Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды чепурова ольга борисовна. Проектный образ как базовая категория дизайна

Трусов Ю.В.

К проблеме художественного образа в дизайне интерьера

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье рассматривается специфика понятия «художественный образ» применительно к дизайну интерьера, приводятся результаты анализа интерьеров ряда художественных стилей (готика, барокко, классицизм, модерн), выявляются методы и приёмы формирования образа интерьера в рамках того или иного стиля.

Ключевые слова:

Художественный образ, отражение, форма, содержание, ассоциации, дизайн, интерьер.

To an artistic image problem in design of an interior.

In article specificity of concept «artistic image» with reference to design of an interior is considered, results of the analysis of interiors of some art styles are resulted (the gothic style, baroque, classicism, a modernist style), come to light methods and receptions of formation of an image of an interior within the limits of this or that style.

An artistic image, reflexion, the form, the maintenance, associations, design, an interior.

В современной России интерьер - одно из динамично развивающихся направлений профессиональной деятельности в области дизайна. Сегодня в обществе сложился достаточно высокий спрос на разработку и создание новых интерьерных объектов (интерьеров кафе и ресторанов, квартир и офисов, магазинов и т.д.). Организация их пространства должна удовлетворять требованиям целесообразности, надежности, удобства, с одной стороны, и целостности художественного впечатления - с другой. Понятие художественный образ как форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов имеет непосредственное отношение к искусству интерьера.

В Большой Советской энциклопедии 1974 года издания отмечается, что в онтологическом аспекте художественный образ является фактом идеального бытия, объектом, надстроенным над своим материальным субстратом. При этом он до известной степени безразличен к исходному материалу, но использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания. То есть в семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, средство коммуникации в рамках данной культуры. Он каждый раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания .

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, а в эстетическом -организм, в котором нет случайного или лишнего и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.

Выделенные аспекты художественного образа демонстрируют его причастность сразу многим сферам познания и бытия, которые имеют отношение к внутренне сущностным проблемам дизайна. Он тесно связан с содержанием его объектов. Так, в частности, искомое содержание интерьерных объектов в значительной степени определяется теми образами, которые возникают в сознании дизайнера как духовный

материал эстетического выражения. Вследствие сказанного, образ можно рассматривать как результат воображения и, вместе с тем, внутренний предмет изображения.

Через образное представление устанавливается связь пластической материальной формы с эмоциональной ее основой, связь внешней организации формы с ее содержанием. Большой вклад в теорию образа был заложен в научных разработках отдела теории и истории дизайна ВНИИТЭ, возглавляемого С.О. Хан - Магомедовым. В частности, вопросам художественного образа в дизайне посвящен сборник «Конструкция, функция, художественный образ в дизайне» (1980 г.), в котором рассматриваются

общетеоретические и художественно-композиционные проблемы в рамках рассматриваемой темы.

Так, в частности, Г.Л. Демосфенова в статье «К проблеме художественного образа в дизайне» отмечает, что «образ - средство мышления, некоторое психическое, предметно отнесенное образование, порождаемое нашим сознанием в процессе столкновения с действительностью. Образ существует в «представленном» пространстве, имеющем свою геометрию и временные связи» . Автор рассматривает дизайн как разновидность художественной деятельности, сознательно относящейся к форме вещи как к выражению определенных смыслов. «Деятельность по созданию образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, мы называем художественной деятельностью, образ, являющийся результатом такой деятельности и выраженный пластически совершенно, - «художественным образом», а особое восприятие действительности, при котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением, художественным восприятием действительности» .

Образность объектов дизайна строится на основе обобщенного, опосредованного отражения закономерностей жизни, конструкции вещи, способа ее производства. Средства выразительности, к которым прибегает дизайнер, рождают ряды ассоциаций, а не аналогию с чем-то конкретным. Образ объекта дизайна не отсылает нас к неким явлениям действительности, лежащим вне дизайна, а несет в себе достаточно сложную, а иногда и не однозначную метафору.

Художественному образу в дизайне отводилось важное место в «Методике художественного конструирования», разработанной во ВНИИТЭ. В частности, авторы книги отмечали, что «в подавляющем большинстве дизайнерских решений высокий художественный эффект достигается не за счет изобразительности, а благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме» . В этой же работе содержится определение художественного образа дизайн-объекта как «:.. .неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания» .

Цель дизайнерской деятельности авторы «методики» видят в том, чтобы, опираясь на образный подход, «воссоздать в проекте гармоничное целое», посредством которого реализуется определенный коммуникативный процесс. В процессе потребления вещи воссоздается дизайнерские концепции (образ) этой вещи. Потребитель тем самым вступает в диалог ее автором. Вещь становится знаком целостного художественного контекста, образом действительности в силу механизмов осмысления ее содержания.

Вопросам образа в дизайне был посвящен ряд работ В.Б. Барышевой, Н.В. Воронова, Г.Л. Демосфеновой, Е.В. Жердева, А.В. Иконникова, Г.Г. Курьеровой, Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, С.О. Хан-Магомедова, и др.

Резюмируя многочисленные разработки указанного направления, авторы словаря-справочника по дизайну Г.Б. Минервин и В.Т. Шимко кроме понятия «художественный образ» в сфере дизайна выделяют также понятия «образ в дизайне» и «образ среды». Указанные авторы определяют образ в дизайне как эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категорию эстетической оценки результатов дизайнерского творчества. Образ в дизайне, по их мнению, существенно отличается от аналогичного

понятия в других видах искусства, так как дизайн, с одной стороны, тесно привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества .

Второе понятие «образ среды» трактуется Г.Б. Минервиным и В.Т. Шимко как «конкретное представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными чертами и визуальными впечатлениями, передающими эмоциональноэстетическое, духовное содержание этого объекта». Аналогично, с нашей точки зрения, можно охарактеризовать и понятие «образ» применительно к интерьеру, который является частью среды, одним из направлений средового дизайна.

Дизайн создает особый зрительный язык формы, «визуальный язык» (В. Гропиус). В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Человек как существо социальное не только воспринимает интерьер как функционально организованное пространство, но и понимает, осмысливает его. Интерьер для него не только среда обитания, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, то есть не только вещью, но и знаком, носителем смысла.

Внешним выражением художественного содержания является форма произведения. Понятие «форма» в широком смысле смыкается с понятием языка.

Рассматривая проблему образа в интерьерном дизайне мы считаем целесообразным выделение двух его составляющих: идеи как внутреннего содержательного компонента, и формы как совокупности приведенных к единству выразительных средств.

Анализ специальной литературы, музейных материалов, и практики работы современных интерьер-дизайнеров позволяет нам выделить следующие элементы формы интерьера:

а) планировочная и объемная организация внутреннего пространства помещения или ряда помещений;

б) пространственная форма и декор ограждения (объемно-пластическое или декоративное решение стен, пола, потолка; форма и декор оконных и дверных проемов);

в) особенности и организация системы освещения;

г) количество, особенности формы и декора мебели, оборудования;

д) роль и характер предметов декоративно-прикладного искусства, использование предметов изобразительного искусства и произведений декоративно-монументального искусства;

е) особенности цветового решения интерьера;

ж) основные материалы, используемые в интерьере.

Выразительными средствами интерьера являются симметрия или асимметрия, пропорциональность элементов, ритм, масштабные соотношения с человеком. Эти средства являются основой языка и архитектуры, они пришли в интерьер именно из архитектуры. Если же рассматривать специфику формирования проектнохудожественного образа в дизайне интерьера, то выделенные нами выше элементы его формы позволяют реализовать авторскую идею.

Анализ особенностей формы интерьеров ряда исторических стилей (готика, барокко, классицизм, модерн) позволяет проследить взаимосвязь формы и образа, выявить конкретные приемы формирования художественного образа интерьерного объекта.

Так, в готическом интерьере для создания образа торжественности, ирреальности, «полета души за пределы земного» использованы новый тип плана, поднятие высоты сводов, зрительного разрушения плоскости стен. Легкость и «устремленность ввысь» придается интерьеру стрельчатой формой арок, оконных и дверных проемов, сводов, а

также использованием профилировки опорных столбов и сводов. Усилению эффекта «ирреальности» способствуют витражи, обогащающие радужным мерцанием общую монохромную цветовую гамму собора.

В интерьерах барокко образ «пышной торжественности», грандиозности и богатства создается благодаря использованию криволинейных форм плана, сложной пластики ограждений (от колонн до ниш); эффектов освещения; введению сложного декора элементов ограждения, монументальных росписей; за счет формы, декора мебели и другого оборудования интерьеров; праздничного богатства цвета.

В классицистических интерьерах образ «строгой торжественности» и парадности формируется за счет строгости форм плана, симметрии, соразмерности всех деталей; использования в декоре ограждений элементов, приближенных к классическим ордерным построениям античности; четких и прямых линий в форме дверных и оконных проемов; спокойного освещения; приглушенной цветовой гаммы; ясных и гармоничных форм мебели и другого оборудования интерьера.

Атмосфера неуловимого настроения и лиризма интерьеров «модерна» создается архитекторами с помощью использования своеобразных планировочных принципов (перетекания пространств, ассиметрии и так далее); «текущих форм» оконных и дверных проемов, мебели и оборудования; активного использования в декоре помещения стилизованных форм флоры и фауны; сдержанной цветовой гаммы.

В рамках исторического стиля элементы формы интерьера становятся элементами особого зрительного языка, доведенного до совершенства. Современный интерьер-дизайнер постоянно сталкивается с задачей поиска форм, обладающих определенным ассоциативным значением. При этом образ «строгой торжественности», ассоциации «порядка» и «дисциплины» востребованы сегодня в интерьерах кабинетов руководителей разного уровня и административных зданиях, а ассоциации на уровне «благородной гармонии», «хорошего вкуса», «хорошего воспитания» привлекают пользователя интерьеров частных квартир и коттеджей. Лирическое настроение в интерьере кафе хотели бы создать некоторые из их владельцев, а «пышная торжественность» и сегодня уместна в интерьере дворца бракосочетания. Таким образом систематизация исторического опыта использования слагаемых формы как средства решения образных задач имеет своей целью рассмотреть возможность эффективного и обоснованного использования этих значений при проектировании современных интерьерных объектов.

Примечания:

1. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энциклопедия, 1974. 608 с.

2. Демосфенова Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне. М., 1980 // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 23. 140 с.

3. Методика художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1978. 336 с.

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и др.]. М.: Архитектура, 2004. 395 с.

Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX-XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа - проектной культурой, объединившей науч­но-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн - проектирование матери­альных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность - осознанная или неосознан­ная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Пред­метная среда - это совокупность окружающих человека изделий и их комп­лексов, используемая им для организации функциональных процессов жизне­деятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.

Дизайн - творческая проектная деятельность, целью которой является со­здание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер - специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и пред­метной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:

1) субъект дизайн-деятельности - дизайнер и потребитель;

2) объект дизайн-деятельности - дизайн-проект и дизайн-продукт;

3) среда - различные системы деятельности.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и систе­мы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью пред­метной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды - одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном - сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проекти­рование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяю­щей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна - утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и по­мимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет мно­жество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна - формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «ук­рашение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформле­нием одежды»).

Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выпол­няет функции вещи:

1) утилитарно-практическую, связанную с назначением вещи в конкрет­ной деятельности человека;

2) адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедея­тельности состояние среды: комфортность, способность вещи или среды об­легчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем - об этом);

3) результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;

4) интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляют­ся качества культуры в целом: смысл (смысл вещи - ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жиз­ни в целом, одежда - отражением образа человека и образа жизни.
Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через тор­говлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн - это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и вос­производства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удов­летворения своей потребности, но и символ определенного социального ста­туса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является ус­ловием продажи нового товара. Таким образом, дизайн - одна из форм марке­тинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рас­смотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействи­ем промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, ло­яльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн - искусство»
Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произ­ведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и прак­тическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому кос­тюм также рассматривают как предмет прикладного искусства". Произведени­ем прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены мате­риально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведени­ем искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потреб­ностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн - особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует не только в самом творческом процессе созда­ния новой вещи, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и облада­ния творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышлен­ность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем оп­ределении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер - это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, созда­вая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкуса­ми, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проек­тирует вещь, а опосредованно - человека и общество. Действительная цель дизайна - проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция обще­ства.

Анализ содержания понятия «композиционное формообразование в дизайне», в подразд. 5.1-5.3, раскрывающий сущность художественно-конструкторского формообразования, связи в системе его основных факторов, а также роль композиции как инструмента гармонизации структуры и формы объектов дизайна, логично завершить выявлением сущности понятия «художественный образ объектов дизайна», поскольку оно характеризует одну из главных целей композиции.

Это понятие неоднократно упоминалось в данной работе: и в связи с рассмотрением основного метода дизайна, и проектного образа, и эстетической ценности (во взаимосвязи с художественной ценностью), и функций дизайна (коммуникативной и художественной), и задач дизайна, обусловленных его преобразовательной, художественной и воспитательной функциями, и, наконец, при выявлении разных сторон красоты, характеризующих эстетическое совершенство как результат гармонизации объекта дизайна средствами и приемами композиции.

Систематическое использование этого понятия обусловлено тем, что идея художественного образа пронизывает и творческий метод, и процесс, и результат дизайн-проектирования, ориентированный на эстетическое восприятие дизайн-продукта. Однако только упоминания такого сложного интегративного понятия, как «художественный образ в дизайне», без выявления его содержания и закономерностей формирования, безусловно, недостаточно.

Необходимо раскрыть сущность этого понятия во взаимосвязи с понятиями «художественная ценность», «культурный смысл объектов дизайна», «знаковая функция вещи», «стиль в дизайне». А также показать, как формирование художественной образности объектов дизайна реализуется в процессах опредмечивания художественного замысла, предметного существования вещи и распредмечивания ее культурного смысла субъектами эстетического восприятия.

В дизайне тесно взаимосвязаны прекрасное и полезное, эстетическое и художественное, конкретно-материальное и знаково-образное начала. Эстетические ценности в творчестве дизайнера неразделимы с общекультурной и социальной проблематикой.

Ценности разного рода проявляются в единстве объективного и субъективного, в соотнесении вещи и потребности, в ситуациях, определяющих возникновение ценностного отношения. Ценность всегда опосредована объективными свойствами оцениваемого объекта. Но при этом она не может проявиться без субъекта с его потребностями, установками, целями, обусловливающими то или иное отношение к объекту ценностного отношения. Положительная или отрицательная значимость объекта, выражаемая в его ценности для субъекта, определяется не самими по себе свойствами объекта, а соотнесением этих свойств с интересами и потребностями индивида, микро- и макрогрупп общества в конкретных ситуациях и сферах жизнедеятельности людей.

Ценность выступает как предметная форма проявления социального отношения. Из этого следует исторически конкретный характер ценности и ее зависимость от основных групп факторов социального прогресса (научно-технических, социально-экономических и социально-культурных) в их взаимосвязи.

В мире ценностей эстетическая и художественная ценности представляют собой категории особого рода, связанные с формой существования объекта, отнесенной к определенному культурно значимому содержанию, рассматриваемому как содержательная форма. Такая форма всегда целостна, поскольку она основана на всей совокупности доступной информации об объекте.

В эту целостность опосредованно входят объективные свойства функционально-конструктивной структуры объекта, получающие художественно-образное осмысление и преломление в соответствии с конкретно-историческими потребностями и целями. При этом предмет воспринимается двояко: с одной стороны, в своей объективной материальной данности и утилитарно-технической сущности, а с другой - в своей знаково-коммуникативной сущности, как носитель духовного начала, как символ, знак определенного культурного смысла .

Эстетическая и художественная ценности близки друг к другу, взаимосвязаны, но не тождественны. Эти два родственных вида ценности различаются не только по широте распространения, но и по своему содержанию. Эстетической ценностью могут обладать самые разные вещи и сооружения, создаваемые людьми (при условии социально-культурно обусловленной необходимости человеческого общения), окружающая человека природа, разные ее объекты и явления, сам человек, его разнообразная деятельность, образ и стиль жизни. Все это сферы эстетических ценностей.

Сфера художественных ценностей ограничивается произведениями мира искусств, разных видов и жанров художественного творчества. Условием возникновения художественной ценности является создание и функционирование, бытие произведений искусств (пространственных, временны?х и пространственно-временны? ?х). Художественная ценность произведений искусства определяется, с одной стороны, способностью художника добиться глубины и яркости образного оригинального личностного отражения реальности в своем произведении, а с другой - его возможностью завязать общение с теми, на кого ориентированы его творения в целях духовного воздействия на чувства и мысли людей (как современников, так и их потомков).

Эстетическая активность личности направлена на весь безграничный мир чувственно воспринимаемых объектов? зримых, слышимых и представляемых воображением людей. Художественное сознание направлено только на произведения искусства как реальные носители эстетической ценности. Поскольку носителем эстетической ценности является содержательная форма объекта, постольку эстетической ценностью обладают и произведения искусства. Рассматриваемые в своей содержательной и формальной целостности, в единстве представляемых ими не только эстетических, но и иных ценностей бытия произведения искусства приобретают свойственную только им художественную ценность, которая характеризует всю полноту их значения для субъекта. Художественная ценность является результатом взаимодействия эстетических и внеэстетических ценностных смыслов произведений искусства .

Между красотой и образной выразительностью вещей? объектов дизайна? не может быть резкой границы: художественная информативность и ценность обязательно включают эстетическое как свой компонент и без него невозможны. Сами переходы от красоты и изящества к образной выразительности постепенны, плавны, «спектральны». Нередко люди с высоко развитым художественным, а не только эстетическим вкусом, выявляют художественную образность там, где другие ощущают лишь эстетические достоинства объекта.

Деятельность дизайнера (как и архитектора) может ограничиваться приданием утилитарному объекту лишь эстетической ценности, а может подниматься до решения более сложной задачи - формирования художественной образности и, следовательно, ? художественной ценности.

Разумеется, далеко не всегда художественная ценность необходима в предметном окружении человека. В ряде случаев вещам и сооружениям бывает достаточно обладать определенной эстетической ценностью, чтобы эффективно осуществлять функции гармонизации среды. В других случаях необходимо, чтобы объекты дизайна (архитектуры) становились одновременно и носителями художественных значений в целях художественно-образного осмысления их культурной роли в разных ситуациях жизнедеятельности людей. Различие между этими ситуациями определяется теми задачами, которые ставятся дизайнерами в зависимости от утилитарно-технической сущности объектов, функционирующих и воспринимаемых в определенной пространственной среде.

Чем меньше возможности сосредоточенного эстетического восприятия и духовного осмысления объектов в процессе их использования, тем меньше и потребность в придании им художественной ценности, т. е. художественно-образного значения. При краткости, эпизодичности целенаправленного эстетического восприятия объекта достаточно его формально-эстетической гармонизации, реализуемой на основе принципов композиции, следование которым обеспечивает достижение красоты гармонично организованной структуры и формы.

Чем больше объект дизайнерского творчества рассчитан на его лицезрение и духовное осмысление, тем шире возможности в организации духовной атмосферы, соответствующей определенной жизненной ситуации и среде, что достигается приданием объекту художественно-образного значения, глубина и сила которого делают вещь (сооружение) носителем художественной ценности .

Многие виды и типы изделий бытового назначения (такие, как индивидуальные средства транспорта, мебель, светильники, посуда, часы, телефоны, аудио- и видеоаппаратура, книги, журналы, одежда, белье, головные уборы, обувь, текстильные изделия, игрушки, сувениры, украшения человека и жилища) могут и по отдельности обладать не только эстетической, но и художественной ценностью (равно как и многие объекты дизайна, имеющие не индивидуально-бытовое, а общественно-бытовое назначение). Гораздо бoльшие возможности достижения художественной образности представляют дизайнерам комплекты, ансамбли, предметно-средовые и предметно-процессуальные системы, предназначенные для функционирования и восприятия в разных сферах жизнедеятельности людей. Эмоциональное воздействие художественных образов подобных комплексных объектов дизайна (как и архитектуры) неизмеримо сильнее, чем отдельных объектов с их локальной художественной ценностью.

Как уже отмечалось в подразд. 1.4, выявление в художественной образности вещи ее утилитарно-технической сущности представляет собой осмысление внутренних связей, присущих самой вещи как объекту ценностного отношения. В то время как выражение ее социально-культурного смысла для субъекта является осмыслением совокупности духовно-ценностных свойств, отражающих внешние связи вещи в системе культуры.

Художественно-образное проектирование ориентировано на отражение именно культурного смысла вещи в проектном образе. В композиционном формообразовании объекта дизайна смыслообразование является одним из ключевых аспектов решения проектной задачи в целях достижения гармонии формы и двуединой сущности вещи.

«Главный смысл вещи - это ее роль, которую она призвана выполнять в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности. Моделирование главного смысла в проектном образе вещи - это и тема проектной разработки, и суть процесса смыслообразования. Дизайнер в своем воображении моделирует позицию и мир будущих потребителей проектируемого объекта. Создаваемый дизайнером художественный образ вещи - результат мысленного диалога дизайнера с потребителем будущей вещи.

Для решения задачи превращения проектируемой вещи в определенный смысловой тип дизайнер применяет ряд образных средств, таких как метафора, метонимия, символ, аллегория, омоним и синоним. Использование таких средств смыслообразования дает дизайнеру возможность выявить скрытые социально-культурные значения объекта проектирования» .

В подразд. 2.2 цитируемой работы , посвященном художественно-образному проектированию, на конкретных примерах подробно рассмотрено использование различных средств смыслообразования в зависимости от способа поиска идеи проекта.

При соотнесении проектируемой вещи с культурным образцом на основе сходства главных смыслов могут быть в качестве образных средств использованы метафора (образец? вещь), символ (образец - форма жизнедеятельности), омоним (образец - художественная форма).

При соотнесении вещи с окружением в качестве образных средств могут использоваться метонимия (предметное окружение), аллегория (ценностно-смысловое окружение), синоним (окружение выразительных форм).

С позиций семиотики творческий процесс завершается воплощением замысла в художественном тексте. Такой текст представляет собой систему знаков, в которых «закодирована» художественная информация. На основе заключенного в этой информации смысла формируются внезнаковые образования - художественные образы.

Разные виды искусств имеют свои языки и передают художественную информацию через свою систему знаков. Присущие видам и жанрам искусств, и их произведениям характерные для них знаковые системы обеспечивают возможность коммуникации, общения субъектов посредством и по поводу объектов - произведений художественного творчества (в том числе дизайна) .

Спецификой дизайна (как архитектуры), о чем упоминалось в подразд. 1.2, в отличие от произведений изобразительных искусств, а также литературы, театра, кино, изображающих окружающий мир с позиций творческих взглядов их авторов, является не изображение, а выражение сущности проектируемой вещи, ее назначения, культурного смысла для определенных групп потребителей с учетом их ценностных идеалов, запросов, предпочтений.

Композиционное формообразование, ориентированное на достижение эстетического совершенства проектируемого объекта, базирующегося на художественной выразительности гармонично организованной формы, подразумевает формирование стилевой характерности произведения дизайна. Стиль вещи проявляется в закономерном единстве, определенности и согласованности характера элементов формы и демонстрирует либо сходство ее облика с родственными вещами, аналогами, прототипами, либо отличие от них, как и от вещей другого рода, стилеобразование которых базируется на иных художественных закономерностях .

«Стиль в дизайне (как одной из форм культуры) - закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна» .

Стиль - эстетический эталон организованности того или иного характера. Процесс стилеобразования в дизайне - это стремление к современной предметной форме воплощения идеала в определенном характерном художественном образе вещи .

Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых признаках его формы, отражающей, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической, а с другой - социально-культурной составляющей сущности.

Формирование художественной образности объектов дизайна осуществляется в процессах опредмечивания художественной идеи, замысла, предметного существования этих объектов, а затем распредмечивания, выявления культурного смысла художественной информации, содержащейся в воплощенном художественном образе произведения дизайна.

Смысл, значение художественного образа, составляющего основу дизайн-концепции, первоначально опредмечивается в проекте вещи посредством профессионально отобранных и творчески примененных средств и приемов композиции.Предметной формой существования результата дизайн-проектирования является, как известно, проект будущего изделия, который может включать как двухмерные цветные демонстрационные изображения объекта и чертежную документацию, так и объемные макеты, модели, авторские образцы. Его распредмечивание происходит в процессе анализа и оценки проекта самим автором (самооценка), профессионалами-коллегами, представителями заказчика проекта или членами жюри конкурсной комиссии (если проект выполнялся на конкурсной основе), а также жюри выставочного комитета и публикой, если проект экспонировался на выставке.

Вторично процессы опредмечивания воплощенного в проектных материалах художественного образа будущей вещи осуществляются при внедрении дизайн-проекта в производство, на всех стадиях материализации в реальных образцах произведения дизайнерского творчества.

Предметной формой существования результата внедрения дизайн-проекта являются сначала опытные образцы изделий, затем образцы опытной партии и, наконец, серийная продукция. А процессы распредмечивания художественной образности материализованного в реальных вещах дизайн-продукта происходят при эстетическом восприятии внедренных в производство изделий в разных ситуациях: на самом производстве; в различных формах презентации, демонстрации изделий (на выставках, ярмарках, конкурсах, салонах и т.п.); в сфере торговли; и, наконец, в сфере потребления - как самими потребителями дизайн-продукта, так и другими субъектами эстетического отношения.

И чем больше будет соответствовать воплощенный художественный образ произведения дизайна формирующимся общезначимым, групповым и индивидуальным эстетическим ценностным идеалам, установкам, предпочтениям, тем более успешным можно считать результат социально-культурного воздействия художественной образности дизайн-продукта.

идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов.

Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художествен-ного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В дальнейшем при разработке идей дизайн-программирования была прояснена суть этого подхода - он был уподоблен «нулевому циклу» в общем процессе художественного проектирования. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов.

В стандартной концепции моделирования проектируемых систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-про-странственной среде. Модель «программной» концепции иная: смысловой план обозначен здесь средой идеального существования объекта, формируемого посредством выявления его образа-типа, предметный - ансамблем, формальный - организацией ансамбля с помощью «языка» или «языков» архитектурно-дизайнерского проектирования.

Это сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями представление о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта. Фиксируется типообраз в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива. Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных проектных решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типооб-разе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза составляет главное звено работы над дизайн-концепцией средовых систем - звено, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений как основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство - новизна архитектурно-дизайнерских решений.

ХУДОЖНИК - специалист в области художественного творчества, человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические и образные ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства.

Х.-профессионал - явление противоречивое, амбивалентное: как х. он должен быть открытым миру, свободным от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал он должен понимать задачи, которые ставит реальность, и уметь решать их, т.е. обладать знаниями и умениями. Х.-профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах - открыт как художник, умен и умел как ремесленник. Художественное проектирование, архитектурный дизайн, художественный дизайн - жанры сегодняшнего предметно-художе-ственного творчества, которые закономерно влились в ряд, традиционно называвшийся художественным творчеством, где X., «являющийся акцептором чувств, независимо откуда они исходят - с неба, из земли, от куска бумаги, промелькнувшего м.мо человека, или паутины» (П. Пикассо), реализует свое существо.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА - постепенное, в процессе непрерывного накопления частных количественных перемен в технологии, художественном языке, взаимоотношениях с промышленностью и потребителями, качественное преобразование задач, методов и конечного продукт дизайнерской деятельности (ср. «История дизайна»).

В начале XX века дизайн, выступив как продолжатель дела декоративно-художественного творчества в условиях развитого индустриального производства и насыщения рынка услуг системами современного оборудования пространственных условий жизни человека, поставил перед собой задачи вычленения проектного труда в самостоятельную область деятельности и сращивание прагматических и художественных целей формообразования дизайн-продукции в удобной для производства форме.

Выполнялась эта программа под девизом превращения категории «польза» с помощью средств дизайн-проектирования в явление эстетическое, в категорию «красоты». Эффективность принципов разделения проектной и художественной сфер, востребованность придуманного художниками-конструкторами оснащения среды обитания сделали дизайн ведущим видом искусства эпохи, распространившим свою идеологию на все сферы культуры. И одновременно привели к важным изменениям в его собственной структуре и идеологии.

Во-первых, дизайн прочно вошел в семью прочих искусств, поскольку совокупное общественное влияние его отдельных решений фактически определяет духовное содержание нашего предельно прагматического образа жизни. Но добился он этого как бы исподволь, завоевав рынок и умы «потребляющего» человечества, включив, таким образом, свои средства - анонимность, тиражирование, легитимизацию «низких» потребностей - в арсенал средств искусства вообще.

Во-вторых, дизайн расширил сферы своего влияния, выдвинув вместо классического лозунга «полезное должно быть прекрасным» новую концепцию - «прекрасное и есть полезное», провозгласив идеи «тотальной эстетизации» мира человеческих отношений. Сегодня эти идеи имеют ограниченно техногенную» окраску, но активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придаст новый импульс освоению дизайном художественных возможностей, которые пока еще только нащу-пываются профессионалами. Эта тенденция поддерживается и процессами коренной перестройки производственной базы дизайнерского творчества, переходом от принципов «форма должна отвечать технологии, доступной промышленности» к концепциям постиндустриального общества, где «технология обязана уметь эффективно воспроизводить любую задуманную художником и полезную человеку форму».

В-третьих, все возрастающая выразительность и распространенность массовой дизайн-культуры ведет к преобразованию многих норм и положений искусствознания - от изменений смысла категории «художественный образ» до расширения трактовки принципов синтеза искусств, включившего в число средств формирования образа мира инженерный дизайн, объекты сервиса, ландшафтные композиции. Происходит становление и укрепление проектной культуры (третьей после материальных и духовных ее форм), целиком образованной благодаря развитию содержания дизайнерского искусства.

Если представить историю дизайна как смену его базового объекта, то окажется, что ее начало (по выражению А. Рапопорта - «Первый дизайн») есть проектирование по преимуществу единичных вещей - изделий, приборов, станков, обложек и т.д. Тогда как «Второй дизайн», начиная примерно с 60-х годов прошлого века, посвящен формированиюсреды - предметных комплексов и ансамблей, гармонично привязанных к особенностям архитектурных ситуаций.

Каков будет следующий этап Э.Д-, гипотетический «Третий дизайн»? Представляется, что профессиональные накопления предыдущих этапов позволяют дизайну перейти к новому витку художественного творчества - идейно-нравственного образного освоения действительности, переделывающего и мир, и живущего в нем человека.

Иначе говоря, сегодня искусство находится на пороге новой эпохи, когда оно из формы сознания, оценивающей путь, пройденный человечеством, превратится в силу, инициирующую его продвижение к всестороннему синтезу реального и идеального в глобальных и повседневных делах и свершениях.

Экологический дизайн:

а - «Дом над водопадом» (Ф.Л. Райт) - образ единства антропогенных и природных слагаемых среды в экстерьере; б- интерьер банковского здания

ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (Эко-дизайн) - область комплексной дизайнерской деятельности, стремящейся к реализации в проектируемых объектах сближения требований природной среды и культуры, что вызывает необходимость учета ценностей, достигнутых предшествующими поколениями людей в сфере взаимоотношений человека и природы [см. Экологическое формообразований.

Образ современной жизни подвержен влиянию экологизации, то есть стремления к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. В результате происходит сближение среды и культуры (экология культуры), складывается концепция слияния воедино архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций, прикладных и изобразительных видов искусства, что иногда называют «средовым искусством» - дизайном архитектурной среды. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-про-странственной среды и ее элементов воссоздать ценности, достигнутые (выявленные) в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений на базе сохранения невозобновляе-мых природных ресурсов и бережного отношения к свершениям человеческой культуры.

В «экологическом» художественном проектировании промышленных изделий повышенное внимание уделяется экологическим аспектам производства и функционирования объекта: его материало- и энергоемкости, безопасности для окружающей среды, возможности утилизации по окончании срока службы. Причем в понятие «экологически чистый объект» вкладывается не только отсутствие отрицательного воздействия на среду, но и психологический комфорт пользования им (визуальная гармония с окружением), что открывает для художника-конструктора новые формообразующие возможности. Особое место занимают в Э.д. концептуальные, прогностические разработки (см. Футуродизай н).

В Э.д. учитываются и региональные особенности городской и сельской среды: их пространственно-временная организация, типы расселения, структурные взаимосвязи жилья, мест труда и массовых коммуникаций, особенности предметного наполнения среды и, наконец, образные характеристики, отражающие в себе ценности всех «слоев региональное™».

Забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой - в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. Установлено, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой «моделями». В зависимости от специфики своей культуры они так или иначе относятся к организации пространства, его размерам и форме, размещению в нем предметов. Соответственно строится их отношение к объемно-пространст-венной композиции среды и ее составляющих (так называемый «этноди-зайн»).

Все это свидетельствует о том, что роль Э.д. в формировании и сохранении определенной культурной общности сложна и многообразна, и это надо учитывать при оценке изменений в соотношении общего и особенного в предметно-пространственной среде, организуемой средствами дизайна.

ЭРГОДИЗАЙН - художественное проектирование объектов, формообразование которых определяется в первую очередь требованиями эргономики.

К подобным объектам относятся пульты управления, оборудование рабочих мест и другие изделия, эффективность функционирования которых зависит от взаимодействия их с человеческим организмом.

В 60-е годы прошлого века этим термином определялись разработки отдельных дизайнерских школ, наибольшую известность среди которых получила деятельность чехословацких дизайнеров 3. Коваржа, М. Шиндлеро, П. Шкарки и ряда других. В их творчестве эргономические требования послужили поводом к поискам «анатомического» формообразования; при этом для достижения наибольшего соответствия формы изделия антропометрии человека широко использовались слепки с соответствующих органов. Полученные в результате подобных поисков изделия (как правило это были ручные инструменты, рукоятки управления) отличались своеобразной формой, но эргономически оказались несостоятельными: рассчитанные на единственное положение руки, они быстро утомляли человека, не имевшего возможности изменить захват. В наше время подобный подход к формообразованию используется при проектировании объектов, рассчитанных на кратковременный тесный кон-

Эргодизайн: фотоаппарат «Кенон Супер Бис» (Л. Колани)

такт с рабочим органом человека, например, фотоаппаратуры.

ЭРГОНОМИКА - дисциплина, изучающая объективные характеристики человеческого организма (антропометрические, биомеханические, физиологически, психологические) с целью оптимизации его взаимодействия с изделием или средой.

Результаты эргономических исследований фиксируются в виде нормативов, стандартов и т.д., непосредственно используемых в процессе дизайнерского проектирования. Учет эргономических требований определяется также путем натурных испытаний на посадочных макетах, с помощью эргономического анализа изделий-аналогов.

Учет эргономических требований может стать определяющим в формообразовании отдельных типов изделий и средовых объектов.

Эргономические ошибки в дизаине:

а- размещение органов управления станком не соответствует размерам и пропорциям человеческой фигуры; 6- технологические окна оборудования не приспособлены к кинематике движений человека

В дизайне архитектурной среды Э. стала, по сути, краеугольным камнем его методологии, т.к. именно она является соединительным звеном между понятиями «среда» (конечный продукт проектного творчества) и «человек» (заказчик и потребитель среды).

Составляющие средового дизайна - предметное наполнение, пространственная ситуация и функциональные процессы - всегда были предметом прямого приложения усилий Э. Но они же подсказывали и перспективы ее дальнейшего развития, ибо конечной целью средовой деятельности является не раздельное совершенствование слагаемых среды, а их синтез, слияние психофизиологических прагматических и эстетических достоинств средового комплекса в единой интегральной художественной категории - образе (атмосфере) среды.

Очевидно, что и для Э. высшим ориентиром ее движения может стать некая синтетическая категория, олицетворяющая переход от учета в формировании средовой деятельности факторов «нижнего» звена» (усталость, скорость реакции, безопасность, порог освещенности и т.п.) к факторам «среднего» и «высшего» порядка - удовольствие, удовлетворение, наслаждение.

Именно этим путем идет сегодня Э., все более усложняя объекты своих исследований, включая в их число системы информации и управления, меняя методы определения критических состояний на принципы формирования условий стабильной рабочей активности. Правда, пока она избегает многих сторон человеческой деятельности, давно задействованных, хотя и интуитивно, в средовом дизайне. Таких, как эмоциональные реакции, тайна пропорций, эстетические предпочтения, оценка художественного качества среды или ее компонентов. Видимо, объективное рассмотрение и этих задач, якобы выходящих за рамки прагматики - всего лишь вопрос времени. И тогда Э., вооруженная ныне недоступными ей знаниями, станет частью любого художественного, а не только дизайнерского творчества.

Но уже сегодня Э. глубоко проникла в проблемы объективизации средовых решений. Причем комплексность, разносторонность понятия «среда» делают количество таких приложений гораздо большим, чем в дизайне графическом или промышленном.

Например, традиционно эргономическая сфера формообразования элементов предметного оснащения среды перерастает в проектирование комплексов, образующих некое предметное пространство, конкурирующее по выразительности с реальным «большим» пространством средовой ситуации.

Активно смыкаясь с традиционными светотехникой, теплофизикой, климатологией и т.д., Э. рассматривает физические (погодные, акустические, свето-цветовые и пр.) условия пребывания человека в среде, определяя граничные и комфортные параметры их сочетаний, разрабатывая тем самым идеальные прототипы микроклимата среды - наиболее выгодных обстоятельств ее восприятия.

Занимаясь организацией формы средового пространства, Э. подсказывает наилучшие варианты самочувствия человека в его пределах; изучая проблемы формирования среды для «нестандартных» групп населения - детей, инвалидов, - Э. постепенно приближается к такой перспективной теме, как создание среды для людей исключительных, одаренных сверх меры, принятой за норму.

Единством задач средового и эргономического проектирования продиктовано появление новой формы исследований условий восприятия среды - видеоэкологии, посвященной проблеме гармонизации визуального комплекса средовых ощущений. Пока что - чисто физиологической, а в перспективе и художественной, где конечный результат будет зависеть от про-

порций и чередований «положительных» и «отрицательных» зрительных впечатлений в средовой системе.

Можно назвать и другие примеры связей Э. и средового дизайна: специфика среды для коллективных (массовых) действий, от церквей до стадионов, учет оптимального взаимодействия человека и ландшафтных составляющих среды и т.п.

Активное взаимодействие Э. и средового проектирования ставит и практически решает чрезвычайно важную проблему - превращение Э. из науки, ограничивающей спектр тех или иных проектных решений, в научно-практическую деятельность, генерирующую новые направления развития человека и человеческого общества.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (в

дизайне) - специфическая социальная практика, связанная с общественным воспроизводством человеческой сущности и направленная на комплексное формирование окружающей человека среды с учетом его эстетических потребностей.

Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены К. Марксом, который связывал Эл. с трудом, общественным производством, взятым во всей своей целостности, т.е. преобразованием не только материала природы, но и самого человека, его общественных отношений, всей человеческой культуры.

Человек использует природу и приспосабливает ее к своим потребностям. Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях (их отношениях) и различных формах организации жизни.

Э.д. проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве - специализированной художественной деятельности, со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. Она есть, по мысли А. Лосева, генератор выразительных форм любой сферы деятельности (в том числе художественной), данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность.

Поскольку эстетические отношения и Э.д. «надстраиваются» над предметно-материальной деятельностью, связанной с преобразованием предметов и явлений природы и приспособлением их к человеческим потребностям, в творчестве «по законам красоты» можно выделить три ступени, ведущие к образованию эстетических значений. Чтобы произведения дизайна или архитектуры были красивыми и художественно выразительными, их авторы должны в совокупности, а в определенной мере и последовательно, решить ряд задач: 1) создавать отдельные предметы и сооружения, их комплексы и среду в целом отвечающими своему назначению, технически совершенными, требующими наименьших затрат сил и средств на их производство или возведение; 2) придавать им гармоничную форму, которая соответствовала бы их сущности и сущности их создателя, чтобы материально необходимое выступало в них как должное, а стало быть, и как эстетическое; 3) ставить и решать художественно-образные задачи в соответствии с потенциальным значением донного предметного комплекса или данной архитектурной среды.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ (в дизайне) - особое понимание сути объекта, возникающее в процессе ею эстетического восприятия и переживания. Э.ц. носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами.

Создание Э.ц. предметной среды является специфической задачей дизайнера. Однако положительная эстетическая оценка среды возникает лишь при ощущении гармонии между ее красивым обликом и ее рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию (высокую эстетическую оценку) является важным прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне.

Целостность предметной или пространственной среды складывается, таким образом, из многих черт, среди которых: целесообразность структуры, гармоничная связь всех ее элементов, своеобразие, использование конкретной природной ситуации и т.п. На характер эстетической оценки влияют многообразные связи человека с создаваемой им средой. Это приводит к разнообразию форм эстетической деятельности, образует различные типы эстетического отношения к этой среде, определяя ее Э.ц.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ (в

дизайне) - форма реального «самоосуществления» человека, способ практического предметно-чувственного утверждения его (как родового существа) в окружающем мире, средство формирования необходимых для общества качеств личности.

Человеку свойственна потребность не только познать объективные законы мира и представить их системно, как миропорядок, но и выявить его значение для развития личности, утвердив в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой. Эта потребность в освоении мира и всего общественного богатства «субъективной человеческой чувственности» и есть потребность и способность эстетически относиться к окружающему миру 4 .

Для понимания природы и сущности Э.о. важна мысль К. Маркса о том, что в процессе «очеловечивания вещей» они начинают «жить двойной жизнью». С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но нод этими отношениями полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором вещи и вся природа утрачивают свою «голую полезность» и выступают как зеркало общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря чему «человек удваивает себя» и «созерцает самого себя в созданном им мире».

Такое понимание сущности общественной практики позволяет сформулировать понятие Э.о. человека к действительности, к предмету своего труда, как явления, при котором свойственные предметным комплексам, а тем более предметно-пространственной среде, качества получают соответствующую выразительную форму, а гармонически организованный в процессе деятельности архитектора или дизайнера продукт становится для человека (творящего и воспринимающего) утверждением его общественной сущности и его творческих способностей. Эту способность человека, учитывая объективные свойства предмета, в то же время утверждать «свою собственную сущность», К. Маркс связывал с творчеством по «законам красоты». Он подчеркивал, что «практическая универсальность» человека приводит к тому, что тот умеет производить по меркам любого вида и всюду умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материютакже и по законам красоты, т.е. творчество по законам самой действительности не противопоставляется творчеству по законам красоты, а указывает на новое качество, которое достигается при этом. В Э.о., поскольку они являются одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, человек присваивает себе свою сущность всесторонним образом, то есть как целостный человек. Э.о. являются поэтому универсальным отношением человека к миру, а в эстетическом суждении проявляется вся мера культурной развитости индивидуума, с одной стороны, и культурного развития общества - с другой.

Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна -утилитарно-практическая, и

это касается всех их объектов, кроме, быть может, мемориальных сооружений. Для основной же массы произведений эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность - второстепенное свойство по сравнению с другими. Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над фундаментальным и техническим решением, направленным на создание материальной среды для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом.

Сказанное позволяет разделять виды Э.о.: во-первых, те, которые обязаны своим происхождением эстетической деятельности, непосредственно вплетенной в материальную практику человека, и, во-вторых, возникающие как результат специфическойэстетической деятельности, направленной на художественное отражение действительности. Эта последняя - одна из форм духовного производства, обособленного от материального, хотя опосредованно связанного с отдельными его отраслями (например, в архитектуре - со строительством, а в дизайне - с промышленным производством).

Эти виды Э.о. выступают как различные формы (и результаты) единой эстетической деятельности. Первый из них называют просто эстетическим - в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета (егокрасота), второй - эстетически-художественным, так как в нем главенствует идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства.

Различие этих форм в том, что в первом случае эстетической оценке подвергается сам создаваемый объект: речь идет об Э.о. человека главным образом к существу проектируемого изделия или сооружения (правда, соотнесенного со всем богатством человеческих отношений). Во втором предметом Э.о. являются существенные стороны действительности, границы которых прослеживаются достаточно четко для каждого из видов искусства. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи и даже задачи преобразования самой действительности. Охват деятельности может быть весьма обширным, в связи с чем в произведении искусства специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы Э.о. и выражения, что делает искусство формой общественного сознания, имеющей огромное идеологическое значение. Сущность такого типа Э.о. и форма, в которой эта сущность выражается, взаимообусловлены - в их слиянии возникает художественный образ.

Искусство как вид Э.о., будучи связано с идеологией, значительно шире и богаче, чем сама идеология. Специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в нем реальной действительности, а также в том, что предмет искусства - это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их переживания, то есть человеческая социальная сущность. Здесь и проходит легкопреодолимая граница между различными «видами красоты» или «видами искусства», а точнее - различными видами Э.о. к предмету творчества. Относительная легкость перехода от «нехудожественного» к «художественному» характерна. Многие виды искусства рождались, вырастая из деятельности, которая поначалу не носит художественного характера (например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

Иначе говоря, идейно-эстетическое (художественное) и формально-эстетическое (нехудожественное) освоение действительности - это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения.