področja kulture – znanost, umetnost, tehnologija – svoje specifične jezike, brez katerih je nemogoče obvladati celotno kulturo kot celoto. Znanje tujih jezikov odpira dostop do drugih nacionalnih kultur in celotne svetovne kulture.Druga funkcija je dragoceno, oz aksiološki, je prav tako velikega pomena. Prispeva k oblikovanju človekovih vrednostnih potreb in usmerjenosti, omogoča mu razlikovanje med dobrim in slabim, dobrim in zlim, lepim in grdim. Kriterij za takšne razlike in ocene so predvsem moralne in estetske vrednote. kreativna, inovativna funkcija kultura, ki se izraža v ustvarjanju novih vrednot in znanja, norm in pravil, običajev in tradicij ter v kritičnem premisleku, reformiranju in posodabljanju obstoječe kulture. kompenzacijska funkcija kulture, ki je povezana z obnavljanjem telesne in duhovne moči človeka, prostimi dejavnostmi, psihološko sprostitvijo itd. Sodobni zahodni sociolog Per Monson je opredelil štiri glavne pristope k razumevanju družbe. Prvi pristop izhaja iz primata družbe v odnosu do posameznika. Družba je razumljena kot sistem, ki se dviga nad posameznike in ga ni mogoče razložiti z njihovimi mislimi in dejanji, saj celota ni reducirana na vsoto njenih delov: posamezniki pridejo in odidejo, se rodijo in umirajo, družba pa še vedno obstaja. Ta tradicija izvira iz koncepta E. Durkheima in še prej - v pogledih O. Comteja. Od sodobnih trendov vključuje predvsem šolo strukturno-funkcionalne analize (T. Parsons) in teorijo konfliktov (L. Kose in R. Dahrendorf). Drugi pristop, nasprotno, bo zmedel fokus pozornosti do posameznika in trdil, da je brez preučevanja notranjega sveta človeka, njegovih motivov in pomenov nemogoče ustvariti razlagalno sociološko teorijo. Ta tradicija je povezana z imenom nemškega sociologa M. Webra. Med sodobnimi teorijami, ki ustrezajo temu pristopu, lahko navedemo: simbolni interakcionizem (G. Blumer) in etnometodologijo (G. Garfinkel, A. Sikurel). Tretji pristop osredotoča se na preučevanje samega mehanizma procesa interakcije med družbo in posameznikom, pri čemer zavzema srednji položaj med prvima dvema pristopoma. Zgodnji P. Sorokin velja za enega od utemeljiteljev te tradicije, med sodobnimi sociološkimi koncepti pa je treba poimenovati teorijo delovanja oziroma teorijo menjave (J. Homans). Četrti pristop- Marksist. Po vrsti razlage družbenih pojavov je podoben prvemu pristopu. Je pa bistvena razlika: v skladu z marksistično tradicijo naj bi sociologija aktivno posegala v preoblikovanje in spreminjanje sveta okolice, medtem ko prve tri tradicije obravnavajo vlogo sociologije prej kot priporočilno. družba in sorodne kulture se razlikujejo v zgodovinskem razvoju. Prva vrsta- primitivna družba in kultura. Zanj je značilen sinkretizem - neizolacija posameznika od glavne družbene strukture, ki je bila sorodstvo. Vsi mehanizmi družbene regulacije - tradicije in običaji, obredi in rituali - so bili utemeljeni v mitu, ki je bil oblika in način obstoja primitivne kulture. Njegova toga struktura ni dopuščala odstopanj. Zato so se tudi v odsotnosti posebnih nadzornih družbenih struktur zelo natančno upoštevala vsa pravila in norme. V bližini primitivne družbe in kulture arhaična družba in kultura- sodobna ljudstva, ki živijo na ravni kamene dobe (danes je znanih okoli 600 plemen). Druga vrsta Družba je povezana s procesi družbene stratifikacije in delitve dela, ki so privedli do oblikovanja države, kjer so bili legalizirani hierarhični odnosi med ljudmi. Rojstvo države se je zgodilo v državah starodavnega vzhoda. Z vso raznolikostjo svojih oblik - orientalski despotizmi, monarhije, tiranije itd. vsi so izpostavljali vrhovnega vladarja, katerega podložniki so bili vsi drugi člani družbe. V takih družbah je urejanje odnosov praviloma temeljilo na nasilju. V okviru te vrste družbe je treba razlikovati predindustrijska družba in kultura kjer so prevladovale razredno-ideološke in politično-konfesionalne oblike življenja, uporabljeno nasilje pa je dobilo versko opravičilo. Druga oblika je bila industrijska družba in kultura, kjer so vodilno vlogo v družbi igrale narodno-državne formacije in specializirane družbene skupine, nasilje pa je bilo ekonomsko. Tretja vrsta družba izvira iz antične Grčije in Rima, vendar se je razširila že od nove dobe, zlasti v 20. stoletju. V demokraciji, ki tvori civilno družbo, se ljudje zavedajo sebe kot svobodnih državljanov, ki sprejemajo določene oblike organiziranja svojega življenja in delovanja. Za to vrsto družbe je značilna najvišja oblika manifestacije ekonomske, politične in pravne kulture, ideološko utemeljena s filozofijo, znanostjo in umetnostjo. V takšni družbi imajo državljani enake pravice na podlagi načela sodelovanja, komunikacije, trgovinske izmenjave in dialoga. Seveda je to še vedno ideal in v realni praksi brez nasilja ne gre, a cilj je že zastavljen. To je v marsičem postalo mogoče z oblikovanjem nove postindustrijske družbe, v kateri potekajo procesi globalizacije in oblikovanje množične kulture.

Človek in narava

Narava je ena od sfer človeškega obstoja. V širšem pomenu besede je to vse, kar obstaja, neskončna raznolikost konkretnih manifestacij sveta. Koncept "narava" je značilen za vsako bitje, vključno s človekom, je nekakšno jedro stvari, niz bistvenih lastnosti, vidikov stvari. Narava v ožjem pomenu je naravni del sveta, naravni habitat človeka.

AT starine sile narave so bile poosebljene v podobah bogov, človek je čutil svojo šibkost v nasprotovanju njim. starinski v razmišljanju je bila narava razumljena kot gibljiva celota, človek pa kot en njen del. Veljalo je za idealno živeti v sožitju z naravo Srednja leta narava je bila postavljena nižje od človeka, saj je bil slednji pojmovan kot božja podoba in podoba, kot krona stvarstva in kralj narave. Verjeli so, da je božanski načrt utelešen v naravi. renesansačlovek je odkril lepoto v naravi. Poudarjena je bila enotnost človeka in narave. Ta ideja je bila nadalje razvita v nov čas. Človek- produkt narave, obstaja v naravi, podrejen je njenim zakonom.. Klasiki marksizma so poudarjali povezanost med človekom, naravo in družbo, naravo in zgodovino, vlogo materialne proizvodnje pri zagotavljanju njihove protislovne enotnosti, opozarjali na namensko narave vpliva na naravo, opozoril, da je nemogoče pretiravati z zavestnim začetkom Obravnavali so problem enotnosti človeka in kozmosa. Ruski kozmisti 19.–20. stoletja. Sodobni človek, po K. E. Ciolkovsky , ni zadnja povezava v evoluciji. "Razum in ustvarjalnost bosta človeka dvignila v vesolje, kjer se bo sčasoma spremenila njegova fizična narava, približal se bo višjim organizmom, ki naseljujejo medzvezdni prostor." Znanost 20. stoletja oblikovano antropsko načelo, po katerem so ritmi vesolja in človeka blizu oziroma sovpadajo. Antropsko načelo zahteva obravnavanje vesolja kot kompleksnega samoorganizirajočega sistema, katerega najpomembnejši element je človek. Tako je prepad med objektom in subjektom premagan, svet narave in svet človeka se približujeta, filozofi ugotavljajo dvojno vlogo narave v odnosu do človeka. Konec XX stoletja. upoštevana narava A. A. Bogdanov kot sovražnik in hkrati – kot prijatelj človeka, polnega skrivnosti in skrivnosti. Po njegovem mnenju je nujen dodatek k »tovariškemu sodelovanju« sodelovanje z naravo.

Glede na metodologijo je napačno tako pretiravati vlogo narave kot podcenjevati njene geografske dejavnike. Druga polovica 20. stoletja potrjuje potrebo po koevoluciji, torej skupni evoluciji narave in človeka, ter potrebo po primerjavi ciljev, sredstev in posledic tovrstnih dejavnosti.

Ideja koevolucije se ne osredotoča na boj za obstoj in naravno selekcijo, temveč na procese sodelovanja, medsebojne izmenjave energije. To je najbolj realistična in zdrava ideja premagovanja razlike med naravo in družbo, ju združuje v eno celoto, razvija koncept dinamičnega ravnovesja, stabilnega razvoja človeštva. Zahvaljujoč temu konceptu se človek pojavi kot nosilec soevolucije, celovitosti narave in družbe.

Družba in njena struktura

V znanstveni in izobraževalni literaturi je podanih veliko definicij in značilnosti človeške družbe, vendar se vsi strinjajo v enem: družba je produkt interakcije ljudi, določene organizacije njihovega življenja, notranje protislovnega organizma, bistva ki je v raznolikih (ekonomskih, moralnih, verskih itd.) povezavah in odnosih med ljudmi, njihovimi združenji in skupnostmi. To je zapleten, samorazvijajoč se sistem povezav med ljudmi, ki jih združujejo gospodarski, družinski, skupinski, etnični, posestni, razredni odnosi in interesi. Prvič, v družbi ne delujejo biološki, temveč družbeni zakoni. Razmišljanje družbe kot sistema družbenih odnosov, katerih osnova so ekonomski (materialni) odnosi, omogoča, prvič, da se ji približamo konkretno zgodovinsko, da izpostavimo različne družbeno- gospodarske formacije (sužnjelastniška, fevdalna, kapitalistična, socialistična družba); drugič, razkriti posebnosti glavnih področij javnega življenja (gospodarske, politične, duhovne); tretjič, jasno opredeliti subjekte družbenega komuniciranja (posameznik, družina, narod itd.) Družba se je pojavila, ko so se ljudje ločili od živalskega sveta. Človek je njena glavna premisa in primarna celica, saj je, kot je rekel Aristotel, človek družbeno bitje. Zato je najpomembnejša lastnost družbe, da je sistem medsebojnih odnosov razumnih bitij. Človek se v interakciji z družbo razvija in razvija svoje družbene, bistvene lastnosti in sile ter s tem postane oseba in spodbuja napredek družbe.V različnih obdobjih zgodovinskega razvoja je družba dobivala različne oblike, stopnjo zrelosti, notranje struktura, torej gospodarska, socialno-razredna, politična struktura. Primitivna družba, denimo, je bila dolgo časa bolj ali manj homogena kolektivistična, ni poznala družbene in druge razslojenosti. Postopoma je postajala struktura družbe bolj zapletena: s spremembami gospodarskih odnosov so se pojavile družbene skupnosti, skupine, razredi itd., ki imajo svoje interese in značilnosti.

Glavne estetske vrednote vključujejo: pravilno estetsko, lepo, harmonijo, umetnost, vzvišeno, katarzo, tragično, komično, graciozno. Seveda te kategorije nikakor ne izčrpajo estetskih vrednot. Tako lahko govorimo na primer o ganljivih, očarljivih, gracioznih in drugih možnih vrednostih estetskega reda. Do neke mere glavne estetske vrednote absorbirajo možne druge. Estetika je nekakšna metakategorija. Po drugi strani pa je nemogoče našteti vse možne estetske vrednosti (tako kot je nemogoče našteti vse vrednote na splošno). Tu bomo upoštevali značilnosti glavnih estetskih vrednot.
Že od antičnih časov je lepota veljala za glavno estetsko kategorijo. In sama metakategorijska estetika je bila povezana prav z lepim. To je mogoče razbrati iz tradicionalnega harmoničnega odnosa med človekom in svetom. Na začetku je v starodavni kulturi človek kontemplativno bitje. Znano je, da so Grki imeli edinstveno sposobnost čutiti in videti lepoto v naravi okoli sebe in v vesolju nasploh. Samsonov kip je do zdaj vzor moške lepote.
Vendar trenutno estetsko in lepo nista povsem enaka pojma, tako kot je zdaj razmerje med človekom in svetom precej neharmonično. Mnogi največji umetniki današnjega časa to intuitivno občutijo in izrazijo v lastnem delu. Tako je pogosto mogoče slišati očitke skladateljem prejšnjega stoletja, da njihova glasba ni melodična, da zlorabljajo disonance, da končno na splošno njihova dela nimajo dokončane oblike (strukturna razdrobljenost je ena od značilnosti moderna umetnost). Ali pa je mogoče opaziti, da je v zahodni poeziji (za razliko od ruske poezije, ki še vedno ne more premagati zunanje umetne gladkosti sovjetskih estetskih norm) tradicionalna rima, za katero se je zdelo, da je stara več stoletij, že dolgo opuščena in celo harmonizirajoči ritem je zamenjal povsem drugačen, tako rekoč moteč ritem.
Tako je zdaj estetika povezana ne samo in ne toliko z lepim, ampak s tem, kar je izrazno. Očitno je treba priznati, da je nekaj neharmoničnega v našem času bolj ekspresivno kot harmonično. Znano frazo, da je po Auschwitzu absurdno pisati poezijo, bi lahko konkretizirali takole: po Auschwitzu je absurdno pisati harmonično poezijo. In to ni povezano s spremembami, ki se dogajajo izključno v sferi estetskega, temveč s spremembo človekovega odnosa do sveta in do sebe. Upoštevajte, da se ekspresivnost ne kaže le v estetskem, vendar je tukaj ekspresivnost pomembna v vrhunski meri. Estetika ni povezana zgolj z ekspresivnostjo, ampak tako rekoč z zgoščeno ekspresivnostjo. Estetika je nasičena z ekspresivnostjo.
Po drugi strani pa se s časom širi tudi sama sfera estetskega. Modernemu človeku se zdi estetsko tisto, kar je bilo prej preseženo njegovih meja. Grobo rečeno, to se zgodi ravno zato, ker je estetika zapustila prokrustovo posteljo lepega in postala samostojna vrednota, ki je ni treba podpreti z nečim drugim.
Torej smo ločili med pojmoma estetsko in lepo. Zdaj je pomembno razlikovati med estetskim in utilitarnim, saj že od antike obstaja pogled, ki identificira te koncepte. Znano je na primer takšno razmišljanje Platona, ki ga je dal v usta Sokrata: spretno okrašen ščit, ki ne ščiti bojevnika pred sovražniki, ni mogoče šteti za lepega (tu se identificirata tudi estetsko in lepo). Ščit, ki je uporaben v boju, je lep, četudi sploh ni okrašen. Pri tem sklepanju so posebnosti estetske vrednosti namerno prezrte. Strogo gledano, ni estetski okrašen ščit ali uporaben ščit, ampak ščit, ki bo vzdržal estetsko oceno. Prava lepota ne potrebuje olepševanja. V skladu s tem lahko rečemo, da estetika ščita sploh ni v tem, da je okrašen in celo lep na splošno. Ščit bi moral biti predstavnik nečesa. Povsem neugleden ščit, ki je bil v bitkah, z brazgotinami od udarcev meča, morda celo samo neke vrste ščit, ki izraža usodo ne tega ščita in ne ščita kot takega, ampak ščita kot obstoječe stvari, veliko bolj izrazite kot le okrašen ščit. Je pa tudi bolj izrazit in samo močan ščit. V nasprotnem primeru bi morali estetski občutek poistovetiti z občutkom utilitarnega odobravanja, umetnost pa z obrtjo.
Najbolj znan teoretik neuporabnosti estetike je veliki nemški filozof razsvetljenstva Immanuel Kant, ki je trdil, da je estetski okus človeka sposoben prepoznati vrednote, ki ne ležijo v neposredni koristi za to osebo. Tako je bistvo estetskega odnosa v nezainteresiranem uživanju stvari. Res nas hrana nasiti, a zakaj bi morali poslušati tako čudno, minljivo stvar, kot je glasba? Užitek, ki izhaja iz okusne hrane, je povezan z lastnim interesom sitosti, užitek glasbe pa je užitek v svoji najčistejši obliki. Vsa živa bitja imajo potrebo po nasičenosti in samo ljudje imajo sposobnost, da prejmejo estetsko zadovoljstvo.
Estetska vrednost je v večji meri povezana z obliko, utilitarna pa z vsebino. Kakšna je razlika med hišo, ki lahko ugaja ne le posesivnemu nagonu lastnika, ampak tudi njegovim očem, od navadne? Najprej seveda oblika, saj lahko živite v kateri koli hiši v obliki. Toda šele, ko je krhka meja med zgolj dobroto in estetiko presežena, se bo začelo čisto estetsko ceniti. Grobo rečeno, v estetsko dovršeni hiši ni le nemogoče živeti, ampak si je celo nemogoče predstavljati, da lahko nekdo živi v njej.
Koncept lepote je v sistemu estetskih vrednot zelo pomemben. Sprva je v antični estetiki lepota, lepota objektivna in je morda najpomembnejša lastnost, ki loči vse, kar obstaja, od neobstoječega. In kako lahko vse, kar obstaja, ni lepo, če ne obstaja nekje, ampak v samem kozmosu? Beseda "kozmos" za Grke pomeni hkrati svet kot celoto in okras, popolno lepoto, popoln red in harmonijo, ki jo je vzpostavil stvarnik kozmosa, demijurg. In danes koren besede "kozmos" še ni izgubil vsega bogastva teh pomenov. Spomnimo se vsaj besede "kozmetika", ki se pogosto uporablja v leksikonu množice ljudi.
Platon je izrazil metafizično in idealistično razumevanje lepote: "Lepo obstaja večno, ni uničeno, ne narašča, ne upada. Ni lepo tukaj, ne grdo tam, ... ne lepo v enem pogledu, niti grdo v drugem." Lepo je po Platonu večna ideja, zato se "ne pojavlja v obliki neke oblike, rok ali katerega koli drugega dela telesa, niti v obliki kakršnega koli govora, niti v obliki kakršna koli znanost, niti v obliki obstoja v nečem drugem v nekem živem bitju ali na zemlji, ali v nebesih ali v kakšnem drugem predmetu ... "Na drug način lahko tako razumevanje lepote (ali lepote) imenujemo ontološki in nesubjektivni. S tega vidika lepota spada v idealni večni svet in zahvaljujoč tej pripadnosti jo je mogoče »identificirati« v spremenljivih protislovnih stvareh. Lepota sama izstopa in izpostavlja tisto, kar je oplemenitila iz kroga postajanja, saj je iz kroga večnega bivanja.
Aristotel je predstavil nekaj izjemnih idej o bistvu lepote. Najprej je povezal pojem lepote s pojmom mere: »niti pretirano majhno bitje ne bi moglo postati lepo, saj se njegov pregled, narejen v skoraj neopaznem času, združi, niti pretirano velik, saj njegov pregled ni končan takoj. , vendar je izgubljena enotnost in njena celovitost. Takšna lepota je odvisna od sorazmernosti, simetrije, sorazmernosti delov med seboj in s celoto. Drugič, Aristotel je povezal koncepta lepote in dobrote. Lepota je po njegovem mnenju hkrati dobra. Neprijazna oseba ne more biti lepa; popolnoma lepa je le, če je moralno čista. Tako se pojavi koncept ne samozadostne estetike, ampak neke vrste etične lepote. Estetika in etika se združita zahvaljujoč temu razumevanju lepote. Do sedaj je imela beseda lepo pomen, ki presega estetski. Besedo fino uporabljamo na primer za zelo dobro.
Etični pogled na lepoto se v estetiki razširi vse do novega veka. Tudi v renesansi se lepota identificira z moralnim. Vendar se v tem času že pojavlja antropocentrizem v razumevanju lepote. Človeško telo, tako dolgo skrito v srednjem veku, začne delovati kot merilo lepote.
V dobi klasicizma se pojavi koncept gracioznosti. Graciozna je seveda tudi lepota, a posebna vrsta prefinjene lepote; ne naravna lepota, ki jo daje narava, ampak lepota, vzgojena in oplemenitena z negovanjem. Spomnimo, da klasicizem še posebej ceni park kot naravo, ki so jo v človeški roki, predvsem pa razum, prenesle v lepo podobo. Konec koncev, ni trava kot taka tista, ki je graciozna. Da bi trava dobila eleganten videz, jo je treba občasno postriči (enako je s človeškimi lasmi: da bi iz njih naredili pričesko, jih je treba občasno na poseben način skrajšati ). Tako sta si park in gozd tako različna kot graciozna in naravna lepota. Očitno v sodobnem evropskem estetskem pogledu ni dovolj imeti lepoto iz narave, treba jo je tudi vzgajati, »izpopolnjevati«.
Seveda ni naključje, da koncept dobrega okusa, tudi v zvezi z lepoto, v tem času postaja moderen. Začne se subjektivizacija lepote. Voltaire je na primer nazorno izrazil odvisnost ideje lepote od okusa na naslednji način: za krastačo je utelešenje lepote druga krastača. Kaj je mogoče reči proti takšni izjavi? Platon bi verjetno odgovoril, da je človek lepši od krastače, saj ima dušo kot večno načelo, krastača pa nič od tega.
Tako lahko ločimo dva glavna pogleda na lepoto v estetiki. Prvi izhaja iz ontologije lepote, njene neodvisnosti od subjektivnih okusov, drugi pa poudarja relativnost vseh idej o lepoti: eni imajo eno za lepo, drugi - drugo. Drugi pogled lahko izhaja tudi iz zgodovinskosti vseh okusov.
Koncept harmonije je odvisen tudi od koncepta lepote. To tezo je mogoče obrniti: pojem lepote je odvisen od koncepta harmonije. V tem okolju so pitagorejci govorili o lepoti. Na splošno je za Grke ves kozmos kozmos, ker je naravno in smotrno urejen. Če pogledamo na nočno nebo, bomo videli, da tam vlada harmonija. Vsi planeti se harmonično vrtijo okoli svojih svetilk in to stanje se že stoletja praktično ni spremenilo. Ali ni zaradi te harmonije kozmos čudovit?
Harmonija pomeni harmonijo. Harmonija se rodi iz kaosa in ne obratno. Orkester, ki odlično izvede koncertno kompleksno simfonijo, napisano za hkratno igranje različnih inštrumentov mnogih glasbenikov, postane orkester med večkratnimi vajami. Namen vaj je zagotoviti, da harmonija nadomesti kaos, doslednost premaga nedoslednost. Poleg tega bi morala harmonija postajati vse bolj harmonična, dokler se pred nami ne pojavi nič drugega kot lepota. Harmonija naredi tako, da ne postane opazen nek del, posamezen, ampak celota. Tako bo popolnejša izvedba glasbenega dela seveda tista, pri kateri ne opazimo kakovosti in talenta posameznih orkestrarjev, solistov ali dirigentov; vsi tako rekoč zbledijo v ozadje, »izginejo« zavoljo same simfonije, njenega takojšnjega nastopa pred začudenimi poslušalci. Vendar, če ne bi bilo orkestristov (ki so pravzaprav samo posebni), če ne bi bilo njihove popolne harmonije, potem ne bi bilo fenomena, niti simfonije kot take, ampak glasbe same, v elementu katerega so poslušalci med koncertom, pozabljajo, kakšno delo v tem trenutku poslušajo. Torej je harmonija močno sredstvo estetskega vpliva.
Zgoraj je bila pozornost pritegnila disonanca kot nekaj neharmoničnega. Treba je pojasniti, da disonanca ni kaos, iz katerega se rodi harmonija. Ne, disonanca se rodi iz harmonije in je smiselna le v harmoničnem okolju. Nobena najbolj avantgardna glasba ni v celoti sestavljena iz disonanc, taka glasba ne bi imela izraznosti. Disonanco lahko primerjamo z mitologizacijo. Prav tako stremi k temu, da postane neposreden kaos, tako kot mitologizacija mitologizira nekaj, kar ni mit. Vendar namerni kaos in namerni mit nista prvinski kaos ali prvinski mit. Sinkretizem in sinteza sta dve različni stvari.
Če opazimo, da je sodoben odnos med človekom in svetom bolj neharmoničen kot harmoničen, potem je to posledica dejstva, da ločimo med harmonijo in disharmonijo. Če pa bi imeli opravka izključno s kaosom kot takim, potem ne bi vedeli, kaj sta harmonija in neharmonija. Prav tako oseba z mitološkim svetovnim nazorom ne potrebuje nobene mitologizacije. Skladatelj, ki ne pozna harmonije, ne potrebuje nobenih disonanc, da bi bila njegova glasba bolj izrazita. Če vidimo, da sodobni resni glasbi manjka melodij, potem to pomeni, da smo razvajeni z melodičnostjo klasične in romantične glasbe v osebnosti Bacha, Mozarta, Beethovna, Schumanna in Wagnerja.
Tako bi lahko razmerje človeka do sveta v sedanjem času drugače poimenovali postharmoničen ali, če želite, postarinski.
Posebno mesto v sistemu estetskih vrednot zavzema kategorija vzvišenega. Pravzaprav vzvišeno stoji na meji estetike in etike. Obstaja koncept tako imenovanega sublimnega sloga. Primerjaj na primer besedi življenje in življenje. Na prvi pogled se zdi, da je pomen obeh besed enak, le beseda življenje je polna nečesa vzvišeno vzvišenega: ne moreš reči življenja o vsakem življenju. Že sama beseda življenje tako rekoč povzdiguje to, o čemer govori.
Stari retoriki so veliko pisali o vzvišenem. Psevdo-Longin je izvor sublimnega videl iz kombinacije pomembnih misli z lepoto njihovega formalnega izraza. Torej, spet obstaja potreba po kategoriji lepote v utemeljitvi drugega estetskega koncepta. Dejansko vzvišenost govora ne daje le vsebine, ampak tudi obliko. Včasih tudi, kot je znano, izjemni govorniki uspešno zlorabljajo vpliv oblike na množice. Vendar ta očarljivi učinek popusti, takoj ko postane jasno, da se za obliko pravzaprav ne skriva nobena izjemna vsebina. Biti izjemen predavatelj ne pomeni biti izjemen mislec ali pisatelj.
Kljub temu lahko ločimo dve obliki najbolj vzvišenega, zunanjo in notranjo. Zunanje je utelešeno v grandioznosti, monumentalnosti. Tako so faraonove piramide s svojo obsežnostjo želele pokazati, da faraon pripada sferi sublimnega nad sfero, ki ji pripadajo njegovi podložniki. Toda to je bolj primitivno vzvišeno. Notranje sublimno je subtilno sublimno, doseženo z rezervami, skritimi v vsem, kar obstaja. Vsako bitje se lahko dvigne - le želeti morate v polnem pomenu besede. Ta misel morda izraža pravi pomen obstoja. Že od antičnih časov je znan stavek, ki pravi, da ni potrebna nobena zunanja vzvišenost, dovolj je samo notranja: "zadovoljiti se z majhnim je božansko." Lepe besede, ki v celoti izražajo bistvo vzvišenega. Spomnimo se, da je za sebičnost vsakega izmed nas najtežje biti ravno zadovoljen z majhnim. To pomeni, da če bi imel faraon notranjo višino, potem ne bi imel želje, da bi zgradil piramido, ki gre v nebo. Po drugi strani naj bi zgrajena piramida nadomestila notranjo odsotnost vzvišenega. Je oblika brez vsebine.
Vzvišeno je povezano s katarzo.
V estetiki velja Aristotel za najbolj znanega razlagalca kategorije katarze. Vendar je Aristotel v svojem opisu katarze izjemno redkobeseden. V znanem odlomku iz šestega poglavja Poetike le nekaj besed pravi: "Tragedija s pomočjo sočutja in strahu doseže očiščenje ..."
Znani raziskovalec antične estetike A.F. Losev ponuja izvirno noološko razlago bistva katarze (iz grškega nous - um). Um je pravzaprav nekakšen fokus aristotelove filozofije. Po Aristotelu se vse duhovne sile, ki se postopoma osvobajajo toka postajanja, v katerem so edine možne, spremenijo v en sam Um. Nous pa ni neka intelektualna stran duše ali, če hočete, psihe. Nous je višji od same duše in predstavlja najvišjo koncentracijo celotne razprostranjene množice duševnega življenja v samozadostno bivanje v enem. Ne moremo reči, da nad koncentracijo v umu prevladuje občutek ali intelekt. Koncentracija v umu je boljša od duše same z vsemi njenimi ločenimi močmi. Zato katarza kot koncentracija v umu po Aristotelu presega karakterizacijo z vidika posameznih duševnih dejanj. Na primer, katarza je zunaj sočutja ali strahu, torej z občutki, s katerimi se tradicionalno povezuje v estetiki.
Po Aristotelu je katarzo mogoče doživeti le tako, da se na upodobljeno navadimo, torej gledalcu se zdi, da se mu upodobljeno dogaja. Losev opozarja na pomembno razliko med čiščenjem in sklepanjem. Eno je doživeti očiščenje, drugo pa sklepati izključno miselno, tako rekoč intelektualno.
Razlaga katarze kot moralnega zadovoljstva je tradicionalna (kot jo na primer razume Lessing). Morala pa je povezana s pojmom volje, stanje katarze pa je vzeto preko meja etike in volje. V moralni teoriji je pojem norme pomemben. Moralna norma zase zahteva predvsem duševno življenje in voljo. Volja običajno deluje naključno in nesmotrno, odnesena s čutnimi nagibi, norma pa pove, kako bi bilo v tem primeru treba ravnati in kako bi bilo mogoče in potrebno ravnati s čutnimi nagibi.
Katarza brez vsega tega. V katarzi ni voljne aspiracije, ampak norma zanjo. To stanje je duhovno in je nad voljnimi dejanji. Iz tega lahko sklepamo, da ne potrebuje morale. Morala ponižuje, omalovažuje stanje katarze. Katarza se ne dogaja na področju volje, temveč v aristotelovskem umu.
V mnogih grških tragedijah je, kot veste, morala znižana na izjemno nizko raven. Grške tragedije obravnavajo številne umore, ogorčenja itd. Moralizem je eno od »odkritij« razsvetljenega Zahoda; visoka antična umetnost je brez njega.
Tudi zahodno stanje moralne umirjenosti je tuje starodavni katarzi (ki se zdaj kaže na primer v različnih oblikah takšne lažne "vrline", kot je zahodna dobrodelnost). Katarza ni umiritev, ampak razsvetljenje, po doživetju katerega se ne spremenijo le vse naše predstave o nečem in naš svetovni nazor kot celota, temveč se spremenimo mi sami kot celota. Natančneje rečeno, se ne spreminjamo, ampak se »vrnemo« v prvotno stanje.
Tako kategorija katarze zavzema pomembno mesto med drugimi estetskimi kategorijami.
Umetnost je najkompleksnejša estetska vrednota, ki uteleša značilnosti različnih vrednot, tudi neestetskih. Torej, v Rusiji v drugi polovici XIX. umetnost je veljala za bolj etično vrednoto. In s tega zornega kota je mogoče razumeti znameniti stavek "Pesnik v Rusiji je več kot pesnik." Tudi v sovjetskih časih pri nas niso samo pesniki, ampak tudi prozaisti nastopali kot nekakšne moralne avtoritete. Od antike so umetnost razumeli tudi kot razkrivanje resnice, ki se je pokazala na primer v mislih romantičnega pesnika 19. stoletja. Novalis: "Bolj poetično, bolj resnično."
Toda umetnost seveda absorbira estetski pomen. Umetnost je svojevrstna in s pragmatičnega vidika čudna, estetska oblika življenja, brez katere si marsikdo od nas ne more predstavljati sebe. Razmislili bomo o glavnih interpretacijah bistva umetnosti v zgodovini filozofije in estetske misli.
Dolgo časa so umetnost razlagali kot mimezis (posnemanje). Nauk o posnemanju je bil znan že od antike in je vse do 18. stoletja zavzemal glavno mesto pri razlagi, kaj je umetnost. S čim je to povezano? Z ontološkimi predstavitvami teh obdobij človeške misli. Svet je bil zasnovan kot hierarhija, na vrhu katere stoji Bog, demijurg, stvarnik sveta. Tradicionalno je veljal za idealnega umetnika, ki je ustvaril kozmos na enak način, kot zemeljski umetniki in obrtniki ustvarjajo svoja dela. Zato morajo zemeljski umetniki posnemati že obstoječi model – naravo oziroma njenega ustvarjalca. Med predstavniki te doktrine lahko imenujemo Platona, Aristotela, Plotina, Seneka, Lessinga. Zadnji veliki mislec, ki je v svojem nauku o umetnosti govoril o posnemanju, je bil Schelling. Po Heglovi kritiki teorije posnemanja filozofija umetnosti posnemanja ne pripisuje bistvu umetnosti.
S Platonovega vidika je svet, v katerem živimo, le senca sveta idej. Zato umetnost označuje kot posnemanje posnemanja. Posnemanje, ki ga uporablja v negativnem pomenu, Platon nasprotuje ustvarjanju. Pri ustvarjanju obrtnik posnema pravo idejo stvari in je zato prvi posnemovalec reda in do neke mere ustvarjalec, saj ideje na tem svetu ne obstajajo in umetnik v umetniškem delu ne posnema resnična ideja sploh, ampak njena imitacija, torej on je drugi imitator po vrsti.
Zato Platon postavlja obrt nad umetnost. Obrtnik po Platonu ustvarja stvari, pesnik pa je le »videz« stvari, »duhovi«. Umetnik želi svojo duhovito podobo stvari izdati kot stvar in pod pogojem, da je »dober« umetnik, ga lahko celo »od daleč pokaže otrokom ali ljudem, ki niso preveč pametni, zavede«. Umetnik se loti prevare, ker nima znanja o resničnem obstoju in ne obvlada ustvarjalne obrti, ampak pozna le »videznost«, ki jo obarva z barvami svoje umetnosti.
Kot vidite, Platon ne more opravičevati umetnosti, hkrati pa upravičuje obrt, ki je povsem resna zadeva, umetnost pa je le zabava, vendar - značilen zadržek - prijetna zabava. Platon umetnost »utemeljuje« le, kot bi rekli, z estetskega vidika, pri čemer priznava, da je tudi sam navdušen nad posnemovalsko umetnostjo, a takoj opazi, da je »izdati to, kar imaš za resnično, brezbožno«.
S Platonovega vidika je ustvarjalec umetnosti ustvarjalec, ki hoče, a ne zna ustvarjati. Da bi bolje razumeli, kaj je na kocki, dajmo primer, ki ni Platonov: nekoč je bila muslimanu (in muslimanska vera ne dovoljuje podob, portretov) prikazana slika z naslikanimi ribami. Musliman je bil začuden in pripomnil: »Ko se bo ta riba na sodni dan zoperstavila svojemu stvarniku (tj. ustvarjalcu te slike) in rekla: dal mi je telo, a ni dal žive duše, kaj bo rekel v njegova obramba?" Pri tem je povsem prezrta specifičnost umetnosti kot posebne umetniške stvaritve.
Po Aristotelu je posnemanje primordialna, prirojena lastnost ljudi in se kaže že v otroštvu. S posnemanjem se človek razlikuje od živali in s posnemanjem pridobi prvo znanje. V središču posnemanja, ki je bistvo umetnosti, je podobnost upodobljenega s podobo. Vendar ne uživamo v tem, kar umetnik upodablja, temveč v tem, kako je upodobljen. V delu je na primer mogoče upodobiti nekaj negativnega in celo grdega, na primer nekatere človeške razvade, a so lahko prikazane tako uspešno, da začne gledalec ali bralec uživati ​​prav v njihovi uspešni reprodukciji. Spomnimo se, da je Platon videl celotno umetnost umetnikov v tem, da si prizadevajo, da bi "duhove" stvari, ki so jih ustvarili, izdali za stvari same, in bolj ko so spretni, bolj jim to uspe. Aristotel po drugi strani poudarja, da lahko umetnik upodobi nekaj, kar je očitno v neskladju z realnostjo, in to nikakor ne bo kazalo na pomanjkanje njegove umetnosti: »Umetnosti ni mogoče očitati, da upodablja napačne, nemogoče ali neverjetne stvari. Če je na primer upodobljen konj z dvema desnima nogama, potem tisti, ki kritizirajo slikarja zaradi tega, sploh ne kritizirajo slikarske umetnosti, temveč le njeno neskladnost z realnostjo. Predmet umetniške reprezentacije je lahko objektivno povsem nemogoč. Tako Aristotel pride do spoznanja, da ima umetnost svojo umetniško specifičnost. Umetnost že tesno dojema v okviru prokrustove postelje teorije posnemanja. Zaključek: Po Aristotelu ustvarjalec umetnosti ne le posnema, ampak tudi ustvarja iz sebe.
V renesansi se v estetiki še naprej razvija načelo posnemanja narave. Izvirnost je v poglabljanju subjektivizma posnemanja. Kot moto lahko štejemo besede enega umetnika: ustvarjati moraš kot Bog in celo bolje od njega. Renesančno posnemanje temelji na umetnikovem lastnem estetskem okusu, torej da so naravni pojavi, ki jih je treba posnemati, podvrženi subjektivni selekciji. Pojavlja se koncept subjektivne fantazije. Leonardo da Vinci: »Um slikarja bi moral biti kot ogledalo, ki se vedno spremeni v barvo predmeta, ki ga ima kot predmet, in je napolnjen s toliko podob, kolikor je predmetov, ki so mu nasproti. Torej ne moreš biti dober slikar, če nisi univerzalni mojster, da s svojo umetnostjo posnemaš vse kvalitete oblik, ki jih ustvarja narava.«
Razlika je v razumevanju ustvarjalnosti, v njeni subjektivizaciji. Če so starodavni misleci ustvarjalnost razumeli kot ustvarjanje resničnih predmetov na podlagi najvišje ideje teh predmetov, ki obstaja zunaj človeka, se zdaj ustvarjalno razlaga kot ustvarjanje prav te ideje, ki se poraja v glavi umetnika. . Ideja o delu ni božanski temeljni vzrok, ampak produkt človeškega mišljenja.
Teorija klasicizma izhaja iz koncepta posnemanja lepe ali graciozne narave. Boileau, glavni teoretik francoskega klasicizma 17. stoletja. je bil pod vplivom Descartesa, za osnovno načelo umetniškega dela je veljal razum in zdrava pamet, ki bi morala zatreti domišljijo. Zahteval je zmago dolžnosti nad človeškimi občutki. Posledica tega so, kot veste, različna pravila klasicizma, ki so jih morali ustvarjalci umetnosti strogo upoštevati pri svojem individualnem delu. Tudi narava sama kot predmet posnemanja ni bila zasnovana v svoji naravni obliki, temveč v obliki umetno urejenih parkov, kjer jo je bilo treba zreducirati na eleganco.
Pri Baumgartenu, ustvarjalcu estetike kot filozofske discipline, je posnemanje pojmovano kot posnemanje ne naravnih pojavov, temveč njihovih dejanj. Se pravi, umetnik ne ustvarja istega kot narava, ampak ustvarja kot narava, kot narava (posnemanje ustvarjalne dejavnosti).
Hegel ugotavlja formalno naravo posnemanja. Pod njegovim vodstvom ne postavljamo vprašanja, kakšna je narava tistega, kar je treba posnemati, temveč nas skrbi le, kako pravilno posnemati. Zato posnemanje po Heglu ne more biti ne cilj, temveč vsebina umetniške ustvarjalnosti.
Hegel sam razlaga umetnost kot neposredno čutno znanje. Z njegovega vidika bi morala umetnost razkrivati ​​resnico v čutni obliki, končni cilj umetnosti pa je prav ta upodobitev in razkritje. To je tudi omejenost umetnosti v primerjavi z religijo in filozofijo, kot prvo obliko razumevanja absolutnega duha.
Po Heglu je umetnost, kot sodi v sfero duha, prvotno višja od narave. Na primer pokrajina. Umetnik, ki slika pokrajino, ne kopira narave, ampak jo poduhovljuje, zato tukaj ni govora o posnemanju. Primerjajte pokrajino, ki jo je naslikal izjemni umetnik, s fotografijo.
Oblika umetnosti po Heglu zagotavlja neposredno in zato čutno znanje, v katerem postane absolut predmet »kontemplacije in občutenja«, torej ni poznan v povsem ustrezni obliki, je objektiviziran. Religija, nasprotno, ima obliko svoje zavestne reprezentacije in subjektivizira absolutno, ki tu postane last srca in duše. Šele filozofija, ki je tretja oblika, združuje objektivnost umetnosti, ki tu izgubi »značaj zunanje občutljivosti in jo nadomesti najvišja oblika objektivnosti, mišljenja in subjektivnosti religije, ki se tu prečisti in spremeni v subjektivnost«. mišljenja." Tako je samo v mišljenju (filozofiji) absolut sposoben razumeti samega sebe "v obliki samega sebe".
Hegel razglaša, da umetnost na današnji stopnji ni več nekaj nujnega za človeštvo, saj mu je absolut na voljo le v posebni čutni obliki. Na primer, stari grški bogovi so ustrezali tej obliki. Zato so pesniki in umetniki za Grke postali ustvarjalci svojih bogov. Krščanskega boga umetnost ne more več predstavljati v ustrezni obliki.
Po Heglu sodobna umetnost, ki se podredi intelektualni smeri razvoja duha, izgubi svoje prvotno bistvo. Tako sodobni pisatelj v svoja dela vključuje vse več misli, pri čemer pozablja, da mora vplivati ​​na občutke bralca. Po drugi strani pa se bralci in gledalci sami vse bolj približujejo umetnosti z vidika razuma, ne le moderne, ampak tudi antične umetnosti. Hegel zaključi ta izjemen argument na način, ki ni presegel ekspresivnosti: "Mogoče pa je gojiti upanje, da bo umetnost še naprej rasla in se izboljševala, vendar je njena oblika prenehala biti najvišja potreba duha. Najdemo lahko Grški kipi bogov odlični in podoba božjega očeta, Kristusa in Marije vredna in popolna - to ne bo nič spremenilo: še vedno ne bomo pokleknili.
V času Hegla postaja popularno razumevanje umetnosti kot mita. Tako so mislili Schelling in romantiki (Novalis, brata Schlegel).
Veliki nemški skladatelj zatona romantike Richard Wagner je dobro izrazil dojemanje umetnosti kot mita: »Lekcije in naloge (pri poučevanju glasbene pismenosti in kompozicije) so mi kmalu povzročile nezadovoljstvo, zahvaljujoč svojim, kot se mi je zdelo, suhost. Glasba je bila in ostala zame demonsko kraljestvo, svet mističnih vzvišenih čudežev: vse, kar je bilo prav, se mi je zdelo, jo je samo iznakazilo. Bolj primerno mojim idejam kot naukom leipziškega orkestrskega glasbenika sem iskal v Hoffmannovih Fantastičnih delih. In potem je prišel čas, ko sem se zares potopil v ta umetniški svet vizij in duhov ter začel v njem živeti in ustvarjati."
Ustvarjalna oseba za romantike (čigar ustvarjalnost se razume ekstatično) je le del vedno nastajajočega in postajajočega božanstva, umetniško ustvarjanje pa ni nič drugega kot mit. Angleški raziskovalec romantike S. M. Bauer je posebnost romantikov videl v naslednjem: »Pet vodilnih pesnikov romantične dobe, in sicer Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley in Keats, se je kljub številnim razlikam strinjalo o glavnem: da je ustvarjalno domišljija je tesno povezana s posebnim uvidom za vidne stvari nevidnih zakonov.
Umetnost ima tako za romantike večjo realnost kot zunanja realnost. Novalis je zapisal: »Zame je poezija popolnoma resnična. To je jedro moje filozofije. Bolj poetično, bolj resnično. Podobno misel razvija Percy Bysshe Shelley: "samo vraževerje ima poezijo za atribut prerokbe, namesto da bi umetnost smatralo za atribut poezije. Pesnik je vpet v večno, neskončno in eno, za njegove načrte ni časa, kraja ali pluralnost." Mit deluje kot nekakšna resnična sveta resničnost.
Umetnost za romantika ni umik v "sanje", ampak skrivnost, zlitje z absolutnim in posledično razodetje tega absoluta v mitološkem umetniškem delu.
Schelling je zelo blizu teoriji romantike. Umetnost postavlja tudi nad vse, tudi filozofijo, saj jo ima za »edino in večno razodetje, čudež, katerega že en sam dosežek bi nam moral zagotoviti absolutno resničnost višjega bitja«. Schelling v svojem govoru "O razmerju likovne umetnosti do narave" pravi, da se je ideja o odnosu umetnosti do narave pojavila že davno (teorija posnemanja). Toda v osnovi je bil ocenjen kot odnos do "oblik" narave. Po Schellingu je to zabloda, saj umetnik, ki "suženjsko kopira" zunanjo naravo, proizvaja le maske in ne umetniških del.
Naloga umetnosti je upodobiti resnično obstoječo, čisto bivanje, »vitalno večnost«. Domišljija ne ustvarja ničesar na novo, ampak le nekaj združi s prototipom. To ni toliko posnemanje kot dosežek realnosti. Vendar ta dosežek po Schellingu ne sodi v epistemologijo, saj temeljni vzrok umetnosti ni oseba, temveč absolut, ki se kaže skozi genij.
Genij za Schellinga, pa tudi za romantike, je pogoj za ustvarjanje umetniškega dela. Še več, po Schellingu se genialno manifestira izključno v umetnosti, v katero vnaša »objektivnost«, zaradi svoje prisotnosti kot nezavednosti v subjektivnosti, zavesti umetnika. Genij, ki je inherenten identiteti, ki je skupna vsemu singularnemu, pride v konflikt z jazom umetnika in da bi to protislovje razrešil, umetnik ustvarja.
Interpretacija umetnosti kot igre je značilna za Kanta in Schillerja.
Posebnosti razumevanja umetnosti kot igre dobro izražajo Puškinove besede: "Na fikciji bom točil solze."
Kant tudi trdi, da umetnost ne vara samo čutov, ampak se z njimi "igra": "Podobnost, ki vara, izgine, ko se spoznata njena praznina in zvijačnost. Igralni videz, kakršen je, ni nič drugega kot resnica. Še vedno ostaja v pojavu tudi takrat, ko postane znano dejansko stanje. To pomeni, da pesnik po Kantu naredi resnico vidno: »Ta vidnost ne zakriva notranje podobe resnice, ki se kaže pred očmi, in ne zavaja neizkušenih in lahkovernih s pretvarjanjem in goljufanjem, ampak z uporabo vpogled v občutke prinese na oder suho in brezbarvno resnico, ki jo napolni z barvami občutkov.
V tej "polnosti barv" nemški filozof vidi celo prednost poezije pred filozofijo, saj je um nemočen premagati človeka, ki ga objema "nebrzdana moč občutkov", ga je treba osvojiti ne z neposrednim nasiljem, ampak z zvit, za katerega je suha in brezbarvna resnica napolnjena z barvami občutkov. Tako pride do interakcije med poezijo in filozofijo: "Poezija vrača tiste, ki jih je zvabil njen sijaj in je premagal svojo nesramnost, da bolj sledijo naukom modrosti."
Po Kantu je "poezija najlepša od vseh iger, saj v njej nastopijo vse duhovne sile človeka." Po Schillerjevem mnenju umetnost združuje resnost dela z veseljem do igre. In tako je dosežena enotnost splošnega in posameznega, nujnost in svoboda.
V zadnjem času se umetnost vse bolj obravnava kot avtonomen estetski fenomen, torej umetnost v celoti spada v estetsko sfero. Italijanski filozof in estetik z začetka 20. stoletja Croce je na primer verjel, da je umetnost izraz občutkov, preprosto dejanje domišljije. In plod te domišljije - umetniško delo ima primitivno naivnost. Umetnost nima za cilj odražati stvari takšne, kot so v resnici, ali moralizirati in ni podrejena nobenim zakonom, pravilom ali kanonom. Umetnost ima svojo estetsko realnost in njena vrednost ni v stopnji približevanja zunanji realnosti. Tako se tu umetnost končno oddalji od razumevanja kot posnemanja in ne postane spoznanje, temveč izključno ustvarjalnost, še več, subjektivna ustvarjalnost.
En teoretik modernizma je bistvo slikarstva izrazil na ta način: »Slikarstvo ni veliko ogledalo, ki je skupno vsem (spomnite se nasprotnih besed Leonarda da Vincija), ki odraža zunanji svet ali notranji svet, ki je lasten umetniku samemu; naloga je izdelati predmet iz slike. Ustvariti delo pomeni ustvariti novo realnost, ki ni enaka niti naravi, temveč umetniku in ki obema dodaja, kar vsak od njih dolguje drugemu. Ustvariti delo pomeni dodati na repertoar znanih predmetov nekaj nepredvidenega, ki nima drugega namena kot estetskega, in nobenih drugih zakonitosti kot zakoni plastičnosti. Na tej poti je 20. stoletje od kubizma našlo svoj najbolj izviren izraz.«
Čeprav so mnogi kubistični umetniki verjeli, da prikazujejo bistvo stvari, teoretiki umetnosti pogosto govorijo o kubizmu kot prvi obliki abstraktne umetnosti. Po besedah ​​kubističnega učenjaka Saiforja: »Kubisti so subjekt uničili in ga na novo rekonstruirali, svobodno improvizirali s slikarskimi sredstvi, ne glede na objektivno realnost. Tako so odkrili neuporabnost teme in pravzaprav postali prvi predstavniki abstraktnega slikarstva.
Ustanovitelj abstraktnega slikarstva (naš rojak) Vasilij Kandinski se skuša odmakniti od načela posnemanja narave: »Umetnik, ki je postal ustvarjalec, ne vidi več svojega cilja v posnemanje naravnih pojavov, želi in mora najti izraz za svoje notranji svet."
Dejansko ima umetnost lahko sama po sebi estetsko vrednost. Proces, ki ga je začel Aristotel, je našel svoj zaključek v sodobni umetnosti, katere skrajni izraz je bila umetnost zaradi umetnosti.
Moderna umetnost je ubrala pot tako rekoč formalne prefinjenosti, izpopolnjevanja umetnosti same, obvladovanja umetnosti, torej v svojem razvoju ne skuša preseči, ampak ostaja v sebi. Posledica tega je, da je resna umetnost danes del poznavalcev (veliko bolj kot kdaj koli prej), »množice« pa so zadovoljne z zabavno umetnostjo.
Sodobna umetnost se zavestno zapira vase. To je posledica dejstva, da umetnost zdaj zaseda mesto na obrobju kulture. Takole pravi o tem sodobni raziskovalec K. Huebner: »Ko je sredi prejšnjega stoletja zmagoslavje znanosti, skupaj s tehnologijo in industrializacijo končno postalo nesporno, se je umetnost znašla v povsem novi situaciji, ki se nikoli ni pojavila v prejšnja zgodovina Kakšno predmetno področje še ostane Če je po drugi strani zbledela tudi vera v transcendentno, kako lahko opravi svojo prejšnjo nalogo – preobrazbo v podobo te enotnosti, božanskega načela, s čimer služi razsvetljenje čutnosti ali bistva sveta?
Ta pristop dokončno »razkroji« teorijo posnemanja, človek ne potrebuje več podpore narave, postane tako samostojen, da lahko v sebi najde oporo za umetniško ustvarjanje. Umetnost tako postane čista estetska vrednota.