Канон в иконе это не только целостная система правил создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение – это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.

Пространство иконы

Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы.
О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно.

Обратная перспектива может служить «приемом подчеркивания».
Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.

Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, «казания». В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение.

По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.

Прямая перспектива , напротив, выражает субъективный взгляд на мир.
«Эвклидово пространство», согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью. То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные»законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера . Она символизирует место вечного пребывания, рай.
На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Например, на Московской иконе XVI века «Притча о хромце и слепце» (Гос. Русский музей) Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4»(ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории , которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

Например, на новгородской иконе «Сошествие во ад»(XIV в., Гос. Русский музей), вводящей Пасхальную тему, пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга (Рис. 2).
Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, «происходит», вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию «Страшного суда», где Прародители изображены по сторонам Этимасии. «Сошествие во ад» и «Страшный суд»– сюжеты, близкие с точки зрения символики. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе «Сошествие во ад»символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет.

Изображение на иконе Нетварного Света

Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая).
Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности («ближе/ дальше»);
то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий.

Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в «богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом». Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.
«О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).
Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.
«Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя».
«Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10).
В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии.
В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».
Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.

Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.

Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, «в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя». Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество «они… убелили одежды свои кровию Агнца»(Откр.7:14-15).

Красный – цвет жертвенности – наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе «Сошествие во Ад» могут быть красного цвета.
Красные одежды – образ души Господней «ибо душа всякого тела есть кровь его»(Лев.17:14).
Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем,
а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие).
Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный – это «цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии».

На иконе «Преображение Господне»традиционно доминирует белый цвет.
«Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого.
Это – цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания». Вместе с тем, «Преображение»может быть написано на красном фоне (византийская традиция).

Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений.
Белый – атрибут апокалиптического Царя Христа.
«Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный» (Отк. 1: 14).

Итак красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.

Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре.
Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле.
Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось).
Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью.
Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира.
Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.
Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой.
Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

В каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.

Время в иконописном изображении

Время в иконописном изображении – это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы , лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Схема явления.
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.
Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица », «Преображение », «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога . Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы », «Благовестие Праведной Анне», «Сретение ». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.
При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

«Трапеза Богообщения» как традиционная формула принята для таких изображений как «Тайная вечеря », «Брак в Канне Галилейской», «Трапеза в Эммаусе» и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.

Формула шествия свойственна таким композициям как «Вход Христа в Иерусалим», «Введение Богородицы во храм » и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию («Благовещение» в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.

Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее «энергетическая» сила.
«Икона похожа на внутренний план и чертеж событий» (Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы).
«Каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру» (Трубецкой Е. Умозрение в красках).

Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе , является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение.
Например, круг и треугольник лежат в основе композиции «Троицы » (Рис. 3);
сочетание круга и квадрата (овала и ромба) – символ соединения Божественного и человеческого (Рис. 4); шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности (Рис. 5).

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый.

Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

В Византии считали, что смысл искусства - в красоте. Иконы древних мастеров сияли яркими красками и позолотой. Каждый цвет имел своё значение, место и символ. Цвета были светлыми или темными, никогда не смешивались и всегда были чистыми. Византийцы придавали огромное значение цвету, сравнивая его и слово. Несколько красок создавали красоту и смысл говорящего образа. (Византийские иконы можно посмотреть )

Русские мастера, обучаясь у византийцев, переняли и сохранили учение о цвете. Но русская икона не отличалась пышностью и строгостью императорской Византии. Цвета на иконах русских мастеров-иконописцев стали яркими, звонкими и более живыми. Иконопись в Древней Руси создавалась и развивалась под воздействием красот местных условий, отвечая её вкусам и идеалам. (Русские древние иконы можно посмотреть )

Блеск золота икон и мозаик даёт почувствовать божественное сияние, великолепие Небесного Царства, где не бывает тьмы. Золотой цвет, наравне со светом, обозначает самого Бога.

Багряный или пурпурный цвет - это цвет Бога на небе, владыки-царя, императора на земле. Один император мог возвышаться на пурпурном троне, подписывать указы багряными чернилами и носить пурпурные одежды. Деревянные и кожаные переплеты Евангелия обтягивали тканью пурпурного цвета. Он присутствовал в образах, на одеждах Богородицы - царицы Небесной.

Один из самых заметных в иконе. Это цвет любви, тепла, животворной энергии, жизни. Именно красный цвет является символом победы жизни над смертью (Воскресения). В тоже время это цвет жертвы Христа, мучений и крови. Являясь символом мученичества он изображался в иконах мучеников.

Красным огнем на небе сияют крылья архангелов-серафимов, приближенных к престолу Бога. Красные фоны иногда писали, как знак торжества вечной жизни.

Символ Божественного света. Цвет святости, чистоты и простоты. На фресках и иконах в белом изображались святые и праведники. Это цвет доброты, духовной чистоты и правды. Белым цветом светились праведные души умерших людей, пелены младенцев и ангелы.

Символы бесконечности неба, вечного мира. Соединивший в себе небесное и земное, синий цвет считался цветом Богородицы. В храмах, посвященных Богоматери, росписи наполнены небесной синевой.

Цвет жизни, юности, вечного обновления, травы и листьев, надежды и цветения. Он присутствовал в иконах, где изображалась жизнь (сцены Рождества).

Цвет земли, тленного праха и всего временного. Коричневый цвет напоминал о природе человека, подвластной смерти.

Цвет смерти и зла. В иконах черным цветом закрашивались пещеры, которые в свою очередь являлись символом могилы и зияющей бездны ада. Но в отдельных сюжетах чёрный цвет мог быть изображён как символ тайны, непостижимой глубины Вселенной, Космоса.

Черные одеяния монахов, ушедших от мирской жизни - это символ смерти при жизни, отказ от удовольствий и светских привычек.

Стоит сказать и о сером цвете, который никогда не использовался в иконописи. Сочетая в себе белое и черное, добро и зло, он являлся цветом пустоты и небытия. В лучезарном мире православной иконы серому цвету не было места.

Русские иконы

Икона – явление культурно-религиозное, имеющее своей задачей помочь человеку достичь богообщения. Издревле иконописец стремился в красках изобразить богословие, а так же при помощи иконографических символов рассказать житие святого или раскрыть суть церковного праздника, дабы ввести верующего человека в духовный мир Православия, помочь ему стяжать молитву и найти свой путь преображения во Христе.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался православному верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно познать всю полноту изреченного на иконе, но тем не менее, прикровенно истина будет открываться его сердцу Духом Святым, если икона канонически написана правильно.

Русская икона возвещает преображение мира и человека через прикосновение к вечности, в ней сокрыта духовная радость сопричастности Христу и Его искупительной Жертве за нас, которая передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Приход к духовной радости и стяжание благодати, невозможны без аскетизма, ибо нет полноты радости без мучений, как нет Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие друг друга темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен грядущей радости, которая уходит в вечность для тех, кто ее стяжал аскетическим житием и покаянием. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина , а прообраз совершенного человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила духовно-нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого.

Одна из важных деталей – складки . Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.

Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени . Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней . Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

. Символика жестов

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.

Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.

Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.

Две руки, поднятые вверх – моление о мире.

Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.

Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

Символика вещей

Дуб – древо жизни.

Дом – символ домостроения, созидания.

Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

Два-три дерева символизируют лес.

Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием , где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест , якорь — надежда и любовь.

Книга – дух премудрости.

Золотой подсвечник – дух разума.

Евангелие открытое в деснице Христа – призыв жить по евангельским заповедям.

Евангелие закрытое в деснице Христа — напоминание о скором Страшном Суде и призыв к покаянию.

Евангелие в деснице святителей — проповедь Царства Божиего и христианской веры.

Семь золотых рогов – дух крепости.

Семь золотых звезд – дух ведения.

Громовые стрелы – дух страха Божия.

Лавровый венок – дух радости.

Голубица, держащая во рту ветвь – дух милосердия Божия, избавление от скорби.

Изображение церковных таинств

Сосуд с водой – таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.

Чаша и дискос – таинство причащения.

Два глаза – таинство покаяния (исповеди).

Благословляющая десница – таинство священства.

Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).

Символика цвета в иконе

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии . Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.

Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире христианского искусства.

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый , или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны.

Черные одежды монахов , ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Символика изображения Небожителей

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень

Золочение

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в Божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками Божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению».

историю христианских мучеников, матери и сына. В 305 г. по приказу римского правителя города Тарса их пытали, а потом казнили. Сложив руки в молитве, мученики кротко обращаются к Небу, где на золотом Троне среди облаков восседает Христос. Слева, среди арок и колонн (а значит, внутри зданий), представляют сцены их подвигов и чудес. Вот Кирика и Улиту приводят на суд, потом бьют плетьми, бросают в котел с кипящей смолой, а они остаются невредимыми. После этого они даже исцеляют руку жестокого правителя, которая попала в котел. Один из злодеев пинает Кирика ногой и тут же падает замертво. В центре иконы палач отрубает окруженную нимбом голову Улиты. Так икона показывала прошлое и будущее, при этом даже самые простые люди понимали, что чудесные события происходят в другом, неземном времени и пространстве.

Обратная перспектива

Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже и уже, пока не исчезнет на горизонте. В иконе наоборот: все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью. В иконописи это называется обратной перспективой. Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний». Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя «расходящимся» лучам и линиям, глаз применяет обратную перспективу и к иконе в целом «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы наплывая на него.

Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.(читайте на внешнем сайте интересную статью об обратной перспективе )

Небо и земля в иконе

Веками Русь переживала тяжелые испытания: войны, разрушения, голод. Дни мирного безпечалия были редкими и недолгими. Но даже в самые мрачные времена русские иконы утешали своим мудрым покоем. В иконе живут рядом два мира – горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») – то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе XII в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.

Круг в иконописи

Круг, не имеющий ни начала, ни конца, означает Вечность и потому он является очень важным символом в иконописи, которая постоянно обращена к таинственному миру вечности.

Фигура Богоматери на иконе «О Тебе радуется» вписана в круг – это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.

Одной из важных особенностей иконописи в целом и русской иконописи в частности является глубокая символическая нагрузка практически всех компонентов изображения. Богатство символического языка иконы - не самоцель, а следствие ее природы, которая заключается не в «чистом искусстве», но в исторической духовной, образовательной и, в некотором смысле, социальной функции. Поэтому икона представляет собой не столько изображение, сколько «текст», предельно насыщенный образами и значениями. Как и любой другой текст, он имеет свои синтаксис и пунктуацию, свои «слова» и правила их употребления. «Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ.

Свет и цветовая гамма иконописи также несут глубокую семантическую нагрузку. Это отмечали в своих работах такие исследователи как отец Павел Флоренский, А. Белый, М. Волошин, С. С. Аверинцев и многие другие. Однако как неисчерпаемы глубинные смысли иконы, так не может поставлена и финальная точка в обсуждении ее символической нагрузки, в том числе и символизма цвета и света.

ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКОГО РЯДА В ИКОНАХ

Традиция отечественной иконографии берет начало в иконографии византийской (также как русская христианская традиция в свое время вышла из византийских традиции и культуры). Оттуда пришло понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное воплощение. Именно поэтому придается огромное значение символическому ряду иконы. По сути, икона является своеобразным окном в духовный мир, поэтому для нее характерен особенный язык, где каждый знак — символ. С помощью знаково-символической системы икона передает информацию подобно письменному тексту, язык которого необходимо знать для того, чтобы воспринять и пережить заложенный смысл.

Тайна символа одновременно представляет собой и умолчание и раскрытие его глубокого смысла, который остается невидимым для непосвященных и открывается верующим. Понимание глубины символов, заложенных в иконографии, является для верующих людей великим откровением, осознание реальности большей чем та, в которой обычно находится человек.

О важности символа как такового говорили в своих работах многие исследователи. Так, к примеру, М. Волошин пишет: «Символ - не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха уже отошедшая, целый строй идей уже пережитых, целая система познания уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.»

Символы православных икон имеют глубокий смысл и подоплеку. Так, еще отец Павел Флоренский отмечал, что символы можно рассматривать на трех уровнях, понимается в системе трех «языков»:

На первом уровне в языке «божественном» символ представляет собой как бы еще «бытие в себе», он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой;

На втором уровне в языке «священном» символ «обнаруживает» себя во вне, происходит первое «оплотянение» (от слова «плоть») символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка божественного на язык священный, точнее, откровение божественного языка в языке священном;

На третьем уровне в языке «мирском» символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологичность, то есть его связь в сознании людей с миром запредельным, и он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы зашифровывает его; и поскольку утрачено живое опытно-духовное восприятие символа на высших уровнях, приходится пробиваться к ним через анализ символики третьего уровня.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают как индексы, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) - воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято изображать со свитком и житием. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается со шкатулкой с лекарствами, Андрей Рублев - с иконой Троицы, а Серафим Саровский - со свитком изречений и молитв.

Метафорическая речь иконописи сложная и охватывает не только объекты, но также композиционный строй, технику изображения, пространственное построение, объем и перспектива - каждый элемент иконы имеет собственное символическое значение. Такие элементы иконы, как ее цветовое наполнение и свет также несут важную символическую нагрузку в иконографии.

Говоря о знаковости русской иконы, стоит отметить, что символы, используемые в ней, имеют двойственную природу: первая может быть озвучена словами, вторая - «молчаливо подразумеваема» - то есть та часть, которая может быть осмыслена и понята только лишь через непосредственное переживание. Эта вторая невербальная часть является важным компонентом смысловой нагрузки символов иконографии, однако в силу своей специфики она с трудом поддается описанию и изучению. Более того, любая попытка ее описания будет субъективной.

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Общая характеристика смысловой нагруженности цвета в иконографии

В иконописи краски не имею прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку. Иконы часто пишутся на золотом фоне. Это связано с тем, что золотой или желтый цвет в русской иконографии - это метафора Божьего присутствия, небесного света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов.

Белый цвет символизирует невинность, чистоту, святость, сияние Божественной славы. Традиционно с помощью него изображаются одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

Красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Красный цвет также символизирует жертву Христа, красным пишется София Премудрость Божия, красное одеяние Богородицы говорит нам о предначертанности Ее удела, а также Богоматеринства. Так, к примеру, на иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Темно-красный хитон Спасителя — символ Его человеческой природы.

Отдельного внимания заслуживает багряный цвет (пурпур), пришедший в русскую иконопись из Византии. Это цвет императора, верховной власти, символизирующий царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одежду святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. Кроме того, нередко можно встретить иконы на пурпурном фоне, что, в частности, характерно для образов Христа Пантократора. Багрянец имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому пурпурные тона нередко используются в сценах Страшного суда.

Синий цвет символизирует стремление мира к Богу, это символ Неба. Синий гимантий Спасителя — символ его Божественности. Синий цвет также символизирует тайну, откровение и мудрость. Это - цвет апостольских одеяний.

Голубой цвет означает чистоту и целомудрие. Он является атрибутом Богородицы, символом Ее Приснодевства (к примеру, Богоматерь «Нерушимая стена» киевского Софийского собора).

Зеленый - цвет гармонии, единения с божественным. Он также цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Зеленый цвет символизирует Христа как дающего жизнь и крест, как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.

Икона Пресвятой Богородицы «Нерушимая Стена», мозаика Софийского собора, Киев

Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, фиолетовый передает особенность служения святого угодника, черный - пустоту, отсутствие благодати, смерть, но также и отречение от мирской суеты, смирение и покаяние.

Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них - серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту - понятия, недопустимые в православной иконописи.

Не следует, однако, воспринимать вышесказанное как некий окончательно заданный словарь символических знаков. Речь идет об общих тенденциях употребления цветовой гаммы, и значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

В иконе нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета. Однако, говоря о русских иконах и символизме их цвета, важно подчеркнуть, что в иконописе существуют определенные каноны, в рамки которых должна укладываться и цветовая гамма. Данные каноны не ограничивают творчество художника, а лишь позволяют в полной мере раскрыться его мастерству. При этом даже в рамках канона цветовая гамма может варьировать в определенных пределах. Так, к примеру, цвет одежды Спасителя на иконе «Сошествие во ад» может заметно меняться: на московских иконах Христос изображается, как правило, в золотых одеждах, на иконах новогородской школы - в белых или золотых, а на псковских - даже в красных (что по-своему тоже оправдано, поскольку это икона Воскресения Христова, икона Пасхи).

Сошествие во ад. Конец XV в. Новгородская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Следует также остановиться на следующем факте: когда проводится разделение на цветовую гамму обозначающую земной мир и небесный, то речь здесь идет о двух типах зрения, - «духовном» и «физическом», с помощью которых данные цвета можно воспринять. Это создает две проблемы:

1)проблему уяснения соотношения между двумя соответствующими реальностями;

2)проблему адекватной передачи увиденного «духовными глазами» в образах обыденного языка и средствами физического изображения.

Первая проблема относится к области онтологии и гносеологии, вторая - к области семиотики. Безусловный интерес представляет собой то обстоятельство, что обе проблемы могут быть решены, и решаются в теологической традиции как семиотические.

Согласно религиозной традиции, духовные цвета являются «небесными прототипами земных цветов» ; «цвета являются завесами первоначального божественного света в его нисхождении и сиянии в низших мирах»; «земная копия или образ выполняют функцию отражения и основываются на небесном оригинале»; «Бог стремится к самораскрытию, к проявлению своей сущности... и частью этого процесса также являются цвета»; «прямым соответствием откровению таинства Природы в цвете является откровение в языках»; «наши земные цвета являются лишь бледным отражением, мертвыми земными прообразами радуги небесных цветов»; «цвета обладают способностью к некоторому откровению»; «все образы и формы низших уровней бытия являются подобиями и соответствиями таковых высших уровней бытия»; «это как бы модификации источников света от небесных и духовных вещей, которые создают их»; «соответствие духовного значения между цветами отдельных градационных сфер сохраняется»; «земные цвета являются образом вечной силы Господа, которая всегда в действии»; «параллелизм между творчеством по существу и творчеством по подобию»; «иконопись есть метафизика, как и метафизика - своего рода иконопись словом».

Таким образом, можно сказать, что «земные» цвета, - это копии, образы, отражения, подобия, соответствия, модификации, излучения, представления, параллелизмы, связанные со своими «небесными» прообразами и прототипами. Духовный цвет имеет прямое отношение к духовному развитию человека, обозначая степень этого развития (святости) и «место» в небесной иерархии.

Символика цвета иконографии глазами различных исследователей

Символики цвета иконографии посвящено большое количество работ различных исследователей. Каждый из них сделал свой вклад в оценку символической нагрузки цветовой гаммы икон.

Так, к примеру, как отмечает исследователь творчества Волошина В.В.Лепахин: «Волошин выделяет три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий - воздуху, желтый - солнечному свету (это деление цветов сделано поэтом, как он сам отмечает, согласно «теории цветов»). Волошин придает им следующие символические значения или, как он сам выражается, «переводит» их в символы: красный будет обозначать глину, из которой сделано тело человека - плоть, кровь, страсть, с ним связанную; синий - дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый - свет, волю, самосознание, царственность».

Затем, говоря о дополнительных цветах применительно к иконографии, М. Волошин выступает как профессиональный художник. Он пишет: «Далее, символизм следует закону дополнительных цветов. Дополнительный к красному - это смешение жёлтого с синим, света с воздухом - зелёный цвет, цвет растительного царства противопоставляемого - животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды.

Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа проникнутая чувством тайны даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается жёлтому - цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый - дополнительный к синему, является слиянием жёлтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны.

Лиловый и жёлтый характерны для европейского средневековья; цветные стёкла готических соборов - в этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных ковров и тканей. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство.

Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи - знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма. Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную - зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С Византийской же гаммой нет никакого соотношения.»

Однако такой взгляд М. Волошина на символизм православных икон поддерживается далеко не всеми исследователями. Так В. В. Лепахин, отмечает, что лиловый цвет, действительно, практически отсутствует на русских иконах. Это связано с тем фактом, что, возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым в православной иконописи приобретает несколько двумысленный характер. Через фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится символом адского огня. Поэтому русские иконописцы использовали лиловый цвет очень осторожно и даже на тех работах, где он присутствует, то тяготеет больше либо к розоватому и красному, либо к синему.

Однако утверждение М.Волошина об отсутствии синего цвета на русских икона является весьма спорным. Достаточно вспомнить, что многие современники Волошина с восхищением писали о небесно-васильковой сини преподобного Андрея Рублева. Рублевский «голубец» (или рублевская «синь») стал предметом специального изучения, и статьи на эту тему в настоящее время могли бы составить целый сборник. По всей видимости, Волошин обратил внимание лишь на иконы новгородской школы, в которых действительно преобладают «пламенная киноварь и изумрудная зелень».

Разработав концепцию «реального символизма», М. Волошин стремился найти примеры, подтверждающие ее и сознательно или подсознательно игнорировал те примеры иконографии, которые не укладывались в рамки его теории.

Анализ символизма цвета икон приводится в статье Андрей Белого «Священные цвета». Так, к примеру А. Белый придает темно-красному цвету следующее значение: «это зарево адского огня, огненного искушения, но вера и воля человека может превратить его в багряницу страдания, которую по обетованию пророческому Господь убелит как снег». В той же работе А. Белый говорит, что белый цвет представляет собой воплощение полноты бытия, а черный цвет «феноменально определяет зло» (то есть небытие).

Свое видение символизма цвета иконописи есть и у отца Павла Флоренского. Так, к примеру, он отмечает, что красный цвет обозначает мысль Бога о мире, голубой цвет является символом вечной истины и бессметрия и т.д. . В целом же, отец П. Флоренский собственно цвету уделяет минимальное значение, поскольку воспринимает цвет через призму света. Для него цвета это лишь «затемненный», «ослабленный» свет.

Отношение к цвету П.Флоренского, как к чему-то второстепенному, входит в очевидное противоречие с мнением другого авторитетного знатока иконописи - Е.Трубецкого. Последний высоко ценил именно многоцветие русской иконы, видя в нем «прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них [иконах] выражается» . Но это видимое противоречие исчезнет, если учесть, что отец П.Флоренский через процесс иконописи реконструирует онтологию и метафизические законы сотворения мира, или воплощение Духа в материальные формы. В этом процессе цвета - лишь ослабленный Свет. Но для смотрящего на икону (позиция Е.Трубецкого) это - «краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» . Онтологически цвет не имеет самостоятельного значения. Гносеологически он - форма проявления духовного света, его символ и свидетельство. Но и гносеологически он не самоценен; ценность цвету придает духовное содержание, через него выражающее самое себя - вот каков цвет в понимании Е.Трубецкого.

Для исследователя Э. Бенца больше характерна познавательно-оценочная ориентация в отношении цвета. Приводимые им свидетельства теологов можно проанализировать и резюмировать следующим образом: «земные», видимые физическим зрением цвета не имеют определяющего значения, как, впрочем, и любые иные вещи или явления этого мира. Они онтологически вторичны, являются следствиями, «излияниями верхних вод», формами проявления неких потенциальностей, стремящихся воплотиться в образах и вещах видимой реальности. Важным выводом может быть то, что уже «духовно видимые» цвета являются «фракциями» божественного Света, т.е. они появляются как самостоятельные качественности «до» физического проявления. Вместе с тем, они же, как неотъемлемая часть процесса воплощения Бога в природе, становятся и неотъемлемой частью физического мира, а не только физически видимого света. Цвета, в рамках его теории, «праматерия», метафизическая субстанция материальных тел.

О символике цвета говорит в своих работах и архимандрит Рафаил (Карелин). Он пишет: «Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.»

СИМВОЛИЗМ СВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Свет также играет важное значение в символическом наполнении иконы.

Так, отец Павел Флоренский пишет: «все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне «живем и движемся и существуем», это он есть пространство подлинной реальности. А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность». Таким образом, метафизический свет - это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно - в терминах отца Павла Флоренского - «образ нисхождения» из горнего, невидимого.

Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом. Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа: «О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7). Золото является символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Золото может символизировать чистоту девства и царственность: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10). В христианской традиции - это пророчество о Деве Марии. В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».

Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они - тоже являются светом, но «меньшим» .

В целом же, процесс отображения небесного высшего света на иконе, по отцу П.Флоренскому, происходит в несколько этапов, в соответствии с этапами создания иконы. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения:

1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);

2) «назнаменование» - нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения - «отвлеченная схема воплощения»;

3) золочение фона - по П. Флоренскому «процесс воплощения начинается с позолотки света». «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией» ;

4) нанесение краски. Данный этап, по мнению П. Флоренского «есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме» , то есть «первое явление небытия из ничтожества. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом» ;

5) роспись - углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона;

6) пробелка - в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности;

7) ассист - штриховка листовым или “твореным” золотом;

8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.

Получается, что свет сам по себе появляется на иконе на третьем этапе ее создания - золочение фона. После этого свет как таковой и через него цвета иконы, как отображение света, детализируются и прорисовываются. Окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов «метафизического онтогенезиса» и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности. Можно сказать, что цвета - это «уплотненный» свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Такова, по отцу П.Флоренскому, суть взаимосвязи цвета и Света.

Следует также отметить, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет представляется ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в с этой точки зрения говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Спасителя как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35).

С другой стороны, свет представляет собой блистание, восхищающее душу человека, изумляющее ум его и слепящее глаза. В этом смысле в Книге Исхода говорится о Божией славе как о пламенном блеске: вид Господней славы «как огонь поядающий» (24, 17). Этот блеск может быть грозным, как вспышка, молния, огонь или как та «слава света», от которой потерял зрение Савл (Деян. 22, 11); он может быть, наоборот, согревающим сердце и согревающим, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений - «Свете тихий святыя славы...».

Все это многообразие понятия горнего света отображается на иконах. Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он является их объективной причиной, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа.

Особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое физическим зрением. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона, к примеру, передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб на иконе - не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности, он является неотъемлемой частью иконы.

Поскольку в иконе фоном выступает свет, при этом свет горный, то есть нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой стороны - ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон - «свет неприступный» - присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

Подводя итог, можно сказать, что иконография в целом, и русская иконография в частности, по своей сути глубоко символична. Понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное присутствие, приводит к тому, что написание практически всех его элементов в определенной мере регламентируется канонами, а каждый элемент иконы - несет свой скрытый многослойный смысл.

Глубокую смысловую нагрузку несет и цветовая гамма. Согласно религиозной традиции, цвета имеют гносеологическую ценность как образы и символы, связующие человека с миром, и являют собой духовную характеристику человека перед лицом высших законов мироздания.

В зависимости от изображения, расположенного на иконе, личности иконописца, культуры, в рамках которой создавалась икона, и т.д., смысловая нагрузка цветов иконы может меняться.

Цвета иконописи напрямую взаимосвязаны с отражением горного Света. Как правило, отображается вечный и нематериальный Свет посредством золота. Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Остальные же цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления трансцендентного света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они, по мнению отца Павла Флоренского, также являются светом, но «меньшим».