Какво е изображение и защо е необходимо в дизайна? Художествен образ в графичния дизайн.

У дома

Имидж в дизайна (дизайн и художествен образ) -

– идеално-сетивно съдържателно представяне на значения и идеи, което възниква в процеса на формиране на концепция за дизайн, създаване и възприемане (овладяване) на обект на дизайн;

- начин на отразяване, разбиране и художествена обработка на обективната реалност, присъща на дизайна от гледна точка на определен естетически идеал в конкретна чувствена форма;

Изображение на дизайна- НЕ е същото като

1. Образ в изкуството- съдържанието на обекта, отразен в художествения образ, се определя до голяма степен от субективното виждане на твореца; в дизайна -съдържанието на изображението се определя от обективния принцип (изисквания за техническо съвършенство на обекта, неговата икономическа изгода, като се вземат предвид вкусовите предпочитания на масата

потребител и др.)

2. в члекспресивната форма е индивидуална, в дизайна- дизайнерът твори не от свое име, а от името на обща културна потребност и съгласува авторското си виждане с естетическите предпочитания на целевата аудитория;

3. изображение в искависока степен на духовност художествено съдържание; художествените ценности формират дълбочината на духовното съдържание;

В дизайна"намалена" степен на духовност на художественото съдържание; художествените ценности се сливат с утилитарните и действат като само един от термините (често подчинени) на общите ценностни характеристики на обекта

4. в изкуството -елементи на предметно-пространствената среда са обект на изображение, в дизайн- елементите на предметно-пространствената среда се разглеждат като обекти на художествена организация;

5. в изкуството -неутилитарно съзерцание , изображение в дизайнасъчетава красота и полезност

6. в члотразяване на конкретни явления от живота във видимата им обективна форма; в дизайна - неизобразителен начин на фигуративнохудожествено отражение

живот (неизобразителен характер);

знаци от нефигуративен тип, т.е. неузнаваем в

изображения на всякакви реални обекти, явления, действия и

насочен директно към асоциативните механизми

възприятие, както и признаци на смесено, образно

неизобразителен характер, характерен за синтетичните форми

креативност;

Дизайнът включва:

1. дизайнерско изображение(фигуративен метод на проектиране, функцията на дизайнерското мислене на дизайнера: всички възможни възприятия на изображението, създадено от дизайнера, се прехвърлят в плана на неговата вътрешна реч и се отразяват в гледната точка на проектирания обект);

2. потребителски образ(образността като свойство на нещо, разглеждано в контекста на възприемане и разбиране от потребителя).

Изображение на дизайна:

1. идеален обект или художествен модел, създаден от въображението на дизайнера, който отразява реалния смисъл;

2. цялостна и завършена форма на изкуство в своята структура, в която всички части са съгласувани помежду си и с цялото, в съответствие със съдържанието, изразено в тази форма;

3. смислен смисъл.

Имидж на проекта ≠ образ на потребителя (отразява съзнанието на съвкупността от потребители, икономика, производство, култура и др.).

Основните качествени характеристики на изображението в дизайна:

1. идеалност;

2. цялост и вътрешна неделимост;

3. еднократно разбиране на явлениеточрез холистичен поглед, заобикаляйки логическите разсъждения за това;

4. развитие във времето;

5. относителна самостоятелност(запазване в съзнанието и възможност за развитие независимо от пряк контакт с произведението), коригиране в процеса на потребление;

6. емоционална окраска, - изразяване на отношение към явлението; поради спецификата на визуалните средства за дейност, дизайнерът е в състояние да генерира чрез дизайна само обобщени състояния на човешки сетивни преживявания (доведени до висока степен на абстракция), чиято комбинация може да опише повечето от възможните впечатления от обект на проектиране (например: статичност (спокойствие, увереност) - динамика

(подвижност, безпокойство);хармония - релаксация; тежест - разсеяност; ефективност - скромност; елегантност, тържественост - комфорт и др.).

7. изразителна визуална организация, основана на тектоника;

8. мащаб(семантичната страна на обекта, неговият ранг, роля сред другите елементи и явления на реалността - мащабът е героичен, грандиозен, сякаш изключващ пропорционалността

на човек в неговото възприятие и мащабът е камерен, по-малък);

9. "заземен",определя се от масовия характер на потребността, прагматизма,

полезност на дизайнерските задачи.

ритъм композиция цветен арт дизайн

Дефинирането на понятието "художествен образ", изследването на фигуративните трансформации в развитието на формиращите среда елементи в науката се извършва от специалисти в областта на естетиката, философи, по-рядко историци на изкуството и практически няма произведения върху изследването на художествения образ в областта на дизайна. В тази посока проблемът за художествения образ започва да се актуализира едва към края на 20 век. Сегашната ситуация се определя от факта, че сред стотици други естетически категории тази е сравнително млада.

Материалът на съвременните теоретични натрупвания, в една или друга степен засягащи темата за художествения образ в дизайна, неговата систематизация и типология, е концентриран главно в произведенията на теоретиците на изкуството: E.N. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова, О.И. Генисаретски, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфенова, В.Л. Глазичева, М.С. Каган, К.М. Кантор и др. Художественият образ се разглежда в тези произведения главно в контекста на развитието на един утилитарен предмет. Но дори и това ни позволява съвсем ясно да си представим мястото и ролята на художествения образ като едно от важните средства за формиране на човешката среда като цяло.

К.А. Кондратиева в своята монография "Дизайн и екология на културата" обръща внимание на факта, че в проблема за възприемането на света около нас от съвременния човек и развитието на неговото естетическо образование е необходимо да се активират културните значения, които изпълват околната среда, а именно възраждането на традиционните принципи за придаване на утилитарни продукти със смислени значения. Това ще позволи да се развият семантични връзки в околната среда на ниво съдържание (1).

Проблемът за формирането на художествен образ на дизайнерски обект е отразен в теоретичните разработки на VNIITE, където търсенето на модерен образ на дизайнерски обекти в дизайнерските решения на предметната среда, която се формира под влиянието на редица на понятия и визуални метафори, беше анализирано (2). При формирането на методологията на художествения дизайн авторите отбелязват образа, фигуративността и фигуративното мислене като важни компоненти на средствата и методите на проектното търсене на дизайнера (3). За да направи това, дизайнът се нуждае от езици от вербален и визуален характер. „В момента обаче естественият словесен език на дизайна е сложен, нестабилен, размит. Изкуственият, езикът на визуалния дизайн, е в начален стадий и до голяма степен заимства езиците на инженерството и архитектурата” (4, стр. 26). Досега заимстването на концептуалния език от други области, размитостта на техните значения, свободата на създадените неологизми силно усложниха и замъглиха семантичната страна на дизайнерския език. Разработеният речник и тезаурус ще позволят да се стигне до следващия етап от формирането на истински език - до попълване и изясняване на неговата граматика и правилата за използването му. Само наличието на собствен език, развитието на неговия тезаурус ще осигури действителната пълнота, дълбочина и качество на изразяване и въплъщение на дизайнерските идеи. Пример за създаване на модел на формиране на значение в графичния дизайн, търсенето на езика на неговите опорни функции е фундаменталното изследване на I.N. Магазин - "Значение в графичния дизайн" (5).

Понятието "художествен образ" в литературата, поезията, изкуството, архитектурата се дължи на типологичното многообразие и разнообразие на неговото съдържание в практиката на създаване на произведение.

Образната сфера на творбата се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувство, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, словесното и звуковото изобразяване на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори и да е оптимално жизнеспособно. Във всяка форма на изкуството процесът на създаване на образ има общи характеристики, общи форми на отразяване, от една страна, и емоционално образно изразяване, от друга. Вътрешната същност на изображението и неговата същност остават основно еднакви за всички произведения. Многозначността на понятието "художествен образ" намира израз във всички произведения на културата. Разбирането на образа в изкуствата, които не отразяват пряко или косвено живота "във формите на самия живот", улеснява условното им разделяне на изобразително и изразително, например архитектура и музика.

Семантичното съдържание на произведението на изкуството се изразява на нивото на фигуративното отражение във всяко от неговите проявления. Но всяка форма на изкуство има индивидуална особеноствъзприемане на изображението и зависи от това към коя категория принадлежи този или онзи вид изкуство - изящно или експресивно. Образите в литературните произведения остават непроменени във времето, тяхното възприемане се променя и това се случва само частично или, така да се каже, леко, в зависимост от социалната категория на читателя. Образите на музикалните произведения, създадени от композиторите, често зависят от умението на изпълнителя. Същото може да се каже и за образите, създадени от такива форми на изкуството като кино, театър, балет и др. Тоест, художествен образ, създаден от експресивна категория изкуство, има тенденция да променя съдържанието си в по-голяма или по-малка степен, като се вземе предвид индивидуалното възприятие на този образ от изпълнителя. Сред всички форми на изкуство дизайнът е най-близо до архитектурата, като изкуство, което формира среда и е неотделимо от функционалното предназначение. Например, една архитектурна структура не отразява живота във формите на самия живот, тя изразява съдържанието на образа чрез знак, който носи значението на дадена култура, и чрез асоциации, породени от структурата на цялото и неговите елементи.

Дизайнът взе от изкуството не само такива методи и техники като пропорциониране, ритъм и т.н., не само такива свойства като желанието за хармония и цялост, но и способността за създаване на образи. В резултат на това, сравнявайки дизайна с други видове изкуство, може да се отбележи, че: - пълноценен художествен и дизайнерски образ в дизайна се формира на базата на един функционална система; - отразяването на този основен смисъл в образа на нещо става тема за разработване на дизайна и същността на процеса на смислообразуване; - вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с естеството на менталното съдържание в изкуството, тя се проявява на нивото на емоционално и образно отразяване на реалността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от неговите типологични характеристики.

Най-ярките свойства на художествената изразителност - метафоричност, асоциативност, парадоксалност и др., допринасят най-вече за класифицирането на дизайнерския продукт като произведение на изкуството.

Във всички видове изкуство художествените образи имат свойствата на статика и динамика (развитие и прераждане във времето). Образите на неисторически, но актуални функционални структури се развиват и променят във времето, обогатени, понякога усложнени или опростени. В дизайна, както и в архитектурата, всяка нова функционална структура води до нов образ. Следователно спецификата на художествения образ в дизайна се крие в динамиката на неговото развитие. Въз основа на открития, изобретения, дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта. Тенденцията за разбиране на пространството на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за утилитарен продукт като културен феномен и дефинирането на дизайна като нова форма на изкуство. Определянето на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на холистичен хармоничен обект на културната и битова среда. Историята на развитието на културните и битови продукти и опитът за създаване на предмети от обективния свят от човека позволяват да се покажат промените в ролята на образа като начин за организиране на формата по отношение на други категории и средства за композиция , за разкриване на динамиката на образните отношения и тяхната роля в оформянето на средата. Систематизацията на изкуството е идентифицирана от G.I. Ревзин с историята чрез генеалогия, динамика, логика и бъдеще. Иконографията, от друга страна, е замислена като набор от схеми, които са повече или по-малко стабилни в различни епохи (6).

В изявленията на В.И. Тасълов, К.А. Кондратиева, А.В. Иконникова, Г.И. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердев, Е. Касирер, Е.Н. Лазарев и др. Ролята на историята в развитието на дизайна отразява общото мнение, че съдържанието на художествения образ в продукти от различни стилове зависи не само от развитието на науката и технологиите, но и се променя с честотата на промяна на мирогледа на даден период от време.

Произходът и корените на дизайна са в историята на развитието на материалната и духовна (фигуративна) среда. Всяка историческа епоха, създавайки свой собствен стил, се връща към завещаните от древността образи, техните комбинации, предлагайки само изпълване с ново разбиране за живота. Има няколко често повтарящи се форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти, които позволяват да ги класифицираме като един или друг стил - митологичен, антропоморфен, зооморфен, флороморфен, емоционално-идеологически, културен, конструктивен, функционален. Изследването на периодично повтарящи се форми на изразяване на художествен образ в историческата ретроспекция на стилистичното развитие ни позволява да изведем следната зависимост:

Интериорът на египетските храмове беше издигнат над човека: идеята за вечността, свръхчовешкото спокойствие беше подсилена от използването на митологични образи при производството на утилитарни продукти;

Осъзнаването на величието на човека, въвеждането на модела на съвършен човек в реалния живот се изразява в антропоморфни изображения на елементите, които формират интериора на древна Елада;

Изразяването на идеалите на "трансценденталната" реалност насочва архитектите от Средновековието към търсене на силни изразителни средства чрез прехвърляне на емоционалното и идеологическото семантично съдържание в принципите на оформяне на елементите на околната среда;

Частичното използване на антропоморфизма на древността от епохите на Ренесанса, класицизма, империята може да се разглежда като въвеждане на културни образи на миналия материален свят в социалните условия на тези епохи;

Откриването на техническите възможности за преобразуване на околната среда доведе на първите етапи до преклонението пред техносвета и издигането на „техното“ в ранг на идол, което даде тласък на появата на „всемогъщ конструктивен“ образ в утилитаризма. продукти. Техническата еволюция на много утилитарни продукти в първите етапи на своето развитие беше доминирана от преобладаването на дизайна и технологичната идеология над художествената изразителност.

AT последните годинив литературата за дизайна има все повече и повече мнения на теоретици и практици, които смятат, че прилагането на основния лозунг "функционализъм" във високо развито промишлено производство неизбежно води до създаване на монотонна монотонност на жизнената среда (V.I. Tasalov , А. Пунин, Г. Л. Демосфенова, В. Ф. Сидоренко) (7,8,9).

Всъщност, ровейки се в генезиса на връзката между изкуството и материалния свят, ние откриваме все по-тясна връзка между "художествено" и "техническо". С течение на времето, постепенно увеличавайки съвършенството на естетическите качества, утилитарните продукти в някои случаи започнаха да постигат истинска художествена изразителност. Сегашната ситуация създаде условия, благоприятстващи засилването на изследователската работа по изучаването на художествения образ на културни и битови продукти, определянето на неговия генезис във времето, анализа на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразното изразяване на единични обекти и тяхната емоционална и съдържателна страна. Всичко това е необходимо, за да се определи концепцията за принципите на организация на пространствените отношения в материалния свят и да се идентифицира ритъмът в редуването на формите на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти в историята на тяхното развитие.

Разглеждайки връзката на изкуството с материалния свят, виждаме, че зависи от социални условияи се изразява в художествено-образното единство на средообразуващите елементи. Разкритата зависимост на генезиса на материалния свят и изкуството, отразена в това единство, показва модела на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: митологични, антропоморфни, зооморфни, флороморфни, конструктивни, функционални и др. Промяната и разпространението в пространството на околната среда на проектираното художествено-фигуративно съдържание съставлява диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята. Необходимостта да се определи посоката в развитието на дизайна на утилитарни продукти диктува самия художествен образ като структурна клетка на културните и естетически ценности на материалния свят.

Необходим е анализ на художественото и фигуративното съдържание на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове, за да се определят перспективите за развитие на художествената и съдържателната страна в дизайнерското търсене на екологични елементи. Тази техника допринася за развитието образно мисленебъдещ дизайнер и помага да се намерят някои насоки, които определят професионалната му адекватност. За да може дизайнерът да създаде предмет, способен да пренесе художествена информация в света на нещата, той трябва да има добре развито въображаемо мислене. Проблемът за развитието на образното мислене се решава чрез аналитични изследвания на паралелизма на движение в материала на речта (В. И. Батов, Е. Ю. Артемьева, В. М. Гордън, Е. В. Черневич, Б. Д. Елконин и др.) И в материала на образни структури. В своите писания Д.Д. Благой отбелязва, че тези изследвания, поради липсата на методологични средства, досега са дали скромни резултати, но много обещаващи.

Художественият образ, както и изкуството като цяло, е най-сложният и многостранен продукт на човешката творческа дейност. Същността и характеристиките на художествения образ се изучават от философи, естетици, теоретици на изкуството и художници. Те изучават образа от гледна точка на неговото идейно, познавателно значение, а това е новото (научно) знание за живота; те също така изучават от гледна точка на сетивното познание в цялото му многообразие, което се отразява в категориите на естетиката и психологията на художественото творчество.

За да разберете правилно и усвоите теоретичните основи на композицията, трябва да знаете същността, основните характеристики, свойства, качества на художествения образ.

Трябва да започнем преди всичко със същността на изкуството като цяло. Изкуството е специфична област на човешката дейност, чрез която се познава обективната реалност. Това познание се осъществява в специфична за изкуството форма, под формата на художествени образи.

Художественият образ е такова сливане на емоционалното и рационалното в познанието и отразяването на обективната реалност, което е предназначено да въздейства както на чувствата, така и на умовете на хората.

„Образът е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на измислицата и имаща естетическа стойност“ - така Л. И. Тимофеев определя образа в литературното произведение. Но такова определение е доста подходящо за други изкуства, включително изобразително изкуство. Ако анализираме това определение, можем да видим, че художественият образ се характеризира с няколко важни характеристики или свойства. Те са: 1) наличие на индивид, характеристика. 2) наличието на общ, типичен. 3) наличието на естетическо отношение на художника (писателя) към показаното. 4) наличието на измислица (работа на творческото въображение) и художествено разбиране, което включва както визуално-фигуративно, така и абстрактно-теоретично мислене, тоест работа на ума (рационално в художествен образ). Очевидно към тези най-важни, основни черти на художествения образ трябва да се добавят и такива, които по необходимост са присъщи на всеки реален художествен образ, като новост, обективност и субективност.

Степента на проявление на всяко от тези свойства във всеки отделен образ е различна. В един образ обобщението е по-силно, в друго естетическо, лирично, в третото те имат същото важност. Нека разкрием накратко тези основни свойства на художествения образ.

Най-важното свойство, характеристика на художествения образ е неговата сигурност (индивидуална, характерна). Художникът изобразява реалността в живи картини, чрез показване на конкретни хора, факти, събития, преживявания. В същото време се разкриват не само отделни отделни черти на това или онова житейско явление или цели групи от явления, но общите съществени черти и закономерности, лежащи в основата им. Но когато създава образ, тип, художникът не изтрива личностните черти, не ги подвежда под някаква безлика схема на обобщеност, а напротив, постига максимална сигурност в идентифицирането на индивида. Ф. Енгелс, характеризирайки индивидуализацията в произведение на изкуството, пише: „... всеки човек е тип, но в същото време и доста определена личност,„ този “, както казва старият Хегел, и това е как трябва да бъде” (Маркс К., Енгелс).

Характерно или индивидуално е характерно за всеки отделен човек, предмет, явление и т.н. Характерно, индивидуално е това, което отличава един човек от друг човек, един предмет от друг обект от същия вид, едно дърво от друго дърво от същия вид. Безусловно е също така, че всеки човек, предмет, дърво и т.н., освен характерни признаци, има вторични и дори случайни признаци. При избор на характеристика те се изхвърлят.

Естетико-емоционалното винаги се съдържа в природата на художествения образ. Но би било погрешно да се каже, че с оглед на огромната роля на емоционалното начало в изображението изкуството оперира само с човешките чувства. Природата на художествения образ съдържа не само естетическо-чувственото, но и рационалното. Освен това емоционалното и рационалното, чувственото и разумното в образа са неразделни; Мисълта се изразява чрез емоция, чувството носи мисълта.

Рационалното, разумно при създаване на изображение не само ви позволява да осъзнаете, анализирате чувството, чувственото, емоционалното, да разберете естетическото, но и постоянно се проявява в работата на художественото мислене и творческото въображение. Материалът на сетивното познание се преосмисля в съответствие с мирогледа на твореца и конкретно във връзка с определен замисъл при създаването на конкретен художествен образ.

Емоциите съпътстват дейността на човек от всяка професия. В. И. Ленин пише, че „без „човешки чувства“ никога не е имало, няма и не може да има човешко търсене на истината“. Емоционалността в изкуството обаче има едно особено качество. В изкуството той не е случаен елемент на изображението, а необходима част от неговото съдържание, органично оцветяващо и изразяващо съдържащата се в него мисъл.

Естетичното е една от основните характеристики, качества, свойства, присъщи на художествения образ. Без естетиката истинското изкуство не може да съществува, тъй като целта на изкуството е да разбира естетически, да познава обективната реалност и да предизвиква естетическо чувство у човека.

Естетическото отношение на художника, както и на човека като цяло, към действителността в най-обобщена форма се разкрива и се проявява в естетически категории. Тези отношения са многостранни, както е разнообразна и неизчерпаема обществено-историческата практика. В процеса на тази практика се развиват и формират естетическите потребности и способности на човек, естетическата оценка на явленията от обективния свят. В естетическите категории се проявяват и консолидират определени закономерности, които действат в цялото многообразие на естетическото отношение на човека към реалността.

Естетическите отношения на човек, включително художника, се разкриват в такива основни категории на естетиката като красивото и възвишеното, трагичното и комичното. Красивото е основната категория на естетиката и нито един естетически феномен не може да бъде разкрит изолирано от красивото. Без да се разкрие същността на красотата, нито общите закони на изкуството, нито природата на изкуството могат да бъдат напълно разбрани. Марксистко-ленинската естетика твърди, че категорията на красивото има социално-исторически характер, че красивото е неотделимо от нравственото. Изкуството е специална и специфична област на красотата. Ако в живота има явления и красиви, и грозни, то в изкуството всичко е красиво. Изкуство и грозота са несъвместими понятия. Това обаче не означава, че изкуството възпроизвежда само красиви явления от действителността. В него са отразени всички многообразни явления на живота - красиви и грозни, трагични и комични, възвишени и низки. Ако прототипите, прототипите могат да предизвикат отвращение, тогава образите на изкуството винаги са красиви.

Красотата в изкуството се проявява по два начина. Първо, красотата в изкуството се изразява в пресъздаване на красотата в живота. В тези случаи източникът на красота за изкуството се крие в красотата на самата реалност. Художникът не копира механично реалността, а в творбите си концентрира красотата на реалния свят, подчертавайки и подчертавайки красотата на изобразените явления, засилва въздействието им върху зрителя, кара го да възприема и разбира и да се наслаждава по-дълбоко на тази красота. . Второ, красотата в изкуството се проявява в красотата, присъща на самото изкуство. Красивото в изкуството се оформя в съвършени форми, включително формите на композицията, благодарение на майсторството на художника, владеенето на законите на изкуството. Умението на художника създава художествено съвършенство, придава на образа идейно и естетическо съдържание. Това естетически вълнува зрителя, предизвиква вълнение и съпричастност към предаденото в изкуството.

Така изкуството не само отразява красотата, но и я създава.

Основните категории на естетиката (красиво, възвишено, трагично и комично) в изкуството се проявяват в различни видове и жанрове и в отделни произведения по различен начин. Но винаги във всички произведения на истинското изкуство те действат като естетика, като чувствено разбиране, овладяване на обективната реалност от художника, като неразделна черта, свойство на художествения образ. Естетичното в художествения образ е тясно преплетено с други качества, свойства на образа, включително типични и характерни, обективни и субективни, с качествата на измислицата.

Естетическото познание и отразяване на действителността в художествения образ е тясно свързано и с друго негово основно качество - с новостта. Истинският художествен образ винаги е нещо ново. Това е законът на изкуството. Новото в изкуството се създава на базата на големия житейски и творчески опит на художника, в резултат активна работанеговото художествено мислене и творческо въображение, естетическо разбиране на материала на обективната реалност. Психолозите смятат, че „формирането на художествен образ е не само подбор на най-характерните, най-типичните впечатления от първоначалния запас, но и създаването на тази основа на нов, който е „сплав“ от най-важните елементи от всички впечатления, които съставляват същността на художествения образ ... Художественият образ е винаги нова комбинация от това, което художникът е видял и чул в различно време и на различни места” (10).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и потребителя – това е основен момент за дизайна. Способността да се моделира света в идеални обекти чрез предметно-чувствената форма е в основата на художественото и въображаемо мислене на дизайнера. Развитието на това мислене помага да се осъзнае истинският смисъл и значение на дизайнерското решение, да се подчертаят основните най-характерни и съществени характеристики, които се превръщат в структурата на художествения образ. Тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на утилитарния дизайнерски обект.

Трусов Юрий Викторович 2010

Трусов Ю.В.

Към проблема за художествения образ в интериорния дизайн

(Прегледано)

Анотация:

Статията разглежда спецификата на понятието "художествен образ" във връзка с интериорния дизайн, представя резултатите от анализа на интериора на редица художествени стилове (готика, барок, класицизъм, модерен), идентифицира методи и техники за формиране интериорен образ в определен стил.

Ключови думи:

Художествен образ, отражение, форма, съдържание, асоциации, дизайн, интериор.

Към проблем с художествен образ в дизайна на интериор.

В статията се разглежда спецификата на понятието "художествен образ" по отношение на дизайна на интериора, резултатите от анализа на интериора на някои художествени стилове (готически стил, барок, класицизъм, модернистичен стил), извеждат на светло методи и методи за формиране на образ на интериор в рамките на този или онзи стил.

Художествен образ, отражение, форма, съдържание, асоциации, дизайн, интериор.

В съвременна Русия интериорът е една от динамично развиващите се области на професионална дейност в областта на дизайна. Днес има доста голямо търсене в обществото за разработване и създаване на нови интериорни обекти (интериори за кафенета и ресторанти, апартаменти и офиси, магазини и др.). Организацията на тяхното пространство трябва да отговаря на изискванията за целесъобразност, надеждност, удобство, от една страна, и целостта на художественото впечатление, от друга. Концепцията за художествен образ като форма на възпроизвеждане, интерпретация и развитие на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е пряко свързана с интериорното изкуство.

В Голямата съветска енциклопедия от 1974 г. се отбелязва, че в онтологичен аспект художественият образ е факт на идеалното битие, обект, изграден върху неговия материален субстрат. В същото време той е до известна степен безразличен към изходния материал, но използва иманентните му възможности като знаци на собственото си съдържание. Тоест в семиотичен аспект художественият образ действа като знак, средство за комуникация в рамките на дадена култура. Всеки път се внедрява отново във въображението на адресата, който притежава „ключа“, културния „код“ за неговата идентификация.

В епистемологичен аспект художественият образ е измислица, а в естетически аспект той е организъм, в който няма случайно и излишно и който създава впечатление за красота именно поради съвършеното единство и крайната осмисленост на неговите части.

Избраните аспекти на художествения образ демонстрират неговата ангажираност в много области на познанието и битието едновременно, които са свързани с вътрешно присъщите съществени проблеми на дизайна. То е тясно свързано със съдържанието на неговите обекти. Така че, по-специално, желаното съдържание на интериорните предмети до голяма степен се определя от образите, които възникват в съзнанието на дизайнера като духовен

материал за естетически израз. В резултат на казаното изображението може да се разглежда като резултат от въображението и същевременно вътрешен обект на изображението.

Чрез образното представяне се осъществява връзката между пластичната материална форма и нейната емоционална основа, връзката между външната организация на формата и нейното съдържание. Голям принос в теорията на изображението е направен в научните разработки на катедрата по теория и история на дизайна на VNIITE, ръководена от S.O. Хан - Магомедов. По-специално, сборникът „Конструкция, функция, художествен образ в дизайна“ (1980) е посветен на въпросите на художествения образ в дизайна.

общотеоретични и художествено-композиционни проблеми в рамките на разглежданата тема.

Така, по-специално, G.L. Демосфенова в статията „По проблема за художествения образ в дизайна“ отбелязва, че „изображението е средство за мислене, някаква мисловна, предметна формация, генерирана от нашето съзнание в процеса на сблъсък с реалността. Образът съществува в "представеното" пространство, което има своя собствена геометрия и времеви връзки. Авторът разглежда дизайна като вид художествена дейност, като съзнателно се позовава на формата на нещо като израз на определени значения. „Дейността по създаване на образни езици, свързана с търсенето на пластични средства за изразяване на образа в материала, наричаме художествена дейност, образът, който е резултат от такава дейност и изразен по пластичен начин, е „художествен“ и особено възприемане на реалността, при което се генерират образи, съотнесени с тяхната пластична изява, художествено възприятие на реалността.

Фигуративността на дизайнерските обекти се изгражда въз основа на обобщено, косвено отражение на моделите на живот, дизайна на нещо и метода на неговото производство. Използваните от дизайнера изразни средства пораждат поредица от асоциации, а не аналогия с нещо конкретно. Образът на обекта на дизайна не ни препраща към някакви явления от реалността, които са извън дизайна, но носи доста сложна и понякога двусмислена метафора.

На художествения образ в дизайна е отредено важно място в "Методиката на художествения дизайн", разработена във ВНИИТЕ. По-специално, авторите на книгата отбелязват, че „в по-голямата част от дизайнерските решения висок художествен ефект се постига не чрез фигуративност, а поради дълбоко проникване в същността на нещо и въплъщението на тази същност в адекватна форма “. Същият труд съдържа дефиницията на художествения образ на дизайнерски обект като "... неразделно, взаимопроникващо единство на чувствено и логично, конкретно и абстрактно, външно и вътрешно, форма и съдържание" .

Авторите на „методиката” виждат целта на проектантската дейност в това, залагайки на фигуративен подход, „да пресъздаде в проекта едно хармонично цяло”, чрез което се осъществява определен комуникативен процес. В процеса на потребление на нещо се пресъздават дизайнерските концепции (образ) на това нещо. По този начин потребителят влиза в диалог с неговия автор. Нещото става знак за цялостен художествен контекст, образ на реалността благодарение на механизмите за разбиране на неговото съдържание.

Редица произведения на V.B. Баришева, Н.В. Воронова, Г.Л. Демосфенова, Е.В. Жердева, А.В. Иконникова, Г.Г. Куриерова, Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, С.О. Хан-Магомедов и др.

Обобщавайки многобройните разработки в тази посока, авторите на дизайнерския речник G.B. Минервин и В.Т. Шимко, освен понятието „художествен образ” в областта на дизайна, разграничава и понятията „образ в дизайна” и „образ на средата”. Тези автори определят изображението в дизайна като емоционално и сетивно представяне на предназначението, значението, качеството и оригиналността на произведение на дизайнерското изкуство, категория за естетическа оценка на резултатите от дизайнерското творчество. Изображението в дизайна, според тях, е значително различно от подобно

концепции в други видове изкуство, тъй като дизайнът, от една страна, е тясно свързан с прагматичното съдържание на резултатите от неговата дейност, от друга страна, той външно не претендира да реализира духовните цели на художественото творчество.

Второто понятие за „образ на околната среда“ е интерпретирано от G.B. Минервин и В.Т. Шимко като „конкретна идея за обект на околната среда, фиксирана в съзнанието чрез неговите характерни черти и визуални впечатления, които предават емоционалното, естетическото, духовното съдържание на този обект“. По подобен начин, от наша гледна точка, е възможно да се характеризира понятието "имидж" по отношение на интериора, който е част от околната среда, една от областите на екологичния дизайн.

Дизайнът създава специален визуален език на формата, "визуален език" (W. Gropius). На този език пропорциите стават знаци, оптична илюзия, връзката на светлина и сянка, празнота и обем, цвят и мащаб. Човекът като социално същество не само възприема интериора като функционално организирано пространство, но и го разбира и осмисля. Интериорът за него е не само местообитание, но и знаци, които са необходимо условие за общуването му с други хора. Всяко културно единство, всяка социална система винаги е в същото време система от знаци, защото всяко нещо, като се започне от собственото тяло на човек, неговите движения и звуци и завърши с всеки сегмент от света, по принцип може да бъде социално нещо , изразително нещо, тоест не само нещо, но и знак, носител на значение.

Външен израз на художественото съдържание е формата на произведението. Понятието "форма" в широк смисъл е свързано с понятието език.

Разглеждайки проблема с изображението в интериорния дизайн, считаме за целесъобразно да отделим двата му компонента: идеята като вътрешен компонент на съдържанието и формата като набор от изразителни средства, доведени до единство.

Анализът на специализираната литература, музейните материали и практиката на съвременните интериорни дизайнери ни позволява да подчертаем следните елементи на интериорната форма:

а) планиране и обемна организация вътрешно пространствопомещения или множество помещения;

б) пространствената форма и декор на оградата (обемно-пластично или декоративно решение за стени, подове, тавани; форма и декор на отвори за прозорци и врати);

в) характеристики и организация на осветителната система;

г) количество, характеристики на формата и декора на мебели, оборудване;

д) ролята и характера на предметите на декоративното и приложното изкуство, използването на предмети на изобразителното изкуство и произведения на декоративното и монументалното изкуство;

е) характеристики на цветовата схема на интериора;

ж) основните материали, използвани в интериора.

Изразителните средства на интериора са симетрия или асиметрия, пропорционалност на елементите, ритъм, мащабни отношения с човек. Тези инструменти са в основата на езика и архитектурата, те са дошли в интериора именно от архитектурата. Ако разгледаме спецификата на формирането на проектно-художествен образ в интериорния дизайн, тогава елементите на неговата форма, които идентифицирахме по-горе, ни позволяват да реализираме идеята на автора.

Анализът на характеристиките на формата на интериора на редица исторически стилове (готика, барок, класицизъм, модерен) ни позволява да проследим връзката между форма и образ, да идентифицираме специфични методи за формиране на художествения образ на интериорен обект.

И така, в готическия интериор, за да се създаде образ на тържественост, нереалност, „полет на душата отвъд земното“, беше използван нов тип план, повишаване на височината на сводовете, визуално разрушаване на равнината на стените . Лекота и „стремеж нагоре“ се придават на интериора от ланцетната форма на арки, отвори за прозорци и врати, сводове и

също с помощта на профилиране на носещи стълбове и сводове. Витражите, обогатяващи цялостната монохромна цветова схема на катедралата с преливащ блясък, допринасят за засилването на ефекта на "нереалността".

В бароковия интериор образът на „великолепна тържественост“, величие и богатство се създава чрез използването на криволинейни планови форми, сложна пластика на огради (от колони до ниши); светлинни ефекти; въвеждането на сложна декорация от оградни елементи, монументална живопис; поради формата, декорацията на мебелите и друго интериорно оборудване; празнично богатство на цветовете.

В класическите интериори образът на „строга тържественост“ и великолепие се формира поради строгостта на плановите форми, симетрията, пропорционалността на всички детайли; използването в декорацията на огради на елементи, близки до класическите ордерни конструкции от древността; ясни и прави линии под формата на врата и прозоречни отвори; спокойно осветление; покорен цветове; ясни и хармонични форми на мебели и друго интериорно оборудване.

Атмосферата на неуловимо настроение и лиризъм на „модерния“ интериор е създадена от архитекти, използващи особени принципи на планиране (течащи пространства, асиметрии и т.н.); "актуални форми" на отвори за прозорци и врати, мебели и оборудване; активно използване на стилизирани форми на флора и фауна в декора на стаята; сдържани цветове.

В рамките на историческия стил елементите на интериорната форма се превръщат в елементи на специален визуален език, доведен до съвършенство. Съвременният интериорен дизайнер постоянно е изправен пред задачата да намери форми, които имат определено асоциативно значение. В същото време образът на „строга тържественост“, асоциациите на „ред“ и „дисциплина“ са търсени днес в интериора на офиси на мениджъри от различни нива и административни сгради и асоциации на ниво „благородна хармония“ , „добър вкус“, „добро образование“ привличат потребителите на частни интериори, апартаменти и вили. Някои от техните собственици биха искали да създадат лирично настроение в интериора на кафенето, а „великолепната тържественост“ все още е подходяща в интериора на сватбения дворец днес. По този начин систематизирането на историческия опит за използване на термините на формата като средство за решаване на образни проблеми има за цел да разгледа възможността за ефективно и разумно използване на тези стойности в дизайна на модерни интериорни предмети.

Бележки:

1. Голяма съветска енциклопедия. Т. 24. М.: Сов. Енциклопедия, 1974. 608 с.

2. Демосфенова Г.Л. Към проблема за художествения образ в дизайна. М., 1980 // Трудове на ВНИИТЕ. сер. техническа естетика. Проблем. 23. 140 стр.

3. Техника на художествения дизайн. М.: ВНИИТЕ, 1978. 336 с.

4. Дизайн. Илюстрован справочен речник / G.B. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и др.]. Москва: Архитектура, 2004. 395 с.

480 търкайте. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници

Чепурова Олга Б. Художествен образ в дизайна на обекти от културна и битова среда: Дис. ... канд. художествена критика: 17.00.06: Москва, 2004 179 с. RSL OD, 61:04-17/85

Въведение

Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ 14

1.1 Естетическа концепция на изображение 14

1.2 Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства 23

1.3 Ролята на дизайна при формирането на художествения образ на средата 29

Глава 2 Културни фактори на произхода и развитието на художествения образ в дизайна на утилитарна среда 38

2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на понятието художествен образ в дизайна 38

2.2. Историческа ретроспекция на развитието на естествения език в художествения образ на културни и битови продукти 58

2.3. Тенденции за промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда 78

Глава 3 Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в екологичния дизайн 98

3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методологическото формиране на художествения образ на средата 98

3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обект-субектни отношения 118

3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират екологичния дизайн 131

3.4. Концептуални и образни конструктивни особености на културни и обществени обекти в околната среда 146

Заключение 154

Библиографски списък на използваната литература 158-179

Въведение в работата

Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерски обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. R. Arnheim .. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - един обект, като цяло тези произведения позволяват доста ясно да се представи мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда. В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерските обекти ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите в създаването на изразителен външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .

Хан-Магомедов в своите писания обосновава необходимостта от взаимовръзка
зи технология и художествено творчество. Той смята, че специфичността е по-лоша
естествената форма в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците.
g историци на изкуството и самите дизайнери. Напоследък все по-често се прави

се опитва да напипа тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Такива отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се подчертаят някои характеристики на дизайнерската форма (186).

Въпреки това, на този етап от художественото разбиране на формата, все още има
във вътрешнопрофесионалната му специфика има много неизяснено. операционна система
трябва да се обърне ново внимание на морфологията в рамките на дизайна
развитие. Тази страна на изкуствоведския анализ на произведенията на дизайна
най-слабо развити. Сега се говори и пише много за новото
обективната среда не само огражда човека от природата, но и чрез приемане
оформянето на мама изостава повече от естествените форми от всякога

пространствена среда, създадена предимно от "сухи" геометризирани

4 форми, днес често се оценяват от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът за художествената форма в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за неговото задълбочено развитие.

Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и съотношението между категориите в естетиката „художествено” и „естетическо”. Нейните творби твърдят, че логиката на съотнасянето и сцеплението на съществените значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на нещо: че това е неделима емоционално-пластична и идейно-семантична основа, която е мислима и възприемана чрез формално ядро на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на важността на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на нещо (51).

Признаването на правата за съвместно съществуване на различни форми на собственост не само задейства организационните структури на обществото, но и засегна културните основи на живота, които определят целите и формите на човешката естетизация. Феноменът на културата придоби особено значение в хуманизирането на нашето общество, тъй като човешката дейност в културната и ежедневна среда винаги е имала формата на култура, а не на организации с присъщите форми на твърда, извънкултурна (функционална) регулация. Културните основи на формирането на околната среда около нас бяха до голяма степен загубени, което се отрази негативно на състоянието на емоционалната и смислена страна на живота, престижа на художествената страна на дизайнерската работа, приемствеността на архитектурните и дизайнерските традиции и в крайна сметка , ефективността на изкуството за създаване на фигуративно и семантично съдържание на компоненти, формиращи околната среда, нашата среда.

За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява стила на живот в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в "чист

5 форма” и отделя от него чужди елементи, въведени в творческата дейност в последните десетилетия, доведе до някои деформации на технологиите за оформяне и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.

Въпросът е особено остър по отношение на художествено-образното съдържание на предметите утилитарна цел, което не е толкова да се "съживява", т.к социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят толкова много, че "възраждането" на културно-битовата среда ще бъде все по-индивидуализирано и ще създаде нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културни, социални и икономически условия.

През последните години рязко се изостриха естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на околната среда и елементите, които го формират, разкривайки безпрецедентна динамика. Образува се различни причини- от възраждането на засилването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на битовите продукти за конкретен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културно-битовите продукти, и потвърждава прогнозното и реално стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формирането на културни и битови продукти в среда, основана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ” към първоначалното му съдържание – да служи като първообраз на нови среди, явления и процеси.

прави задачата за създаване на образно съдържание на културни и битови предмети изключително трудна, а изборът на предложените художествени и дизайнерски решения - отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуален образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират във връзка с все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира въз основа на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и внушава, че превръщането на средата в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея, трябва да увеличи хуманизацията, хуманитаризацията, „озеленяването на културата на нашия живот на всички нива - от художествения образ на един продукт към образното съдържание на средата, формираща система от елементи на културно-битовата употреба във всички аспекти - от усвояването на постиженията на съвременната инженерна технология до нови начини за възраждане на народното творчество. По този начин е необходимо да се моделират типологичните ниво, като основен структурен компонент, тези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия раздел и изразяването на начина на живот в стила.

Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е просто в сравнителна връзка дори с миналия век, но в такъв изследователски и проектен подход би обяснил собствените си, несравними художествени стойности че излага на преден план формирането на значението на продуктите. Тенденцията на нашето време да откриваме сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и фигуративното в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към изкуството като към нещо „долно“, незначително се измести от усещането, че тази култура е „различна“ и че

7 неговите ползи са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.

Подобно преосмисляне на ценностите се случи през последните години.
само в главите на професионалните дизайнери. Значителна промяна
елково отношение към емоционално-образното съдържание както на твореца, така и
консуматор. Както показва работата на редица теоретици

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) днес областта на методическите разработки върху съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарни продукти само на единични дизайнерски обекти е най-овладяна.

На ниво система развитието на оптимизацията на тази ситуация се изразява в засилването и разпространението на подчертаното преобладаване на художествено-фигуративно съдържание в обекти, които се разглеждат предимно като елементи на околната среда.

На нивото на развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработването на типологична структура на развитието на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествения образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на формите на изразяване на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но практически е невъзможно да се „зададе” определен модел на художествен образ, който да съответства напълно на една или друга функционална структура поради разнородността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се е превърнал в хронично изоставащ фрагмент в културно-естетическото развитие на елементите на средата.

8 Лошо е. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят индивидуални проектинараства значително, сложността на запълване на новосъздадените пространства остава непроменена.

Предметната организация на пространството на околната среда в своята структура потенциално има способността да трансформира: разделяне, увеличаване на състава и формите, промяна в съотношението на елементите на планиране и др. Тоест, самата динамика на живота поставя на дневен ред преразглеждане на принципите за оформяне на културни и битови продукти по такъв начин, че тяхната образна трансформация да се извършва бързо и с минимални разходи.

Напоследък все по-широко разпространение получават форми с подчертано емоционално-образно съдържание и възпроизведени в минимално количество. Дизайнерските обекти, свързани с културно-битовата среда, обаче са най-многобройни и масови, въпреки че много аспекти на тяхното художествено формиране остават най-малко проучени и развити, а състоянието на естетизация на ежедневието и културата зависи от това как проблемът за оформяне на домакинството продукти е решен..

Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се осъществява с помощта на всички видове формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения дават на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към повишените потребителски изисквания към фигуративната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не си поставят такива цели. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционните системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно реализирани в индустриални условия, особени се използват видове.

нови "полуфабрикати", и не случайно се появи предположението, че битовата среда се нуждае от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.

Въпреки това, сега практически няма технологии в областта на производството, които позволяват създаването на обекти за индивидуални потребителски заявки. Художественият образ на утилитарните продукти като семантична единица в културната и ежедневната среда изобщо не е изследван, въпреки че наблюденията и дизайнерските оценки вече показват, че животът в богата емоционална среда не е просто разнообразие от традиционни жизнени процеси, той е качествено нови, откриващи нови културни и естетически възможности.

Общите теоретични разработки, свързани с перспективното проектиране и архитектурно проектиране на културната и жизнена среда, като цяло потвърждават тенденцията към създаване на артистична и мобилна предметно-пространствена среда, чието изпълнение следва да следва реални и предвидими промени в начин на живот и дейности на самия човек. Въпреки това, изследванията и разработките, извършени по-рано, са фрагментирани, те често не се вписват заедно методически и особено в плана на проекта поради факта, че проблемите на начина на живот се разглеждат отделно, в различен социален, пространствен и времеви контекст. Целенасоченото използване на средствата и методите на системния дизайн трябва да допринесе за едновременното изучаване и експериментална проверка както на нови художествени модели на оформяне, така и на съответните възможности за естетизиране на средата.

10 трябва да има, по думите на А. Иконников, „изследователска, естетико-теоретична и социологическа опора. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на формообразуването, които той носи, и след това да разбере специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето ”(76). стр. 4).

Нашето изследване е насочено към идентифициране на ориентирите, които определят формирането на утилитарни продукти в културно-битовата среда, които са както в генезиса в рамките на културно-историческия раздел, така и в общите тенденции в развитието на екологичното пространство. .

Смисълът на работата е да се определи типологията на развитието на формите, изразени по художествен начин в културно-битовата среда. За постигане на поставените цели се решават следните задачи:

Анализ на понятието "имидж".

Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането, развитието на екологичните отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразните изяви и тяхната емоционална и съдържателна страна.

Идентифициране на моделите на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.

Анализ на структурата на художествения образ:

а) в рамките на един обект;

б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.
Характеристики на методологията на изследването, следователно, е

осъществяване на паралелни процеси на изследване на обекти на проектиране и техните системи в културно-исторически раздели, при които тези изследвания се подлагат едновременно на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент се използват за изясняване и излагане на нови хипотези и концепции.

Научните и методически средства, по този начин, предвижда конкретно дизайнерско решениесоциокултурен проблем, предполагащ тясна връзка между предложените фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. В допълнение, избраната научна и методическа конструкция съответства на основните положения на методологията на художествения дизайн, тъй като разглеждането на проблема се извършва в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот - образ на околната среда) и включва изследване в по-широк културен процес.

Основата на методологията на изследването е въвеждането на типологична структура от форми на изразяване на художествен образ в културната и ежедневна среда, която в момента се развива интензивно и се променя в дизайна.

От фундаментално значение в това отношение е типологичното структуриране, което позволява да се разберат тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации по всеки един признак, което на практика „изключва“ механизма на образното мислене на изследователя). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Освен това, въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения, обектът на изследване се явява именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова , и други изследователи. Във връзка с темата на изследването, типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятните процеси на формиране на художествен образ на културни и битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерските решения, които засягат тези процеси. По този начин типологиите на ежедневните и културни процеси позволяват да се определят и след това да се морфологизират фигуративни граници, които осигуряват развитието на тези два взаимозависими феномена.

предложени модерни решения. Проучването принуждава, за определен резултат, да типологизира изследваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарийно моделиране, което ни позволява да видим изследваното явление в един или друг модел на редуване на форми на изразяване на стила на живот, по същество и в реалността.

Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промените в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходима връзка в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима още от факта, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставен във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите за изява на художествения образ на културно-битовите продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Действителният процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън обхвата на типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествения образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и развита предварително , тъй като всеки подбор на обективни данни не гарантира необходимото поведение на потребителя или необходима процедурапотребление, тъй като човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от неразрешимите обективни категории "начин на живот", "начин на живот". Именно в такава ситуация моделирането на сценарии започва да работи, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към обекта на дизайна по естествен начин. Следователно, при сегашното ниво на познание, е толкова важно да се проектират нови обекти на околната среда предимно за група потребители, чието образно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в областта, където те оперират.

13 други закономерности на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимото интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на появата и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда с помощта на дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.

Интензивно развиваща се в чужбина, дизайнерската архитектура у нас прави първите си стъпки, изпитвайки значителни трудности поради недостатъчното развитие на научния и методически апарат и по-специално поради нежеланието на индустрията да осигури пълноценно мобилно и индивидуализирано изпълнение на проекти. В същото време „граничният характер на концепциите и решенията на дизайнерската архитектура прави изследванията и разработките в тази област обещаващи не само в творчески, но и в социално-икономически план.

Естетическата концепция на изображението

Съвременната наука разглежда развитието на света чрез придобиване, обработка и усвояване на информация, съдържаща се в източници, оцелели до наши дни. Това са обекти на материално и духовно развитие на реалността от човека, история на обективната култура, изразяваща степента на развитие на обществото. Такава информация се разглежда като определено свойство на материята, чието качество и съдържание се проявява в процеса на взаимодействие на различни материални системи. Всички материални и духовни системи, възникнали в резултат на развитието на човечеството, съдържат определена семантична символика - семантика, чието декодиране ни позволява да анализираме по-задълбочено процеса на развитие на Хомо Сапиенс.

Проблемът за познаването на информацията, съдържаща се в предметите на материалната и духовната култура, по един или друг начин е бил разглеждан от всички мислители от древността до наши дни. Те казаха, че същността на знанието е във формирането на приемствеността на поколенията чрез усвояването на тази информация от обективния свят, това е основата за прогреса на развитието на обществото. Много от мислителите са съгласни, че крайъгълният камък на процеса на познание е понятието образ.

В Обяснителния речник на руския език В. Дал отбеляза понятието „изображение“ като много древно, означаваше външния вид, външното сходство на обект. Примери за изображение: лица на "светци"; в словесни форми: „изобразяват поле“, „изобразяват булка“, тоест да дадат на предмет или лице външен израз, ред, съответстващ на същността. Когато сравнява образа със знака, Д. Лукач правилно отбелязва, че той включва както общото и универсалното, така и частното и индивидуалното, „образът, дори само като информатор, е по-широк от знака в предаването на реални форми на живот."

Всеки вид знание има свои собствени специфичен видизображение, или по-скоро във всяка конкретна форма, специално специфични особеностиоценка на конкретен обект от действителността, през призмата на този вид преобразуваща дейност.

Особено място в познанието заема художественият образ.

Желанието да се получи естетическо удоволствие от съзерцанието на създадените предмети тласна човек да имитира живота с неговата способност да създава цялостни, вътрешно хармонични форми.

Във Великата съветска енциклопедия формата на възпроизвеждане, тълкуване и овладяване на живота чрез създаване на естетически въздействащи обекти е „художествен образ“ – самият начин на съществуване на произведението, взет от страна на неговата изразителност, впечатляваща енергия и значимост. Най-интересните аспекти на художествения образ, подчертани в енциклопедията, демонстрират участието му в много области на знанието.

В онтологичен аспект художественият образ не съвпада с материалната си основа, въпреки че се разпознава в нея и чрез нея. Бидейки до известна степен безразличен към изходния материал, образът използва иманентните си възможности като знаци на собственото си съдържание.

В семиотичен аспект художественият образ действа като знак, тоест средство за семантична комуникация в рамките на дадена култура.

В епистемологичен аспект художественият образ може да бъде предположение, хипотеза само поради своята идеалност и въобразимост. С това е свързана и естетическата страна на художествения образ - обединяване, подчертаване и "оживяване" на материала със силите на семантичната изразителност.

Не е дадено в съветския енциклопедичен речник обща концепцияобраз, но се разглежда от няколко от най-важните позиции. Теорията на художествения образ, като основна категория за познание и оценка на реалността от гледна точка на законите на красотата, е широко изследвана в трудовете на видни изкуствоведи, философи и други учени както в Русия, така и в чужбина.

Образът във философията е резултат и идеална форма на отражение на обекти и явления от материалния свят в човешкото съзнание. Образът на сетивното ниво на познание е усещане, възприятие, представяне; на ниво мислене - понятие, съждение, заключение.

Художественият образ е начин и форма на овладяване на действителността, характеризираща се с неразривно единство на чувства и смислови моменти, в изкуството.Понякога се смята, че философията е единно научно учение за света и човека, а изкуството е образно-емоционално (художествен) израз на научна и философска истина. При този подход изкуството в аспекта на отношението му към мирогледа се оказва като че ли „приложна философия“ или дори „второразредна“ философия. И така, според Платон, поетите творят несъзнателно, подобно на гадателите, т.е. те всъщност са лишени от висша мъдрост. Поетите не са по-наясно със същността на нещата, за които пишат, отколкото магнитът, който привлича желязото, е наясно със същността на магнетизма. С този подход художествените образи се оказват просто „сенки на сенките“. Те не отразяват идеи, а неща от сетивния свят около нас, които сами по себе си са само бледо подобие на идеи. До известна степен Хегел предлага подобно тълкуване на изкуството. Въпреки че Хегел като цяло оценява познавателната роля на изкуството по-високо от Платон, той също вярва, че изкуството изразява адекватно същността на абсолюта само на един етап. човешката история- в епохата на античността, когато чувственото и рационалното (духовното) начало все още са били неразривно слети помежду си. Според Хегел още през Средновековието художественото творчество не може да изрази напълно еманципираното духовно начало и в това отношение отстъпва място на религията. И в наше време понякога може да се срещне, ако не пряко, то косвено мнението, че изкуството е само особен начин за изразяване на философска или научна истина. (70 стр. 11)

Каква е спецификата на художествения образ по отношение на научното представяне, спецификата, която позволява да се разгърне способността за интегриране, неотчуждаема от личността, за създаване на цялост? На първо място, художественият образ, както подчертава Хегел в Естетиката, включва пълнотата на едно реално явление и може непосредствено да го съчетае в оригинално цяло с вътрешното и съществено съдържание на предмета.

Въз основа на това можем да формулираме следната концепция - „Образът е свойство на произведението, което позволява разкриване на емоционалното и сетивно съдържание чрез живата конкретност на проявата, с това се постига целостта на външния израз с вътрешното съдържание, т.к. с някакъв жив, оживен”. (70 стр. 15)

Изображението е индивидуално; общото тук се разкрива чрез живата конкретност на проявлението; изразява се като нещо живо, оживено.

Много теоретици на изкуството единодушно изразяват мнението си за признаването на специалната роля на емоционалното начало, което е незаменима страна от съдържанието на художественото произведение. Изкуството има забележителна способност да трансформира комплексно чувствата. Л. Вигодски нарече този процес най-важният закон на естетическата реакция и, говорейки за значението на изучаването на емоциите и въображението за разбирането на изкуството, той написа: „... няма по-тъмни глави в психологията от тези две глави .. , нямаме никаква общопризната пълна система от учението за чувствата и учението за фантазията.

Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства

Естетиците не вземат предвид технологичното изкуство. Когато говорят за съвременно изкуство, те спират на прага на онзи аспект на модерността, който се свързва с числовия, синтезиран, виртуален образ.

На първо място, всеки обект съществува в езика и благодарение на езика, който го прави реален. Има ли език, който въвежда техно-образи в системата, наречена естетика?

Език, който поставя обекти в определена област, я конструира като набор от вярвания, нагласи и очаквания, които позволяват да се определи дали даден обект принадлежи към изкуството. (85 с. 67) Но, разкривайки образ или описвайки това или онова произведение, езиковият опит на описанието се сблъсква с широк спектър от художествени форми. Най-лесно се описват изобразителните изкуства – архитектура, живопис, графика, скулптура и др.

По-трудно е, когато става въпрос за временни изкуства - танц, музика, инсталации... В такива видове изкуство художественият образ се създава по друг начин, не чрез пряко възпроизвеждане на форми на живот и тяхната визуализация, материалност, тоест не директно изобразително. , но косвено.

Коментарите и описателният език се нуждаят повече от нови произведения, които надхвърлят стереотипното мислене – тоест такива, които нарушават очакванията. В този случай коментарите отиват към определена част от самата работа.

В съзнанието на човек, наред с изобразителните асоциации, се раждат неизобразителни образни асоциации, понякога изключително визуални. Тези образи може да са лишени от пластична, витална конкретна форма, но те пораждат емоции, чувства, настроения в човешката душа и предават определени състояния на ума: радост, тъга, скръб и др.

Разбирането на образа в изкуствата, които не изобразяват живота нито пряко, нито косвено „във формите на самия живот“, улеснява условното им разделяне на изобразителни и изразни форми, например архитектура и музика (Таблица 1).

Разглеждайки художествения образ от гледна точка на възприемащия субект, не трябва да забравяме ролята на личността на автора на произведението. "Образът е резултат от впечатления, образът е плод на въображението и фантазията на художника и в същото време продукт на неговата мисъл." (60 стр. 99)

Образната сфера на произведението на изкуството се формира едновременно на много различни нива на съзнанието: чувства, интуиция, въображение, логика, фантазия, мисъл. Визуалното, вербално или звуково представяне на произведение на изкуството не е копие на реалността, дори ако е оптимално реалистично. Художественото представяне ясно разкрива своята вторичност, опосредствана от мисленето, в резултат на участието на мисленето в процеса на създаване на художествената реалност.

Художественият образ е център на тежестта, синтез на чувство и мисъл, интуиция и въображение; Фигуративната сфера на изкуството се характеризира със спонтанно саморазвитие, което има няколко вектора на условност: „натискът“ на самия живот, „полетът“ на фантазията, логиката на мисленето, взаимното влияние на вътрешноструктурните отношения на творчество, идейни тенденции и посока на мислене на художника.

Функцията на мисленето се проявява и в поддържането на баланса и хармонизирането на всички тези противоречиви фактори. Мисленето на художника работи върху целостта на образа и творбата. По силата на казаното става ясно, че изображението е актуално, а не идентично с живота.

Съществува общоприето понятие за релевантност, като семантично съответствие между искане за информация и получено съобщение.

Релевантността на изображението се състои в способността му да комбинира значими и емоционални значения, т.е. в смисъл на съпоставяне на заявката за информация и полученото съобщение.

И може да има безкраен брой художествени образи от една и съща сфера на обективност. Всяко от изображенията е уникално в смисъл на сходство и съответствие с обекта.

Бидейки продукт на мисленето, художественият образ е и фокусът на идейния израз на съдържанието, това вече е друга страна на значението на едно художествено произведение.

Художественият образ има смисъл като „представител” на определени аспекти от действителността и в това отношение е по-сложен и многостранен от понятието като форма на мислене. В съдържанието на образа е необходимо да се прави разлика между различните съставки на значението. Това понятие, досега чуждо на естетиката, се използва, за да се избегне понятието „страна“, което съдържа сянка на механично разделяне на семантичните елементи на изображението. "... Художественият образ е уникален, фундаментално оригинален, тъй като негова неразделна част е уникалната индивидуалност на твореца." (16 стр. 210)

Творческият процес на създаване на произведение на изкуството е не само процес на обработка на фактите от действителността, но и свързването на всичко поотделно - творческото богатство на твореца и неговото лично отношение към създадения обект. „Както приятелят на Пикасо Хуан Грис отбеляза, „качеството на един художник зависи от количеството минал опит, който носи със себе си“. (16 стр. 206)

Изкуствоведи, естетици, психолози и др. единодушно отбелязват водещата роля на личността на художника в смисловото значение на създаденото произведение. Ролята на индивидуалната личност на артиста е особено изразена в сценичните изкуства (музика, балет, театър и др.)

Едно и също произведение приема интерпретацията на образа в зависимост от творческата индивидуалност на майстора-изпълнител. Разкриването на този или онзи образ по време на изпълнението на пиеса, представление и т.н. със собствен творчески акцент позволява всеки път да разкрива на зрителя все повече и повече нови аспекти на произведението.

„Разкриване на позициите на автора и публиката, разкриване на такива категории като глас (изображение), жест, които са сетивна основа за разграничаване на видовете изящни изкуства, съответна отвореност на достъпа; разкриване на концепцията за обект към движещи се форми - хибриди - такива са предложенията на модерното изкуство. ”(162 p167)

Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на понятието художествен образ в дизайна

Традиционно се приема, че дизайнът е роден в началото на 20 век. Въпреки че напоследък има все повече и повече предположения, че като цяло създаването и модернизацията на нови инструменти, утилитарни продукти и т.н., тоест фактът на създаване на нещо ново, вече може да се нарече терминът „дизайн“.

Като специфичен тип дизайн за масово произвеждани утилитарни продукти, дизайнът се налага здраво в средата на 20-ти век. Концепцията за дизайн означава създаването на продукти, които са удобни, надеждни и, най-важното, красиви. Терминът индустриален дизайн - промишлен дизайн, се появява на английски език и след това се разпространява в други страни.

В етимологията (първоначалните значения) на английското понятие „Дизайн” (по Е. Лазарев) освен определенията „декоративен”, „дизайнерско-графичен” ред присъстват „антиципация” (намерение, намерение и др.). .), които надхвърлят директния замисъл. ) и „драматични“ (начинание, трик, интрига и т.н.). Особено последните дефиниции се оказаха подходящи за проблемите на „човешкия фактор“ и най-пълно характеризират новите разновидности дейности по проекта. За разлика от нашите домашни термини, които са в обращение от началото на 60-те до 80-те години, "художествен дизайн" (официален държавен) и "художествен дизайн" (сред художници, историци на изкуството и философи), които са по-специфични и тесни по значение. . (153 стр. 12)

Тези термини възникнаха по две причини, първо, имаше неприемливост на всичко чуждо, и второ, имаше разбиране за "дизайн" като процес на създаване на красиви и удобни машини, инструменти, апарати. Н. Воронов отбелязва, че този двоен термин обозначава това, което в световната практика се нарича „промишлен дизайн“, тоест дизайн в областта на машиностроенето и уредостроенето. Дефиницията „художествен“ веднага посочи, че не става дума за технически, а за външен, често повърхностен дизайн на конструкцията, за нейното, така да се каже, естетизиране. (23 стр. 3)

В съвременния смисъл обектите на дизайнерския дизайн например се определят не от продуктите, а от нуждите, наличието на търсене за извършване на всякакъв вид дейност.

Семантичното съдържание на самото понятие дизайн в момента се използва за характеризиране на процеса на художествено или художествено-техническо проектиране. Оттук следва, че „дизайнът е специфична област на дейност за развитие (дизайн) на предметно-пространствената среда (като цяло и нейните отделни компоненти), както и житейски ситуации, за да се придадат на резултатите от дизайна високи потребителски свойства , естетически качества, оптимизират и хармонизират взаимодействието си с индивида и обществото." (153 стр. 12)

Човешката дейност, основана на комбиниране или сближаване на вече открити модели или внедрени изобретения с цел създаване на нови функционални структури и последващото им художествено и техническо модернизиране, а след това допълнително външно хармонизиране (стилизиране), наричаме дизайн. (30 стр. 12)

И още по-разширено описание на текущото състояние на отношението към дизайна, повече пълна версияКонцепцията за "дизайн" е дадена от Н. Воронов, посочвайки спецификата на днешното разбиране на дизайна: смелост и неочакваност на изобретенията, преодоляване на стереотипите, свеж поглед, оригиналност на решенията - всичко доведе до факта, че по дизайн започнаха да разберем точно оригиналния ход на мисълта, нова идея за оформление, красива идея. Това помогна и световна практикаизползване на думата дизайн.

Дизайнерът по правило не прави открития и не измисля нещо ново, той подрежда съществуващите по различен начин, а в по-широк смисъл може да се каже, че прекомпозира обективния свят според законите на красотата. и удобство, или като цяло подрежда технологията, съчетавайки я с красота и принципност. А освен това, както вече стана ясно, може да има уникален дизайн - особено в моделирането на облекло. Следователно масовостта може да се счита за съществена, но недостатъчна и не задължителна характеристика на дизайна.

Утилитарната ориентация на дизайнерските обекти е друга важна характеристика на този вид дейност. Трябва само да се има предвид, че понятията „удобство“, „полза“ се тълкуват изключително широко, не само като физическо удобство за ръката, окото, ухото, но и като възможност за създаване на психологически комфорт, повлияване на настроението и дори предоставят определени финансови или търговски предимства.

С развитието на науката, културата и масовото производство човечеството все повече осъзнава една проста истина – живеем в проектиран свят. Цялата материална среда, която ни заобикаля, и всички житейски ситуации, които пряко ни засягат. Следователно дизайнът е нещо повече от област на изкуството или област на техническо усъвършенстване. Дизайнът е глобален културен феномен, защото дизайнът е грижа за човек, който има контакт с технологиите. (23 стр. 5)

Дизайнът винаги е компромис между изискванията на производителя и желанията на потребителя, той е компромис между артистичния вкус и маркетинговите правила. В рекламата това е компромис между красота, психология на възприятието, масов вкус и информативност. В приборостроенето - компромис между изискванията на ергономията и законите на естетиката. (24 стр. 16)

Историята потвърждава тези дефиниции с изявлението на известната фигура на Баухаус Мохой Наги - Крайната цел на дизайна е "не предмет, а човек". Дизайнът съществува в обществото и съществува за хората.

Обобщавайки възгледите на много историци на изкуството, може да се твърди, че мнението на Н. Воронов се основава на задълбочен анализ на теоретичните разработки на този етап в развитието на дизайна, такива известни теоретици като В. Тасалов, Е. Лазарев, О. Генисарецки, В. Сидоренко, Е. Жердев и др.

Тезите, написани от Н. Воронов, за пореден път потвърдиха общата посока на развитие на дизайна. „Дизайнът е органична нова комбинация от съществуващи материални обекти и (или) житейски ситуации въз основа на метода на оформление с необходимото използване на научни данни, за да се придадат на резултатите от тази връзка естетически качества и да се оптимизира тяхното взаимодействие с човека и обществото. Това определя наличието на присъщи социални последици от дизайна, проявяващи се в насърчаването на социалния прогрес и формирането на личността.

Дизайнът реализира правото на човек на човешко отношение към него от втора природа. Именно в този контекст дизайнът може да се разбира като средство за хуманизиране на технологията. (30 стр. 16)

От своя страна В. Тасълов също посочва социалния характер на материализацията на „идеалния образ” на обективната форма.

И изкуството, и технологията принадлежат към света на втората природа, задоволявайки нуждите на обществото във форми, които не се срещат директно в естествената среда. Безкрайното разнообразие от художествени и технически форми е породено от нуждите на материалната и духовна практика на човека. И въпреки че обективният свят се отразява в изкуството и техническите продукти се изграждат на базата на природни закони, невъзможно е, без да изпадаме в идеалистичен мистицизъм, да обясним изкуството и техниката с причини, които са извън границите на човешката социална история.

От страна на формата тази общност се отразява в конкретно-чувствената, обективна природа на изкуството и техниката. И в двата случая съдържанието на творбите е дадено на нашето сетивно възприятие чрез сложни материални структури, образувани от съчетание на равнини на обеми, цвят, светлина, звук, подчинени на правилата на ритъма, пропорционалната организация и др. И в двата случая предметът се ражда чрез материализиране на определен идеален образ първо в чертежи, чертежи, скици, модели, след това в завършена предметна форма. (5 стр. 30).

Перспективни тенденции в теоретико-методологическото формиране на художествения образ на средата

Социалната роля на проектиране на предметните условия за съществуване на обществото, материалната култура се определя от стойността на материалните блага в дадена култура. Пространството, което включва всички обекти около нас, от значими архитектурни структури до лъжица на масата и цветя на прозореца, се обозначава с понятието "среда".

Самата концепция за "дизайн на околната среда" възниква през двадесетте години и е продължена през шейсетте години. Съдържанието на идеята за "дизайн на околната среда" от последните години се характеризира с теориите на К. Кантор, А. Рябушин, И. Травин. Идеята за "дизайн на околната среда" (понякога наричана идея за "тотален дизайн") изхожда от факта, че нещата са просто исторически преходна форма на организиране на материята и енергията на природата, за да задоволят човешките нужди, съответстващи на период на господство на стоково-паричните, стихийни пазарни отношения. Дизайнът на околната среда вече не е замислен като дизайн на много отделни неща (обхванати само от една екологична концепция), а като дизайн на система от специални сложни пространствени структури, които се наричат „материални инсталации“. (81 стр. 260) За създаването на основите на съдържателно-генетичната логика, теорията на дейността, методологията на науката, водеща до създаването на методологични предпоставки за изграждане обща теорияГ. Щедровицки, О. Генисаретски, Л. Лефевр, Е. Юдин работят с теорията на предметната среда. В. Садовски. През последните десетилетия проблемът за дизайна на околната среда стана актуален не само в научните среди, които определят теоретичните и методологическите насоки в дизайна (Н. Воронов, О. Генисарецки, А. Лаврентиев, В. Сидоренко, В. Тасалов, Г. Демосфенова , Ю. Назаров и др.), но и в пресечната точка на такива науки като дизайн и архитектура (С. Хан-Магомедов, В. Глазичев, В. Шимко, А. Иконников, С. Михайлов и др.)

Дизайнът може да внесе своето в предметната среда, без да дублира архитектурата, да не се конкурира, а да си сътрудничи с нея. За съжаление, голяма част от това, което беше изложено през 70-те като почти основна посока на дизайна, а именно така нареченият дизайн на околната среда, градска и селска, не беше феномен на органичното участие на художника във формирането на предметните предпоставки и условията на нашия живот, но беше „услуга“ на закъснели дизайнерски съображения, как трябва хармонично да се направи това, което вече е направено не хармонично и, както сега post factum, да се донесе „до ноктите“ това, което може да не се донесе. (81 стр.219)

Съвременното разбиране за околната среда и модерният подход към идеята за дизайн на околната среда доведе до разбирането на „дизайна на околната среда“ като произведение на нова форма на изкуство. Ново, защото архитектурата и дизайнът на околната среда се различават преди всичко в крайния резултат от работата: първият вдъхновява зрителя с идеята му за смисъла на живота и това пространство, вторият създава този смисъл заедно с зрителят...

Концептуалният смисъл на екологичното творчество се състои в това, че то въвежда в употреба "високото" изкуство за създаване на човешки умения, което от незапомнени времена се счита за "естетика от втори клас" - произведения на изкуствата и занаятите, занаяти. (198стр.9)

Ролята на приложното изкуство (А. Коклен, Н. Николаева и др.) И изкуството на утилитарните продукти (В. Сидоренко, Г. Демосфенова и др.), Обслужващи „ниските“ страни човешката природа, в дизайна на околната среда настигнаха абстрактното изкуство, идеала на високите музи и станаха компоненти на структури от по-високо ниво. В. Шимко дава следните характеристики на формирането на средата като визуални образи на заобикалящата ни действителност:

„За разлика от архитектурното произведение, произведението на околната среда не може да бъде представено като някакъв вид стабилно съществуващ материален и физически обект, даден ни във визуални усещания. Образът на околната среда първоначално включва настроението, емоционалното състояние на нейния потребител, естетическото оцветяване на нейните дейности. С други думи, дизайнът на околната среда не означава точно дизайнерско създаване на очакваното екологично усещане, а проектиране на набор от условия, необходими и достатъчни за появата на комплекс от модификации на този вид усещания. (198стр.5)

Има много видове среда - интелектуална, научна, театрална, игрова, социална, утилитарна и т.н. В този случай околната среда се разглежда като част от нашата среда, състояща се от произведения на архитектурата, елементи на оборудването, озеленяване, което има едно композиционно и фигуративно решение. Появата на концепцията за "среда" в дизайна установи, че архитектурата не е единственият вид пространствено изкуство. Дизайнът на средата съчетава рационално, функционално, емоционално с индивидуално-личностно отношение със сценарийно планиране - действия, при които отделните неща губят своя самостоятелен смисъл.

В това В. Шимко разглежда историческата роля на екологичния дизайн, който направи пряка крачка към синтетично разбиране на задачите на битовите условия.

„... Ние сме толкова заслепени, че не осъзнаваме надвисналата над нас заплаха и не разбираме истинската необходимост от радикално преосмисляне на бъдещето на науката въз основа на универсални етични принципи. Ние трябва постоянно да сме наясно с негативните аспекти, които се появяват, когато начините на неговото използване се разминават с основните изисквания на развитието на културата. (88стр.5)

Но същественото е, на първо място, най-дълбокото разочарование от последните илюзии за "културната" и хуманистична жизненоважна роля на научно-техническия прогрес ... Мислители, представляващи най-различни социални позиции, прогресивни и реакционни, като напр. Ортега-и - Гасет, Ясперс, Бердяев, Ръсел, Екзюпери, Мъмфорд, Хъксли, Маритен и други - се обединяват в протест срещу тоталната технизация на съвременния живот и човешката душа.

В частност В. Кандински много добре разбира това: „Изглежда, че бъдещата философия, освен същността на нещата, ще се занимава с особено внимание и с техния дух. Тогава атмосферата, необходима на човек за способността му да възприема духа на нещата, ще се сгъсти още повече. чрез синтеза на науките и изкуствата.

Основното „идеологическо и практическо оръжие на една цивилизация, обсебена от желанието да функционира култура, се превърна в утилитаризма, който разглежда целия заобикалящ свят, в частност света на културата, от гледна точка на някои чуждестранни взаимотношенияполезност." Науката и технологиите, които несъмнено допринасят за развитието на културата, дават своя принос за това, което е трудно да се надцени, но въпреки това те имат определени разрушителни сили по отношение на културата, които 20-ти век използва в своя вреда. И чрез тази нова способност, която ще стои в знака "дух", ще се роди насладата от абстрактно - абсолютното изкуство. (172стр. 184).

Теза

Чепурова, Олга Борисовна

Академична степен:

Доктор по история на изкуствата

Място на защита на дисертацията:

Код на специалност VAK:

Специалност:

Техническа естетика и дизайн

Брой страници:

Глава 1. Анализ на теоретичните положения и терминологичните дефиниции на понятието художествен образ.

1.1 Естетическа концепция на изображението.

1.2 Сравнение на изучаването на методите за формиране на художествен образ в различни изкуства.

1.3 Ролята на дизайна при формирането на художествения образ на средата.

Глава 2. Културни фактори на произхода и развитието на художествения образ в дизайна на утилитарна среда.

2.1. Генетична връзка на дизайна с изкуството и анализ на понятието художествен образ в дизайна.

2.2. Историческа ретроспекция на развитието на естествения език в художествения образ на предмети от културата и бита.

2.3. Тенденции за промяна на ролята и мястото на художествения образ в утилитарната среда.

Глава 3. Съвременни подходи за формиране на художествен образ на културни и битови продукти в екологичния дизайн.

3.1. Перспективни тенденции в теоретико-методологическото формиране на художествения образ на средата.

3.2. Особености на възприемане и форми на предаване на художествен образ в системата на обектно-субектните отношения.

3.3. Структурата на художествения образ на утилитарните продукти, които формират екологичния дизайн.

3.4. Концептуални и образни конструктивни особености на културно-битови обекти в околната среда.

Въведение в дипломната работа (част от резюмето) По темата "Художествен образ в дизайна на обекти от културна и битова среда"

Редица произведения на А. Иконников, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, В. Сидоренко са посветени на формирането на художествен образ на дизайнерски обекти и тяхната екологична роля в областта на изкуството, архитектурата и дизайна. Е. Лазарева. Р. Арнхайм. И въпреки че художественият образ се разглежда в дизайна главно в контекста на развитието - отделен обект, като цяло тези произведения позволяват доста ясно да се представи мястото и ролята на изображението като едно от важните средства за оформяне на човешката среда . В същото време изследването на ролята на изображението в процеса на оформяне на дизайнерските обекти ще остане не по-малко важно, тъй като фигуративният принцип е един от водещите в създаването на изразителен външен вид на продуктите и организираната от тях среда. .

Хан-Магомедов в своите писания обосновава необходимостта от връзката между технологията и художественото творчество. Той смята, че спецификата на художествената форма в дизайна отдавна привлича вниманието на теоретиците на изкуството и самите дизайнери. Напоследък все повече се правят опити да се намери тази специфика, сравнявайки дизайна с други видове художествено творчество. Такива отделни сравнения позволяват в хода на формален естетически анализ да се подчертаят някои характеристики на дизайнерската форма (186).

Но на този етап от художественото осмисляне на формата има още много неизяснено в нейната вътрешнопрофесионална специфика. Основно внимание трябва да се обърне на вътрешнопроектното морфологично развитие. Тази страна на анализа на историята на изкуството на произведения на дизайна е най-слабо развита. Сега те говорят и пишат много за това, че новата обективна среда не само огражда човека от природата, но и по отношение на методите на формиране изостава от естествените форми повече от всякога. Формално-стилистичните параметри на предметно-пространствената среда, създадена предимно от "сухи" геометризирани форми, днес често се оценяват от гледна точка на екологичен бум. Сега става все по-ясно, че проблемът за художествената форма в дизайна, въпреки привидната си простота и очевидност, се оказа много труден и ще изисква значителни изследователски усилия за неговото задълбочено развитие.

Г. Демосфенова разглежда проблема за художествения образ в дизайна и съотношението между категориите "художествено" и "естетично" в естетиката. Нейните творби твърдят, че логиката на съотнасянето и сцеплението на съществените значения, пластично изразени и фиксирани в материала, е художественият образ на нещо: че това е неделима емоционално-пластична и идейно-семантична основа, която е мислима и възприемана чрез формално ядро на работата. Ценно качество при разглеждането на този проблем е признаването на важността на вторичните значения на знаковите изрази, които не са пряко свързани с целесъобразността на нещо (51).

За да се възродят културните традиции и да се издигне престижът на дизайнер, който отразява бита в своите продукти, ще е необходимо да се определят типологичните характеристики на художествения образ в неговата „чиста форма“ и да се отделят от него чужди елементи, които имат въведени в творческата дейност през последните десетилетия, доведоха до някои деформации на формиращите технологии и до рязко намаляване на ролята на художественото творчество при формирането на утилитарни продукти.

Въпросът стои особено остро по отношение на художествено-образното съдържание на утилитарните предмети, които не само ще бъдат „възродени”, т.к. Социално-икономическите и културните условия са се променили и се променят дотолкова, че "възраждането" на културно-битовата среда ще става все по-индивидуализирано и ще създава нов модел на човешки живот, обусловен от регионално-културни, социални и икономически условия.

През последните години рязко се изостриха естетическите и културни проблеми на художественото съдържание на околната среда и елементите, които го формират, разкривайки безпрецедентна динамика. Тя се формира от различни причини - от възраждането на засилването на семантичната функционалност до специфичната индивидуализация на битовите продукти за конкретен потребител - всичко това актуализира концептуалните и практически въпроси, свързани с подобряването на художественото ниво на културно-битовите продукти, и потвърждава прогнозната и реална стойност на извършената работа. В крайна сметка изследването продължава емоционално-фигуративната линия на формирането на културни и битови продукти в среда, основана на характеристиките на живота и природната среда, и в същото време разширява тази линия в бъдещето, връщайки концепцията за " художествен образ» първоначалното му съдържание е да служи като прототип на нови среди, явления и процеси.

Съвременните дизайнерски концепции се характеризират с разнообразие от форми и мобилност. В зависимост от регионалните социокултурни и икономически характеристики, които влияят върху процеса на проектиране на домакински продукти, техният набор, съставляващ интегрална система, която изразява образа на средата на даден потребител, както и самите процеси, протичащи в околната среда, се различават значително в зависимост от начина на живот жителите. Това прави изключително трудна задачата за създаване на образно съдържание на предмети на културата и бита, а изборът на предлаганите художествено-дизайнерски решения е отговорен въпрос. Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че е необходимо да се даде концептуален образ на утилитарните продукти - гъвкавост, способност да се следват промените в икономиката и обществото, да се преструктурират във връзка с все по-динамичните социокултурни изисквания и процеси. Концепцията на изследването се формира въз основа на теоретичните положения, разработени от В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратиева, Е. Лазарев, С. Хан-Магомедов, Г. Демосфенова, Е. Жердев, и т.н. и предполага, че превръщането на околната среда в обект, който чрез увеличаване на художествено-образното съдържание в нея трябва да увеличи хуманизацията, хуманитаризацията, - екологизацията на културата на нашия живот на всички нива - от художествения образ на един-единствен продукт към фигуративното съдържание на формиращата среда система от елементи на културни и битови цели във всички аспекти - от усвояването на постиженията на напредналите инженерни технологии до нови начини за възраждане на народното изкуство. По този начин е необходимо да се моделират на типологично ниво като основен структурен компонент онези явления и процеси, които са отразени в културно-историческия контекст и израз на бит в стилово въплъщение.

Необходимо е също така да се вземе предвид фактът, че съвременният начин на живот днес вече не е просто в сравнителна връзка дори с миналия век, но в такъв изследователски и проектен подход би обяснил собствените си, несравними художествени стойности че излага на преден план формирането на значението на продуктите. Тенденцията на нашето време да откриваме сложното в простото, универсалното в малкото и актуалното в забравеното придаде нови тонове на художественото и фигуративното в дизайна. Буквално пред очите ни отношението към художественото, като към „низшето”, незначителното, се смени от усещането, че тази култура е „различна” и че нейните характеристики са не по-малко значими от функционалните и социално-икономическите.

Подобно преосмисляне на ценностите се случи през последните години, не само в съзнанието на професионалните дизайнери. Значително се промени отношението към емоционално-образното съдържание както на създателя, така и на потребителя. Както показват трудовете на редица теоретици (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200), днес областта на методологичните разработки в съдържанието, оценката и развитието на художествения образ на утилитарни продукти само на единични дизайнерски обекти е най-овладян.

На нивото на развитие на културно-битовата среда се очертават две тенденции. Първият включва разработването на типологична структура на развитието на елементите, които го формират, и идентифициране на отличителните черти на художествения образ, който се проявява в определен период от време. Вторият обхваща целия процес на развитие на формите на изразяване на художествен образ и ритъма на тяхното редуване, като се отчита динамиката на развитието на научно-техническия процес. Но е почти невъзможно да се „зададе” определен модел на художествен образ, който да съответства напълно на една или друга функционална структура поради разнородността на потребителите и индивидуалността на техните предпочитания. В резултат на това художественият образ се е превърнал в хронично изоставащ фрагмент в културно-естетическото развитие на елементите на средата.

Трансформацията на обектно-пространствената среда се дължи на социално-икономически, културни, естетически и регионални фактори, които насърчават потребителя да оформя своята среда като цяло във връзка с личните изисквания. Оказва се, че съществуващите днес форми на културни и битови продукти не се вписват добре в подобни промени. В същото време проектите за вътрешно пространство са по-добре съобразени с индивидуалните нужди на клиента. Въпреки факта, че броят на отделните проекти нараства значително, сложността на запълване на новосъздадените пространства остава непроменена.

Артистичността на живота като фокус събира проблеми, свързани с концептуалната организация на средата като цяло. Естетизирането на културно-битовата среда се осъществява с помощта на всички видове формални, комбинаторни и др. трикове. Всички тези решения дават на дизайнера само ограничено количество използваемо пространство, което не може да бъде напълно адаптирано към повишените потребителски изисквания към фигуративната и семантична част на утилитарните продукти като втора функция. Всъщност дизайнерите на дизайнерски обекти обикновено не празнуват подобни задачи. В допълнение, решаването на функционалните задачи на утилитарните продукти в системата за културни и обществени цели се извършва по аналогия с тези, които се извършват в традиционно установените системи на тяхното развитие, и тъй като те могат да бъдат напълно приложени в индустриални условия, използват се своеобразни типични „полуфабрикати” и неслучайно се приема, че жизнената среда се нуждае от специален модел на емоционално-образен комфорт, като специфична система от удобства.

Специално трябва да се отбележи, че изследването на проблема за развитието на художествен образ в културни и битови продукти като цяло води до специфичен стил или индивидуален стил.Това едва ли е единственият фрагмент от фигуративното устройство, където връзката между начинът на живот и околната среда от другата страна. Въпреки това, фигуративното съдържание, въпреки привидно ясни доказателства, все още трябва да бъде, по думите на А. Иконников, „изследване. естетико-теоретична и социологическа подкрепа. Неговата функция е да разкрие съдържанието на стила на живот и да проследи ориентирите на формообразуването, които той носи, и след това да разбере специфичните средства за организиране на формата в техния генезис, в широкия контекст на художествената култура на времето ”(76). стр. 4).

1. Анализ на понятието "имидж".

2. Организация на пространствените отношения в дизайна при проектирането на развитието на екологичните отношения. Анализ на пространството на околната среда от гледна точка на динамиката на развитието на формообразните изяви и тяхната емоционална и съдържателна страна.

3. Идентифициране на модели на развитие на художествения образ в дизайна: принципи, тенденции, ритъм на редуване.

4. Анализ на структурата на художествения образ: а) в рамките на един обект; б) като матрица за периода на формиране на местообитанието.

Следователно особеностите на изследователската методология се състоят в осъществяването на паралелни процеси на изследване на дизайнерски обекти и техните системи в културно-исторически раздели, при които тези изследвания са едновременно подложени на структуриране и систематизиране и в резултат на типологичен експеримент се използват за изясняване и представяне на нови хипотези и концепции.

По този начин научните и методически средства осигуряват специфично дизайнерско решение на социокултурен проблем, което предполага тясна връзка между предложените фундаментални морфологични решения за конкретни форми на живот. В допълнение, избраната научна и методическа конструкция съответства на основните положения на методологията на художествения дизайн, тъй като разглеждането на проблема се извършва в рамките на избраната социално-художествена система (начин на живот - образ на околната среда) и включва изследване в по-широк културен процес.

От основно значение в това отношение е типологичното структуриране, което дава възможност да се разберат тенденциите и явленията в областта на дизайна на ниво образно обобщение (за разлика от широко разпространените класификации по всяка една основа, което на практика „изключва“ механизма на образното мислене на изследователя). Типологичното моделиране помага да се разбере системата от връзки, които съществуват вътре в изследвания обект и извън него. Освен това, въз основа на анализа на вътрешните и външните отношения, обектът на изследване се явява именно като продукт на тези отношения, както свидетелстват публикациите на С. Хан-Магомедов, В. Сидоренко, В. Маркузон, Г. Демосфенова , и други изследователи. Във връзка с темата на изследването, типологичното структуриране ни позволява да разберем съществуващите и вероятните процеси на формиране на художествен образ на културни и битови продукти чрез система от типологии и да определим дизайнерските решения, които засягат тези процеси. По този начин типологиите на ежедневните и културни процеси позволяват да се определят и след това да се морфологизират фигуративни граници, които осигуряват развитието на тези два взаимозависими феномена.

В същото време трябва да се има предвид, че типологичното структуриране е изследователски процес и определя съдържанието и развитието на изучаваните явления, като в същото време предопределя реалната закономерност на предлаганите съвременни решения. Проучването принуждава, за определен резултат, да типологизира изследваното явление, тъй като потребителят в своята дейност възприема света около себе си като цяло, въз основа на модел на начин на живот. Следователно резултатите от типологичното структуриране трябва да бъдат подкрепени от сценарийно моделиране, което позволява да се види изследваното явление в един или друг модел на редуване на форми на изразяване на начин на живот, по същество)" и в действителност.

Необходимостта от типология на утилитарните продукти възниква само във връзка с промените в професионалното дизайнерско съзнание, които са съпроводени с усилия за институционализиране на дизайна чрез превръщането му в необходима връзка в културното и битово пространство. Тази ориентация е видима още от факта, че адресатът, за когото работи дизайнерът, се нарича потребител, т.е. поставен във връзка с естетическата категория потребление. А самата задача за типологизиране на формите за изява на художествения образ на културно-битовите продукти се поема именно в резултат на намерението да се дефинира нова художествено-образна структура в системата „производство-потребление”. Действителният процес на потребление, както следва от това твърдение, е извън типологията на потребителите под юрисдикцията на „типологията на формите на изразяване на художествен образ.” Типологията на потребителските ситуации не може да бъде предвидена и развита предварително, тъй като всеки избор на обективни данни не гарантира необходимото потребителско поведение или необходимата потребителска процедура, тъй като как човек има вътрешни стимули за действие, които се определят от непоколебимите обективни категории „лайфстайл“, „лайфстайл“. Именно в такава ситуация моделирането на сценарии започва да работи, което позволява на човек да изрази себе си, да изрази отношението си към обекта на дизайна по естествен начин. Следователно, при сегашното ниво на познание, е толкова важно да се проектират нови обекти на околната среда предимно за група потребители, чието фигуративно мислене може напълно да определи и анализира формите на художествен образ в дизайна, без риск от неволно нахлуване в област, където други работят модели на оформяне. Този проблем обаче не е чисто артистичен или чисто дизайнерски. Той е общонаучен и интердисциплинарен, фокусира се върху интересите на дизайна, архитектурата, музиката, литературата и културата като цяло. Най-забележимото интердисциплинарно влияние на проблемите на художествения образ на дизайнерските обекти се проявява във факта на появата и развитието на дизайнерската архитектура, която формира обекти на околната среда с помощта на дизайнерски методи, използвайки художествени и въображаеми идеи за оформяне.

Заключение за дисертация на тема "Техническа естетика и дизайн", Чепурова, Олга Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В изследването на тази дисертация проблемът за концепцията и дефинирането на ролята на художествения образ на дизайнерските обекти в културната и битовата среда беше дефиниран, поставен, анализиран и решен в концептуалната, научна, методическа и дизайнерско-практическа нива.

Началото на изследването е ранен периодпоявата на културни и битови продукти, когато обект от материалния свят става не само утилитарен продукт, но и започва да носи дълбок семантичен товар. За най-широко и пълно разбиране на функцията и съдържанието на художествения образ на утилитарните продукти, които са елементи на културното и битово пространство, беше събрана типологична структура на развитието на тези елементи, която помага да се определят тенденциите в развитие на художествения образ в съвременния свят.

Методическата и дизайнерско-практическата значимост на работата се определя от изведените принципи за изграждане на структура за създаване на художествен образ на дизайнерски обекти за културни и обществени цели. В пресечната точка на културно-исторически и типологични аспекти концептуалната форма на дизайнерското решение ви позволява да намерите най-яркото семантично съдържание на художествения образ в културната и ежедневна среда.

Еволюцията на дизайнерското съзнание е в тясна връзка с разбирането за развитието на съдържанието на материалния свят. Следователно, за да се осмисли успешно тази история, е необходимо да се осъзнае семантичната страна на развитието на заобикалящото ни пространство. Тъй като в системата от произведения на материалния свят смисълът е неотделим от нещата и отношенията, които принадлежат на обективната реалност и, носейки образно съдържание, влияят върху психологическите нагласи на възприемащия.

Следователно, кратко описание на основните резултати от изследването съдържа следните заключения:

1. Сравнителният анализ на концепциите за художествения образ в дизайна даде възможност да се определят изобразителните и изразителни характеристики на структурното разнообразие на формите на изразяване на художествения образ в обектите на културната и битовата среда.

Когато сравняваме дизайнерски обект с архитектура, ние го разбираме като форма на изящно изкуство; когато сравняваме дизайна с музика, ние го разбираме като изразителна форма на изкуство. Но в същото време, според Гьоте, ние наричаме архитектурата застинала музика и в същото време музиката може да се сравни с картина. Това предполага, че в художествено-фигуративното разбиране утилитарното нещо може да се възприема като изобразителна и изразителна форма на изкуство. Подобна позиция е ключова основа в позицията за изучаване на обекти от културната и битова среда.

Сравнителният анализ на концепциите за художествено изображение в дизайна даде възможност да се изведат следните характеристики:

Фините и изразителни характеристики са в основата на структурното разнообразие от форми на изразяване на художествения образ на утилитарните продукти;

Фигуративността е реконструкция с концентрация върху основни от гледна точка на художника и позволени от природата материали, линии, форми и детайли, които са представени като иконичен знак;

Експресивността се крие в семантичното възпроизвеждане на външно битие, а естетическият обект се ражда на ръба на конюгирания от пресичането на фигуративни данни, действащи като символ;

Възможността за бифункционално структуриране на изобразителни и експресивни форми на изразяване на художествения образ на битови продукти в дизайна засилва преобразуващата функция на дизайна в овладяването на реалността;

2. Разработен е тезаурус на формите за изразяване на художествен образ:

В основата на художествения образ на продуктите за културна баня е алегорична мисъл, която разкрива едно явление чрез друго.

3. Сравнението на дизайна с други видове изкуство даде възможност да се определи не само общността на формалните методи и техники, но и да се идентифицират някои характеристики, по-специално способността за създаване на изображения:

Вътрешната същност на художествения образ в дизайна остава идентична с природата на душевното съдържание в изкуството; тя се проявява на ниво емоционално и образно отразяване на действителността и има единен комуникативен и естетически език, независимо от типологичните си характеристики;

Спецификата на художествения образ в дизайна е в динамиката на неговото развитие, тъй като въз основа на открития, изобретения дизайнът обогатява, променя или създава нов образ на продукта;

Тенденцията за разбиране на околната среда чрез синтеза на наука и изкуство даде концепцията за домакински продукт като културен феномен и дефиницията на екологичния дизайн като нова форма на изкуство; дефинирането на дизайна като творчество, насочено към моделиране на житейски ситуации, е предпоставка за създаване на холистичен хармоничен културно-банен обект на околната среда.

4. Разкритата зависимост на генезиса на връзката на изкуството с материалния свят, изразена в художествено-образното единство на елементите, формиращи средата, показва:

Моделът на редуване на преобладаващите форми на изразяване на художествения образ: зооморфни, флороморфни, антропоморфни, конструктивни, функционални, митологични, културни, идеологически; промяната и разпределението в пространството на проектираното емоционално състояние съставлява диаграма, показваща ритмичното редуване на тези форми в рамките на историята;

Анализът на развитието на утилитарните продукти в генезиса на историческите стилове е необходим за създаване на насоки, които помагат да се определи професионалната адекватност на дизайнера и перспективите за развитие на образното мислене; необходимостта да се определи посоката на развитие на дизайна на културни и битови продукти диктува самия художествен образ, като структурна клетка на културните и естетически ценности на системата на околната среда.

5. Проучването на съвременното състояние на дизайнерската култура на дизайна чрез дефинирането на типологията на основата на съдържанието на художествения образ даде следните резултати:

Художественият образ е връзка в културния диалог между обекта и потребителя – това е фундаментален момент за дизайна; способността да се моделира света в идеални обекти чрез обектно-сетивна форма съставлява познавателната сила на образното мислене;

Мисловните процеси, насочени към развитието на образното мислене, помагат на дизайнера да осъзнае истинския смисъл и значение на дизайнерското решение, да подчертае основните най-характерни и съществени характеристики, които се превръщат в структурата на художествения образ; тази структура определя типологията на художествения образ, който е смисълът на съдържанието на културно-битовия дизайнерски обект.

Значението на концепцията за художествен образ в дизайна се състои в това, че чрез укрепването на съдържателния компонент на продуктите за бита се обогатява художественият образ на околната среда, като по този начин се създават условия, благоприятни за повишаване на нивото на естетическо образование на дизайнер. Разбирането на значението на художественото развитие на средата е необходимо за възстановяване на единството на човека, обществото и природата на ново ниво. Обективният свят трябва да стане носител на нова функция, а художественият образ да играе в него. образно-творчески" и " изграждане на имидж» роля.

Списък с литература за дисертационно изследване кандидат изкуствовед Чепурова, Олга Борисовна, 2004г

1. Адамс С. Ръководство за стил " Движение за изкуства и занаяти» / пер. от английски. Москва: Издателство ОАО "Радуга", 2000. 128 с.

2. Азгалдов Г.Г., Повилейко Р.П. За възможността за оценка на красотата в технологиите / Изд. А. В. Глазичева. Москва: Стройиздат, 1977. - 120 д.: ил. - С. 12-118

3. Арнхайм Р. Изкуство и визуално възприятие - М.: Прогрес, 1974. -386 с.

4. Arnheim R. Изкуството като терапия // Психология на художественото творчество: Reader / Comp. К.В. Селченок. Мн.: Жътва, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретични концепции на чуждия дизайн. 4.1 /Изд. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руската политика. ВНИИТЕ, 1992.- 122 с.

6. Артемиева Е.Ю. Семантична оценка на привлекателността на интериора // Дизайн на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984.-С. 95-104

7. Архитектура и емоционалният свят на човека / G.B. Забелшански и др. - М .: Стройиздат, 1985. 208 с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусове и страсти на пазара на модерно изкуство в Русия - M .: LLC Издателство ACT: LLC " Издателство Астрел“, 2002. - 256 с. (Ателието на художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Руски интериор от XVIII-XIX век М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цветни илюстрации

10. Ю.Батов В.И. За формите на художественото намерение // Дизайн на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество / Изд. G.B. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин Ж.Т. За художествените аспекти на дизайна // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.214-224

13. М. Бидерман Г. Енциклопедия на символите М .: Република, 1996. - 335 д.: ил.

14. Голяма съветска енциклопедия. T. 28 3-то изд. - М.: Съветска енциклопедия, Франкфурт-Шага. - 1978. - 616 e.: ил.

15. Борев Ю. Естетика. М.: Политиздат, 1975.-399 д.: ил.

16. П.Василиев М.Ф. Структурата на възприятието (съотношение в архитектура, музика, цвят) - М .: Университетско издателство RUDN, 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. За художественото и математическото мислене // Обществото на науките и тайните на творчеството / изд. Б.С. Мейлах. М.: Изкуство, 1968.-С. 373-384

18. Визуална култура - визуално мислене в дизайна / V.F. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЕ, 1990. - 87с. - (Библиотека на дизайнер и ергономист)

19. Волков Н. Процесът на изобразителното изкуство и проблемът за "обратната връзка" //Психология на художественото творчество: Читател / Изд. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 191-214

20. Въпроси на техническата естетика. Дизайнът като предмет на научни и социално-философски изследвания. Проблем. 2 М.: Изкуство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Ю. Естетика на техниката М.: Съветска Русия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. За днешното разбиране за дизайн //Дизайн. Сборник научни трудове. Проблем. IV - М.: Изследователски институт по теория и история на изящните изкуства на Руската академия на изкуствата, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основен метод //Проектиране. Сборник научни трудове. Проблем. VI.-М.: ВНИИТЕ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Част I М.: MGHPU im. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Есета за историята на домашния дизайн. Руски дизайн. Производствено изкуство. Част II. гл. 3.4 M.: MGHPU im. С.Г. Строганова, 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. истински дизайнпредвоенни години //Дизайн: сб. научен тр. -Проблем. IV / Научни изследвания. Изследователски институт по теория и история на изображението. Изкуства / Отговорни. изд. Н. В. Воронов. М .: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. Художествена академия, 1996.-с.64-84

27. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т. 1 М .: Съюзът на дизайнерите на Русия, 2001.-424 с.

28. Воронов Н.В. Руски дизайн. Т.2 М.: Съюз на дизайнерите на Русия, 2001.-392 с.

29. Воронов Н.В. Същността на дизайна. 56 тези на руската версия на разбирането на дизайна М.: Грант, 2002. - 24 с.

30. Виготски L.S. Изкуство и живот // Психология на художественото творчество: Христоматия / Отг. изд. К. В. Селченок. Минск.: Harvest, 1999. -p.438-451

31. Виготски L.S. Психология на изкуството М.: Изкуство, 1968. - 576 с.

32. Генисаретски O.I. Дизайн и култура М.: ВНИИТЕ, 1994. -165 с. -(Дизайнерска библиотека).

33. Гершкович З.И. Онтологични аспекти на произведение на изкуството // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. -L .: Наука, 1978.-S. 44-65

34. Глазичев В.Л. Образи на пространството (проблеми на изследване) // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазичев B.J1. Архитектура: Енциклопедия М.: CPI “Дизайн. Информация. Картография ": ACT Publishing LLC, 2002. - 672 д.: ил.

36. Глинкин В.А. Индустриална естетика в машиностроителните предприятия Л .: Машиностроене, 1983. - 230 д .: ил.

37. Гордън В.М. За връзката между организацията на информацията и структурата на действията // Дизайн на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. -М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Е. Тропични комбинации от неезикови знаци // Дизайн на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.57-77

39. Грашин А.А. Средства за композиционно оформяне на унифицирани и агрегирани обекти // Дизайн: сб. научен тр./ Научни изследвания. Изследователски институт на Руската академия / Изд. изд. Н. В. Воронов. М .: Изследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1997. - бр. В. - С.50-84

40. Грашин А.А. Унификация и агрегация при проектирането на промишлени продукти //Дизайн. сб. научен тр. Научно изследване. Изследователски институт на Руската академия / Изд. изд.Н.В.Воронов - М.: Изследователски институт на Руската академия на изкуствата, 1996. Бр. IV. - С.26-64

41. Грашин А.А. Унификацията като език // Дизайн: сб. научен тр. Проблем. VI / Изследователски институт по теория и история pic. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М .: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологически проблеми на социологията в дизайна. // Социологически изследвания в дизайна. Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитетът по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 19 "88. - S.8-24.

43. Гулига А.Б. Към естетиката на научното откритие // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л .: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебник М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблеми на художествената интерпретация (философски анализ) - Новосибирск: Сибирски филиал. Наука, 1982. 256 с.

46.Данилов С.Г., Данилов К.С. Методи за научно прогнозиране в проекти Индустриален дизайн//Преглед на дизайна. Инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - № 3-4. - С.70-73

47. Дас Ф. Барок: Архитектура между 1600 и 1700 г. / Пер. от фр. Е. Мурашкинцева. - М .: ООО " Издателство Астрел": ACT Publishing LLC, 2002. - 160 д.: ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблеми на художественото творчество и дизайн. Вместо въведение // Проблеми на образното мислене и дизайн. Сборник на ВНИИТЕ. Брой 17. / Изд. С.И. Безезичен. М.: ВНИИТЕ, 1979. - С. 3 - 9

49. De Fusco R. Le Corbusier дизайнер. Мебели, 1929 / Изд. В.Л. Глазъчев. -М .: Съветски художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Програма за проектиране и нейното поддържане на живота (опит на Браун) // Проблеми на формирането на програми за проектиране. Техническа естетика (произведения на ВНИИТЕ). Проблем. 36- М.: ВНИИТЕ, 1982. - С.78-91

51. Дизайн на архитектурната среда (кратък терминологичен речник-справочник) / изд. СМ. Михайлов. Казан: DAS, 1994.- 120 с.: ил.

52. Дизайн на Запад / Глава. изд. Ел Ей Кузмичев. Москва: Министерство на науката, висшето училище и техниката. руската политика. ВНИИТЕ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева H.A. Карнавал на нещата // Модерно западно изкуство. ХХ век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. B.I. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220-252

54. Добролюбская Ю.А. Измерени състояния на съзнанието в светлината на изследванията на културната антропология // Credo Theoretical Journal. Проблем. № 2 (34) Санкт Петербург: И.П.К. "Синтез-Полиграф", 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психологията на общите способности 2-ро изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Граници на изкуството. Социална същност на художественото творчество М.: Изкуство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Изкуството като мислене М.: Изкуство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин V.F. Индустриална графика: Учебник за средните училища - Омск: ОГИС, 1998.-264, ил.

59. Ефанов В.П. Способността за композиране, образно предаване на мисли // Проблеми на композицията. МГАХИ им. Суриков. М .: Изящни изкуства, 2000. - 200-те.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайна: теория и практика // Резюме на дис. за състезанието уч. Изкуство. докторите художествена критика. Москва: Министерство на промишлеността, науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ, 2002. - 57с.

61. Жердев Е.Б. Художествена семантика на дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180-те.

62. Жердев Е.В. Художествено разбиране на обекта на дизайна - М., 1993 г.

63. Иванов В.В. Несъзнателна, функционална асиметрия, език и творчество // Психология на художественото творчество: четец / Ред. изд. К. В. Селченок. Минск.: Harvest, 1999. - S.44-54

64. Иконников A.B. Влияние на комплекса от предметно-пространствената среда върху естетическата стойност на обекта /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническа естетика)

65. Иконников A.B. Проблемът за формирането на средата в условията на съвременната художествена култура /Съветски паметник, иск. Проблем. 5 / комп. М.Л. Терехович. М.: Сов. тънък-к, 1984. - 280 д.: ил.

66. Иконников A.B. Проблеми на формирането на естетическата стойност на промишлените продукти и тяхното изследване / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническа естетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, изображение в архитектурата М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Художествено-творческа дейност / Отг. изд. В И. Мазепа Киев: Наукова думка, 1979. - 312 с.

69. Kagan M.S. Естетически и художествени ценности в света на ценностите / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническа естетика)

70. Кандински Б.Б. За духовното в изкуството. Москва: Архимед, 1992. 180-те.

71. Кантор К. М. Красота и полза М., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Истината за дизайна. Дизайн в контекста на културата на тридесетте години преди перестройката 1955-1985. История и теория М.: Anir на Съюза на дизайнерите на Русия. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Обективен свят на средновековния интериор // Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен тр. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 30-38

74. Квасов А.С. Основи на художествения дизайн на промишлени продукти: Учебник -М .: Московски автомобилен институт, 1989.-98 д .: ил.

75. Кес Д. Стилове на мебели М.: Издателство В. Шевчук, 2001. - 272 с.

76. Coquelin A. Естетика в лицето на техно-обекти //Декоративно изкуство. -2002.-№ 1.-С. 67-70

77. Колейчук В.Ф. Кинетизъм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратиева К.А. Дизайн и екология на културата М.: MGHPU im. Строганова, 2000, - 105 с.

79. Кондратиева К.А. Проблеми на етнокултурната идентичност и съвременния дизайн /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спестяваща способност за въобразяване // Психология на художественото творчество: Читател / Отговорен. изд. К. В. Селченок. - Минск.: Harvest, 1999. - S. 368-386

81. Котовская М. Синтез в изкуството на Изтока // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984.-с.91-128

82. Кристофър Д.Е.И. Места, където обитава душата (архитектура и среда като лекарство) М .: Ладя, 2000. Академия за градска среда. - 271s.

83. Куликов Ю. Съвременното народно изкуство в системата на художествената култура // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Отг. изд. И АЗ. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Естетика и психология // Общност на науките и тайните на творчеството / Отг. изд.: B.S. Мейлах. М.: Изкуство, 1968. - С.99-114

85. Куриерова Г. Италиански дизайн модел М- ВНИИТЕ, 1993. - 153с.

86. Карол Е. Изард. Психология на емоциите Питър, 2000. - 460 с.

87. Лаврентиев А. Лаборатория на конструктивизма М .: Грант, 2000. - 256 e .: ил.

88. Лаврентиев A.N. Експеримент в дизайна //Дизайн: сб. научен тр. Проблем. V / Изследователски институт по теория и история pic. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М .: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Изкуство за милиони. Бележки на художника М .: Съветски художник, 1983. - 190 e .: ил.

90. Лазарев E.H. Проектиране на машини L .: Машиностроение, 1988. - 256 e .: ил.

91. Левинсън А. Урбанизация и жилищна среда // Социологически изследвания в дизайна. Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 54 М.: Държава. Комитетът по наука и технологии на СССР. ВНИИТЕ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа на художественото творчество М.: Изкуство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Окончателното антично определение на красотата в контекста на други философски и естетически категории // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. - Л .: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. златно сечениеи проблеми на интрацеребралния диалог // Декоративно изкуство на СССР. 1983. - № 9. - стр. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художествената култура на развития социализъм: постижения, търсения, проблеми , Москва: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. По въпроса за формирането на художествени програми // Проблеми на формирането на дизайнерски програми. Техническа естетика (произведения на ВНИИТЕ). Проблем. 36 - М.: ВНИИТЕ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративното взаимодействие на изкуствата и проблемът за масовите зрелища // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Изд. изд.А.Я. Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинската естетика: Учебник за университетите / Изд. М.Ф. Овсянников. М.: Висше училище, 1983. - 544 с.

99. Махов Н. Културология на художествения образ през XX век - М .: Декоративно изкуство, 2001. С. 30-35

100. Мейлах Б.С. Процесът на творчество и художествено възприятие - М .: Изкуство, 1985.-318 с.

101. Мейлах Б.С. Начини за цялостно изследване на художественото творчество // Общността на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. Б.С. Мейлах. - М.: Изкуство, 1968. С. 5-34

102. Методи на художественото проектиране. Методическо ръководство. 2-ро изд. / Ед. Ю.В. Соловьов. М.: ВНИИТЕ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. За красотата на машините и нещата: книга за студенти. 2-ро изд., преработено. и допълнителни - М .: Образование, 1981. 143 e .: ил.

104. Михайлова А.А. Художественият образ като динамична цялост // Съветски история на изкуството"76: Сборник статии / Главен редактор L.A. Бажанов-М .:" съветски художник“, 1976. С.222-257

105. Михайлова А.А. Този пъстър дизайн на изходящия век. (Преглед на стилистичните тенденции в дизайна от втората половина на 20-ти век.) // Design Review. Инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - № 1-2. -с.43-57

106. Михайлов А.Б. Философията на Мартин Хайдегер и изкуството // Модерно западно изкуство. ХХ век. Проблеми и тенденции / Реп. изд. B.I. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История на дизайна. Т. 1. М .: Съюз на дизайнерите на Русия, 2000.-264 с.

108. Михайлов С.М. Основи на дизайна: Proc. за университети /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казан: Ново знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов "В.В. Някои аспекти на изследването на психологията на творчеството на Запад // Творчески процес и художествено възприятие / Главен редактор Б.Ф. Егоров. М .: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Морис У. Изкуство и живот М.: Изкуство, 1973. - стр. 512

111. Назаров Ю.В. Нека бъде светлина //Дизайн: сб. научен тр. Проблем. IV / Изследователски институт по теория и история pic. изкуство Рос. Академия на изкуствата / Отг. изд. Н. В. Воронов. М .: Изследователски институт по теория и история на изображението. изкуство Рос. академия по изкуствата. ВНИИТЕ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн на околната среда = Дизайн на околната среда? //Преглед на дизайна. Инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 1999. - № 3-4. - стр. 39-45

113. Нечкина М. Функцията на художествения образ в историческия процес //Обществото на науките и тайните на творчеството /Отв. изд. Б.С.Мейлах. - М.: Изкуство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. Към проблема за стилизацията в декоративното изкуство // Човек, обект, среда: Сб. статии /Комп. В.Н. Толстой. - М.: Визуални изкуства, 1980.-с. 163-201

115. Основи на композицията. Образност: Учебник / Отг. изд. А.А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Състояние на знака, информативност и форма (на примера на анализа на правоъгълни обекти) " // Проектиране на знакови системи. Сборник на VNIITE. Ергономия. Брой 27. Психологически и семиотични проблеми. -M .: VNIITE, 1984.-S. 78-94

117. Платонов К.К. Кратък речник на системата от психологически понятия М.: Висше училище, 1987. - 174 д.: ил.

118. Потапов C.B. Естетическа инсталация и естетическо възприемане на дизайнерски продукти / Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническа естетика)

119. Проблеми на композицията /V.V.Vanslov, S.A.Gavrilyachenko, L.V.Shepelev. М .: Изящни изкуства, 2000. - 292 e .: илюстрация.

120. Прогноза на дизайна. Програмата на курса на обучение / Отг. изд. A.C. Квасов. Москва: МХПИ им. С.Г. Строганова, Санкт Петербург: Петербургско художествено-индустриално училище. В И. Мухина, 1994. - 24 с.

121. Прозерски В.В. Критичен очерк за естетиката на емотивизма М.: Изкуство, 1969.- 100с.

122. Пузанов В.И. Дизайн в културния пласт /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 58-М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

123. Пунин А. Архитектурен образ и тектоника (за съвкупността от форми и формули в архитектурата) // Обществото на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. Б.С.Мейлах. -М .: Изкуство, 1968. С. 270-284

124. Разумно V.A. Същност на формата, методи М.: Мисъл, 1969. -119с.

125. Ранг О. Естетика и психология на художественото творчество // Психология на художественото творчество: Читател / Отг. изд. К. В. Селченок. Минск.: Жътва, 1999. - С. 5-21

126. Рапопорт С. Изкуство и емоции М.: Музика, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Есета върху философията на архитектурната форма М.: OGI, 2002.-144 с.

128. Rosenblum E.A. Художник по дизайн. Център за опит, проучвания. художник на експериментално студио. проектиране на Сенеж - М .: Изкуство, 1974. - 176 д.: ил.

129. Розет И.М. Теоретични концепции за фантазията // Психология на художественото творчество: Читател / Изд. изд. К. В. Селченок. -Минск: Harvest, 1999.-S. 51 1-542

130. Розин В.М. Културология: Учебник М.: Форум INFRA - M, 2001.-344 с.

131. Rotenberg B.C. Психофизиологични аспекти на изследването на творчеството // Психология на художественото творчество: Читател / Изд. изд. К. В. Селченок.-Минск.: Жътва, 1999.- С. 569-578

132. Рубин А.А. Техники за художествено и въображаемо решаване на дизайнерски проблеми / Проблеми на образното мислене и дизайн. Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 17 -М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническа естетика)

133. Рубцов А. Архитектура в системата на изкуствата // Видове изкуство в социалната художествена култура / Отг. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С.152-161

134. Runge V.F., Senkovsky B.B. Основи на теорията и методологията на дизайна: Учебник (бележки за лекции) M .: Mz - Press, 2001. - 252 e .: ил.

135. Рунин Б. Логиката на науката и логиката на изкуството // Обществото на науките и тайните на творчеството / Изд. изд. Б.С.Мейлах. М.: Изкуство, 1968. - С.114-139

136. Рижиков В.О. В търсене на стилова хармония //Архитектура, строителство, дизайн. 2002. - № 6 (34). - стр. 62-66

137. Рижиков В.О. В търсене на подходи за проектиране на интериори в Русия през 90-те години // Декоративни изкуства и предметно-пространствена среда: Сб. научен тр. / Отг.ред. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. ДВ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Ричкова Ю.В. Енциклопедия на модернизма М.: Издателство EKSMO-Press, 2002. - 224 д.: ил.

139. Рябушин А.Б. Проблеми на формирането на жизнената среда - М .: ВНИИ 1. ТЕ.- 1974.-100 с.

140. Саврански И.Л. Комуникативни и естетически функции на културата - М .: Наука, 1979.-150s.

141. Садовски В.Н. Философски въпроси на съвременната формална логика М., 1962.

142. Салямон Л. За физиологията на емоционалните и естетическите процеси //Психология на художественото творчество /Отв. изд. К. В. Селченок. -Минск: Жътва, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Произведение на изкуството като структура // Обществото на науките и тайните на творчеството / Главен редактор Б. С. Мейлах - М.: Изкуство, 1968.-С.

144. Сидоренко В.Ф. Кузмичев Л.А. Парадигмата на системния дизайн // Sat. изследване на системата. Методически проблеми. - М.: ВНИИТЕ, 1981.-40-те години.

145. Сидоренко В.Ф. Проблемът за художествения образ в дизайна / Проблеми на образното мислене и дизайн. Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническа естетика)

146. Сикачев А.Б. "Мебели 75" и художествен образ жилищен интериор// Съветско декоративно изкуство / Comp. Н. С. Степанян, Н.С. Николаев. - М.: Съветски художник, 1976. - С. 67-74

147. Съветски енциклопедичен речник / Изд. изд. А.М. Прохоров. -2-ро изд. -М .: Съветска енциклопедия, 1982.- 1600 д., ил.

148. Сомов Ю.С. Композиция в технологията. 2-ро изд., преработено - М .: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебник / A.B. Степанов, Г.И. Иванова, Х.Х. Исчаев. М .: Стройиздат, 1993. - 295 д .: ил. - / архитектура /

150. Степанов Г.П. Композиционни проблеми на художествения синтез. Ленинград: Художник на РСФСР, Т 984. -320 д.: ил.

151. Сурина М.О. Цвят и символ в изкуството: Ростов на Дон, институт масови комуникации, Издателски център "Комплекс", 1998. - 258 д., ил.

152. Сутягин А. Основи на марксистко-ленинската естетика М.: Държавно издателство за политическа литература, 1960 г. -39 с.

153. Тасълов В.И. " Прометей или Орфей". Изкуството на техническата епоха - М .: Изкуство, 1967. 370 с.

154. Тиц А.А., Воробьева Е.В. Пластмасов език на архитектурата М.: Стройиздат, 1986. -312 д.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художествено възприемане на картината и структура на личността // Творчески процес и художествено възприятие / Изд. изд. Б.Ф. Егоров. Санкт Петербург: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материалната среда и социалистическият бит Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблеми на формирането на естетическа ценност в масовото съзнание /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническа естетика)

158. Tyalve E. Кратък курс по индустриален дизайн / Per. от английски. П.А. Кунин. М .: Машиностроение, 1984. - 191 д.: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурен подход и специфика философско знание// Въпроси на философията. 1968. - № 11.

161. Устинов А.Г. Към въпроса за семиотиката на цвета в ергономията и дизайна // Дизайн на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научни и методически проблеми на формирането и развитието на домашния дизайн // Резюме на дис. за състезанието уч. Изкуство. Доктор по изкуствознание. М.: Министерство на науката и технологиите на Руската федерация. ВНИИТЕ. -44 с.

163. Федоров М.В. Естетическа потребност, естетическа стойност и оценка на качеството на промишлените продукти /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. Техническа естетика)

164. Fight-Babushkin Yu.U. Изкуството и духовният свят на човека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрийлинг Г., Ауер К. Човек – цвят – пространство / Пер. с него. -М .: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 книга. М .: Издателство "Ладя", 2000.-488 e .: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. Към проблема за естетическата оценка на предметно-пространствената среда /Тр. ВНИИТЕ. Проблем. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническа естетика)

168. Холмянски Л.М. Материална култура на древния свят - М.: MGHPU im. С.Г. Строганова, 1993. - 480 с.

169. Художествен дизайн. Проектиране и моделиране на промишлени продукти: учебник за студенти от художествени и индустриални университети / изд. З. Н. Бикова, Г. Б. Минервина - М .: Висше училище, 1986. 239 д., ил.

170. Чайковская В. Литературата като словесно изкуство // Видове изкуство в социалистическата художествена култура / Отг. изд. А.Я.Зис. -М .: Изкуство, 1984. С. 128-135

171. Чалдини, Р. Психологията на влиянието 3 – Международен, изд. - Санкт Петербург: Питър, М., Харков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин K.N. Многофункционални мебели в интериора на конструктивизма // Декоративно изкуство и предметно-пространствена среда: сб. научен тр. /Отговор. изд. А. А. Дубровин. Москва: MGHPU im. С.Г. Строганова, 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Език на графичния дизайн М.: ВНИИТЕ, 1975. -137 с.

174. Чернишев О.В. Формална композиция (творческа работилница) - Минск: Harvest, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Златно сечение: Три възгледа за природата на хармонията М.: Стройиздат, 1990. - 343 д.; аз ще.

176. Шимко В.Т. Комплексно оформяне на архитектурната среда. Книга 1. "Основи на теорията" М .: MARCHI, SPC-print, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стилът на перспективата на края на хилядолетието //Архитектура, строителство, дизайн. - 2002. - № 6 (34). - стр. 58-61

178. Шляхов Ф. Италиански дизайн от 50-те и 60-те години на миналия век (някои аспекти на новото разбиране на околната среда) // Design Review. Инф. научен практичен жур. Съюз на дизайнерите на Русия. - 2001. - № 1-2. - С.31-41.

179. Елконин Б.Д. Знакът като предметно действие //Проектиране на знакови системи. Тр. ВНИИТЕ. Ергономичност. Проблем. 27. Психологически и семиотични проблеми. М.: ВНИИТЕ, 1984. - С. 23-31

180. Естетика и производство: сб. статии /Под общ. изд. Л. Новикова -М.: Изд. Московски университет, 1969. -246 с.

181. Еренгрос Б. Изобразителните изкуства: тяхната социална роля и художествена специфика //Изкуствата в социалистическата художествена култура /Отв. изд. А.Я.Зис. М.: Изкуство, 1984. - С. 135152

182. Изкуството на 20 век / Рурберг, Шнекенбургер, Фрике. - Cologne: Taschen, 1998. Том I - 402с., Том II - 432с.

183. Barral i Altet, Xavier. Романският: градове, катедрали и манастири / Xavier Barral i Altet. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

184. Брохан, Торстен. Класически дизайн 1880-1930 / Торстен Брохан, Томас Берг. Кьолн: Taschen, 2001. -176стр.

185. Буш, Б. Дизайн: Entwicklungen в Германия / Б. Буш, К.С. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Кеди, Барбара. Иконите на 20-ти век: 200 мъже и жени, които са направили разлика / Барбара Кади: фотографски редактор Жан-Жак Ноде. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. Изкуство на 20-ти век: Музей Лудвиг Кьолн. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Фантастични същества. Париж: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Дросте, Магдалена. Баухаус 1919-1933 / Магдалена Дросте. Кьолн: Taschen, 1998. -256p.

189. Духтинг, Хаджо. Кандински / Хаджо Духтинг. Кьолн: Taschen, 2000. -96с.

190. Едуардс, Джейн. Лондонски интериор / "Джейн Едуардс, А. Ташен. Кьолн: Ташен, 2000.-304стр.

191. Едуардс, Джейн. Лондонски стил: Улици, интериори, детайли / Джейн Едуардс, Саймън Ъптън. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

192. Фийл, Шарлот. Столове / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.

193. Фийл, Шарлот. 1000 стола / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1997.-768p.

194. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2001. - 192с.

195. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 20-ти век / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Фийл, Шарлот. Индустриален дизайн A-Z/ Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 2000. -768p.

197. Фийл, Шарлот. Дизайнът на 21 век / Шарлот и Питър Фийл. -Кьолн: Taschen, 2001. -576с.

198. Фийл, Шарлот. Уилям Морнс / Шарлот и Питър Фийл. Кьолн: Taschen, 1999.-176с.

199. Мебели от рококо до арт деко/ А. Боиди Сасоне, Е. Коци, А. Дизертори. Кьолн: Taschen, 2000. - 814p.

200 Гарнър, Филип. Дизайн на шейсетте / Филип Гарнър. Кьолн: Taschen, 2001. -176с.

201 Гърция. Атина: Гръцка национална туристическа организация, 1990. - 224с.

202. HR Giger ARh+. Кьолн: Taschen, 2001. - 96с.

203. Джодидио, Филип. Нови форми: Архитектура през 1990-те години / Филип Джодидио. -Кьолн: Taschen, 2001. -240p.

204. Джодидио, Филип. Сантяго Калатрава / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2001.-176 с.

205. Джодидио, Филип. Архитектура сега! / Филип Джодидио. Кьолн: Taschen, 2000. -576p.

206 Хан, Хасан-уддин. Международен стил: Модернистична архитектура от 1925 до 1965 г. / Хасан-Удин Хан. Кьолн: Taschen, 2001. -240p.

207 Ловат-Смит, Лиза. Парижки интериори / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. -Кьолн: Taschen, 1994. -340с.

208. Ловат-Смит, Лиза. Интериори на Прованс / Лиза Ловат-Смит, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1996. -300стр.

209. Неокласицизъм и романтизъм: Архитектура. Скулптура. живопис. чертежи. 1750-1848 /; Редактирано от Ролф Томан. Koln: Konemann, 2000. -520p.

210. Нерет, Жил. Описание на Египет: Наполеон и фараоните / Жил Нере. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

211. Neue Wohnung modern gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Лайпциг: VEB, 1983. - 259с.

212 Окс, Майкъл. Класически рок кавъри / Майкъл Окс. Кьолн: Taschen, 2001.-192с.

213. Риера Охеда, Оскар. Американски апартаменти: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Кьолн: Taschen, 1997. -264p.

214. Риера Охеда, Оскар. Americanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Оскар Риера Охеда. Кьолн: Taschen, 1997. -264стр.

215. Риналди, Паоло. Тоскански интериор / Паоло Риналди, А. Мутезиус. Кьолн: Taschen, 1998. -300p.

216 Саекс, Даян Доранс. Калифорнийски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 1999. -303p.

217. Саекс, Даян Доранс. Морски интериор / Даян Доранс Саекс. Кьолн: Taschen, 2000. -303стр.

218. Шауен фон, Дейди. Фентъзи светове / Дейди фон Шейвен, Джон Майзелс. Кьолн: Taschen, 1999. -340p.

219. Шауен фон, Дейди. Индийски стил: Пейзажи, къщи, интериори, детайли / Дейди фон Шейвен. Кьолн: Taschen, 2001. -192стр.

220. Зембах, Клаус-Юрген. Арт нуво / Клаус-Юрген Зембах. - Кьолн: Taschen, 1999. 240с.

221. Старк. Кьолн: Taschen, 1999. -^20p.

222. Стирлин, Анри. Гърция: От Микена до Партенона / Анри Щирлин. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

223. Вилдунг, Дитрих. Египет: От праисторията до римляните / Дитрих Вилдунг. Кьолн: Taschen, 2001. - 240с.

224. Вина, Джеймс. Зелена архитектура / Джеймс Уайнс. Кьолн: Taschen, 2000. - 240с.

225. Всеруски изследователски институт по техническа естетика

226. ЧЕПУРОВА Олга Борисовна Художествен образ в дизайна на обекти от културна и битова среда

Моля, имайте предвид, че научните текстове, представени по-горе, са публикувани за преглед и са получени чрез разпознаване на текст на оригинална дисертация (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване.
AT PDF файловедисертации и автореферати, които издаваме, няма такива грешки.

Раздели